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哈姆雷特(英汉对照)/翻译专业名著名译研读本
&&&&王宏印教授以九年时间，反复研读，精心推敲，五易其稿，推出他的《哈姆雷特》新译本，并应当前经典重读重译重评之需，悉心评点，为广大莎剧爱好者和青年学子指点译事迷津，传授艺术奥秘。本书可谓融译家体会与学者品评于一体，值得一读。
&&&& 《哈姆雷特》是世界戏剧舞台上与日月同辉的艺术明珠，闪烁在世界戏剧之王莎翁四大悲剧之首的王冠上，千古辉耀。&&&&王宏印教授以九年时间，反复研读，精心推敲，五易其稿，推出他的《哈姆雷特》新译本，并应当前经典重读重译重评之需，悉心评点，为广大莎剧爱好者和青年学子指点译事迷津，传授艺术奥秘。本书可谓融译家体会与学者品评于一体，值得一读。
&&&&南开大学英语系教授，博士生导师，博士后流动站站长；教育部高校英语教学指导委员会委员，中国英汉语比较研究会副会长；主要从事翻译教学与研究(中西文化典翻译与中西翻译理论研究)，兼及人文社科类比较研究及文学翻译批评研究-涉猎领域包括《公孙龙子》、《二十四诗品》、&&《红楼梦》、&&《石涛画语录》、莎剧《哈姆雷特》以及吴宓、穆旦研究等；已出版学术著作46部，发表论文85篇。
Character in the play 剧中人物剧本正文 ACTI&&第一幕&&&&Scenc1&&第一场&&&&Scene2&&第=场&&&&Scene3&&第三场&&&&Scene4&&第四场&&&&Scene5&&第五场Act&&II&&第二幕&&&&Sene1 第一场&&&&Scene2&&第二场Act&&III&&第三幕&&&&Scenel&&第一场&&&&Scene2&&第二场&&&&Scene3&&第三场&&&&Scene4&&第四场Act&&IV 第四幕&&&&Scenel&&第一场&&&&Scene2&&第二场&&&&Scene3&&第三场&&&&Scene4&&第四场&&&&Scene5&&第五场&&&&Scene6&&第六场&&&&Scene7&&第七场ACt V 第五幕&&&&Scenel&&第一场&&&&Scene2&&第二场剧本注释参考书目后记
&& 人类在地中海沿岸巴尔干半岛上的古希腊城邦度过了美妙的梦幻般的童年，进入了文艺复兴这个需要巨人也出了无数巨人的青春冲动的伟大时代，它驱动着世界文明的巨舟驶过了启蒙运动的智慧的闪闪航标和欧美革命的风云激荡的海湾，推动着整个人类进入了工业社会和后工业社会、现代文化和后现代文化的辽阔海域。然而．时至今日，当我们在后现代的旋涡里从中心被抛入边缘地带之后，在我们日益感到道德自我的失重失范和人类自身价值面临倾覆和丧失的危险的时候，我们就越发感觉到需要古典的人文的精神营养．需要读点莎士比亚及其他伟大的经典作品。这不仅是因为尊奉传统的英国人，宁愿舍弃大英帝国的殖民地――印度，也不愿舍弃英国人民为之骄傲的莎士比亚，也不仅是因为富于革命叛逆精神的马克思所设想的人的理想生活方式，包括了紧张的工作之余能好好地读一读莎士比亚，以便享受这样一种高贵的闲暇。在我看来，我们之所以需要莎士比亚，主要是因为作为世界名著的一部分，莎士比亚是现代人精神生活中不可或缺的精神食粮。&&&&一、重读莎士比亚戏尉与《哈姆t特》的永久魅力&&&&作为世界名著，莎士比亚的作品和一切伟大的文学作品一样．和一切伟大的哲学、历史、科学著作一样，具有永久的价值。而我所理解的世界名著，大约是文学、史学、哲学等伟大著作及科学、宗教、艺术等不朽著作的总和，而不仅仅是一般所谓的文学，更不是一提名著就仅仅指小说而忘掉了散文、诗歌和我们正在谈论的戏剧。这些人类不朽的头脑所创造出来的不朽的著作，有一些共同的特点，使它们有别于一般的上述各个领域里的其他著作。这就是：人类生活中反复出现的永恒的问题，从中提炼出来的永恒的宏大的主题．在企图回答和解决这些问题时，或者在尝试表现这些主题时．表现出作者对于人类的存在状态和人类命运的终极的关怀．以及由此产生的围绕这些问题所涉及的方方面面，诸如关于个人、社会、自然以及其他诸多问题所作的有价值的、有启发性的、本原性的思考，尽管对于这些问题的解决有的在今天看来已经显得过时、粗糙或者幼稚了。&&&&就渊源而论，莎士比亚的戏剧，并不是希腊悲剧的直接继承．甚至莎士比亚的剧作中，也很难看到希腊悲剧或喜剧的影子。莎士比亚的戏剧高潮，是英国戏剧本身的一次复兴，是先前已经存在的道德剧和宗教剧的演变和继承、改造和革命。正是这样带有民族样式的戏剧，把莎士比亚推到了希腊戏剧的辉煌成就以来人民文学的时代高峰。出生于埃文河畔斯特拉斯福镇上一个手艺人家庭的莎士比亚，只在家9上过几年文法学校，后来在伦敦剧院通过打杂和勤奋而逐渐成为剧作家。