中华神韵(增补稿)
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&|&中华神韵(增补稿)
(二)，宋书画以逸品为上&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
逸品这一概念，是中唐朱景玄于画品中提出来的，位于神、妙、能三品之后，宋初黄休复在《益州名画录》中，把逸品列于三品之上。这反映了唐以来绘画艺术发展中的一个重大变化，也体现了两宋乃至以后艺术发展的新特点。为文人书画开辟了新途迳。他说：
&& &&逸格：画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。&&
神格：大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开厨已走、拔壁而飞，故目之曰神格尔。&
妙格：画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然。若向投刃于解牛，类运斤于斫鼻。自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。
&能格：画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。
这里逸格的“莫可楷模，出于意表”、神格的“思与神合”、妙格的“不知所然”皆指其神韵而言，能格差些，还有个“学侔天功…形象生动”，也颇不失大格。作这样细微的区分，逸格究竟异在哪里呢？乃在“拙”、“鄙”、“简”、“得之自然”，这就如画家傅山所说：“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排。(《霜红龛集.作字示儿孙》)勿安排，求个自然率意而出，哪怕形式上有些拙、丑、支离、简陋。象苏东坡画的那幅《枯木怪石图》，石象个蜗牛，树象条扭曲的蛇。实在是怪怪的丑丑的。他常画水墨竹石，尤其在酒后吐真情的时候。他有首自叙诗谓：“枯肠得酒芒角出，肺肝槎牙生竹石。森然欲作不可留，写向君家雪色壁”。他的好友米芾说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬亦怪怪奇奇无端，如胸中盘郁也。”他自己也说“文以达吾心，画以适吾意”。以竹石的突兀，表达其坎懔不平的心境而已。苏氏的文诗词书相比，绘画并不是他的长项。在美术史上之所以常被提到，正是因为它从理论上及实践上开了文人画的先河：于超尘脱俗的墨相之中“幽深清远，自有林下一种风流。”乃至透着浓浓的禅意和高远的神韵。为宋元文人画的成熟奠定了基础。(图)
苏轼：枯木怪石图
北宋文人画成就比较大的应是另一书、画大家米芾。也是位爱艺成痴的风流才子。把不知从哪来的一块奇石搬到州衙门院子里。设席下拜曰：“吾欲见石兄二十年矣！”潇洒不羁，好着唐妆。人谓“衣冠唐制度，人物晋风流”。又称“米颠”。他自创画派，画坛史称“米家山水”或“米氏云山”。用简笔泼墨、横点迭染，表现极富抒情诗意的烟云溟蒙的江南山水。同他所推重的五代画家董源、巨然的风格：“意趣高古”、“平淡天真…一片江南”，有相通之处。他把书、画当成一种无目的性的适意的游戏，他说：“要之皆一戏，不问拙与工。意足我自足，放笔一戏空”。充分表现了这些官宦文人们的审美情趣。其子米友仁不改为父之道，画山水信笔挥毫，不求工细，以落茄(墨点)“点滴烟云，草草而成”。自题“墨戏”。文人画这墨戏二字很有学问。
首先从“墨”字看，水墨画是中国的国粹唐、五代的一些画论中就对墨色的表现力，有了较深刻的认识。唐王维《山水诀》中说：“夫画者，水墨为最上，肇自然之性，成造化之功。”张彦远在《历代名画记》中论了墨之五色，而且把它当作自然本色，延伸到“自然”为“上品之上”的画论标准。他说绘画：
“夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化亡言，神功独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖矣。夫画物特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了？此非不了也。若不识其了，是真不了也。”
关于“了”与“不了”，潘公凯先生在其《中国绘画史》中说得好：“不仅有色相，在王维、张彦远的论述中，已将运墨作为一种顿悟，一种对物象的得鱼忘筌的最彻底的“真了”，对绘画的最彻底的“真了”。换句话说，这“不了而了”是对天地万物体悟的最高境界，这“了而不了”是绘画所应追求的最高境界。从而，“墨”成为一种有生命、有灵魂的东西，它虽也是画面上落实的形相，却更是形而上的，是有着禅心道骨的。它不仅蕴含丰富的视觉内涵，并且一超而入中国形而上学—道的最高境，并将绘画的意境也带到了那里。” 张彦远接下来关于画品的论述，将自然列入神品之上，似对黄复休将逸格列于神品之上有直接影响。他说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯众妙”。看来其上品三类：自然、神、妙皆与谢赫之上品合，属于穷理尽性，事绝言象，有神韵者。
其次，再看“墨戏”的“戏”字。把从事书画的创作活动当成一种游戏，无非是强调这是一种自由的心灵活动，不受什么拘束限制，不为什么功名目的，不同于匠人们有目的的实用劳动。苏轼曾说：“能文而不求举，善画而不求售，文以达吾心，画以适吾意”。游戏本就不同于劳动及其它一切实际活动，它以身的自我目的性自由活动为特征，在内心里与纯粹的快感相结合。这是游戏与艺术的共通性。苏、米们的墨戏，不是跟着感觉走的游戏人生，也不是“玩艺术”的玩世不恭。而是个性自由的艺术宣言，超凡脱俗不落窠臼的流派壁垒。这是宋文人书画对艺术美学的一个贡献。它上承宗炳“畅神说”下启倪瓒“聊写胸中逸气”论，在谢赫、司空图的神韵论中又提拔出一个上上的逸品来。
其实这壁垒之见并不准确。国家翰林图画院中就没有拔尖人才吗？工笔花鸟乃至风俗画中就没有神韵之品吗？完全不是那么回事。“有韵则生，无韵则死”(陆时雍语)早己成为艺术界的共识。画院的录取考试标准是：“以不仿前人，而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工”、“意高韵古为上”。强调自然，强调高简为韵。画题如“乱山藏古寺”，以荒山中只露出佛寺幡竿而不直画庙宇者为优；“竹锁桥边卖酒家”，只画桥头竹林挑出一酒帘者为高。另如“踏花归去马蹄香”、“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”等的中试者，都是笔韵高简而颇富神韵的。入学后之考绩也十分重视意韵。南宋邓椿《画继》中讲：“战德淳，本画院人，因试“蝴蝶梦中家万里”一题，画苏武牧羊假寐，以见万里意，遂魁”。另外从画院中的教授(待诏)看，也很多是大名家，北宋写画论《林泉高致》的郭熙，出自被《宣和画谱》称为古今第一的李成门下。在《林泉高致》中，将李成的“气象萧疏，烟林清旷”的平远画风，发展为“高远、深远、平远”的三远画法。关于山水画，他说：
“尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。会得妙手郁出之，不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，荡漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵乎山水之本意也。”
