想在当今社会中重建礼乐文化必须于两方面同时进行：一是实际去制作礼乐，并通过政治体系与社会组成之运作而予以落实；二是由理论层面对礼乐文化做更精确的闡释，说明重建礼乐文化的正当性及必要性并揭示重建之方向。  

前者“见于事实”后者“托诸空言”。我则想结合过去见诸事实的一些经验来说明雅乐复兴或在现代社会中重建文明礼乐的意义。

一九九三年我应台湾佛光山教团之邀筹办南华大学一九九六年开学。开學时我注意到现今大学世俗化以后均不再举行开学典礼了，学期结束时也没有个仪式上课，学生来了；放假学生走了。毫无节度唍全不能彰显来此读书成德、师友讲习的意义，因此我就设计了一个开校启教典礼。

典礼开始先以北管音乐前奏，再击鼓静场然后請创办人及贵宾入席。入座已定即奏佛号，请创办人星云法师致辞阐述建校缘起经过，并颁校长聘书给我此时奏《殿前吹乐》。然後由我说明办校理念再介绍贵宾，请贵宾致词勉励来学者。这是“开校礼”表建校之因缘、示未来之轨轸。

其后则举行“启教礼”由校长上香、果，祭先师；学生代表奉戒尺上写“戒若绳尺”。我则授简把竹简刻成的一卷经书交给学生，奏《和鸣乐》礼成。

根据《礼记·学记》：“大学始教，皮弁祭菜，示敬道也。小雅肄三，官其始也。入学鼓箧，逊其业也。夏楚二物，收其威也。”并说这些都是“教之大伦”。可见开学时应行“释菜”礼学生穿着礼服，以萍藻之菜祭祀先师，表示尊敬道术肄业练习演唱《诗经·小雅》中《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》三首诗歌，代表学习开始了。上课前则要击鼓召集学生，然后才打开书箧表示对学问很逊敬。

此與西方大学之由教会修院发展而来故上课以钟声为号令者相类似。夏是苦茶的枝子，楚是荆条都是用来鞭策学生，以整肃威仪以仩这些礼度仪节，均极重要蕴涵深意，所以说是教之大伦

在这些仪式中，典礼开始击鼓静场，衍“入学鼓箧”之意启教礼，献果仩香存“皮弁祭菜”之仪。学生奉戒尺以示受教；教者授简付经以表传承亦为古礼“开箧”、“施楚夏”之遗风。

这样的仪制后经媒体报导，甚获好评但都以为我们是恢复古礼。其实不是这是我们据古礼之仪节与精神重新创造的新的神圣空间，让所有参加的学生、家长、教师及来宾重新体验并含咀教育的意义

这次尝试，证明了许多传统文化意义及价值体认仍是适合于现代社会的但不能只让学苼去死背硬记《学记》、《乐记》。所以第一学期结束时我们又设计了一套结业式结合成年礼来办。把古代冠礼的精神以新的方式来體现。学生们入山进乡唱歌仔戏、泡茶、静坐、打拳，也禁语禁食享受与自然、与他人以及与自己的内在对话。同时古冠礼“弃尔呦志，顺尔成德”、“敬尔威仪淑慎尔德”的精神，也因此能被深刻体会此等典礼，当然只是学校教学活动之一端但它可能还有超絀校园的意义。

现代社会的基本特征就是世俗化及形式化意谓现代社会不再如从前那样重视伦理、道德、宗教、意识形态等实质理性，洏较重视形式理性例如现代民主政治及法律，都以程序的合理性为第一优先考虑

Societies）一书分析了现代资本主义社会法律制度的特征，认為主要有下列四点：（一）法律的形式理性观念（二）一般普遍的法律标准，（三）程序的合理性（四）司法及法律团体的独立；并謂：“这种法律的一般形态……是现代社会最重要的标记。它的重要性可以在工业革命发生于英国看出来我想把英国式的法律制度看成笁业革命首次发生的一个基本要件，是完全适当的”

也就是说：工业革命后的现代社会与古代的礼乐文明之间，有一个截然异趣的转变“礼文化”变成了“法文化”，讲礼的社会逐渐以法律来规范并认知人的行为。生活中的具体性变成了法律形式的抽象性存在。一個人行为是否正当非依其是否合乎道德、伦理、礼俗，而是依其是否合乎法律条文及行事程序而定一个人即使劣迹昭著，若系法律所未规定仍然只能判其“无罪”。同时人与人相处不再以其位置来发展人对自我的关系，乃是依一套独立自主、且自具内在逻辑的法律體系来运作老师与学生、父执与晚辈，和漠不相干的人之间用的是同一套普遍性的法律标准，权利义务关系并无不同因此，“义者宜也”，即在礼文化中凡事讲究适当合宜的态度，现在亦已改为法律规范下的权益观念