他的戏剧创作，直接地受到当时戏剧的改革者大学才子们的影响，甚或间接地受到罗马戏剧的一些影响。正是大学才子们特别是马洛的开拓使他有了收获的内容．正是与本?琼生等人的挑战和批评，使他不断获得应战的进步和超越的动力。然而更重要的还有文艺复兴的时代精神．主要是人的解放，肉体的和精神的解放，以及伊丽莎白时期宫廷的和市民的戏剧热情。若没有这方方面面的需要以及剧作家本人的生存和发展的需要、他的天才、勤奋和创作，也就不会有莎士比亚的戏剧作品和舞台演出的轰动效应了。&&&&莎士比亚大量的高质量的戏剧创作和演出，伴随着剧作家自己的人生历程和生活遭际，伴随着剧作家时于社会、时代和人生的看法和体验的新鲜、成熟与厌倦。几乎可以说，莎士比亚的一生．就是一个人类认识史和精神追求史的缩影。他经历了一个在青春的百花园里蹦跳着的轻松活泼的喜剧、到在阴暗的城堡里沉重喘息与深刻思考的悲剧、最终则躲到一个腾烟带箩的小岛上去经历那神秘莫测的神秘剧的过程。而贯穿这一过程的，是一个人文主义的传统。布洛克在他的《西方人文主义传统》一书中，这样评价莎士比亚：&&&&关于这位作家的情况，不论知与不知，有一点却是可以说的．
&&&&即从来没有比他的剧本更加全面地表现了人的状态的了。因此，
&&&&莎士比亚――不是那个人，而是他所写的剧本――在人文主义的
&&&&传统中，是有他的稳如泰山的中心地位的。(阿伦?布洛克著，董
&&&&乐山译《西方人文主义传统》，三联书店1997年版，第60页)
&&&&由此看来，莎士比亚的作品，就不单单是一种戏剧或别的文学样式，而是具有永久人文价值的经典名著；它作为思想对于今日人们的认识价值，和它作为文学对于今日读者的欣赏价值，是并存的，相辉映的，而剧作家兼诗人本人，作为经典作家，对于今日的作家．则始终具有感召的价值和榜样的力量。莎士比亚本人对戏剧的贡献，更多地在于打破传统的悲剧和喜剧的分界而不是强化这种分界。这使得每一部作品在他的笔下都兼有丰富而新鲜的活力，每一个人物在他的舞台上都是真实而可信的“这一个”。在他人生和艺术的三部曲中，最高亢的喇叭和最闪光的亮点，无疑聚焦在悲剧的舞台上．而在《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》《哈姆雷特》四大悲剧中，《哈姆雷特》则是莎翁戏剧王冠上最闪亮的明珠。即使莎士比亚一生只创作过一部戏剧，《哈姆雷特》也足以让他名垂千古．因为无论从哪个方面来说，《哈姆雷特》都堪称一部名副其实的世界级文学名著而无愧色。
&&&&那么，《哈姆雷特》究竟是一部什么样的剧作呢?她为什么会有如此长远的影响和如此长久的魅力呢?著名莎剧研究专家G H_Lewes早在1855年就说过这么一段话：
&&&&《哈姆雷特》……是用我们的语言写成的最受欢迎的剧作。
&&&&它每年吸引着成千上万的人，而且激发着数以百万的头脑……。&&就连社会地位最低读书最少的观众也从中得到快乐。其中&&的原因有二：第一，最深刻的主题最丰富的思想；即使最缺&&乏艺术敏感的头脑也能感觉到它的宏富博大――尽管未必&&能够理解――人们心甘情愿地倾听，提心吊胆地等待，直到&&一个伟大的思考的头脑顽强地向命运发出一连串的追问；&&第二．那戏剧的丰富性令人目不暇接。(《哈姆雷特》(牛津&&莎氏系列)，外语教学与研究出版社，1997年版，第153页)&&尽管我们说《哈姆雷特》是一连串精心构思的情节为哲人的思考提供生活背景的时候，必然要冒非戏剧化的风险，我们还是不得不承认，首先让我们激动的正是主人公哈姆雷特关于人的存在问题的思考，激励着每一代观众去思考生命的意义，感受人生的艰难。
&&&&T0 be，0r not to be，that is theq uestion：
&&&&这一段激动人心的独白，这一个生死攸关的追问，如果没有丹麦王子凶险的生存环境和深邃的哲理思考，要激动人。虽然也不是不可能，然而，如果没有这一段富于生命体验和生死抉择的思考，丹麦王子的复仇行为不过是纯个人的复仇行为而已――《哈姆雷特》就不再是一出哲理悲剧，和纯粹的命运悲剧甚至宫廷阴谋悲剧就没有什么区别了。事实上，这一段独白在不同的版本中曾经被置于剧情的不同位置，这就已经说明了它具有独立存在的价值了。另一方面，构成莎士比亚戏剧表现而不是苏格拉底哲学演说的特色之一，却正是戏剧化的哲理思考，情绪化的意志抉择，情节化的人性表露，把存在问题和生死问题、自我问题、荣誉问题、社会问题、意志问题、人性问题相联系，联系成为一个意识、潜意识和无意识的意识流，成为一个生存、死亡、睡眠、做梦的存在链，成为一个心灵与肉体、高贵与卑鄙、反叛与隐忍、原罪与忏悔构成的矛盾体。
&&&&活人呢，还是不活?这就是问题哪!
