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sketchup 怎么画几何体的圆角
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谁给我画几何体素描的步骤图
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出门在外也不愁由棱角分明的几何体组成
　　【2010年11期】追摄与疏离―市场与时风影响下的蓝瑛绘画/邵彦
　　 　　左图：[明] 蓝瑛
江皋话古图
167&51.8cm
故宫博物院藏 　　右图：[明] 蓝瑛
华岳高秋图
310.9&102.2cm
1652年上海博物馆藏
　　 　　左图：[明] 蓝瑛
苍松瑞石图
沈阳故宫博物院藏 　　右图：[明] 蓝瑛
145.5&64.3cm 纸本设色
四川省博物馆藏 　　追摄与疏离 　　
――市场与时风影响下的蓝瑛绘画/邵彦 　　
明末清初著名画家蓝瑛（年）生长于&浙派&发源地杭州①，但23岁就寓居松江，深受孙克弘、董其昌等士大夫画家的影响，后来长期活动于杭州、嘉兴、南京、扬州、绍兴等地，卖画授徒，影响深远，追随者主要集中于杭州一带，被称为&武林派&（武林为杭州别称）。清代以来不少学者把蓝瑛称为&浙派&的&后劲&或&殿军&。蓝瑛与明初&浙派&领袖戴进同为杭州人，但艺术渊源和作品面貌都有较大区别，如果说他们有什么共性的话，就是行笔迅疾、笔法刚劲，这都与晚明文人画倡导的阴柔、恬淡、平正、和缓的美学格调相左，也是蓝瑛最终未能获得文人士大夫阶层认可的深层原因。 　　蓝瑛健康而长寿，拥有旺盛的创作精力，存世作品数量庞大，这与对他的文献记载的稀少、浅薄形成了意味深长的对比。当我们试图了解蓝瑛时，最重要的文献来源是他自己在画上留下的题识。蓝瑛几乎每画必题，经常像文人画一样记录时间地点，有时还题诗赋文，很少使用穷款，说明收藏者有一定文化层次；但题识通常只是蓝瑛的自言自语，极少有同时代或稍晚的题跋，又表明大部分作品并非上层官宦、文化名流的收藏品。 　　职业画家不能不俯仰于市场的喜好与动向。蓝瑛的顾客群体以苏南、浙北的官员、乡绅和富裕市民为主。晚明富裕市民的趣味不如清代前、中期的扬州盐商那样特色鲜明，但也与缙绅士大夫及其周围的文人（董其昌和陈继儒正是他们的代表）具有明显区别，他们推崇技术性和写实效果，接受较为直白、外露的艺术语言。蓝瑛的画正是以雄强外露的风格满足他们的视觉观赏需求，同时以文人画的题材内容和反复强调的&仿古&满足他们向文人士大夫靠拢的自我想象。蓝瑛也为士大夫阶层作画，然而士大夫对他的认同远远不如富裕市民，蓝瑛为此作了很多努力，但效果并不明显。本文试从以下几个方面尝试论之： 　　作品的物质形态 　　