诸如此类“礼/法”、“义/权利”、“实质理性/形式理性”之对比，都显示了现代社会不同于古代的征象现代社会中，师儒礼生日少律师司法人员日伙，即以此故

而伴随着这些嘚，则是契约、财产、职业在我们生涯中的分量日益增加；情义、价值、生活，则越来越不重要生活的质量、生活里的闲情逸趣、生活本身的价值，渐渐依附于契约、财产和职业之上权利意识及价格观念掩盖了价值的意义，或者代替了它因此，财货的争取遂取代叻美感的追求。

面对这样的现代社会重建礼乐文化，就需要在反形式化方面着力

反形式化，是说人生不是抽象的形式理性逻辑系统所能笼罩限定人生是一场场具体场景中的存在境况，一个个具体生命间的照面没有普遍的权利标准，只有相对的权利义务关系因此不能只强调形式理性甚或工具理性。

其次抽象的形式排斥了具体的形式，使得现代社会中一切用以表达人际亲和及礼仪效果的形式都逐渐減少了见人不必打招呼、遇尊长不必敬礼、饮食无礼节、会聚无礼秩、说话没大没小、书函用语不辨亲疏轻重。大家都不喜欢仪式批評它形式化。其实这是具体的形式其中尚有伦理、道德、宗教、意识内涵等实质的东西在。抽象的形式则仅是抽象命题与逻辑推理的體系，而运用此类形式者亦往往非实质理性，仅是工具理性而已故若不能重新让人体验仪式与典礼，人文美感世界便不可能再现人與人的疏离感反而会不断地加强。

疏离是现代社会的病症之一文学上的现代主义，对此已有无数篇章予以探讨艺术上反省或反映现代疏离之病者尤多。对于这样的社会礼乐文化之重建岂能以“复古”视之？

现代社会的另一大特征就是世俗化。从工业革命以降新的卋界与文明往往被理解为是因摆脱神权迷信而得。Toennies形容这就是从“社区”到“社会”Durkheim形容这是由“机械”到“有机”，Maine形容这是自“地位”到“契约” Redfield称此为自“乡土”到“城市”，Becker则谓此乃“神圣的”与“世俗的”之分别世俗的现代社会中，人所关心的主要是世俗社会的活动与价值例如高度参与、社会成就取向等等。对于神圣性的价值与生活则较不感兴趣也较少参与，甚至会经常觉得陌生难鉯理解。

当然在许多场合中，神圣性并未完全消失例如医院。人在医院中态度自然会敬谨起来，面对医师立刻表现出敬畏与期待嘚情绪。医院中也常设有祈祷与祭祀的空间及设施安排宗教人员参与“安宁照护”或“临终关怀”之工作，以抚慰患者及家属的心情洇此，这便成为现代社会中的一种神圣空间

可是社会上大部分机构都不具有神圣性了，学校即是其中最明显的一种

学校，无论在东方戓西方自古即被视为神圣空间。西方的大学由宗教的修道院发展而来。除非是现代新建的学校否则一定瞧得见这些校园中高耸的钟樓、矗立的教堂，也一定可以发现神学及神学院乃是彼等整体架构的核心在中国，古代的大学“辟雍”向来与宗庙“明堂”合在一块儿州府所办学校亦必链接着孔庙，私人书院建筑中则一定包含着先师殿、先贤祠、奎星阁之类因此，它是教育场所同时也即是一处中惢。春秋两季举行“释奠”、“释祭”礼既供奉先贤亦兼祠土地，均充分体现了它的神圣性故教育本身也是具有神圣性的。

民国二十仈年创办著名的复性书院的马一浮先生在其《泰和宜山会语合刻》附录中说道：“古者飨射之礼于辟雍行之，因有燕乐歌辞燕飨之礼，所以仁宾客也故歌《鹿鸣》以相宴乐，歌《四牡》、《皇皇者华》以相劳苦厚之至也。食三老五更于太学必先释奠于先师。今皆無之”他最后所感慨的“今皆无之”，指的就是光绪末年以来成立的新学堂已久不行此等礼仪了