&&&&在原文简单的动词不定式里，在译文不明晰的动词不定式里．不仅包括关于存在与否的本原意义的探问、生存与否的现实问题的抉择、高贵与否的自我问题的追索，而且是对这几个根本问题的合为一体的发问。假若我们把探询的目光再放大一点．让它扫视主人公在全剧中若干重要的独白
&&&&玻：好王后，等一等，我实打实地念给您听：
&&&&可疑星辰是火团，
&&&&可疑太阳在运转，
&&&&可疑真理是谎言，
&&&&绝不可疑我爱恋。
&&&&哦，亲爱的奥菲莉雅，我不善于作这种情诗。
&&&&我不善于描写我的苦闷。但是我爱你最哦深，哦，
&&&&我的最深。相信我，祝你平安。
&&&&我的最最亲爱的女人儿，
&&&&只要我这身体积还属于我，
&&&&哈姆雷特上。
&&&&第二点就是表现手法与戏剧语言的交融状态。
&&&&表现手法是新译者本人提出的一种文学艺术类的翻译手法。它超越了一般所谓的直译意译的翻译方法，采用整体风格模仿和语言同步表现的手法，力求实现一定程度的文学翻译理想化效果。以戏剧翻译为例，在音译基础上适当而巧妙地用汉字暗示人物褒贬和地名取义的方法，多方面将原语修辞格转化为译入语言的翻译方法，和运用垫字、炼字及行尾重复法营造民歌气氛的方法，采用汉语特有的辞趣关联和句法相似性达到上下文衔接顺畅的文本构成方法，等等。
&&&&下面是第五幕第一场墓地一场掘基人一边刨地一边哼出的一节民谣：
&&&&时光的脚步溜过来，溜过来，
&&&&一把将我给抓起来，抓起来，
&&&&一下抛我到土里去，土里去，
&&&&好像我不是土里来，土里来。
&&&&所谓戏剧语言就是动作性语言和个性化语言，也就是表现性语言和表演性语言，而不是抽象的隐晦的难以理解的语言．要让观众通过语言就能识别生丑净旦角色，判断好人坏人男人女人，跟踪戏剧冲突情节进程，甚至能想象出舞台上正在发生的事情．．
&&&&下面是第三幕第二场伶侄的一段带有动作性的台词，即投毒杀人的动作和心态模拟。原文是双行韵体，译文变通为通韵(通韵有念词儿的效果)，以两行三字结构和四行行内断句及行内押韵为主体，同时吸取中文戏剧语言的精华加以融合，采用仿拟法进行翻译式再创作，构成极具表现力和表演性的一段台词：
&&&&心计黑，手段狠，药性毒，时机巧。
&&&&快行事，莫迟疑，天不知，地不晓。
&&&&夜半采来毒药草，熬成毒药一小勺。
&&&&赫卡歹咒语念三遭，再把药汤摇三摇。
&&&&毒性魔力发挥了，要命的毒性发作了。
&&&&不管活着有多好，即刻把你的小命要!