理论的提出，是山水画成熟，得占一席的标志，也是走向元代高峰的加速器。北宋李成、关仝、范宽三大家“百代标程”之作，是《泉林高致》的依据。特别是李成，《圣朝名画评》将其画列为神品，谓其“精通造化，笔尽意在，扫千里于咫尺，写万趣于指下，峰峦重叠，间露祠墅，此为最佳。至于林木稠薄，泉流浅深，如就真景，思清格老，古无其人”。据传为李成所作的《茂林远岫图》(现藏辽宁博物馆)寒林老树，荒漠苍凉。
李成：茂林远岫图
如《宣和画谱》所说：“所画山林薮泽，平远险易，萦带曲折。飞流、危栈、绝涧、水石—风雨晦明，烟云雪雾之状，一皆吐其胸中，而写之笔下”。三人风格虽各自不同，但皆风韵完足之佳品。至于郭熙本人的画，更是不得了。他与苏东坡、黄山谷同时，入画院不久即成待诏。宋神宗的宫殿几乎全用他的画装点，被称当世独绝。苏东坡说他的画：“玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间”。如现藏台北故宫博物院的《早春图》，山间薄雾传达着乍暖还凉的早春气息；而雏枝嫩叶已透露出春天的绿意。大有“淡冶而如笑”的早春山意。高远深邃，意兴完足。(图)
郭熙：早春图
南宋的马远、夏圭也是画院里教授级的人物。马远擅画江南半壁山河的残山剩水，有“马一角”之称。在画面章法布局上，独出心裁，只画出山之一角，水之一涯，留出大片空间任人想象驰骋，显得空灵、深远。正如前人所指，“全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐”，事绝言象，神韵悠悠，余味不尽。如其《寒江独钓》，大江浩渺，扁舟一叶，孤独一人，船头垂钓。辽阔无际的水面，一渔者与天水独参，悠闲淡远.意韵无限。马远也画全景山水，如保存于北京故宫博物院的《踏歌图》，山石峭拔，“冰澌斧刃”。老柳嫩条，“拖枝”婉媚，如舞春风；梅竹清雅，点染其间。峰影浓淡，远近云雾隔断，遮掩了大片近壑远山。而突出云霭之外的山、林人、物则明丽恬净，宛若仙境。无怪宁宗赵括一见马上攫为己用，于云海之上，用秀丽的字体题上自己的歪诗。不深究其政治内容，从形式上看，搭配还算得当，整幅画显得完美俊秀，朗润耐读。
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宋马远：踏歌图
可能确与国势心态有关，夏圭也常以半边作画，表现空茫缥缈的意境，被称“夏半边”。他用笔苍老，水墨酣畅，云蒸霞蔚，以墨韵为主，常有意到笔不到的意趣。如现于故宫博物院所藏《烟岫林居图》就颇能代表夏圭的这种特色。]对后世影响深远，如元倪瓒的逸境。
烟岫林居图
元倪瓒；渔庄秋霁图
是不是只山水画能体现这种墨趣呢？也不是。南宋宁宗画院另一待诏梁楷画的《泼墨仙人图》，就几乎见墨不见人，浓淡淋漓，云水满纸，依稀仿彿一僧人身影，醉态酣畅。上方行草题为：“地行不识名和姓，大似高阳一酒徒。应是瑶台仙宴罢，淋漓襟袖尚模糊。”(图)
宋梁楷：仙人泼墨图
& &&工笔花鸟是宋画院招牌画种，也是宋徽宗赵佶最喜爱的画类，他全部藏画六千三百九十六件，其中花鸟画二千七百八十六件，占百分之四十四。不光酷爱艺术，由于自创“瘦金体”字和擅画工笔花鸟，这位政治上的倒霉皇帝，在中国艺术史上却赢得了书法家、艺术家两顶桂冠。他的《柳鸦图》现藏上海艺术博物
馆，为《柳鸦芦雁图》的前半幅。(图)
赵佶：柳鸭芦雁图
画法却不纯用工笔，大有别于其署名的《芙蓉锦鸡图》等精工花鸟，而与《枇杷山鸟图》相类，用水墨写意，构图疏密得宜，简洁明丽；用笔黑白相映，浓淡有致。整幅画淡远闲静，意境雍和，格调高雅，自具神韵，无可贬抑。其艺术水平不下阈文人画，只能说风格不同，各具千秋罢了。
宋张择端：清明上河图
北宋张择端：清明上河图(局部)&
看来有韵无韵，不在题材是山水，还是人物花鸟；笔法不在是水墨写意，还是精工细描。只要悟性高，有灵感，入境界，都会创造出有神韵的不朽之作。