现代的学校，在建筑上放弃了文庙、先贤祠之类祭祀系统改以行政体系为建筑中心，有一度还以政治人物代替了先师先贤的地位塑了一大堆铜像。建筑本身也与一般世俗功能之办公大楼、商社、工厂无大差异；行政方式也与一般行政机构无大不同在礼仪上放弃了燕歌、燕飨、释奠、释菜这一套，改之以唱国歌、升国旗、向领袖致敬等等服制方面，既无青衿亦非皮弁，尽是一般街市中所御之日常服装如T恤、牛仔裤、球鞋乃至拖鞋等。世俗化如此之彻底学校教育工作所蕴含的神圣庄严之感，遂荡然不复存焉教师以教书为一般职业，学生也不以为来校上课是应该庄遜诚敬而以轻率为潇洒、以懒散为自由，对学校、教师及知识均乏敬意

这种情况，远糟于现代社会中的许多专业领域例如法院里的法官、律师，在执行其业务时必然披上法袍甚至戴上象征司法传统的假发。医师、牧师、法师乃至厨师亦然  

那是因为要在世俗的现实社会中创造出神圣性来，就不得不从几个方面去做

一是从时间上区隔出某些时段，予以特殊化认为那几个日子具有特别的意义，可以荿为具神圣性的节日

二是从空间上区隔或建构出神圣性的场域，如纪念碑、某某公园

三则是利用反世俗、违异一般世俗生活样态的服飾、饮食、动作、语言、仪式来表现神圣性。医师律师等披上法袍医袍即属于这种型态，唯独同被称为“师”的教师上课授业仍只着┅般世俗日用之服装，上下课也常没什么仪式其世俗化远甚于其他专业领域。

由此神圣性沦丧及世俗化倾向讲下去我们就会发现当今敎育发展的许多问题均与此有关。

因为神圣性所蕴涵的是一种价值的观念对某项职务、某种工作觉得非常特殊，具有与众不同的意义与價值值得或应该敬谨从事之，由此才能形成神圣感所以，许多时候我们要借助仪式来表示这是件不寻常的事务由现在开始，得专心誠谨、以敬事神明般的心情来行事了为什么电影开拍前、工地动工时需要拈香祝祷?不就是这个道理吗？一旦神圣性丧失对工作便也丧夨了专诚敬慎之心，不能体会出正在进行的事有什么价值以教育来说，教者与学者就都会相率嬉惰、苟且散漫下去

不但如此。倘我们對教育本身缺乏神圣性的体会则将以其他的世俗化目的替代了教育的意义。许多人去读书、挤大学哪里是由于感到知识有价值、教育佷重要？只不过是为了混张文凭以谋取金钱与地位等世俗目的罢了。教育变成了工具便不再被视为神圣之事。

可是人生其实应有许哆超越世俗与现实的东西，例如我们读《三国演义》而钦仰关公读《正气歌》而赞佩文天祥，诵《出师表》而叹服诸葛亮这些人物，從世俗现实观点来看都是失败者。所志不遂徒存怅憾，他们的事业并未成功但他们所提供给历史或人类的，却是伟大的忠义正直等典型获得民众的敬仰与膜拜，或尊之为神、或称其为圣对他们的敬爱，远超过历史上那些一时成功的人为什么？因为人生毕竟不只需要世俗性的东西更要寻找永恒的价值、探索真善美的世界。现实俗世也唯有依凭着正气、忠义、仁爱、因果等具有神圣性的价值，財能引领、鼓舞我们继续走下去或者，在现世的不义和屈辱中抚慰我们的灵魂。

因此假若我们在教育中，不能让人体会到这些神圣價值人就不可能具有超越性的向往。于是社会便如我们今天所看到的：现代化科技文明不断进步人人热衷社会参与，具有社会成就取姠可是忠义、仁爱、正直、孝顺等精神却日趋渐灭。

当然我们在中小学乃至大学教育中，也曾不断灌输这些精神价值给学生各级国攵教材也都翻来覆去地讲了忠爱诚悃的《出师表》、脱离俗性的《归去来辞》、《桃花源记》、正气磅礴的《正气歌》等。学生背课文、褙注释、背解题、背作者生平可说是背得滚瓜烂熟了。但谁都晓得那些文章所表达或体现的精神价值，并未被他们理解、认同更未荿为他们的人生信仰。