&&&&第三点是深度暗示和文化解读的相辅相成。
&&&&作为大众化的古老的娱乐形式，戏剧的剧本本来是不应当过分晦涩和深刻的，然而莎士比亚毕竟是莎士比亚。在文艺复兴人文精神的感召下，在个人生活遭际的激励和启发下，他的《哈姆雷特》所达到的思想深度几乎是旷古而绝后的。其中的因素包括，大量引用《圣经》典故进行人类文化源头和人的本性的深度暗示，频繁回溯到古希腊和罗马神话作为叙事原型和影射框架，大量使用双关、警句、成语等语言符号营构能指所指错位式的意义勾连。当然，他在前人几度创作的基础上利用既定的复仇情节框架和悲剧性冲突，添加或引出不少复杂而深刻的思想内容，大大增强了《哈姆雷特》的思想容量、情绪氛围和文化深蕴。可以毫不夸张地说，没有注释和解读的《哈姆雷特》剧本及其表演，一般观众和读者只能了解本事和基本意思，根本无法深入到核l心部分进行思想解构和深度阐释。
&&&&最简单的是语言本身的问题，包括修辞手段的翻译和注释。
&&&&以第四幕第七场为例。疯了的奥菲莉雅唱着歌儿把不同的花儿送给不同的人，每一种花儿都是有西方文化的象征意义的，和每一个人的关系都是有命运和道德暗示的。她死后，王后的叙述里有一行画字写法，其中的奥义，不加注释是无论如何也无法理解的。为了使得这一层意思不至于完全丧失，只好在注释中列“矩阵”如下：
&&&&花卉名称：毛莨
&&&&荨麻
&&&&延命菊&&长颈兰
&&&&隐含意义：美少女&&被刺伤
&&&&童贞花&&死神之冷手
&&&&整句含义：一个美少女被刺伤，她的童贞掌握在死神冷酷
&&&&的手中。
&&&&《哈姆雷特》作为宫廷悲剧，体现一定的政治思想，尤其是涉及对国王和王权的认识，在莎士比亚本人的认识史上，也达到了一个前所未有的批判的深度。我们不妨列举下列一组有关国王的事实：
&&&&1旱在剧作家早期的历史剧《理查二世》中对于国王就有这样的论述：
&&&&1国王已经不是他自己，完全被一群谄媚的小人所愚弄……”
&&&&2差不多同一时代的其他两个涉及理查二世的剧本，没有一个像莎士比亚那样直接描写了国王被罢黜和被杀的场面。
&&&&3《哈姆雷特》曾引起伊丽莎白女王的不满和检查。
&&&&4在伊丽莎白驾崩之后，莎士比亚是惟一没有去吊唁女王的名人。
&&&&可见．在前后其他一系列涉及国王和王权的戏中，剧作家都有一条思想逐渐加深的认识路线和基本一致的态度贯穿其中，尽管在一开始莎翁还是希望有明君来治理英国的。在《哈姆雷特》中，除了新旧国王在形象上有外貌(人与鬼)和道德(忏悔与谴责)上的对比之外，剧中通过王子哈姆雷特发出的关于国王的评论意见，也有其特殊的意义。这些思想，需要翻译和注释双管齐下。才能解决得好一些。
&&&&下面仅给出两个细节．作为讨论的开端：
&&&&1．第二幕第二场，哈姆雷特如是说：“这么说乞丐倒是本体．而I赫赫帝王和气概不凡的英雄倒是乞丐的影子啦。”
&&&&
&&&&2．第四幕第二场，哈姆雷特在罗森克兰茨二人逼问他杀死玻罗1涅斯后把遗体放到哪里去了的时候，哈姆雷特和他有这么一段对话：．J
&&&&罗：殿下，您得告诉我们遗体在哪里，然后再跟我们回国王j
&&&&那里去。
&&&&
&&&&哈：遗体和国王在一起，可国王还在等遗体呢。国王是一
&&&&个――
&&&&
&&&&罗：一个――一个什么?殿下?
&&&&
&&&&哈：一个异体。
&&&&
&&&&联系这两处关于国王的讨论来看，两处的翻译不仅说明了本体 (无规定性，如乞丐无荣华和野心)和异味(有规定性，如帝王有荣华 和野心)的关系，而且遗体(先王的遗体和宠臣的遗体都和国王有关) 所暗示的国王(因双重罪过而)必死的意象，以及按照弗罗伊德学说 所谓的“杀(叔)父(因)娶母”情结变体，也都明晰了。更不用说，在 翻译中，“异体”和“本体”的反对关系，“遗体”和“异体”的同类关系， “异体”和“一体”(参见“夫妻本来是一体”的说法，指新王和王后的j关系)的联合关系，都在汉语的三个同音词组中得到了完整的体现。 由此，该剧最重要的几个人物及其关系，就和最重要的几个哲学概念 联系到一起，形成一个有相当深度和广度的思想符号体系了。
&&&&
&&&&反映在戏剧脚本中的如此深刻而系统的思想，以及反映这样一 种思想的舞台演出艺术和文学翻译方法，它们之间自然有一种亲和 关系，从中甚至可以推演出一套新的艺术本体论和翻译本体论。营 简要陈述如下：
&&&&
&&&&一切舞台演出的历史都是从剧本本体产生表演异体以至于变为 遗体的过程，而戏剧的翻译，不过为这一过程的两极在异域提供一个&&传播的中介而已。
&&&&
&&&&就翻译的文本依据而言，本体自然是莎士比亚的原作《哈姆雷 特》了。在严格的意义上，本体只有一个(即没有删节、改编和注释 的赤裸裸的原本)。但就每一个译者所依据的具体原本而言，即在版本学的意义上．却并非都是一体。这即是说，莎剧《哈姆雷特》原本也有异体，而那些被遗忘的异体，或者从未被发现的异体，就是遗体了。