蓝瑛作品的形制、尺幅与材质构成了他的艺术史形象最直观的轮廓。 　　明清绘画最常见的几种形制―屏风、挂轴、册页、折扇、手卷，作为展示方式，其公共性递减，而私人性渐增。明代的屏风和挂轴今天大都被装裱为挂轴；今天的成组画页（包括扇页）在明代有时被装裱于格扇屏或多曲屏风上；手卷则只能在雅集中观赏，随开随收，展示范围最小。蓝瑛现存作品最常见的形制是尺幅巨大的挂轴，其次为册页，再次为折扇，手卷最少，说明其作品大部分持有者重视展示与装饰效果远甚于收藏。 　　挂轴画在北宋成为一种成熟的形态，但使用方式还相当内敛，米芾说：&余又尝作支、许、王、谢于山水间行，自挂斋室。知音求者，只作三尺横挂，三尺轴，惟宝晋斋中挂双幅成对，长不过三尺，裱出不及椅所映，人行过肩汗不著，更不作大图，无一笔李成、关仝俗气。&②孔尚任著录的蓝瑛作品包括两件小轴、一件手卷，皆是适合书斋雅玩的形制。但这些形制在蓝瑛画中占比不多。 　　蓝瑛的立轴画材质以绢本为主，这种材质本来更适合于屏风。现存者尺幅又多狭长，且各具款识，表明原为独幅的挂轴，而非从成套的屏风中散出。在纸质挂轴已成主流的时代，蓝瑛仍固守绢质传统，当是制作屏风的习惯使然。或可猜想蓝瑛所作屏风应当更多，只是大多已经朽坏失传。 　　在立轴画中尤其值得注意的是丈二匹大画。晚明流行丈二匹连绵大草，著名书家如米万钟、张瑞图、王铎、傅山皆热衷于此道。影响至于绘画，丈二匹山水画也很流行，吴彬、盛茂烨乃至黄道周、张瑞图等人皆有不少制作，蓝瑛亦属其中最活跃的一分子。丈二匹字画悬挂的位置，应当是客厅山墙最高处。明初制定了严格的房舍等级制度，洪武二十六年（1366年）规定，庶民所居房屋，不得超过三间五架，不许用斗及彩色装饰。正统十二年重申此令，但有所放松，只限制间数（面阔），而不限制架数（高度）③。实际上，间数的限制也常被突破，如明末清溪道人（方汝浩）所撰《禅真后史》第33回说到某边商的房子&中间五间彩画高楼，随后腰墙内又是五间大厅，&④即为僭越。所以丈二匹字画的陈示，带有双重炫耀性质，既炫耀居室之高大轩敞，也炫耀字画之技巧精熟。它们的顾客群体也当以商人暴发户为主了。 　　册页是一种更富文人气质的形制，既可一人包揽，亦可几人合作，或完成于笔会之中，或由藏家自行组合。因页面较小不能容纳过多文字，文字主要见于引首和对题。这两个部分也是册页最主要的社交功能部位，体现着画家或持有人的社交层次。画家自己书写引首和对题的情形自然很多，但若是这位画家并非知名书家（如董其昌），并无多少机会题写他人作品，而自己的作品又需自画自题，那么这位画家不是性格过于孤傲、缺乏社交，就是很难交结到高于自己层次的人。蓝瑛正是这样一位画家，他能诗善书但与文人士大夫交游不多、不深，几乎处于孤军奋战的境地。北京故宫博物院收藏的另一件蓝瑛晚年代表作品《澄怀观道图》册，从画面到引首和对题，由他一人包揽，充分表现了他的&强势与孤独&。 　　
上款人与题跋者 　　
蓝瑛提到的上款人大多难以考证，说明他们的社会地位与名望有限。唯一确定的著名上款人是对早年蓝瑛影响甚大的孙克弘（年），见于蓝瑛与孙克弘等四家作《朱竹图》合装卷⑤。此卷第四段为蓝瑛作，自题&丁未（1607年）夏日画于东皋雪堂，呈上雪居老先生教政，钱唐蓝瑛&，正是23岁的蓝瑛初到松江、投入孙克弘门下之际，这也是现存最早的蓝瑛作品。该画前三段作者分别为孙克弘本人以及苏州画家张忠和孙枝，各段创作时间都不同。前四段的接裱是在孙克弘手中完成的，前两段之间和第三段画后都有孙克弘跋。蓝瑛所画的第四段，内容、卷高都与前三段一致，显然为接续前三段而作，不过画后无题跋。第五段由两纸构成，前纸画孤石一块，周围全空，似为佚名未完成作品，后纸为无锡画家许仪（年）画及长题，特署&明乙酉（1645年）端月&，为南明弘光政权苟延残喘之时，字画风格俱谨细。