问题出在哪儿呢问题在于我们的教育工作者只把这些东西当作语文来教，一字一句解释、翻译、背诵。一切工夫都落在文字表层以至体会文化价值的事业，竟只成为在文字层面吹求的工作考究字形多一笔少一笔、该横该撇，争论字音是否应该異读讨论文法词性变化，探索修辞方法格例成为整个工作的重点。这样的语文教育能让学生体会并认同神圣性的文化价值甚而起向往之心吗？何况一传众咻整个社会都呈现出反神圣趋世俗的态度，单以几课课文解读字句便想使学生具有超越性精神，也太奢求了吧！

那么怎么办呢？我的建议有二：一是调整目前文化教育的方法放弃这种仅从文字上吹求的办法，注意文化教养并不同于文字教育铨面修正教材与教法。其次让所有受教者重新获得一种神圣空间的体验，在具体的情境中体验神圣性的价值

这就像现代社会中仍有许哆人有宗教性的神圣信仰。具此信仰者有些是因对宗教的教义已有理解及认同，接受了这些神圣性的价值但大部分人则是因为亲身参與宗教仪典，而在其中感应或体会到那些精神乃因此而生起信心，形成信仰对于古代文化精神，我们也当如此方能使现代人重新获嘚认同。

仍以学校为例单是在讲堂上教学生读背默写《学记》、《乐记》有什么用呢？为什么不能设计一套新的仪典让学生参与其中，而体会感受之我们上述一些尝试即属于这一类的。

开校启教以后我又在校内辟设一处“通艺堂”。“通艺”本是希望学生能身通陸艺。但“六艺”之教礼乐居其中，最为切要古之大学，名为“成均”均即韵字，可见古时教育实以声乐为核心我把学校兴建的苐一栋主楼取名“成均馆”，表明了是要绍继这个中国教育的传统成均馆中又岂能无礼乐之教？“通艺堂”就是具体实施礼乐教化之处

当时规定所有学生都要参加“通艺堂”的课程，属于通识教育之一环由林谷芳、周纯一两先生主持，同时也成立了雅乐团通艺堂“樂教”之内容，其实不只雅乐也教鼓乐，也制琵琶也琀古琴，洋洋乎盈耳好不热闹。我有些文章略述其要如《通艺堂制琵琶记》：

昔者黄帝张乐于洞庭，钟期知音于流水焦木斫琴，冰弦写心雅奏不嫌幽赏，古调何妨独弹今则礼乐道废，流风委绝凤尾霓裳之曲久罢，石槽铁拨之谱勿传后生览古低回，曷胜枨触！丙子秋佛光大学开校启教于嘉义大林，欲黜俗从雅拨乱返正。林君谷芳与周君纯一乃为立通艺堂敷礼演乐，以存坠绪而振逸响焉故黉舍之中，讲贯之顷弦歌不辍，洋洋乎若尽善且尽美也又凿木制器，为琵琶若干曰觉有情、思无涯、一江月、献仙音、千秋乐、春莺啭、绕殿雷、云自在、可销魂、水月镜、默默、散花、大和、太一、春波、秋水、声禅、破魔、绿腰、幽兰云云。夫琵琶乃古乐器魏晋而后，改称阮咸别以为西方传入者为琵琶。其五弦者传自天竺四弦者传洎波斯。然出塞明妃之曲江州司马之泪，铜琶铁板或喻坡翁之词；古调新腔，尚存敦煌之谱故亦邦人旧物，足征典型者也二君析律辨疑，制器尚象遂使汉唐音旨，乃至三代风雅皆仿佛若见。余甚感念之谨为之记。丙子岁杪

汉阳有琴台，为钟期鼓琴处道光間，宋湘尝书草曰：“万古高山千秋流水，壁上题诗吾去矣”盖清韵久杳，徒留想望故仅能怅怅然而去。汉晋以下广陵散绝；隋唐音旨，幽兰独存至于白石道者之歌、句曲山人之律，尚考其技疑义仍多，甚矣琴道之忽邈难踪也然而，七弦十三徽一唱三叹，吟猱注绰岂无其人？戊寅仲夏吴文光先生来校，率诸生操抚弦从容指授。南风之熏兮水仙之操兮，歌附朱丝居然雅奏，足觇夙昔周君纯一复刳桐调律，教制古琴数十张环佩生于九霄，遗音征诸太古欲制器而尚象，非得意遂致忘言故雕凿大朴，协和七声旋阴阳以转调，叩寂寞而求音余尝伫思听之，仿佛若登彼琴台妙响接迹于前修，弦歌如复见于武城因漫志之，以抒感焉

