圆号简介 - 沈阳音乐艺术学校
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日期： 10:16
& & & &圆号，唇振动气鸣乐器。又称法国号。广泛用于交响乐队、军乐队中的铜管乐器。铜制螺旋形管身，漏斗状号嘴，喇叭口较大。古典的圆号音高为F或降B调，有3个阀键（有直立式和旋转式两种），用增加管子长度的办法降低圆号自然泛音的音高。阀键使得演奏者能够吹奏从低音B到高音F之间的所有半音。圆号是移调乐器，记谱用高音谱表，比实际音响高五度。现代最常用的是F调圆号，有许多演奏家使用双调圆号，这种圆号有一个由左手拇指控制的降B附管的阀键，用以增加长度，使圆号从F调转入较低音域的降B调。圆号演奏者可将手插入喇叭口，这样既可减弱音量又可改变音色，形成阻塞音，也可使用梨形的弱音器，但不改变音高。用阻塞音和弱音器后音量减小，弱奏时音色温柔、暗淡，有远距离的效果，强奏时发出粗犷破裂般的音质。现代圆号是由1650年前后法国的猎人号角发展而来，为了能在一个号上吹出各种调来，演奏家曾在号嘴下装有可插接的管，德国的A.J.汉佩尔改进了这种装置。17世纪进入管弦乐队，19世纪初直升式阀键由F.布吕默尔和H.施特尔策尔发明，被众多制作家采用。大约在1900年新近发明的双调圆号替代了人们所喜欢的F调阀键圆号。圆号声音柔和、丰满，和木管、弦乐器的声音能很好地融合。在交响乐队中 ，通常使用4支圆号。
　　乐器名称：圆号（French Horn）　乐器本调：F调（常见的圆号有F/降E双调，F/降B双调和F/A/降B三调等多种）。
　　应用谱号：高音谱号，按本调F调移调记谱。
　　实用音域：大字一组B－小字二组F。
　　结构组成：号嘴，管体和机械三部分，管长3.930米（F调圆号） 管体弯成圆形，整个管体拐弯较多机械部分使用回旋式活塞，通过按下活塞键使活塞回转接通旁路管以达到延长号管的作用。常见有三键，四键和五键圆号。
　　使用材质：磷铜管。
　　乐器特色：音色具有铜管的特色，但又温和高雅，带有哀愁和诗意，在铜管和木管乐器之间起到媒介作用，表现力极其丰富，是铜管乐器中音域最宽，应用最广泛的乐器。
　　圆号又称法国号。法语为cor，圆号发源于欧洲。它的祖先可以追溯到三干多年以前。在中古时期，尚以采集野果、狩猎为生的人类，用牛、羊等兽角制成了可以发出声音的器具&&号角，用以互相传递信息。丹麦哥本哈根博物馆收藏有三干多年前用羊角制作的号角实物&&休法，是由犹太教寺院传下来的，在该教的圣经中可以找到有关休法的详细叙述和记载。
　　从最初只能发出一、两个声音的号角发展到今天的圆号，其间经历了许多次的变革。17世纪初出现的由七尺长的黄铜管盘成的圆形狩猎号角在当时的宗教仪式和王室活动中，以及在军队的出征、凯旋活动中，是必不可少的。这种盘式圆形的狩猎号角，可以说是圆号的雏型。
　　对于乐器来说，它的性能比造型有更大的意义。在法国，直管、或者弓形的号角也演变为现在圆号的外形，尽管它由于没有任何活门(活塞、侧孔)，只能发出自然音列中的少数音，人们仍正式称其为&自然圆号&，以区别于号角和现代圆号。
　　17世纪自然圆号的号管盘旋两圈。据说，当时用不同的泛音管可以吹出狞猎所需要的31种不同的信号，可以用特定的号声来描绘所见到的动物种类、大小、甚至动物的颜色。此外，还有表示传递、追逐、呼救、狞猎完毕等信号。在狞猎出发前及猎后归来时，由二至八个猎手组成的原始吹奏乐队所吹奏的号声，含有重要的音乐要素。这些流行的狩猎曲调和号声是乐队使用号角的直接原因。作曲家卡瓦里&吕利在他们的少数几部歌剧的狩猎场面中，最早使狩猎号角与其他乐器一起合作演奏，这种做法一直延续了200多年，乐队使用的就是自然圆号(法国狩猎号)。
　　大约1705年，德国作曲家凯萨&雷因哈弟在他的歌剧作品中独立使用圆号，意大利作曲家史卡拉第&杜曼尼可1714年在他后期作品中也用了圆号，次年亨德尔在《水上音乐》中使用了两支圆号，约翰&瑟巴斯倩&巴赫也在众多的清唱剧和1721年写的第一《勃兰登堡》协奏曲等作品中使用它，至此圆号就成了乐队不可缺少的一员了。
　　在这200年间，自然圆号大体经历了三个阶段的变革，1715年之前，圆号只能吹出本调的固定泛音，要演奏不同调性的乐曲，必须调换相应调性的自然圆号。
　　约1715年，在维也纳出现了在号嘴的入口处调换弯管(定调管)的圆号。即根据乐曲的需要，把不同长度(有大三度、小三度、四度、五度、大六度、小六度、小七度、八度、九度的)的圆形定调管插入号嘴入口处以延伸管长的方法改变乐器的基音。在亨德尔、巴赫、海顿的早期作品中都用了这种圆号。
　　1750年，德累斯顿宫廷乐队的圆号演奏家安特姆&约瑟夫&亨佩尔发明了&阻塞&吹奏法，这是一种将右手伸进圆号出音口，靠手的位置变化和气息的控制，吹出音阶各音的方法。这样，中音以上的音域不再需要调换定调管。为了便于使用&阻塞&吹奏法(人称&手号&)，亨佩尔将圆号口朝天的习惯改为向右手的方向，亨佩尔的这一变革在圆号的历史上占有特殊的地位。
　　上述弯管、导管以及其他技术上的改革都发生在18世纪。但是，只有在19世纪发明了活塞以后，圆号才获得了真正的解放。
　　1818年，有两位西里西亚人，海因里赫&斯托尔泽和弗利德利赫&布鲁迈尔，发明了活塞式铜管乐器，第一次把活塞装置用在圆号上，当时只设计了两个上、下运动的直升式活塞。大约1830年，在维也纳又出现了左右运动的回旋式活塞；这样，到1835年时终于制造出了三个活塞的定型圆号，直到现在。
　　1835年，法国作曲家哈勒威和德国作曲家舒曼在他们的音乐作品中第一次使用了活塞圆号。而真正脱离手号系统的音乐作品，则以舒曼1849年为F调圆号而作的《慢板与快板》为标志。