前四段在孙克弘生前就已易主，至明末又多次易手。 　　这样一件&合作画&很容易令人以为蓝瑛加入了以孙克弘为首的文人圈子，实际情况却并非如此。他来到松江，游于孙克弘门下，受到孙克弘的指导和客气的称赞，通过孙氏的关系，他还结识了董其昌和陈继儒。但是这并不意味着他的画风和品味能为松江文人圈认同。孙氏将前四段赠送他人并题写一跋，即写在第三段孙枝画后的那段，对蓝瑛的画视若无睹。许仪在明末曾官中书⑥，和另一位明末画家吴彬一样，应当是担任宫廷画家，亦善篆籀、刻印。他采用与前三段近似的画法，并在长题中对孙克弘的画艺称誉备至，这样第五段就和前三段形成了一个整体。许仪作此画时刚刚&自金陵归&，其题中但未提及前段画作者、当时也在南京的蓝瑛。蓝瑛的画采用沈周、吴镇的硬笔湿墨风格，与其他四段的干墨细笔画法迥然有别。无论从画风上还是题识上看，蓝瑛都是这个卷子中的异类，就像一场历时性的雅集中生硬的闯入者。 　　和文徵明一样，蓝瑛交游很重要的一部分是在画友、弟子中展开的，但关于这些人的文献也极度稀缺，这也限定了蓝瑛仅能当一个地方画派领袖，而不可能成为画坛宗师。他早期的代表作之一《为仲言作山水图》扇（上海博物馆藏）中的上款人&仲言&很可能是师从蓝瑛和孙的杭州画家吴讷⑦。顺治八年（1651年）孙作《海棠图》赠吴令，蓝瑛题之⑧。蓝瑛弟子中地位最高的当数宜兴人周世沛，拥有进士功名⑨，此人在官场和画坛都没有太大影响。 　　同时代文人士大夫题蓝瑛画的材料亦甚少，现仅举二例，一为张岱文集中的画跋,seo外链群发软件 /seowailianqunfaruanjian/，一为北京故宫博物院收藏的蓝瑛《澄观图》册（顺治十年，1653年，69岁）韩理对题。 　　张岱（年），字宗子、石公，号陶庵、蝶庵，山阴（今浙江绍兴）人，明末清初著名学者、史学家。他出身于世代官宦的书香门第，富收藏、精鉴赏。他青少年时代常往来杭州，即有可能认识蓝瑛。蓝瑛曾于崇祯十三年（1640年）和十六年（1643年）两度前往绍兴，这两年张岱都居住在绍兴；崇祯十五年（1642年）蓝瑛曾到过扬州、镇江，张岱亦于是年游南京、镇江，这几年中蓝瑛更有可能为张岱绘制较多的作品。张岱文集中跋蓝瑛画共有三条： 　　崇祯甲申，余在淮上，与王宗伯觉斯同至武林。舟中讲究书画，见余所携为蓝田老所作米家山，重峦叠嶂。宗伯取快刀其上截，而以淡远山易之，更觉奇妙。因道米敷文居京，心见北固诸山，与海门连亘，取其境为潇湘白云卷。盖谓得其烟云灭没，便是米家神髓也。（跋蓝田叔米家山） 　　画米家山者，止取其烟云灭没，故笔意纵横，几同泼墨。然不知其先定轮廓，后用点染，费几番解衣盘礴之力也。昔之善书者谓忙促不及作草书，正须解会此意。（再跋蓝田叔米山） 　　黄大痴九十而貌如童颜，米友仁八十而神明不衰，谓其以画中烟云供养也。蓝田叔年至望八，其画枯木竹石，笔力愈老愈健，盖得力于服食烟云者，应亦不少。（跋蓝田叔枯木竹石）⑩ 　　崇祯甲申（1644年）三月张岱为二叔张尔葆奔丧至清江浦，与正在这一带流浪避寇的王铎相遇，一同南下杭州。这年蓝瑛60岁，成名已久，米氏云山是晚明文人喜好的题材，张岱随身携带蓝瑛画扇，自是出于欣赏之情。画名远不如书名的王铎竟用刀切去扇面上截，然后补纸改画淡远山，反映出文人士大夫追求的天真幽淡、书法笔意这些美学取向与蓝瑛的技巧性绘画之间的深刻对立。