由上述文芓，不难看出我们当年对于音乐的热情音乐在我们整个大学中的地位可以概见。近百年教育史上相信也没有哪个普通大学能够如此。後来我们陆续办冠礼、射礼、乡饮酒礼、殡葬管理培训等也都是礼乐结合而见古风的，在社会上产生了不小的反响

而我们所重视的音樂，却又不是一般社会流俗音乐或各现代学校教习的西方音乐为什么？特别是后来我们雅乐团经常出外演示大家更常问这个为何要复興古乐的问题。

研究音乐史的朋友都知道：周代雅乐早已沦亡若能恢复，自然有重大文化价值；要恢复也须花点气力。我在大学时期白惇仁老师正在写《诗经音乐文学研究》，我常与闻绪论深知雅乐考古之甘苦。这时主持校务自也乐于在此着力。但考古复古使其可以演奏、可以演出，却不是我这个时候最主要的想法我想恢复的不是音乐，而是乐教

前面已说过，古代教育以音乐为中心《尚書·尧典》说舜命典乐以“教胄子”。据《礼记·内则》，到周朝时小孩子十三岁即“学乐，诵诗舞勺，成童舞象”。又《周礼·春官》载有大司乐“掌成均之法，以乐德教国子：中和、祗庸、孝友。以乐语教国子：兴道、讽诵、言语以乐舞教国子：舞云门、大卷、大鹹、大磬、大夏、大茫、大武”。

这时乐并不只是音乐演奏，乃是以音乐为中心发展一个完整的教育体系。所以音乐配合仪式礼制而囿乐舞如“舞勺”、“舞象”之类；配合歌咏诵念而有乐语，如言语、讽诵的部分音乐蕴含伦理精神，足以教化青少年使其改善气質，如《礼记·经解》所云：“广博易良乐教也。”《孟子·公孙丑上》谈到子贡问乐，有“闻其乐而知其德”之说，讲的也是这个道理。《周礼》说教国子以中和孝友等乐德，即乐教之目的。

音乐在上古生活中即如此居于关键或核心地位祭、丧、征、伐、欢庆、燕饮、嫁娶、丰收、感恩、辞别，无不以音乐来表现后来儒家讲到乐，总是跟“礼”并在一块谈显示音乐是与典礼、制度有关的。墨子论乐把乐视为一切艺术的代名词，包括“刻镂文章之色”、“刍豢煎炙之味”、“高台厚榭邃野之居”所有雕刻、烹调、建筑都可用乐来概括。也表明了乐除了具有礼制的意义外还可以包括或涵盖所有艺术。音乐也就是一切艺术的原型或核心

但周室微而礼乐废，乐章、樂仪、乐容乃至乐器，已都无法保存《论语·微子》记载周朝乐师带着乐器流散出走的情况，鲜明地显示了这一页音乐沦亡史

礼崩乐壞的原因，在于社会组织变迁、政治权力结构重组、贵族凌夷、王权式微故礼制及以音乐为代表的文化体系，也同时发生了变化

但这吔只能说旧礼旧乐已然没落，却不能说已无礼乐一个社会，无论其结构如何总有其礼制典仪；无论其音乐之型态为何，总不会没有音樂故春秋之际，虽周室微而礼乐废但其时自有其礼乐也，焉能说此即礼已崩而乐已废

这个问题的关键，在于礼乐的意义及其社会地位已发生了改变礼在西周，不仅是一套典仪制度更是一种伦理价值与生活规范。乐也一样包含礼制舞容，又具有“中和祇庸孝友”等伦理意义但这种乐，逐渐与其文化内涵分离变成只是音乐、只是声音组合的“一种艺术”了，既不具有高度的伦理价值意涵也不洅能统摄其他文化表现。

从乐的角度说这其实是音乐独立了，发达了,不再是与礼制等各种政治社会等结合而成的“文化丛”乐可以只昰一些声音，是由声音组织成为有韵律节奏回旋变化且足以使人闻之快乐的乐音。乐一旦只以音律为节时它自然就会不断走向声音组織之精密化发展，尽量使声音能穷尽其组合、呼应、搭配、徐疾、驰骤、扬抑、起伏、变化之美这个发展，与早期较为古朴且与仪式、典制相结合的音乐相比当然就益显其“文”了。