& &&如张择端所作《清明上河图》可谓社会风俗长卷。描绘了清明时节，北宋京城汴梁以及汴河两岸的繁华景象和自然风光，画卷从商业、交通、漕运、建筑等具有代表性的角度，集中表现了北宋政治经济中心汴京当日繁盛热闹的城乡、街市、水道间的形形色色，刻划细致形象，是一幅反映古代社会生活情况的历史艺术名作。那人生百态，那生活场景，千年后的今天看来，既陌生又熟悉，既怀念又响往，于充满温暖人生意趣之中，消解了宇宙的时空距离，使人溶于非古非今，非彼非此的人生情感境界中去了。悠悠岁月，悠悠长天，吾其安在哉？
& &&除绘画外，宋瓷也是艺术造诣很高的美术工艺。我国在西方曾以瓷名国，西方接触中国文明最早当有瓷器，不让丝绸。而宋代是中国陶瓷发展的辉煌时期，也是中国的瓷器艺术臻于成熟的时代，不论在种类、样式还是烧造工艺等方面，均位于巅峰地位，被西方学者誉为“中国绘画和陶瓷的伟大时期”。宋瓷有官窑、哥窑、汝窑、定窑和钧窑等“五大名窑”（以陶瓷制烧制地分），除五大名窑的瓷器外，宋代耀州窑、磁州窑和北宋黑釉制品也是宋瓷中重要部分。如网上所论，宋代制瓷工艺在我国陶瓷史上的最大贡献是为陶瓷美学开辟了一个新的境界。宋瓷如冰似玉，秀色夺人..宋瓷造型简练清新，色泽淡雅柔润，以“玉为本、清如天、薄如纸、明如镜、声如磐”为特点，展现出其沉静素淡，含蓄高雅，清纯自然、朴实无华风格，她以那优美的形体、沉静的釉色、含蓄的花纹为世人所玩味无穷。宋瓷的美学风格，近于沈静雅素一路，钧瓷虽灿如晚霞，但也不属唐三彩的热烈华丽。宋瓷所创造的新的美学境界，主要在于宋瓷不仅重视釉色之美，而且更追求釉的质地之美。钧瓷、哥瓷、龙泉、黑瓷的油滴、兔毫、玳瑁等都不是普通浮薄浅露、一览无余的透明玻璃釉，而是可以展露质感的美的乳浊釉和结晶釉。形成凝重深沉的质感，使人感觉有观赏不尽的蕴蓄。唐人称赞越窑青瓷的如冰似玉，还只是修辞学上的比喻和理想，但是宋人烧造的龙泉青瓷和青白瓷却是巧夺天工的实际。宋瓷的这些作品都是我国陶瓷历史画廊中的杰作与瑰宝。它们的仪态和风范也是后世陶瓷业长期追仿的榜样，千载之下，至今仍然使我们赞叹和倾倒。
&& &当我们把玩那巧夺天工的宋瓷的时候，人们可曾想到，这通体神韵是由何而来？是一代代艺人、窑工用毕生智慧、血汗乃至生命凝聚而成。有故事说，为烧出精品，窑工纵身跳入火中以增加炉温。这影射着，精美的瓷器是由人的生命、智慧在熊熊的天地之火中煅造而成。这技进于道，造化天成的神韵境界，正是天人合一的结果。
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南宋龙泉青釉荷叶形盖罐
1991年在遂宁城南金鱼村发掘的青釉荷叶形盖罐是遂宁宋瓷博物馆的镇馆之宝。它高31.3厘米、宽23.8厘米、最大的腹围接近一米，是南宋龙泉青瓷中最大的一件瓷器，也是宋瓷当中惟一一一件荷叶盖罐形，全球仅此一件。据了解，这件宝物已被国家文物局定为一级文物，被称为中国瓷器三大国宝之一。据保守估计，国宝荷叶盖罐的价值至少在5000万元以上。
此罐被称中国瓷器三大国宝之一，除了贵在此罐本身材质工艺之外，用我的话说，定是器物有值，神韵无价。贵就贵在凝聚其上的历史文化神韵：天人、物我协同进化的历史进程，悠悠岁月，天人时空凝于一身，唯此为大！不信你拿个更精美的现代工艺品上鉴宝栏，再好罗晰月也不会给你转出个天价来。相反把你现在写的字，穿的鞋，用的碗，拿到十万年以后，那定当如郭沫若所说“十倍秦汉砖”。神韵有值否？有。这就体现为无形资产，品牌效应。没见有人在争孔明产地南阳在哪吗？可给旅游增值。来开会的外国领导人穿唐装可为中国争辉，不会再有如清末老朽所说“沐猴而冠之状，殊觉不堪入目”了。