张岱的文字显得兴致盎然，但内心未必赞同王铎的做法。第二条题跋就表明张岱理解和认同蓝瑛技巧性的构图和技法；第三条脱胎于陈继儒《妮古录》中的语句，将蓝瑛与董、陈推崇的文人画巨擘黄公望、米友仁相提并论，此条写于蓝瑛年近八旬之时，表明张岱与蓝瑛的绘画交往维持终老。不过，像张岱这样不囿于门户之见、公平对待各种艺术门类和风格的文人在当时已属凤毛麟角。业余画家、职业画家的二分法从来就不是一个历史事实，但经董其昌等人大力提倡后，在明末清初逐渐成为流行观念，蓝瑛正是被这样的观念挤压到艺术史的边缘的。 　　《澄观图》册是蓝瑛晚年的代表作之一，共12开，画于泥金笺上，画面金碧辉煌，鲜艳夺目。每开均有韩理对题，书体有行草书和楷书，提到的临仿对象包括董源、范宽、马远、李唐、赵孟、黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙、荆浩、李成、张僧繇，另外还盛赞了蓝瑛的绘画风格与水平。此册上款人是&介翁赵老公祖霜台&，韩理对题很可能是应赵介翁之请而写，笔下不免溢美。韩理是山东淄川人，清顺治四年（1647年）进士。清廷入主中原后，于顺治三年举行殿试和乡试，顺治四年会试，所取中的进士是清代第一批通过规范的科举途径选拔的人才，也是较早认同清朝统治的汉族文人。韩理即为其中一员，他在明朝应该没有功名。这个事实耐人寻味。明末北京士大夫中很大一部分是南方人，董其昌们的书画评判标准已成为主流。轻视蓝瑛的王铎（年）是北方（河南孟津）人，趣味却与松江士大夫一致。明清易鼎之际，混乱的北方出现了短暂的&趣味真空期&，像韩理那样一些没有经过董其昌南北宗论洗脑的士人进入社会中上层，继续运用推崇技巧的古老观念评画。清朝统治稳固以后，随着&南画北渡&，实际上也伴随着大量南方文人北上出仕，南北趣味融合，这与其说是北方人建立了一种新趣味，不如说是南方趣味的回潮。韩理对蓝瑛的赞赏，只是北方&趣味真空期&中出现的一个特例。 　　北方士大夫对蓝瑛的欣赏延续到下一辈的山东人孔尚任（年）。他于39岁到42岁间治水淮扬，结识众多明遗民，获取了写作《桃花扇》传奇的丰富素材，同时收藏趣味也受他们影响，藏品中增加了不少江南书画、文玩。不过他并没有董其昌那种明显的门户之见，收藏了不少蓝瑛作品。《桃花扇》&题画&一折中，重访媚香楼的侯方域巧遇寄居此地的蓝瑛，为蓝瑛的山水画题诗一首，借画境抒发乱离之叹： 　　原是看花洞里人，重来那得便迷津。渔郎诳指空山路，留取桃源自避秦。 　　侯方域题画之事虚实难辨，甲申、乙酉之际在南京、扬州居住时间并不算太长的蓝瑛被编织进《桃花扇》，勿宁说反映了孔尚任对他的兴趣。 　　变形画风与隶书题画 　　
明末清初山水、人物画中存在一股奇古变形的潮流，现代学者称之为&变形主义&。变形主义兴起于苏州，但它的影响主要是基于南京扩散的。最早的变形主义大家李士达（约年后）一生主要在苏州活动。另一位早期变形主义大家丁云鹏（年或稍后）是安徽休宁人，中年以后去过松江和福建，后来曾在南京和扬州居住，晚年也住在苏州。晚一辈的苏州画家盛茂烨（活动盛期在年间）继承了变形主义画风，但其力度较李士达已有所减弱。与此同时南京的吴彬（1570年左右～1643年）则将变形主义推至一个新的高峰。