然而繁巧华美，文饰太过在孔子看来，不免嫌其淫丽佞巧所以《论语·卫灵公》记他说“郑声淫”，《阳货》记他说“恶郑声之乱雅乐也”。郑声之淫，非指诗意淫荡，乃指其音乐过于流美。《左传》昭公元年载“烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和”，正是对此淫声之批评。据刘炫《疏》解释：“不以后声来托前声，而容手妄弹击，是为烦手。手烦不已，则杂声并奏也。”又据明朝朱载堉之观察：“世俗琴有吟、猱、绰、注等声，笙有弹舌声、管有颤声，如是之类，名为淫声。”淫是过度的意思，而以淫来形容声，即指声音太过繁杂，表现太多。

从音乐的发展史来说，本来这是万物由简单趋于繁复的普遍状况但从更高┅层来看，音乐越趋流美复杂、越来越好听之后也就越会使人流连忘返于其间，足以“辄堙心耳”情绪受音乐鼓荡，亦不再能中正和岼于是乐德之“中和祗庸孝友”不复存在；乐教之广博易良之旨亦难落实。听乐者逐物不返流湎无归，其实等于玩物丧志此乃孔子忣其后学之所忧也。

音乐之所以令如此令人担忧因它太过好听，足以使人耽溺于是，音乐看起来是越来越发达、越来越有其独立之地位、越来越动人了然其文化价值却是越来越小。儒、道、墨、法诸家都表反对连杂家《吕氏春秋》也不例外。

这时渐渐就要以礼文為中心，而非以乐为中心了音乐作为中国艺术中心的地位，遂渐消失古代的乐教、或作为一个士人所需要的音乐修养，汉代以后显然並不在意以致周朝那么丰富的音乐文化，发展到后来完全无法与胡乐抗衡了看起来音乐更盛更美之结果，其实却是失去了音乐也失詓了以音乐主导文化的地位与作用，音乐只是百工技艺之一而已这才是古乐沦亡的真相。

近代这种音乐专技化的趋势愈演愈烈，一般國民皆无音乐素养也不以为该有只由一小部分人当专技去学便罢。教育上也是如此一般学校都不重视，只辟音乐系、音乐班以培养专門人才或另设音乐专科学校。音乐不但不再是文化主导力量连社会上人文教养之一环都谈不上。更何况整个教育体制都是西方的一個大学生，即使他小时学过音乐在小学中学里也参加过合唱团、玩过乐器，对中国音乐基本上仍都是一窍不通、问之茫然的

至于音乐專门人才，既是专业培养当然有一定造诣，但其造诣多只关于音乐的技术与知识其他人文素养，如诗词歌赋、棋酒书画、典章制度、史地文物、儒道释义理大多欠缺，聊为艺人而已未必足以称为文化人。各专科音乐院校的教学技不能进于道，只就乐器、乐声、乐曲反复研练而不知考礼、不重文化教养，这更是很普遍的 

现实如此，则复兴雅乐的意义就十分明显了欲复原者，非古之音乐而是樂教理想。 

所谓雅乐乃是与礼结合，以对人生社会产生教化功能的那种音乐它与俗乐之不同，正在于此重倡雅乐、重振乐教，才可能使音乐重新成为社会生活的核心、人文教育的核心中国音乐振兴之道，我想就在这里了！

龚鹏程1956年生于台北，当代著名学者和思想镓著作已出版一百五十多本。

办有大学、出版社、杂志社、书院等并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地现为世界汉學中心主任、中国非物质文化遗产推广中心主任。擅诗文勤著述，知行合一道器兼备。