书法以“逸品”为最，唐就已如此，李嗣真《后书品》就定李斯等五人为“逸品”，列为上品之上，为最高境界。宋文人书法，一反唐书的讲就法度程式，宗魏晋尚自由意韵的主张。象米芾等人并不怎么尊崇颜真卿们的书法。苏轼也说：“我书意造本无法，点画信手烦推求”。“吾闻古书法，守骏莫如跛。世俗笔苦骄，众中强嵬騀。钟张忽已远，此语与时左。”(《和子由论书》) “天真浪漫是吾师”。出狱被贬黄州的代表书作《黄州寒食诗帖》，诗书合璧，传达了此时的愁苦激愤的心境。二十四句，一百二十个字，开头还算平稳，从第二行起便激动起来，不顾行笔欹正，字行疏密，信手随意，跟着感觉走了。第二行的年年二字，写成一个字加一点，而这一个字尾巴拉的老长，一个字占三个字的地方。陈廷祐先生说：“将其最后一笔的竖画写成如利剑戳地，它界出了大片虚空，这虚空却是具有极大的充实—那是可以“塞苍旻、弥六合”的浩瀚无际之情”。写到后来字小小大大，干干湿湿，对比强烈。浓重的激愤、不安、绝望之情，起伏跌宕，愈演愈烈。结尾处几令人不忍卒读。陈先生说：“整幅书法表现的不只是结果的美、静态的美、局部的美。点画的形质、力度、速度、虚实、疏密，节律的起伏、推移、变化，表现的是动态的美、手段的美、过程的美，一种首尾连贯、一气呵成、自然谐调的整体美”(见《中国书法》)。(书)
苏轼：黄州寒食诗帖
黄庭坚的字比苏轼更有名气。他曾说，“书画以韵为主”。他的行书结字中敛外散，用笔夸张，节奏变化强烈。如他的《松风阁》及老时所书《经伏波神祠》。其草书结字瑰奇，结构险奇，笔势潇洒隽逸。如《诸上座帖》及《刘梦得竹枝词》。范温在论“韵”时谓：“王偁定观好论书画，常诵山谷之言曰：“书画以韵为主”…山谷书，气骨法度皆有可议，惟偏得兰亭之韵…山谷之悟入在韵，故开阖此妙，成一家之学。宜乎取捷径而迳造也。如释氏所谓一超直入如来地者，考其戒定神通，容有未至。而知见高妙，自有超然神会，冥然吻合者矣”(见《管椎编》(四)一三六一页)。陈振濂说：“黄山谷书法的机锋迅速，浓烈的“见性成佛”，以纵代敛，以散寓整，以欹代平，以锐兼钝……是儒雅的晋人和敦厚的唐人所不屑为，也不敢为”。笪重光说“涪翁精于禅悦，发为笔墨，如散僧入圣，无裘马轻肥气”。所谓“气骨法度皆有可议”，所谓“唐人不屑为”，无非是说他不守常规旧法，而外饰造化，自出心裁，作些创新罢了。这些自成一家的书法家们本就没打算总守前人的成法。如宋四家的第三家米芾的字，也是不那么守规矩的。他自谓：“善书者只有一笔，我独有四面”。他狂放不羁，把治书当作游戏。他的《天马赋》及《苕溪诗卷》皆挥洒自如，率意天成之作。人谓其书：“超轶绝尘，不践陈迹，每出新意于法度之中，而绝出笔墨畦径之外”。观以上三位宋代文人书法，胸中总郁结一种坎懔不平之气，如临易水送别，慷慨悲歌，愁云变色，哪有心情去讲究什么章法规矩！
或问，宋文人书画神韵究竟“逸”在哪里？恐怕就逸在这批有识有志文人在内外交困形势下，积淀起的那几分忧伤、几分无奈、几分抗争、几分牢骚心态中，形成的反传统、超常脱俗的文风、文气。黄休复提出所谓顺乎天地自然情理的简、拙、异、怪的主张，正适应了这批文人超然的人生态度，淡泊的生活情调。从而造就出风味另类别样的书画新创作。而且蔚然成风，波及元、明、清书画创作。使“逸”成为超凡脱俗上乘之作的代称。
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中国美术史名着选读之宋元时期.doc9页
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中国美术史名著选读之宋元时期 美术史籍基本情况： 1、品评列传体断代史。刘道醇《圣朝名画评》、《五代名画补遗》。 2、地区性的美术史籍。黄休复《益州名画录》。 3、列传体断代史。郭若虚《图画见闻志》。 4、北宋皇家所编美术史籍。 《宣和画谱》、《宣和书谱》。 5、笔记杂着与私家书画着录。米芾《画史》。 6、金石、碑帖着录。
刘道醇《圣朝名画评》是一部断代画史，以五代末至宋初为范围的分门分品的列传断代画史。《圣朝名画评》共三卷，按绘画门类编篡，排列次序为人物、山水林木、畜兽、花卉翎毛、鬼神、屋木，共六门。 ?