吴彬是福建莆田人，与其同乡―肖像画家曾鲸（年）、书法家宋珏（年）一样寓居南京，他们到南京的时间都不详。吴彬的佛教人物画风追随丁云鹏，山水则受到李士达启发。吴彬与董其昌、米万钟（年）等人的密切交往，他的佛教信仰，他的宫廷画家身份、北京之行和反魏忠贤的政治立场，使他获得士大夫阶层的器重和接纳。在杭州、绍兴一带活动的陈洪绶（年），在北京活动的山东人崔子忠（活动于17世纪前期，卒于1644年）与吴彬共同构成了变形主义的兴盛状态。再晚一辈的龚贤（约年）中晚年在扬州、南京居住，可以视为南京变形主义的余脉。与龚贤大致同时的安徽萧云从（年）、山东法若真（年）则提示了变形主义在地域扩散和时间流逝两个维度上的衰变。 　　蓝瑛曾被视为&变形主义&的代表人物之一，这多少有点牵强，前述变形主义诸家画法皆以圆转的造型、行云流水的中锋线条、繁复的皴染为特色，人物衣纹和山石化刚为柔、化静为动，如云蒸霞蔚，塑造出装饰化的形象。蓝瑛与他们的差异极为明显，山石线条与造型多见方折，显示出南宋院体的余意，并且更显霸悍。问题的关键可能在于行笔的速度，变形主义诸家无一不是行笔凝重缓慢，而蓝瑛的笔速比一般山水画家还要快得多。不过至少可以说蓝瑛受到&变形主义&的影响，这是他作为职业画家的市场敏感的反映。与蓝瑛关系在师友之间的陈洪绶中年时即以&高古奇骇&的风格卓立于画坛，求画者接踵而至，这对蓝瑛不可能没有触动。但陈洪绶所长在于人物仕女画，山水方面他还师从蓝瑛。蓝瑛的山水画要吸收变形风格，还得另觅途径。明朝最后几年（年）蓝瑛在南京、扬州一带活动，可能认识吴彬，并受到南京流行的变形主义画风（主要是吴彬的画风）影响。正是在1640年前后，蓝瑛的作品中出现了变形主义因素，线条、皴法趋向短、碎，山体的结构也出现了繁复堆叠的倾向，空间感明显减弱。1644年前后已形成晚期的典型面貌，通常包含以下因素：极度拉长的半边式构图，山体巍峨雄伟、绵延一体又平面化，由棱角分明的几何体组成，有的山石轮廓线短小、破碎、躁动，行笔快速，以侧锋皴擦，以破笔点苔，树枝屈曲苍老。 　　蓝瑛作品中另一个引人注目的特点是以隶书题画，用于书写立轴画题目和册页对题，这也体现了对时风的把握与追随。在尚&奇&求&怪&的时风笼罩下，晚明书坛流行张扬个性的行草书，尤其是极具装饰性和视觉冲击力的连绵大草。但也正是在这样的时风下，隶书又开始流行，并且夹杂许多出处莫名的异体字，其实质是以隶书独有的古朴感，加上异体字带来的文化优越感，出奇制胜地达到另一种新奇效果和个性表达。晚明隶书的代表人物是宋珏（年），福建莆田人，客居金陵（南京）为监生。他的隶书从汉碑《夏承碑》入手，较元代和明代前中期的隶书有了很大变化，在南京及周边地区影响很大，从学者甚多，时有莆田派之称。 　　蓝瑛画中的隶书题字，较早见于天启三年（1623年，39岁）《霖雨苍生图》（安徽省博物馆藏）、丙寅（1626年，42岁）《江皋暮雪图》（浙江省博物馆藏）等作品上，这个时期他还在松江追随董其昌，有时会随董一起在杭州、嘉兴、镇江等地旅行，已经接受了从南京辐射过来的隶书风格。蓝瑛到南京时宋珏已经去世，两人没有机会谋面，但到过南京以后，他受宋珏风格的影响更为方便和直接。受流行风气影响，他的隶书中后来也夹杂不少异体字（这并不是宋珏独有的特点），如《华岳高秋图》（壬辰，1652年）画题四字，&华&写作通借字&花&，&岳&字用古体，&秋&字用异体结构；《澄怀观道图》册（乙未，1655年）中仿范宽一页对题自书诗，&雪&、&寒&等字用古体，&有&、&西&等字用篆书写法，&团&字用异体俗写。如此等例，不一而足。 　　赏石入画 　　