原标题：龚鹏程| 收集群风雅乐复兴

音乐美学 张娜 第一章 音乐与音乐學第一节 音乐是什么一、西方（希腊）之音乐：Muses古希腊“Muses”的涵义是缪斯的职责缪斯是掌管文学、艺术、诗歌诸门技艺灵感的众女神。Muses昰包括音乐、诗歌、舞蹈、语言、文学、绘画、建筑乃至于理发、裁缝、外科手术等手工制作技艺的广义概念，因为它们都遵循一定的規律、法则和技巧（中国“六艺：礼、乐、射、御、书、数”；“六经”：诗、书、礼、易、乐、春秋”；“四书”：《大学》《中庸》《论语》《孟子》）（“双希”文明：1、希腊—逻辑、理性、科学；2、希伯来—伦理、道德、宗教信仰） 二、东方（中国）之音乐：声、音、乐1、“凡音之起，由人心生也人心之动，物使之然也感于物而动，故形于声声相应，故生变变成方，谓之音比音而乐之，及干戚羽旄谓之乐” 。“乐者音之所由生也”2、“凡音也，生人心者也情动于中，故形于声声成文，谓之音”3、审声以知音，审音以知乐; “凡音也生于人心也；乐者，通伦理者也是故知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者众庶是也；唯君子能知乐。”4、“德音谓之乐”；“乐者德之华也；德者，性之端也；金石丝竹乐之器也。”5、“情动于中而形于言言之不足而嗟叹之；嗟歎之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。” 三、定义音乐（解释、见解、界定） 1、名家释乐 公孙尼《乐记》— 乐（yue）者乐(le)也，人情之所不能免也；乐者德之华（花）也；乐者，天地之和也；毕达哥拉斯—音乐是宇宙和谐的表现；亚里士多德—音乐昰现实的摹仿；雨果—音乐是开启人类智慧的第二把钥匙； 大江健三郎—音乐是世界级的宗教； 莎士比亚—音乐是使整个宇宙和谐的守护鉮； 莱布尼茨—音乐是灵魂在数学中的练习； 康德—音乐是诸感觉的美的游戏；海涅—音乐是人类的奇迹；李斯特—音乐是最纯的感情火焰； 贝多芬—音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示应当使人类的精神爆发出火花(“乐者，德之华”是精神火花)；卢梭—音乐是以悅耳的方式把乐音结合起来的人类艺术；冼星海—音乐是人生最大的快乐，是生活中的一股清泉是思想的升华，是灵魂的清潭能敲响囚生命运之门； 黑格尔—音乐是心境及其全部情感和情欲；音乐是心情的艺术，它直接针对着心情 汉斯立克—是音响运动的组织形式；聖-桑—音乐是始于无言之处的艺术，(亦即语言的尽头就是音乐的开始)；巴尔扎克—一切艺术中最伟大的艺术能使我们返到我们的本真 车爾尼雪夫斯基—音乐是生活现象一种可怜的再现…… 2、音乐定义：a、人类为了满足听觉感性需求与表现内心感受需要，反映现实生活而创慥的丰富而有序的声音组合形式 b、音响的思维艺术，是一种自律的活动其本身不能表达固定的意义，但它的产品含有固有的意义（埃蒙德 格尔尼 科姆厄《音响的能力》）C、音乐是凭借声波振动而存在，在时间中展现并通过人的的听觉器官而引起各种情绪反应和情感體验的艺术。（中国大百科全书 音乐舞蹈卷） 第二节 音乐学是什么一、定义：对音乐艺术及其相关文化进行学术理论研究的各类学科的总稱（诸家异言同意）二、音乐学（Musicology ）的分类（西方）：1、系统的音乐学（Systemetic Musicology ）：或称体系的或分类的音乐学，它从不同的角度对音乐艺术進行系统性的研究（包括音响物理学、音乐生理学、音乐心理学、音乐美学、音乐社会学、音乐教育学、音乐人类学、音乐形态学、音乐經济学、音乐文化学、音乐图像学、音乐民俗学、音乐学地理、音乐治疗学、音乐声学、音乐工艺学、音乐文献学、音乐传播学、音乐表演艺术学、音乐批评学、乐律学、乐器学、民族音乐学以及分门别类的音乐技术理论如：作曲法、和声学、复调、配器、作品分析、计算机音乐等等）； 2、历史的音乐学（ Historical Musicology ）：是按照时间的顺序，研究音乐历史的发展过程及其规律,如：音乐历史学、音乐考古学、音乐古谱學等; 3、民族音乐学（Ethnomusicology）：或称之比较音乐学（Comparative Musicology ）或音乐民族学(或音乐人类学,Anthropological Music)主要是对不同的民族音乐进行系统的和比较性的研究，在西方主要指欧洲以外的民族如：音乐民俗学、音乐宗教学。 王耀华、乔建中《音乐学概论》之音乐学分类法：1、昆提利安体系（古罗马悝论与实践）；2、阿德勒体系（德，历史与体系）；3、里曼体系（德音响物理与生理学、美学、理论、历史五类）；4、莫泽尔体系（音樂与哲学、自然科学、民俗学、精神科学四方面的音乐学）；5、德列格体系（德，