　　大约在1900年，德国的格鲁斯比发明了降B调和F调两个基调的有四个活塞的圆号，这种圆号声音比较亮、音比较准、发音比较容易、吹高音也省力。
　　1914年美国的圆号演奏家杉索尼(为了方便阻塞音的演奏，在原来四个活塞的拇指活塞旁又设计了一个可降低半音的活塞键。
　　在20世纪中，仍有许多演奏学派的发展以及乐器制作技术上的改革。包括使用新型的合金和塑料来制造圆号。还出现了三排圆号和特高音圆号。确立了F调和降B调的双排圆号为管弦乐队的标准乐器。
　　著名的圆号作品有：J.里姆斯基科萨科夫的五重奏、J.勃拉姆斯的三重奏。J.海顿、W.A.莫扎特、P.欣德米特均创作了圆号协奏曲。
细长的圆锥形管身卷曲成圆形，号嘴为漏斗形。喇叭口较大。圆号一般三个阀键。三个阀键综合变换使用，可吹出音域内所有半音阶。
　　圆号的记谱一般不在谱表头上写出调号，而是在乐谱的音符上加临时升降号。
　　圆号是移调乐器，记谱时要根据所演奏音乐音区实际情况用高音谱表和低音谱表记谱。用高音谱表记谱时，提高纯五度记谱；用低音谱表记谱时，移低纯四度记谱。
　　圆号的实际发音总音域为B（1）-f(2)或g(2)（包含内部所有半音），乐队常用音域为F-c(2)。
　　圆号的全部音域大致划分为四个音区。低音区最下方的#F(1)到B(1)（记谱音）数音发音含糊不清，演奏困难。极高音区g(2)（记谱音）以上的音发音如&呼号&，一般，仅用在独奏中。乐队常用音域C-g(2)（记谱音）中所有的音发音都很准确均匀。常用低音区的音，适应用mf-ff的力度演奏，在这一音区气息消耗量较大；中、高音区，尤其是中音区强弱随意，气息损耗也较小，弱奏时一口气可延续较长的时间。
　　圆号的音色富于诗意的，表现力很丰富，强奏时饱满有力，其中高音区具有洪亮、辉煌的气质。圆号的音色还能与弦乐组乐器很好地融合。在圆号上还有几种常用的特殊音色，它们是随着演奏手法的不同而产生变化的。
　　圆号可以演奏连音、断音以及两种奏法的交替和转换。奏断音时，各音区都能用&单吐法&，中、高音区还可以用&双吐法&和&三吐法&演奏较快速的断音音符。
　　圆号有加弱音器和将右手伸进喇叭口内演奏&阻塞音&、&闭塞音&的几种色彩性特殊奏法。
　　A、加弱音器
　　加弱音器奏记作&Con Sordino&（缩写con sord），取下弱音器记作&Senza Sord&。演奏时，将弱音器置于喇叭口中非常简便；可边吹边放，瞬间即可完成，其过程不会造成演奏中断。
　　B、阻塞音
　　阻塞音（Sons Boudz&s）与闭塞音都将右手伸进喇叭口里的演奏方法，有所不同的是阻塞音塞入得浅一些。演奏过程中，手的塞入与复杂比使用弱音器的过程还简便。阻塞音使音色有了很大的变化：弱奏时，声音柔弱、遥远、适合表现各种柔和、抒情的旋律和轻柔的和声长音；强奏时，发出带有金属性的音响。
　　C、团塞音
　　团塞音（Cuivr&）这是将唇部紧紧顶住号嘴，同时将手更深一些（与阻塞音奏法比较）插入喇叭口内，用强力度吹奏的演奏方法。发音带有明显的沙沙的金属震动，音响扣人心弦，富有魔力般的超俗特性，很适合表现历史画卷，宗教的、恐怖的、阴森的等等音乐气氛。运用团塞音的音乐片断，在开始处标出&Cuivr&&字样。恢复正常演奏时，同样用&Sons re'els&（真实音）或Offen（开放音）字样提示。
　　圆号现在多半含有两种调性，称为Double Horn，同时具降B和F调，但也有单纯只有一种调性的Single Horn ，两种调性的法国号具有不同的声音特质，降B调法国号具有铜管的音质，较为明亮，有力，适合进行曲，而F调的法国号则有木管的属性，温柔，浑厚，相当适于抒情的乐句. Double Horn 藉著左手拇指的按键转换两种调号。 除了有 Double Horn和Single Horn之外,亦有例如Triple Horn等更复杂的法国号。(降B调,F调和高音F调)
　　法国号因为音似狼嚎，因此也有人戏称为狼号。在普罗高菲夫的音乐剧--彼得与狼中，即是以三只法国号来代表狼，而法国号亦代表中国的唢呐。
　　除了铜管五重奏外，在木管五重奏中更是唯一的铜管乐器。
　　圆号也叫法国号。目前用的有简单的三键式圆号，也有复杂的四键式、五键式、甚至六个活塞式圆号；有单排管的圆号，也有双排管、三排管的圆号；有大人用的标准型的圆号，也有小学生用的小型圆号；有喇叭口和乐器是一体的圆号，也有喇叭口和乐器是分体的圆号；有通过绳拉带动键子转动的圆号，也有通过键杆螺丝带动键子转动的圆号。由于圆号做工精细，尤其是三排管的圆号，不能像小号一样可以随时打开清洗上油，所以更应该注重保养。首先乐器用完后要清除管内的水分，因口水是酸性的，清除后可降低腐蚀。
　　常用的圆号每半个月到一个月用自来水把管子里面冲洗一遍。从号嘴口灌水或从喇叭口灌水都可以，一边冲一边活动键子，使键子活塞也得到冲洗。调音管可全部拔掉单独清洗，注意不要磕碰乐器和管子。冲洗完后，把乐器里的水清理干净，可顺着管子用上下转圈的方式把水全部倒出。然后把调音管擦拭干净，在上面涂些凡士林润滑油，先单管插上转动几次，让油充分接触，再双管同时插入活动几次即可。乐器表面用干净布擦掉水渍、油渍和手印。
　　由于弹簧是钢丝制作的，常与水接触容易生锈，所以每次冲完乐器后，都要把弹簧擦干后上些白油或缝纫机油。如果号键子上使用的有铁螺丝，也要上点纯油，防止生锈。对于键子的保养，要做到定期上油。有两种油要在不同的位置上来上：第一是用纯油，也就是白油或缝纫机油，在键子的上轴和下轴上滴一至两滴，在给下轴滴油时可把后盖拧开进行。第二是用铜管活塞油，先把调音管拔开，通过管子给活塞里面滴几滴油，滴油时管子口要朝上，一边滴一边活动键子，让油渗入到整个活塞上。滴完油后把管子插上即可。