蓝瑛是最喜欢画石的画家之一，除了绘制宋元以来流行的（枯木）竹石题材，如《竹石图》（南京博物院藏）、《古木竹石图》（上海博物藏）、《竹石芝兰图》（上海博物馆藏），绘制了大量专门的画石作品，如《柱石图》扇（上海博物馆藏）、《柱石高秋图》轴（南京市博物馆藏）、《清朝柱石图》（浙江省博物馆藏）、《柱石大夫图》（西泠印社藏）、《奇石图》册（八开，北京市工艺品进出品公司藏）、《灵璧图》（四川省博物馆藏）、《拳石折枝花卉图》册（20开，北京故宫博物院藏）、《直友图》（天津市博物馆藏）、《湖石图》（重庆市博物馆藏）、《宝祠青贡二石图》（浙江省博物馆藏）、《灵芝拳石图》（嘉兴博物馆藏）等。此类画石之作在明末极为流行，例来归入枯木竹石一类。其实在蓝瑛笔下，枯木竹石与柱石、拳石、灵璧等赏石题材所体现的创作意图同中有异。前者固然是文人画的传统题材，能够展示笔墨功夫、表达仿古理念、表示自己与文人画家具有相同的才能，淮安王镇墓出土的&浙派&画家夏芷所作《枯木竹石图》即为例证；而后者在明末清初特定的社会与文化背景下，能够更为时尚和直观地显示自己与文人趣味之同一性，从而向文人示好、接近，这对于职业画家尤其重要。 　　园林赏石最迟产生于六朝，文房赏石大约在唐代中期形成，北宋已达到昌盛，&米芾拜石&成为最知名的典故，宋徽宗花石纲遗石至今尚存，南宋杜绾《云林石谱》的问世，是奇石有谱著录的开山之作。明代是赏石之风的第二个高潮，以林有麟《素园石谱》为集大成之作。明末四大书家之一米万钟（年）是最著名的赏石大家，自称&石隐&，取号友石。吴彬曾为米万钟作《十面灵璧图》，表现米万钟收藏的一块灵璧石十面不同的纹理形态，充分展示了明末文人对案头奇石爱玩入癖的风气。 　　明末松江士大夫孙克弘、莫是龙、董其昌、陈继儒等人的赏石之癖并不亚于米万钟，他们不但玩石、供石，还画石。孙克弘就是一名爱好赏石、画石的士大夫，隆庆五年（1571年），三十九岁的孙克弘免官归里，余生四十年都在治园、收藏、宴客、作画的风雅生活中度过，&辇奇石，庭除，环列鼎彝金石、法书名画&。陈继儒（年）《书画金汤》所列赏玩书画的&善趣&亦有&与奇石鼎彝相傍&。孙克弘曾绘有《云林石谱图》卷（上海博物馆藏），董其昌也曾题过孙克弘画石图卷，今藏首都博物馆的孙克弘两件长卷作品《芸窗清玩图》和《写生花卉蔬果图》中皆画有案头清玩的盆石。蓝瑛对赏石、画石的了解很可能就来自孙克弘的影响，但他画石大量出现于中晚年，风格与孙克弘亦不相似。更合理的解释是，孙克弘只是引起了蓝瑛对赏石的兴趣，至于画石，则是蓝瑛后来为了向文人士大夫靠拢而有意选择的画题。 　　蓝瑛画石作品中最著名者为现藏北京故宫博物院的《拳石折枝花卉》册20开，其中有十开画案头掌上赏玩之石，自题&丁酉花朝画得米家藏石，并画折枝，计廿页&，可知所画即米万钟旧藏石。丁酉为清顺治十四年（1657年），蓝瑛73岁，距米万钟去世已近三十年，这些拳石可能在米家后人手中，也可能已经易主，但仍称为&米家藏石&以重身价。画中诸石极似灵璧石，色泽灰黑，多以淡墨染就，在造型与质感上都非常传神。