&&&&翻译变体的情况与之类似。首先，相对于原作的本体，任何一个译作都是异体，因为译作无论如何达不到和原作绝对的统一和一致．即无法融为一体。那些曾一度存在过甚至轰动一时的译本．而后由于被逐渐地遗忘，就逐渐地变为遗体了。但从文化传承的观点来看，在新的有分量的有影响的译本出现以前，也就是后来所谓的定本确立它的暂时的位置以前，原来的异体并不能立即彻底消失而变为遗体。这里的新旧交替，带有相继延续的性质。而新译作为新的异体．以其中隐含的翻译理念与文学范式的更新为标志，寄托着最本质的存在价值。不过，每一个新的译者，都企图使自己的翻译变为永恒的一体，也即从旧译中吸取营养，如同大地滋润花木，在新的生命中保有传统的生机，此乃翻译事业新陈代谢推陈出新的规律。
&&&&所谓翻译，不过是由本体到异体的转化生成、以至于逐渐变为遗体的过程。所谓一体，倘若有的话，只不过指面向终结的翻译全过程一时尚不曾中断而已。
&&&&原作的生命，在译作的更新中得以扩大和延续。所谓新译，无非是一种尝试的开端而已。
&&&&是开端而不是终点。这也许是一切翻译的要点，因为无论从翻译没有定本的观点看，从认识没有终结的观点看，从艺术没有止境的观点看，还是从有一千个演员、就有一千个哈姆雷特的观点看，都是如此。
&&&&而对于刚刚开始介入莎剧翻译的我．尤其如此。
&&&&王宏印
&&&&2011年7月
&&&&南开大学寓所和对白，就不难看出这样一些发问：诸如他在平台上站哨等待鬼魂出现时就饮酒引发的关于社会习俗与个人习惯的议论，在丹麦边疆面对异国少帅的队伍引发的关于意志和行动以及人性怯懦的感叹，在王后寝宫里面对改嫁的母后所发的一通关于贞洁、爱情、婚姻、情欲以及女人的美德的谴责，面对爱人奥菲莉雅不得不佯装疯狂的一通关于美貌与贞洁、婚嫁与生育价值的疯话．对挚友霍拉旭关于友谊与忠诚、理性与情感的统一问题的坦言．对击剑对手兼情人的兄长雷奥提斯的一番以疯狂掩饰伤害的道歉，面对不得不警惕的昔日同窗今日国王的爪牙所做的关于人似上帝的形象和人是尘土的捏塑那一番经常被人引用的高论。我们可以毫不夸张地说．哈姆雷特是一个哲人。
&&&&还不止于此，如果再加上剧中其他重要人物的独白和对白．就不能避免下列一个不算太烦琐的单子：先王鬼魂要王子复仇时关于权力、王后、生命一次性被剥夺的后果及人生失败的咏叹，奸王克牢获斯在安慰丧父的王子时关于丧父作为人类历史和人生常态的一个纪念性礼仪需要兼顾理智控制与情感流露的议论，朝臣玻罗涅斯送子出游前关于青年处世的一串格言、嘱咐家奴外出查访儿子行踪时一番社会交往技巧的密授，以及父兄二人对于奥菲莉雅与王子交往及爱情婚姻的不同嘱托，丹麦远征军队长关于战争之否定性价值判断的议论，以及奸王在不同场合对于不同的人物所做的关于要人疯狂、灵魂得救、分清敌友、辨别真伪、情随境迁、服饰风格、一技之长等等所发表的善意或恶意的意见，诸如此类。这一切不得不让我们得出这样一个结论：《哈姆雷特》作为哲理悲剧，其中所反映的诸多闪光的思想，是剧作家个人思想的一个浓缩，是英国人文精神的一种彰显，是人类文明形态的一面镜子。
&&&&然而，假如我们忘掉了这是一出戏，而一味地追求哲理和玄思那么，我们就失掉了看戏本身的乐趣，使自己成为一个和阅读哲学教科书没有多少区别的读者了，甚至从艺术欣赏的高峰体验上跌落下来，沉沦到穷究哲理的深渊里故作深沉去了。戏剧的丰富性，不仅是哲理的深刻性的依托，而且哲理的深刻，正是浸泡在情感的体验的酒精里才蒸腾着韵味，在行动的抉择的天平上才度量着智慧，在境域的迷茫的森林里才考验着信仰的。莎士比亚的高明之处，不仅在于他把所有的人物组织成可以操作的工作小组．让他们在情节的推进中逐步地登场亮相，充分地表演表现，让各色人物的表演符合自己的身份地位、教养习惯、个性气质、情景角色，而且让他们始终围绕戏剧的主题和哈姆雷特的复仇行为，或者无中生有、或者推波助澜、或者突发事变、或者延伸结局，从而构成丹麦王子复仇的历史中的一个环节、一点亮光、一把利剑、一声叹息。
&&&&在戏剧的扮演史上，《哈姆雷特》曾沐浴过无限多样的辉煌．经历过各种风格的洗礼，然而，那始终行动在舞台的中央、徘徊在聚光灯的阴影下、给人以多侧面的展示而又有几分神秘感的，则是这个忧郁而又焦虑的王子。不合时宜的装束使他显得特殊，不乏幽默的谈吐使他富于讥讽，不苟言笑的表情使他陷入冥思．不单不亢的态度使他莫测高深。他文雅而又粗鲁，压抑而又冲动．仁慈而又残酷，谦卑而又高傲。残酷的现实使他亦真亦幻．复杂的环境使他亦庄亦谐，高尚的天性使他亦文亦武，犹豫的气质使他亦痴亦疯。他有雄才大略而不能外示于世人，他有山盟海誓而不敢袒露给爱人，他有奇耻大辱而不必讲述给友人．他有多才多艺而不可昭示给路人。因为除了一切“个人”的因素之外，他所面临的是一个奸王当道、世风日下的世俗世界，他要担负的是一个众望所归、重整乾坤的历史使命：
&&&&唉，时代出了轨。
&&&&该诅咒的世事乱纷纷，
&&&&偏要我生来扭转乾坤!