　　如果没有条件做到定期冲洗乐器的话，也要做到定期给调音管上油，至少半个月左右上一次凡士林润滑油。在拔每个调音管时应注意，先把键子按下，让气流畅通后再拔，这样就不会出现啪的响声，有损乐器。
　　还要注意的是：活塞键子构造非常精密，不要擅自拆卸。拔管时要慢、稳，要顺着管子的方向用力。防止力量偏斜，造成管子损伤。号嘴要经常冲洗，有小毛刷的可用毛刷进行清理。圆号的每个键子回旋处有两块软木或胶皮。它的作用有两个，一是减小声音，二是给活塞定位。因为软木的大小对气流的畅通、音色、音准都有直接关系，所以在软木用到一定时间后，如出现老化、破损或者是胶皮遇油后被化掉等，就要及时修理更换。无论换软木或换胶皮，都要把后盖打开，按照上面的刻度来换。即按下键子和松开键子时，刻度都能对齐为准。圆号上有许多螺丝在各自的岗位上起着不同的作用。有大帽螺丝、键杆上的螺丝、键架上的螺丝、弹簧上的螺丝、键子定位螺丝等，要经常进行检查，防止松动和丢失，以免影响正常使用。
　　乐器如果在一周或者半个月以上的时间里暂不使用时，一定要在停吹之前进行保养。第一用水冲洗内管。第二给键子上轴下轴上油。第三从管口通过管子给活塞上油。第四给调音管上油。这几点一定要做到，下次使用才不会受到影响。
　　如果发现键按不动了，原因是长时间没有演奏，且没有长时间保养造成的，处理方法：先按一按，可能会好起来，按完了如果还不行，那就上号油，如果摁不动，就先用钳子扳开，然后点大约滴5滴号油，然后立着晾一夜，如果还是不行，可以去乐器行保养。
　　1为不按，2为1、3键，3为1、2键，4为1键，5为不按，6为1、2键，7为2键。高音区1为不按，2为1键，3为不按，4为1键，5为不按。（低音与中音指法相同）
　　1&1、3， 2&1、2， 3&2， 4& ， 5&1、2， 6&2， 7&1、2， 高1&1。
　　1&1、2， 2&2， 3&2、3， 4&1、2， 5&2， 6&1、2， 7&1， 高1&1、2。
　　1&1， 2& ， 3&1、2， 4&1， 5& ， 6&1， 7& ， 高1&1。
　　1& ， 2&1、2， 3&2， 4& ， 5&1， 6&1、2， 7&2， 高1& ，高5& 。
　　1&1、2， 2&2， 3&1、2， 4&1， 5&1、2， 6&2， 7&2、3， 高1&1、2。
　　1&2， 2&1、2、3， 3&2、.3， 4&1、2， 5&2， 6&2、3， 7&1， 高1&2。
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圆号（French Horn），唇振动气鸣乐器。又称法国号。铜管乐器，铜制螺旋形管身，漏斗状号嘴，喇叭口较大。圆号被称作交响乐中的乐器之王。圆号虽属于铜管乐器但不但能吹出铜管嘹亮的声音还能吹出木管的柔美之音。圆号声音柔和、丰满，和木管、弦乐器的声音能很好地融合。在交响乐队中 ，通常使用4支圆号
圆号，唇振动气鸣乐器。又称法国号。广泛用于交响乐队、军乐队中的铜管乐器。铜制螺旋形管身，漏斗状号嘴，喇叭口较大。古典的圆号音高为F或降B调，有4个阀键（有直立式和旋转式两种），用增加管子长度的办法降低圆号自然泛音的音高。阀键使得演奏者能够吹奏从低音B到高音F之间的所有半音。圆号是移调乐器，记谱用高音谱表，比实际音响高五度。现代最常用的是F调圆号，有许多演奏家使用双调圆号，这种圆号有一个由左手拇指控制的降B附管的阀键，用以增加长度，使圆号从F调转入较低音域的降B调。圆号演奏者可将手插入喇叭口，这样既可减弱音量又可改变音色，形成阻塞音，也可使用梨形的弱音器，但不改变音高。
用阻塞音和弱音器后音量减小，弱奏时音色温柔、暗淡，有远距离的效果，强奏时发出粗犷破裂般的音质。现代圆号是由1650年前后法国的猎人号角发展而来，为了能在一个号上吹出各种调来，演奏家曾在号嘴下装有可插接的管，德国的A.J.汉佩尔改进了这种装置。
17世纪进入管弦乐队，19世纪初直升式阀键由F.布吕默尔和H.施特尔策尔发明，被众多制作家采用。大约在1900年新近发明的双调圆号替代了人们所喜欢的F调阀键圆号。圆号声音柔和、丰满，和木管、弦乐器的声音能很好地融合。
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乐器名称：圆号（French Horn）
乐器本调：F调（常见的圆号有F/降E双调，F/降B双调和F/A/降B三调等多种）。
应用谱号：高音谱号，按本调F调移调记谱。
实用音域：大字一组B－小字二组F。
结构组成：号嘴，管体和机械三部分，管长3.930米（F调圆号） 管体弯成圆形，整个管体拐弯较多机械部分使用回旋式活塞，通过按下活塞键使活塞回转接通旁路管以达到延长号管的作用。常见有三键，四键和五键圆号。
使用材质：磷铜管。
乐器特色：音色具有铜管的特色，但又温和高雅，带有哀愁和诗意，在铜管和木管乐器之间起到媒介作用，表现力极其丰富，是铜管乐器中音域最宽，应用最广泛的乐器。
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著名的圆号作品有：J.里姆斯基科萨科夫的五重奏、J.勃拉姆斯的三重奏。J.海顿、W.A.莫扎特、P.欣德米特、R.施特劳斯均创作了圆号协奏曲。
细长的圆锥形管身卷曲成圆形，号嘴为漏斗形。喇叭口较大。圆号一般三个阀键。三个阀键综合变换使用，可吹出音域内所有半音阶。
记谱与音域
圆号的记谱一般不在谱表头上写出调号，而是在乐谱的音符上加临时升降号。
圆号是移调乐器，记谱时要根据所演奏音乐音区实际情况用高音谱表和低音谱表记谱。用高音谱表记谱时，提高纯五度记谱；用低音谱表记谱时，移低纯四度记谱。
圆号的实际发音总音域为B（1）-f(2)或g(2)（包含内部所有半音），乐队常用音域为F-c(2)。