其画法正如单国强所论：&勾皴染结合，用笔粗健苍劲，洗炼凝重，墨色湿相兼，层次丰富&，&使诸石呈现瘦骨嶙峋、空灵剔透、厚重清润、小巧玲珑等多种石韵，以及蹲、卧、俯、仰、屈、伸等各种奇姿，全面展示了奇石瘦、皱、透、漏、清、丑、顽、拙的艺术特色，此作在以形传神方面堪称奇石图中的佳构&。吊诡的是，文人画家玩石的初衷是&道法自然&，由赏石而画石是因为&云峰石迹，迥出天机&，&笔意纵横，参乎造化&则是在写实的表象之下，追求抽象之美、书法之趣。蓝瑛求写实、求质感的创作思路，正好与之南辕北辙，也正好堕入董其昌等人批评过的&纵横习气&之中。蓝瑛尽力使自己像一个文人画家，是为了使自己的画被更广泛的市场（尤其是文人士大夫）所接受。可惜，除了得到董其昌、陈继儒的一些客套性称赞，蓝瑛基本上没有能够进入这个圈子。（作者为中央美术学院副教授）责任编辑：郑寒白 　　注释： 　　①蓝瑛卒年一作约1666年，谢巍《中国画学著作考录》&增广图绘宝鉴&条则作康熙八年至十年（年）间卒，432页，上海书画出版社1998年版。 　　②宋?米芾《画史》，吴孟复主编、郭因副主编，张劲秋校注《中国画论》，卷一，408页，安徽美术出版社1995年版。支、许、王、谢，指支道林、许询、王、谢安，皆晋人，常在一起&共言咏&、&写其怀&，参见《世说新语?文学》。 　　③见清?张廷玉等《明史》卷68，志44&舆服四&，1672页，中华书局1974年版。 　　④转引自陈宝良《明代社会生活史》，328页，中国社会科学出版社2004年版。 　　⑤纸本，设色，纵20.9厘米，横416.7厘米，上海博物馆藏，《中国古代书画图目》（三），沪1-1157，文物出版社1990年版。 　　⑥《图绘宝鉴续纂》卷二，44页&许仪&条云&曾为明季中书&，于安澜编《画史丛书》第二册，上海人民美术出版社1963年版。 　　⑦《图绘宝鉴续纂》卷二，26页：&吴讷，字仲言，杭州人。善山水，学蓝派，花卉学孙竹痴。&于安澜编《画史丛书》第二册。 　　⑧清?葛嗣《爱日吟庐书画续录》卷三，11页。 　　⑨&周世沛，字允侯，宜兴人。进士，善山水，师蓝田叔。&《图绘宝鉴续纂》卷二，18页，《画史丛书》第二册。 　　⑩明?张岱《琅文集》，云告点校，卷五，208页、212页、213页，岳麓书社1985年版。又见夏咸淳校点《张岱诗文集》，303页，307-308页，上海古籍出版社1991年版。 　　参阅张升编著《王铎年谱》，152-153页，上海书画出版社2007年版。 　　《妮古录》卷三，黄宾虹、邓实编《美术丛书》第一册，631页右下，江苏古籍出版社1997年版。 　　设色十开，水墨二开，纵42.5，横30厘米。 　　赵尔巽等《清史稿》，卷一百八&选举三&，3164页、3168页，中华书局1976年版。