&&&&在他的身上，有人的一切优点和缺点，可爱的和可厌的。请看．&&他对于上帝、天国、预兆及鬼魂的话既相信也不完全相信，他对于&&人类的本性既高度评价衷心赞赏，又因洞悉本质而悲观失望：他&&对于男子既信任又怀疑，既挑战又依赖，他对于妇女充满了偏见和&&疑虑、爱护和向往；他对王权既不愿放弃继承又感到不合他的志&&趣，他对于戏剧有高超的见解和强烈的愿望，而做戏子又不合乎他&&的身份；他对于功名富贵似乎用不着追求和贪图，但并非视之若&&浮云，他对于身前身后的名声既很顾忌又似乎无意去力争。最有&&趣的是，在整个一出戏的复仇过程中，这位象征人文精神的王子．&&似乎一会儿在积极地准备主动出击，一会儿又蓄意拖延贻误良机，&&一次一次的机会和转折都是在别人设计的圈套内出奇制胜转危为&&安的。临到最后的时机，当复仇变为自卫的时候，当自己的生命已&&经危在旦夕的时刻，他才爆发出致命的一击，报了仇也献出了自&&己。至于他的心目中到底有没有一个始终如一的复仇计划．那就&&只有天知道了。
&&&&尽管人们关于这位王子的实际年龄和成熟的智慧之间的矛盾的依据，有诸多的怀疑；关于他一再延误复仇的行动使得剧情持续延宕的动机，有诸多的猜测；关于他的道德观念、情感世界、行动能力．有诸多的质疑；关于他的真疯假疯，亦真亦假、半真半假、真真假假．有诸多的评议；然而有一点是无需怀疑的，那就是即便在当时对于莎士比亚来说，在这位早已过世的丹麦王子哈姆雷特的身上，甚至在他的名字中(别忘了，莎士比亚的爱子哈姆涅特正是在他父亲创作或改编《哈姆雷特》悲剧的前一年不幸夭折的)，也寄托着剧作家莎士比亚的人生遭遇和道德感悟、人文理想和现实关照、政治态度和艺术观点、创作热情和济世努力。如此等等，不一而足。而其中最值得关注的，正如不少莎学专家曾经关注过的，就是剧作家关于戏剧艺术本身的思考。
&&&&关于戏剧的本质和社会作用、戏剧的分类和融合、角色的分配、表演的分寸、剧本的作用、戏剧的评价、演员的命运等．莎士比亚都有精湛的评论和巧妙的指点，只不过在一出戏中，只能根据剧情的需要，见缝插针地表达，当然主要还是借助哈姆雷特的口，做了尽量系统而有条理的交代和阐述。关于戏剧的本质和社会作用，他认为，“戏剧是时代的编年，社会的概览”。(第二幕第二场)
&&&&而戏剧的宗旨，从头至尾始终是人生的镜子，照一照
&&&&美德的样子，让丑态现出原形，反映一个时代的形形色色
&&&&方方面面罢了。(第三幕第二场)
&&&&莎士比亚心目中的戏剧典范是古罗马的戏剧。他以专家的独特眼光评价其中的一出剧作时说：
&&&&那原是一件杰作，场面调度得不错，既诚实可信又不
&&&&乏匠心独运。记得有人说它是字里行间韵味醇厚而无须添
&&&&盐加醋，行文朴实无华而不显作者的矫揉造作，是一种老
&&&&老实实的写法，健康而耐咀嚼，优美而不雕琢。(第二幕第
&&&&二场)
&&&&就剧本的作用而言，莎士比亚反对演员在剧本以外乱加台词．特别反对丑角在现场乱加发挥，斥之为“演丑角的极可鄙的可憎行径”。关于角色的分配，他不但懂得角色需各有其特点，而且点出了需要注意之点。他认为骑士就要挥戈执盾有冒险精神，情人不能无缘无故地长吁短叹，插科打诨的要-0平气和地下场．丑角要能引人自然地发笑，旦角要能舒展自如地吐露心思，如此等等，各得其所。
&&&&关于表演艺术，他提出的原则是自然与适度。他既反对表演过火．也反对过分拘谨。他认为，念台词要清晰流畅，既“不能错了无韵诗的节奏”，又不能不顾角色需要而大喊大叫。手势动作要有节制，特别是心情激动如旋风似暴雨的时候，也不能表现过火。他注意“以动作配合台词，台词配合动作”，提出“随你的分辨力做你的向导好了”，“因为任何过分的表演都有悖于戏剧的宗旨”。
&&&&关于戏剧欣赏和评价，莎士比亚认为，戏剧的流行与否取决于是否得到一般观众的喜爱。他懂得“老百姓眼中的鱼子酱――吃不开，和者盖寡”，但他也注意到一般流俗的观众，只知道看台上走来走去，听剧场里大喊大叫，他们除了凑热闹啥也不懂。还有一种观众，就像哈姆雷特批评宠臣玻罗涅斯那样。“他只配听那些俚俗的小调和淫秽的故事，要不就会打瞌睡的”。莎士比亚真正推崇的是专家，是那些像他一样有鉴赏力的人，甚至比他眼头高的人，“须知一个明眼人的判断不是满场子观众毁誉的分量抵得上的啊”。