音区、音色与力度
圆号的全部音域大致划分为四个音区。低音区最下方的#F(1)到B(1)（记谱音）数音发音含糊不清，演奏困难。极高音区g(2)（记谱音）以上的音发音如“呼号”，一般，仅用在独奏中。乐队常用音域C-g(2)（记谱音）中所有的音发音都很准确均匀。常用低音区的音，适应用mf-ff的力度演奏，在这一音区气息消耗量较大；中、高音区，尤其是中音区强弱随意，气息损耗也较小，弱奏时一口气可延续较长的时间。
圆号的音色富于诗意的，表现力很丰富，强奏时饱满有力，其中高音区具有洪亮、辉煌的气质。圆号的音色还能与弦乐组乐器很好地融合。在圆号上还有几种常用的特殊音色，它们是随着演奏手法的不同而产生变化的。
圆号可以演奏连音、断音以及两种奏法的交替和转换。奏断音时，各音区都能用“单吐法”，中、高音区还可以用“双吐法”和“三吐法”演奏较快速的断音音符。
圆号有加弱音器和将右手伸进喇叭口内演奏“阻塞音”、“闭塞音”的几种色彩性特殊奏法。
A、加弱音器
加弱音器奏记作“Con Sordino“（缩写con sord），取下弱音器记作“Senza Sord”。演奏时，将弱音器置于喇叭口中非常简便；可边吹边放，瞬间即可完成，其过程不会造成演奏中断。
阻塞音（Sons Boudzés）与闭塞音都将右手伸进喇叭口里的演奏方法，有所不同的是阻塞音塞入得浅一些。演奏过程中，手的塞入与复杂比使用弱音器的过程还简便。阻塞音使音色有了很大的变化：弱奏时，声音柔弱、遥远、适合表现各种柔和、抒情的旋律和轻柔的和声长音；强奏时，发出带有金属性的音响。
团塞音（Cuivré）这是将唇部紧紧顶住号嘴，同时将手更深一些（与阻塞音奏法比较）插入喇叭口内，用强力度吹奏的演奏方法。发音带有明显的沙沙的金属震动，音响扣人心弦，富有魔力般的超俗特性，很适合表现历史画卷，宗教的、恐怖的、阴森的等等音乐气氛。运用团塞音的音乐片断，在开始处标出“Cuivré"字样。恢复正常演奏时，同样用“Sons réels”（真实音）或Offen（开放音）字样提示。
圆号现在多半含有两种调性，称为Double Horn，同时具降B和F调，但也有单纯只有一种调性的Single Horn ，两种调性的法国号具有不同的声音特质，降B调法国号具有铜管的音质，较为明亮，有力，适合进行曲，而F调的法国号则有木管的属性，温柔，浑厚，相当适于抒情的乐句. Double Horn 藉著左手拇指的按键转换两种调号。 除了有 Double Horn和Single Horn之外,亦有例如Triple Horn等更复杂的法国号。(降B调,F调和高音F调)
法国号因为音似狼嚎，因此也有人戏称为狼号。在普罗高菲夫的音乐剧--彼得与狼中，即是以三只法国号来代表狼，而法国号亦代表中国的唢呐。
除了铜管五重奏外，在木管五重奏中更是唯一的铜管乐器。
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拾音就是把声音收集的过程。简单分为单个人拾音，和声演唱拾音或合唱拾音，还有简单的常用乐器拾音。乐&&&&器吉他电子琴定&&&&义把声音收集的过程
最简单的人声拾音是用一个录一个人的声音，把MIC调为心形，或超心形指向，让人的嘴直接对着即可。话筒与嘴的距离大概分为如下几类：
1、最通常的录法:嘴离开MIC大概20厘米左右，而且叮嘱歌手，唱的时候不要左右或前后晃动。这样，对于一些没什么太多录音经验的歌手是很有好处的。因为这样可以保证他们在唱整首歌曲时音质统一。
2、录具有亲切感的人声：上面所说的拾音方法，在某种程度上说，录出来的声音有些偏冷，因为与MIC的距离不在MIC的近讲效应的范围之内。
：声源离MIC的距离越近，MIC所拾取的低频部分就越多，唱歌的时候离MIC越近，你所听到的声音的低频就越丰满，但是，如果你离MIC太近的话，就会使MIC产生过多的低频谐波共振，从而导致低频的变形、失真。
但是，在不使声音过渡失真的前提下，我们可以有效的利用这种“近讲效应”，使得拾取的声音更加丰满，并且具有一定的亲切感。
如果你想得到什么样的声音，那就尽你一切所能在前期录音时得到与之更加接近的声音，否则会给你的后期处理增加不必要的麻烦。而且，后期作出来的声音和前期录出来的效果是有区别的，你很难做到前期录出来的声音效果。
无论要如何录制人声，一定要给MIC加上防扑罩，加防扑罩的意义不仅仅在于防治人声扑话筒，而且，对于你话筒的防潮，也是具有同样重要的意义的。
3、拾取美声唱法的人声：录制美声唱法，不需要什么亲切感，美声唱法最关键是要使人声流畅、干净，并且尽量减少呼吸的声音。那么，录制美声唱法时，嘴与MIC的距离在40～50厘米都不过分，只要你的MIC有足够的拾取能力，并且你的录音环境足够好的话。
4、拾取更加具有细节感的人声：做到这一点，首先是要在一个非常好的拾音环境内，否则的话，细节没录进来，噪声倒是会增加不少。在一个有优秀拾音环境，并且，拾音空间不少于15平米的环境下，可以给一个人声摆放2支或以上的MIC来拾取人声的不同细节，我比较通常的作法是：用一支MIC对着人的嘴，用另一支MIC对着人的喉头或以下部分，这种拾取方法，有可能产生的弊病是抵销，这就要通过自己的实践过程中不断的摸索，来获得最佳的MIC摆位。当你获得一个成功的MIC摆位的时候，呵呵，你会听到完全不同以往的人声效果。多数指伴唱的拾取。这个时候，应该有最少3个人同时发出声音，那么，就要把MIC调整至全向指向，以能录清除没一个人的声音。当然如果你有三个MIC分别给三个人，那更好。但是，如果你这样做，除非你的录音室有寂静端分割处理，否则的话，还是有很大的可能性产生相位抵销。但是，如果你把三个人分开的话，伴唱歌手之间的交流就没有了，不利于录到具有高度默契感的和声。所以我建议，在尽可能的情况下，用一支MIC拾取伴唱各声部的人声。