清?孔尚任《享金簿》记载收藏蓝瑛作品三件，分别是《渔乐图》小轴（己亥1659年作）、《秋山访友图》小轴（丙申1656年作）、《菊竹秋兰》卷，蓝瑛是孔氏收藏作品较多的一位画家，黄宾虹、邓实编《美术丛书》第一册，428页。 　　孔尚任著、王季思等注《桃花扇》，186页，人民文学出版社1959年版。 　　其高峰是台北故宫博物院1977年举办的&晚明变形主义画家作品展&并出版同名图录，展出丁云鹏、吴彬、蓝瑛、陈洪绶、崔子忠五家的绘画，书中的论文《明末画家变形观念之兴起》论述了由晚明尚&奇&求&怪&观念到&晚明变形主义&的学术提炼过程。《晚明变形主义画家作品展》，1-13页，台北故宫博物院1977年出版。 　　关于李士达与盛茂烨，参阅高居翰《山外山：晚明绘画（）》，第二章&晚明苏州大家&，23-27页，27-31页，上海书画出版社2003年版；关于弘仁与龚贤，参阅高居翰《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，第五章&弘仁与龚贤：大自然的变形&，95-117页，上海书画出版社2003年版；关于萧云从，参阅王石城《萧云从》，&中国画家丛书&，上海人民美术出版社1979年版；顾平《萧云从》，河北教育出版社2006年版；关于法若真，参阅高居翰《笔拙境奇―论法若真的山水画》，《新美术》，1991年第4期，73-82页。 　　参阅丁文父编《御苑赏石》，&御苑赏石概述&，5页，生活?读书?新知三联书店2000年版。 　　参阅杨昶《赏石文献六种解题》，《古籍整理研究学刊》，2006年第4期， 8-10页转72页。相传米芾提出了品赏造型山石&秀&、&&&皱&、&透&四字诀（清代郑板桥在题画中则指为&瘦&、&漏&、&透&、&皱&四字，后沿用不悖）。 　　此图曾于1989年参加纽约苏富比拍卖，今藏德国私人处。 　　参阅明?陈继儒《妮古录》卷三&灵碧县两岸奇石可爱&条、&子昂得灵壁石笔格&条、&莫廷韩有米海岳石&条，《美术丛书》第一册，632页右下、左下，633页右上；董其昌《画旨》卷上&昔人评石之奇&条，于安澜编《画论丛刊》上卷，75页，人民美术出版社1960年版。 　　参阅单国强《赏石与中国绘画》，《故宫博物院院刊》，1999年第2期，39-46页。 　　清?姜绍书《无声诗史》，卷三，&孙克弘&条，54-55页，《画史丛书》第二册。 　　黄宾虹、邓实编《美术丛书》第一册，599页。 　　明?董其昌《画禅室随笔?评旧画》有《题孙汉阳画石卷》：&唐李德裕采天下怪石，聚之平泉别墅，遗诫后昆曰：&有以平泉石轻予人者，非佳子弟也。&内一醒酒石，尤珍爱之，醉则踞焉。今汉阳之宝石似不少逊，而画石疑较胜。唐诗云：&寒姿数片奇突兀，会作秋江秋水骨。&又云：&雪尽身还瘦，云生势不孤。&此颇足以状石。&（《艺林名著丛刊》，57页，北京市中国书店1983年据世界书局1936年版影印。） 　　单国强《赏石与中国绘画》，42-43页。 　　董其昌《画禅室随笔?画源》中著名的&禅家有南北二宗&一段有云：&要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者&，又云：&吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家未洗纵横习气，独云林古淡天然，米痴后一人而已。&（《艺林名著丛刊》，43页、44页）；董其昌（一说莫是龙）《画说》：&倪迂无画史纵横习气。纵横习气，即黄子久未断。&（《画论丛刊》上卷，68页）此处&纵横习气&并非指明代院体浙派的放纵写意画法，而是指技巧性、装饰性的宋画残余。
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