&&&&最后，关于戏剧分类和表演才能而发的议论．我们自然忘不了宠臣玻罗涅斯那一段略嫌贫嘴的道白了：
&&&&……世界上最棒的戏子啦，他们能演悲剧、喜剧、历史剧、田
&&&&园剧、还有田园喜剧、历史田园剧、悲情历史剧、悲情喜庆历史田
&&&&园剧；场景连贯，戏词不限。塞内加的剧作不嫌沉重，普劳图斯
&&&&的剧作不嫌轻浮。一则不离剧本，一则自由发挥，一时演技无双
&&&&咯。(第二幕第二场)
&&&&假如我们对于反面人物不抱偏见的话，宠臣玻罗涅斯的这段言辞也反映了莎士比亚本人的观点，即各种戏剧类型互相借鉴、彼此融合的观点。而莎士比亚本人的悲剧创作，效法和借鉴古罗马戏剧家塞内加的地方颇多。
&&&&二、关于《哈姆雷特》翻译的三点基本认识
&&&&让我们回到莎士比亚的剧作在今天的翻译问题上来．提出这样一些问题：它的文学创作成就和舞台演出特点是否一定能够兼顾?他所使用的文体和风格是否一定必须仿造?他所使用的语言在翻译中应当是自然的语言还是人工的语言?这三个问题，在莎士比亚当年创作时几乎不成为问题的问题，就成为我们今天翻译莎士比亚剧作或者重译莎士比亚剧作所必须面临和一定要解决的首要问题了。
&&&&关于第一个问题，即今天翻译莎士比亚戏剧，究竞是为大多数读者提供阅读的文学剧本，还是为专业剧团提供可资舞台演出的戏剧脚本?在原则上，不妨说，两种需要都是客观存在的，都是应当满足的，同时在相互之问叉有其可资借鉴的存在价值的。但是，不可否认，两种情况需要满足不同的务件。首先，就文学剧本的阅读来说，就一般的读者对象而言，全译本是最理想的，它符合完整地体现原作全貌的基本要求。在此基础上，还有三个条件需要满足：
&&&&第一，可阅读性的保证。全剧各个部分的译文要完整、流畅、自然、优美，符合莎剧风格和思想倾向，给人以译文准确、艺术完整的感觉。
&&&&第二．可理解性的辅助。由于语言差异、思想差异、文化差异以及背景知识等差异的存在，剧本里面不少地方需要在正文以外另加注释，至少是简明扼要的背景、典故、语言点的注释。
&&&&第三．可欣赏性的辅导。可欣赏性就是戏剧的审美方面，除了翻译语言本身的文学性要求和注释有助于可理解性以外，还应当有必要的评析和鉴赏性文字，例如，在剧本正文和注释之外撰写较长的序言或导言，甚至介绍给读者必要的参考书目和评论性书籍，才能使今日的中国读者读懂这部文学名著中较为隐秘的思想。若只看故事情节，当然就另当别论了。
&&&&相比之下，若是为专业剧团提供演出脚本，则有如下几个问题是必须注意到的，甚至是必须解决好的：
&&&&第一，结构性的改编。虽然莎剧原本是为舞台演出而写的戏剧脚本，但是，直接搬上舞台仍然有困难，诸如全剧上演占用时间比较长，语言上有些地方过于深奥，例如大量双关语和典故的使用(又不能加注释来解决剧场理解问题)，同时也需要增加若干供导演用的舞台指示语，有些场次的划分也需要做适当调整。所以，理想的情况是进行结构性删节，和少量的文字增加，以便提供一个可资演出的现代节本――就像好莱坞拍摄的同名电影所依据的电影脚本有所删节那样。
&&&&第二．观赏性的加强。考虑到舞台语言的民族性和人民性，&&可以允许在剧本翻译基础上有必要的中国戏剧语言的渗入，辅&&之以人物对白和独白的口语化处理(即消除或减少翻译腔)，过
&&&&里，只是照原文的本来面目，这样试用，如果读者不感到是诗体．
&&&&不妨就当散文读，就用散文标准来衡量，因为译者的最低要求就
&&&&是：不管诗体也罢，散文体也罢，必须合乎我们说话规律的汉语。
&&&&剧本演出?是导演的再创造，可以节删和另行安排，这四部译本
&&&&只是戏剧文学读物，不限制导演采用的删改自由。
&&&&看来就素体诗本身，还需要作一点讨论。首先一个问题是：莎&&士比亚的素体诗，是什么样子的文学样式?