在拾取伴唱的时候，伴唱歌手与MIC的距离最重要的不是三个人相同，而是三个人的声音在拾取之后的音量比例要均衡。那么，你要作的就是在控制室中根据你自己的耳朵作出判断，并且，借助对讲MIC给录音室内的伴唱歌手下达指令，调整他们之间没一个人与MIC不同的距离，以获得均衡并且浑然一体的伴唱声音。吉它1、吉它：MIC对准吉它的共振孔，距离20厘米左右即可。
2、：MIC从侧面对准琴箱以及琴弦的方向，距离30～40厘米即可。
3、或：MIC对准乐器，距离2米左右。
4、：MIC对准腔体，距离50厘米左右。
当然，以上讲的只是一些最简单的乐器拾音方法，如果想获得丰满的单乐器声音，大部分情况下，要用4、5支以上的MIC来拾取同一件乐器。录制单簧管
单簧管用一只心形传声器并使其对准最下面的按键。因此，具有反射性的地板将会使声音更加明亮和辉煌使。
萨克斯管双声道立体声是以两个通路记录与再现声场的录音和重放方法。为了利用传声器拾取高保真的声音信号，人民创立了许多立体声拾音制式，这些拾音制式大都是根据人耳的双耳听觉效应原理，并结合人们各自的美学观点和不同类型音乐的音响要求，经过反复实践逐步形成的。但是从技术原理上来讲，使用的立体声拾音技术都是根据人耳对声源定位的基本因素：声级差、时间差创立起来的。在各种拾音技术中，传声器或者拾取具有声级差的声源信号，或者拾取既有声级差，又有时间差的声源信号，来获得立体声效果。因此，立体声拾音技术也常以这三种工作原理来分类。应该说，所有这些拾音制式都各有优点和缺点，不存在一种十全十美的拾音制式，每种拾音制式都有其最适合的场合，即不同的录音场地，不同的音乐节目形式都有其最适合的拾音制式。为了录制好不同形式的音乐节目，录音师应当全面了解和熟悉这些制式，在大量的实践中加以总结，才能在复杂的录音工作中，选择正确的拾音制式，设计最佳的录音方案，获得最佳的录音效果。
在具体分析立体声拾音技术之前，首先需要说明的是立体声拾音时的有效拾音角（有时也称为覆盖角或录音角），也可以成为有效拾音区域。立体声拾音的有效拾音角即重放听音时最大声像角所对应的拾音时的声源方位角，也就是传声器对将声源均匀再现于扬声器间的拾音角度。由于每种拾音技术中传声器之间的轴向夹角和距离等设置的不同，所以它们的有效拾音角也各不相同。
在选择拾音方式和设置传声器时，其有效拾音角要适合于声源的宽度，即使声源的宽度尽可能接近从传声器对到声源俯视所得到的有效拾音角，如图3-1所示。在图3-2中，有拾音角太小，声源被设置在有效拾音角以外，在这种情况下，声源重放再现于两扬声器时，将造成立体声声像的失真。（1）声级差定位的拾音技术
声级差定位的拾音技术是由两只传声器组成的，两只传声器分别面向声源，一只传声器置于另一只传声器上，使两只传声器的膜片在垂直的轴线上尽量重合，传声器的轴向夹角彼此张开一定的角度θ.声源到达两传声器没有时间差，只有两传声器主轴指向和传声器指定性而产生的声级差立体信息，因此这种方式称为声级差定位的拾音技术。声级差定位的拾音技术主要有XY和MS两种拾音制式。
在时间差定位的拾音技术中，假设所选择的传声器为心型指向性，当声源置于两传声器的垂直平分线上时，两只传声器将拾取同样的声级，左右声道之间的声级差为零，重放听音时，声像将恰好位于两扬声器连线的中点。如果将声源沿着圆弧向右移动，则两传声器之间的声级差将逐渐增加，声像也将相应的逐渐向右边扬声器移动。当两只传声器拾取到的声级差到达15dB左右时，如图3-3所示，声源到达S1处时，则声象S1’将感觉来自右边扬声器，因此，S1的位置便确定为最外部的拾音点，即传声器对的有效拾音角。当声源超过S1，沿着圆弧继续向右移动时，声像仍将固定在右扬声器处。
如果声源在S1处保持不变，减小两传声器彼此间的轴向夹角（如图3-4），则两只传声器拾取的声级差将随之减小，声源的声像将向立体声声像的中心移动。为了使两只传声器之间再次获得15dB的声级差，声像感觉来自右扬声器，声源必须超过S1（到达S2）。因此传声器对的有效拾音角将随着两传声器间轴向夹角的减小而增大。
传声器对轴向夹角的选择是有一定限度的，否则将影响到声源在现时立体声声像的平衡。对于心形指向性传声器，传声器的轴向夹角的范围应为80°~130°。如果传声器的轴向夹角大于130°，如图3-5所示，位于中间的声源将处在每个心形指向性传声器的拾音角度之外，造成声源在现场中直达声/混响声比率的下降，听音时能够明显感觉到这3dB左右的衰减，声像将缺乏现场感，感觉处在较远的地方。
如果传声器对的轴向指向夹角小于80°，则传声器对的有效拾音夹角将大于180°，则两侧位于心形指向性传声器拾音角以外的声源将被衰减。
（2）XY拾音制式
XY拾音制式是将两只传声器彼此重叠设置，使两只传声器的膜片在垂直的轴线上尽量靠近，彼此张开一定的角度，所采用的两只传声器必须严格匹配、统一。主轴指向左边的传声器称为X传声器，所拾取的信号作为立体声的左声道；主轴指向右边的传声器称为Y传声器，所拾取的信号作为立体声的右声道，重放时，X、Y传声器拾取的信号分别送入左、右扬声器。
XY拾音制式通常采用心型指向性的传声器，两传声器轴向夹角θ可选择的范围为80°~130°，相应的有效拾音角为180°~130°。在实际的应用中，传声器的轴向夹角常选用90°和120°，各自的有效拾音角为170°和140°。