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《圣朝名画评?序》：夫识画之诀，在乎明六要而审六长也。所谓六要者：气韵兼力，一也；格制俱老，二也；变异合理，三也；彩绘有泽，四也；去来自然，五也；师学舍短，六也。所谓六长者：粗卤求笔，一也；僻涩求才，二也；细巧求力，三也；狂怪求理，四也；无墨求染，五也；平画求长，六也。……且观之之法，先观其气象，后定其去就，次根其意，终求其理，此乃定画之钤键也。是故见短勿诋，返求其长；见工勿誉，返求其拙。夫善观画者必于短长、功拙之间，执六要，凭六长，而又揣摩研味，要归三品。三品者，神、妙、能也。品第既得，是非长短，毁誉功拙，自然昭矣。……今之人或舍六要，弃六长，而能致此者，何异缘木求鱼，汲泉得火？
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肖鹰评范曾流水线作画：“范曾大师”跳蚤升天？
人民网&& 16:10
　　-将“画分九品说”比较于古代画品论，我们可以清楚地看到，充斥范曾的画品观念的，不是对传统国画精神的追溯和发扬，而是他急于在绘画史和当代画坛争名逐利的“画王排名”冲动。从其界定可见，“画家”、“名家”、“大家”、“大师”、“巨匠”、“魔鬼”，这些名词在范曾的心目中，标志的是一个“画家”在名利场中的“排名”和“身价”。
　　-范曾不仅不懂得柏拉图的核心论说灵魂回忆说，而且把“生命”与“灵魂”混为一谈，如此“国学大师”，当然是当今中国特产。我们不知道这个“人类永恒生命”教义出自何处，但可以确定无疑的是范曾根本没有阅读过柏拉图任何原著，他所知的不过是“口耳之说”的“柏拉图”。
　　引言：范曾有以“龙种升天，跳蚤绝迹”为题自议其画作一文。(《范曾自述》)我以为，当下的中国艺术，却有“龙种绝迹，跳蚤升天”之景。范曾凭其不入品的画作“独步画坛，雄视古今”，享誉“大师巨匠”，借范曾之说，我们难道不应当视为“跳蚤升天”吗？
　　非艺术妄呓的“坐四望五”
　　范曾的“画分九品说”，当称“令古今震惊”之论；无疑此说的“震惊点”，是“范曾大师”设定了他在古今世界画坛的“坐四望五”之位。
　　1995年，赵忠祥《岁月随想》记载：“记得1982年在密云水库，我们一起做一个电视节目。他对我说过一段话，他说，画分九品，可分为正六品与负三品。一品，谓之画家，作品赏心悦目：二品，谓之名家，作品蔚然成风；三品，谓之大家，作品继往开来；四品，已成大师，凤毛麟角；五品，谓之巨匠，五百年出一位；六品，可称魔鬼，从未看到。负一品，不知美为何物；负二品，看之愈久，离其愈远；负三品，与美不共戴天，在艺术的审判所，判处死刑，立即执行。我问他：‘那么，你认为你属于这九品当中的哪一品呢？’他颇为自得地笑着说：‘哈，我是坐四望五，以待来日。’”
　　国画分品，肇始于南朝谢赫《古画品录》。他以“绘画六法”为理论框架，将国画分为六品；后世画论家，如唐代张彦远、宋代黄休复、明代董其晶，虽然各说有异，但都以谢赫之论为先导。我认为，宋代黄休复的画品说，是国画品评体系的结晶性表达。黄休复说：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之逸格尔。大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而非，故目之曰神格尔。画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫笔，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。画有性周动植，学仵天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。”(《益州名画录》)
　　传统国画品评理论贯穿和张扬的是追求画家自我与天地自然的生命统一的国画精神，“逸”、“神”、“妙”、“能”诸范畴对画品的界定，就是以解决形与神、技与道、物与我等一系列矛盾的深刻性和超越性的高下之分为准则的。将“画分九品说”比较于古代画品论，我们可以清楚地看到，充斥范曾的画品观念的，不是对传统国画精神的追溯和发扬，而是他急于在绘画史和当代画坛争名逐利的“画王排名”冲动。从其界定可见，“画家”、“名家”、“大家”、“大师”、“巨匠”、“魔鬼”，这些名词在范曾的心目中，标志的是一个“画家”在名利场中的“排名”和“身价”。范曾说：“第三是大家：置身于大家之列，也就是独具突兀、不同凡响，自然会天下云集而景从，其影响所及，能够达到让天下人风起云涌地跟着他走。”(范曾《吟赏丹青》)这样的“大家”，不就是今天娱乐文化中的明星效应吗？范曾所追求的这种明星化的大家/大师/巨匠效应，与古代画品论精神毫无关系。