XY拾音制式由于两只传声器的膜片是重合在一起的，所以缺少了时间差的立体声信息，声音信号的成分同实际的双耳听音相比较，除了在不同方向传声器频率响应的不同以外，相对单调，缺乏变化。从重放听音的效果来看，声音缺乏层次感、空间感和深度感。但是从另一方面讲，其立体声的声像定位是比较清晰和稳定的。具有相当宽的有效拾音角，可以使传声器在较近的距离拾取声源，而不会出现声像飘移，过于集中两边扬声器上的效果。并且由于左右声道间基本上不存在时间差，所以其单声道重放的兼容性是非常好的。
轴向指向角θ 有效拾音角α 轴向指向角θ 有效拾音角α
80° 180° 110° 150°
90° 170° 120° 140°
100° 160° 130° 130°
在XY拾音制式中，有一种特殊的形式，它是由两只8字形传声器组成，传声器之间的轴向夹角为90°。采用这种方式拾音时，如果一个声源沿着圆弧移动时，两只传声器拾取的能量之和是完全相等的，如图3-9所示。因此当对拾取的声源重放听音时，能够获得具有稳定电平的声像。
由于8字形传声器正、负波瓣的极性是相反的，所以在传声器周围存在反相问题，从图中可以看出：
a、当声源从315°向45°移动时，声源被两只传声器的正瓣拾取，极性相同，重放听音时，声像由左向右移动。
b、当声源从45°向135°移动时，声源被两只传声器反相拾取（正、负波瓣），声像无法定位（声影区）。
c、当声源从135°向225°移动时，声源被两传声器的负瓣拾取，极性相同，重放听音时，声像由左向右移动（同声源的移动方向相反）。
d、当声源从225°向315°移动时，声源被两只传声器反相拾取（负、正波瓣），声像无法定位（声影区）。
由上可见，在这种拾音方式中，传声器前后各自90°的范围内为拾音区，两传声器拾取的信号极性相同，但是后方的声像定位与前方的定位是相反的。另外，这种拾音方式在使用时还需注意以下几个特点：
a、采用这种方式拾音时，由于前后拾音区的声像定位是反向的，所以重放时，后区的声像需要反向叠加到前区的声像中。这种情况下，如果在混响较为活跃的厅堂里拾音，这种反向将使其空间感有所下降。
b、由于传声器的膜片是基本重合的，所以这种拾音方式具有准确、清晰的声像定位。
c、有效拾音角为70°，接近于立体声最佳听音角度，这样在重放听音时，声像的角度分布更接近于自然听音。
d、由于有效拾音角相对较小，因此在录音时传声器对的设置需相对较远，如果是在混响时间较长的厅堂内录音，仅使用主传声器拾音，要录制出乐队演奏的现场感和演奏细节是较为困难的。
e、使用8字形传声器时，如果减小传声器的灵敏度，将造成低频范围在200Hz以下出现失真的情况。
f、因为传声器的前后两个方向均为拾音区域，所以在实际录音时，可以充分利用其前后两个拾音区，以达到减少传声器的数量和提高舞台视觉效果的目的。
g、传声器对的两侧为反相区，在该区域拾音，声像无法定位，产生一种不自然的音响，但是有时可以利用这种特性，制作某种特殊的音响效果（有时是需要这种效果的）。
h、可以录制出声像在两扬声器间平稳移动的效果：若要获得这种效果，演员需在传声器对的有效拾音区内，沿着某抛物线以缓慢的速度移动，如果速度太快，将产生一种声像从一只扬声器忽然跳到另一只扬声器的效果。同样，如果在有效拾因角内沿直线移动，并且移动速度比较快，则在重放听音时，声像将产生前后移动和从一只扬声器突然跳到另一只扬声器的效果。在实际录音中，要想获得满意的效果，则需要在移动的路线上作好标记，反复实验。
ZY拾音制式还可以由全指向性的传声器对组成，轴向夹角一般为90°左右。这种方式看起来有些奇怪，好像是单声道录音。实际上，它仍然是立体声录音，以为全指向性传声器在高频是具有一定的指向性的，这样在拾音时便带来左右声道之间的声线差，从而获得重放时的立体声效果。这种方式的最大优点在于近距离拾音时，具有线性的低频响应，没有心形传声器的近讲效应所带来的不利影响。木管乐器的声音辐射角度总是随着频率的增加而缩小。一般使用心形的动圈或电容传声器来拾取木管乐器的声音。在自然混响棚里录制木管乐器时，可以将木管乐器设置在录音棚的中央或靠后一些，以便获得较强的混响感。西洋吹奏乐器中的木管乐器发声属于气柱振动发声。在西洋管弦乐中，木管乐器一般演奏旋侓或进行木管乐合奏。
录音时，除了拾取木管乐器的直达声外，还要拾取它的共鸣和余韵声音。
录制木管乐器的独奏时，传声器的主轴指向要正对准木管乐器的中央部分，以拾取它的共鸣。传声器与乐器的距离一般在1米至2米左右。
（1）长笛的录制技巧
长笛的音色轻柔、纯净、清澄而明亮。录制长笛时传声器不宜靠得太近。过近时声音尖硬刺耳，而且会反把“吹气”和“按键”的噪声录制下来，影响长笛的自然音色。
在录制古典音乐中的长笛时，应该有较好的空间感。传声器可设置在略高于演奏者的位置上，传声器的主轴指向应对准长笛的中段，拾音距离在1米至1.5米之间，一般采用心形的电容或动圈传声器拾音。
在录制现代音乐中的长笛时，传声器设置的高度同上，但拾音距离可在0.3米至0.5米之音，一般采用心形动圈传声器，也可采用微形传声器真接塞入长笛的尾端，以代替原有的管塞进行拾音，或利用胶条把微型动圈传声器粘在笛管上。
（2）的录制技巧
双簧管又叫欧巴。它的音色富于牧歌式的田园色彩。高音区明亮，中音区强奏时明朗而尖锐，弱奏时带有伤感意味，低音区稍感茺芜。
一般将传声器设置在双簧管高于喇叭口、低于演奏者头部的区哉内，距离在1米左右，同时避免拾取到过强的按键音。有时需要通过调音台降低高频端的电平，以防止泛音过强而使信号过荷，产生失真。
一般使用优质的电容传声器对双簧管拾音。
（3）单簧管的录制技巧
单簧管又叫黑管。单簧管高音区的音色明朗，可以表达各种表情，低音区音量和音色极为丰富，强弱自如。
单簧管的最佳拾音位置可以设置在单簧管的正面或侧面，距离单簧管最低指孔处0.5米至1米并指向指孔，这样可以拾取更多的高频成分。
一般使用电容传声器进行拾音，以获得更明亮、更平滑和更为平衡的声音。也可使用优质的动圈传声器拾音。
（4）的录制技巧
大管又叫巴松。大管的低音区音色有点沙哑粗糙，中音区以上的音色柔和，而且圆浑艳丽，具有渗透性。
一般便用优质的动圈传声器拾音，把传声器设置在大管的斜前方1.5米至2米的位置。
（5）萨克斯的录制技巧
萨克斯管有多种尺寸，所以它的音色也不同，但萨克斯的音色是异常丰富的。高音区的音色介乎单簧管和法国号之间，中音区的音色介乎人声和大提琴之间，低音区的音色则介乎低音弦乐和长号之间。
通常选用优质动圈传声器，传声器与萨克斯管的拾音距离可在0.3至0.5米左右。如选用电容传声器，则应在传声器上进行10dB的衰减，否则会有信号过荷的可能。和木管乐器一样，铜管乐器了属于气柱振动发声，在管弦乐队中常演奏族徤或某些独奏、合奏乐句。
在自然混响棚里录古典音乐时，铜管乐器演奏的位置一般设置在录音棚的后面。在铜管乐器合奏或伴奏时一使不使用专门的传声器，而常常借用其它乐器的传声器，采取远距离拾音方式。传声器的位置与铜管乐器的距离大约在2米至3米左右，高度在正面或在侧面的斜上方。
在强吸声录音棚里录制现代音乐中的铜管乐时，或当自然混响棚的混响条件不理想时，可使用数字混响器进行人工混响量的调整。一般预延时在35毫秒以上，混响时间在一秒以上。具体的混响条件可根据实际情况做适当调整。
（1）小号的录制技巧
小号的音色慷慨而嘹亮、热烈页激昂，极富英雄气概。加上弱音器后，音色变得温文尔雅并带有鼻音效果，有谐谑的成分。
录音时，传声器指向不要直接对准小号的喇叭口，应该稍微偏离一点。这是因为小号在演奏最强音时，有很高的声压级。测量表明，在在跟离不号喇叭口1米的地方可达到130dBSPL的声级。而一般建议的拾音距离正好也是1米左右，所以传声器的主轴指向应稍偏离演奏者的轴线为宜。
传声器最好选用优质高声级的动圈传声器。
（2）的录制技巧
圆号又叫法国号。它的音色温和而高雅，富含神秘意味，具有很大的力度对比以及一种左右逢源的两面音色。音色既可融于铜管乐中，也可以融入弦乐或木管乐中。
由于圆号的喇叭口是朝向演奏者的右下侧向后方向，因此需要使用传声器矮支架来拾取圆号演奏的声音。一般将传声器设置在离地1米至1.5米处，与圆号喇叭口的间距约在1米至1.5米左右。还有一种圆号的拾音方法，即通过在圆号喇叭口的对面设置反射屏来进行反射拾音。
通常采用心形或弱心形指向的优质动圈传声器来拾音。有时也用“8字形”的电容传声器来拾音。
（3）的录制技巧
长号又叫伸缩喇叭。它的音色宏大而庄严。加弱音器时有男性的凄怆，强奏时又有充溢着男性的爆烈。
如果录制古典音乐中的长号，拾音的距离可以相对远些，一般在1米至2米之间，以便获得空间感，此时最好使用高质量的电容传声器。
在录制现代流行音乐时，长号应该用近距离拾音，最好选择用优质动圈传声器，常用的距离在0.5米至1米之间。长号拾音时应使传声器的指向偏离长号的喇叭口，以减少演奏时的气流噪音和由于声音过荷引起的信号畸变。
（4）的录制技巧
大叫又叫低音号、土巴号。它是交响乐队铜管乐器中音区最低的乐器之一。大号的音色既丰满柔和又雄壮刚强。
在录制古典作品中的大号时，一般是借用其它乐器的传声器。通常用心形或弱心形指向的优质动圈传声器来拾音，有时也用心形电容传声器。拾音时传声器应该高于喇叭口并稍微偏离它的中轴线。大号的传声器设置高度一般在离地2米左右。中国民族吹奏乐器的音色是各不相同的，中国民族吹奏乐器的声音动听与否，主要取决于演奏时的吹奏技巧。
录制中国民族吹奏乐器时，首先要注意保持声音响亮透彻；其次要注意清晰辽阔；再次要注意它们各自的独特音色。比如，笙和唢呐要明亮欢快，管子和笛子就要悠扬辽阔，箫则悲伤忧郁。
如果在自然混响录音棚里录制民族吹奏乐，那么吹奏乐器的演奏位置及其使用的传声器设置，可以和录制西洋管乐器时的处理方式相同。其中吹奏乐器与传声器的距离要根据演奏时的实际状态来分别调整。如录制笛子要用远距离拾音方式；萧则要用近距离拾音方式。同时还要注意处理好演奏员在吹奏乐器时的“喷口”噪声。
（1）的录制技巧
笙是我国民族吹奏乐器中惟一可吹奏和声的乐器，音色飘逸而优美。其中高音区声音清脆，中音区声音柔和明亮，低音区声音低沉浑厚。
拾音时，可便用心形指向的电容传声器或动圈传声器。传声器的设置高度稍微超过簧管的高度约0.5米左右，并偏离管口，避免拾取到“吹气”声。传声器与笙之间的距离控制在0.5米至1米。
（2）录制技巧
管子使用双簧哨片竖吹。它的音色既粗犷低沉又高亢嘹亮，表现极为丰富。
因为管子的声级比较高，所以拾音时一般使用动圈传声器，传声器距离管子约在1米左右，高度比管子的管口高0.1米左右。
（3）笛的录制技巧
笛子是我国最常见的吹奏乐器，根据笛子的音哉和音高可分成曲笛和梆笛两类。
笛子的高音区音色清脆有光彩，中低音区音色明亮，区哉及音量的变化幅度大。
一般选择动圈传声器拾音，距离笛子0.5至0.8米左右，高度超过笛子0.2米。如演奏员的“口风”过重，可在传声器上加装防风罩。
（4）的录制技巧
箫是一种竹制竖吹的单管乐器。
它的音色轻柔优美深沉，适合演奏抒情清秀的旋律，在表现万籁俱寂的意境及内心情感的抒发方面尤为适合。
由于箫的音量低，所以一般都使用电容传声器来拾音。传声器通常设置在离箫的下端约0.2米的地方，高度与箫的下端平行。
（5）的录制技巧
唢呐又名喇叭，小喇叭又叫海笛。它的高音区响亮，中音区明音，低音区浑厚。
唢呐的拾音方法与西洋乐小号的拾音方法有些类似。由于唢呐的声极较高，所以传声器与唢呐的距离不能过近。一般使用动圈传声器拾音，距离在1米左右，高度以高于唢呐的喇叭。录制三角钢琴/