　　范曾自称画品“坐四望五”。何谓“坐四望五”？范曾说：“第四是大师：前足以继往，后足以开来，一个朝代大概有十数人。他们的作品真正能够使你心旌动摇，能够使你在灵魂上有所升华；第五是巨匠：五百年必有王者兴，为不世之才，不是每个时代都有的；第六是魔鬼，古往今来，中西画坛，仍付阙如，一个还没有。若举庶几近之者，西方的米开朗琪罗有点接近，东方的八大山人有点接近。”(《吟赏丹青》)
　　依其自许，“范曾大师”，“神与八大山人争驱”、“力比米开朗琪罗”。范曾说：“我今天作画，其实只发挥了我的才能的不到50%……如果能另外的环境和条件，那么我的画还会有更长足的进步，还会有更伟大的境界。”(《吟赏丹青》)因此，“坐四望五的范曾”，就是将与八大山人、米开朗琪罗三足鼎立古今世界画坛之最的“画魔范曾”。
　　明人李开先有言，“画品论人皆逝者”，“以盖棺始定”。古今绘画史上，自定画品，活人死说，范曾是绝无仅有之人。若古人九泉有知，定令“全古人震惊”。
　　反国画精神的“流水线作画”
　　在传统画论体系中，“气韵生动”为“绘画六法”的第一法，画品分类之首纲；坚持以“气韵生动”为绘画的精神统率，是贯穿中国画论、画品说历史发展的一条红线。这条红线不仅将超越物象的生气、精神作为国画表现的本体因素，而且确定了画家自我与绘画作品的生命统一。这就确立了既作为绘画精神，又作为绘画方式的“意”在国画创作中的核心统率。这个“意”的统率作用，不仅是书画同源的形上基础，而且也是“一笔书”和“一笔画”成为书法、国画的创作理念的根据。张彦远说：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势：一笔而成，气脉相连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不绝，故知书画用笔同法。”(《历代名画记》)
　　张彦远所揭示的，是国画创作精神的精义所在，它所强化的是画家在创作过程中的完整的生命投入和因此而展现的绘画行为的连续性(统一感)。清代石涛的“一画说”，渊源在此。石涛说：“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法乃自我立。”(《苦瓜和尚画语录》)石涛此说，明确将画家与绘画统一的“整体生命”的创作精神奠定在“众有之本，万象之根”的“一”(道)的根基上。
　　观范曾画作，专业人士多有“千人一面”之感，这种雷同性从哪里来？根本原因就是范曾不能体会“意存笔先”的境界，斤斤计较于逞技炫巧的人物造型，落入自我模式化的机械描绘，用谢赫的话说，就是“拘以体物”。从操作手法看，其原因在于收藏家郭庆祥最近揭露范曾的“流水线作画法”：“他将十来张宣纸挂在墙上，以流水操作的方法作画。你猜怎么着？每张纸上先画人头，再添衣服，最后草草收拾一番写款，由他的学生盖章。”(《艺术家还是要凭作品说话》)。
　　这种“流水组装人物”，是根本违背国画的“一笔画”精神的机械复制性生产；它追求的是“多、快、省”的商业效率。“流水线作画”破坏了国画创作的有机整体性和非重复性原则。张彦远说：“守其神，专门其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一画，见其生气。”在流水线作业中，范曾的脑子中装满了人物形象的零部件，“意旨乱矣，外物役焉”，怎能企望他的绘画有生气、有气韵？
　　范曾时常以苏东坡赞吴道子的诗“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”自誉，声称自己作画是“随兴之所至，墨酣笔畅，解衣般礴，观古今于须臾，托(当为“抚”——引者)四海于一瞬”，“作画时忘怀荣辱、罔知物我之范曾”(《范曾谈艺录》)范曾此说，难道不是对他自己的“流水线作画”的绝妙讽刺吗？
　　我们当然可以相信范曾“二十分钟画一幅《泼墨钟馗》”的作画速度，但这个速度只是来自于一个熟练工匠的“手艺”，而“不是真画一画，见其生气”的艺术原创。本篇新闻热门关键词:&&&[1]&&
陈瑶(见习)
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