三角钢琴：将两只心形大振膜传声器放置在弦上方大约8到16英寸（20到40厘米）处。一只对准高音区域而另一只对准低音区域。使两只传声器位于踏板后面大约6英寸（15厘米）处。作为另一种选择，你也可以从三角钢琴的后端来拾取低音区域，这样就可以得到比较丰满的低音声音。 立式钢琴：对立式钢琴进行拾音的方法和对三角钢琴进行拾音的方法相同。如果前盖处于关闭的状态，那么可以使传声器从上方对准乐器里面。除去前盖可以得到更富空气感的声音。
长笛的声音来自于其吹口处和第一个开孔处。上至3千赫兹的声音主要沿着长笛演奏者的视线辐射。
方式1：使用两只心形传声器，将传声器1从7英尺（2米）远和离地面大约8（2.5米）高的位置对准演奏者的嘴部，将传声器2放置在和演奏者的右侧大约呈90度夹角的位置上。
方式2：只使用一只传声器，其放置方式和传声器1的放置方式相同，但是要放得稍远一点。
使用一只心形传声器并使其对准最下面的按键。如果想要将按键的噪音减到最小，那么可以将传声器稍微放向乐器的一侧。低中音区和中音区（800赫兹和3千赫兹之间）的声音只从按键区域发出。随着音高的上升（高中音区和高音区），更多的声音将从喇叭口发出。大力吹奏所产生的（5千赫兹以上）将只从喇叭口处发声并一直射向地面。因此，具有反射性的地板将会使声音更加明亮和辉煌。
录制次中音萨克斯管/高音萨克斯管
将一只心形传声器大致对准乐器中部的按键区域。因为萨克斯管的声音来自于其喇叭口处和所有被打开的按键处，所以辐射方向会经常产生变化。大部分的低频是通过其喇叭口产生的，因为此时几乎所有的按键都处于关闭状态。而大部分的高频则来自于靠近吹口处。我们推荐将传声器放置在离乐器大约20至40英寸（0.5至1米）远的地方，以便于既能够拾取到它的整个声音频谱而又不会过分强调某些特别的频率。
录制小号/长号
使用一只心形传声器，使其从稍微偏离正中的方向对准喇叭口的边缘。你所拾取到的声音取决于传声器到乐器之间的距离。当从2至12英寸（5至30厘米）的近距离对小号进行拾音时，我们推荐对着传声器的其中一个侧面吹奏。某些吹奏技巧会在传声器上产生涡流。使用防风罩将能够削减由此而产生的噪音。必须要打开传声器上面的预衰减开关，因为无论是小号还是长号都能够产生高达130分贝的极高声压级。
录制声学/小/中提琴
声学吉他：对吉他进行拾音的好方法就是在音孔附近放置一只心形，大振膜传声器和在琴桥附近或琴体的后下方放置一只小振膜传声器。通过调整两只传声器的电平比例来找到想得到的声音。
小提琴，中提琴：一定要使用高品质的心形电容式。使其与共鸣板成直角，从大约6到8英尺（1.8到2.5米）的高度对准f孔。对中提琴进行拾音的方法和对小提琴进行拾音的方法相同，但是要离得稍微远一些。
录制低音提琴/大提琴
低音提琴：将一只心形传声器从大约16英寸（40厘米）距离处对准其中一个f孔。如果你所录制的这把低音提琴是在和其它的乐器一起进行合奏，那么就使用一只超心形传声器在更短的距离之内进行拾音，以免受到来自于其它乐器的干扰。
大提琴：首先使用和拾取低音提琴的声音相同的方式来放置一只心形传声器，然后再放置一只更远距离的传声器。调节近距离传声器的电平使其比远距离传声器的电平低大约20分贝。
录制电吉他/电贝司
：使用一只心形传声器，使其从稍微偏离正中的方向大约3至6英寸（8至15厘米）距离处对准扬声器的隔膜。打开传声器上面的预衰减开关。并且考虑使用一只房间传声器。
电贝司：传声器的放置方式与对电吉他进行拾音时所使用的放置方式相同。同时你还可以使用DI盒或贝司放大器上面的线路输出来将直接信号添加到贝司轨上。如果你使用不平衡的连接方式（TS接插件和电缆），那么必须保证电缆的长度不超过7英尺（2米）。以避免产生交流声干扰。
对套鼓进行拾音需要相当丰富的知识和经验。想得到理想的效果则是一项比较艰难的工作。作为最小的传声器设置方式，我们推荐放置两只像AKG C 414 B-XLS这样的心形电容式传声器在鼓手头部上方32至48英寸（80至120厘米）处。如果你的预算允许，你可以将这一对位于头顶上方的传声器只用于对吊镲进行拾音，使用均衡器将1千赫兹以下的频率切掉，对其余的鼓组件分别采用下面的拾音方式：
悬挂式和落地式的通通鼓：将传声器放置在非常靠近顶部圆圈边缘的位置上。
：将传声器放置在顶部上方1.2至2英寸（3至5厘米）的位置上。你也可以考虑使用另一只传声器从底部对准军鼓，但是一定要颠倒它的极性。
踩镲：使用一只超心形小振膜的传声器，并使其远离军鼓。
大鼓：一定要打开传声器上面的预衰减开关（声压级可能会高达160分贝）。拆掉前面的鼓面并将传声器放入鼓腔中。传声器放置的位置离后面越远则声音越丰满。要避免将传声器正对着踩锤敲击鼓面的位置，这样将只会拾取到缺乏低频的、干瘪的拍打声。
要想拾取到一种流行的、非常具有亲切感的领唱声音，我们推荐将一只心形传声器放置在距离演唱者6至12英寸（15至30厘米）处并打开低频衰减滤波器。海绵状的防风罩能够有效地抑制住（例如“p”或“t”）。最适宜的噪声抑制方法是使用一个单独的防噗屏。
录制伴唱/合唱
方式1：如果有足够数量的可用轨道，那么我们推荐分别录制各自的，传声器的放置方式与录制领唱时所使用的放置方式相同。
方式2：当同时对多位分别使用单独传声器的演唱者进行拾音时，应该使用超心形传声器来防止相互之间的干扰，尤其是在传声器之间的距离较近的情况下。
方式3：当使用单只传声器对多位演唱者进行拾音时，应该将传声器的指向性设置为圆形（全指向性）或心形，并将演唱者排列成为一个开阔的半圆形来围绕在传声器的周围。如果是对大合唱进行拾音，那么应该对每个声部使用一只单独的传声器。你也可以考虑使用一只额外的立体声传声器。
在理想的环境中，单只立体声传声器或一对单声道传声器就足以使你能够录制出非常好的声音。
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