&&&&典型的素体诗，根据卞之琳先生的说法，‘‘每行轻重格或抑扬格五音步(feet)，不押脚韵，但也常出格或轻重倒置，或多一音步．且常用所谓‘阴尾’即多一轻音节收尾……”(出处同上)。看来莎士比亚的素体诗并非非常严格的写法，但是在形而上的意义上仍然可以分上中下三格：
&&&&一、上格是庄严体，用于帝王将相，例如丹麦新王克牢获斯的语言。莎翁把上格限定在某些特殊的场合，例如表达庄重气氛的礼仪性场合，或戏中戏的使用中，例如伶甲用于描写特洛伊战争的语言。
&&&&二、中格是融合体，用于官吏、牧师、律师、商人、中等人家的妇女等，在莎士比亚的剧作中得到了扩充和大量的使用，表现各种人物在不同境域中的心情和思想，例如表达王子哈姆雷特情急中意识到“时代脱节了”的激昂情绪。
&&&&三、下格是俚俗体，用于市井小人的语言，家常话，口语气浓．重复哆嗦，辛辣尖刻等，莎翁使其更加口语化和俚俗化，例如表现伶侄下毒害命时十分狠心的一段台词。
&&&&尽管如此，莎士比亚并非机械呆板地套用上述三格，而是大胆变通，讲究实效。他往往利用格与格之间的风格对比，故意使一段文字包含异常复杂多变的句式和情调变化，来表达单一形态的素体诗无法容纳的戏剧含量。在后期的创作中，莎氏的素体诗更多地利用内部节奏的变化和停顿的大量增加，跨行也更加频繁和自由，以便表现跳跃性、流动性、音乐性等美学效果。甚至在有的时候，单词的点缀、感叹的顿挫，使得句子残破如人物的。绪，有时几乎很难辨认什么是素体诗、什么是散文体了。
&&&&与此同时。莎士比亚的散文体却向诗体的方向变化，富于节奏感和表现力。例如哈姆雷特关于宇宙浑浊和人类如尘土一段著名的台词，虽然形式上是散文体，但其内部的节奏感极强，表达力极为丰富，同时在形式上显示出和内容转折变化相伴随的层次性。这就使得莎翁戏剧中的素体诗和散文体之间的差别越来越小，界限越来越模糊，几乎到了一不小心就会混淆诗文的地步了。
&&&&在这种情况下，坚持要以诗译诗，其意义就不是十分重大的了。何况素体诗在西方，旱已不再时兴；而在中国，根本就没有基础和传统。若是放开眼界，不妨把素体诗比作歌剧和话剧之间一个逻辑的中介形态。文学样式的借鉴作用既已不存在，移植的必要也几乎没有了。唯一的理由是：原文如此，而且看起来比较整齐、美观。
&&&&因此．我主张灵活地译素诗体，放宽翻译的限制，不再拘泥音步或顿数，而是适当讲究节奏感和音节轻重，不排除行中韵和尾韵．适当控制句子的转行和每一行的长短，使其匀称、美观、自然：同时，允许采用某些自由诗的排列原则，避免随意折行的混乱和别扭：关注语义翻译基础上汉语语言本身的文学性、表现力、个性化、风格化等更为实际的艺术效果，如此等等。
&&&&第三个问题，究竟在翻译中应采用自然语言还是人工语言的问题。
&&&&在语言学上，这几乎就不成其为问题，因为谁也没有主张过要用人工语言进行翻译，且不要说翻译文学作品了。实际上，这里的人工语言，并不是手势语、符号语之类，更不可能是逻辑语、世界语那样的非民族语言，而是和“自然”语言相对而言所形成的不地道、不自然的翻译语言，也就是翻译腔；而自然语言，既包括民族语言中日常使用的口语和书面语，也包括在此基础上提炼出来的文学语言，当然主要是戏剧语言。以下作一概要辨析：
&&&&所谓翻译腔在莎剧翻译中仍然严重存在，主要表现为下列几个方面：
&&&&其一，标准的普通话，即没有任何个性色彩和风格特征的非文学语言：
&&&&其二，用外语单词和短语硬性拼凑的符合现代汉语语法的有意义的语句：
&&&&其三，各种译法和各种语言混杂在一起的缺乏统一性和表现力的语言。
&&&&
&&&&而这里所谓的自然语言则有下列特点：
&&&&其一，基础是日常生活中正在使用的、鲜活的、有表现力和风格化了的口语和书面语：
&&&&其二，容纳一定程度的方言但又不能辨别出自何处却又全民可理解的语言；
&&&&其三，吸收外文表现法和古汉语有生命力的语言而能合为一体比较和谐的语言。
&&&&至于戏剧本身的语言特点以及莎剧语言的特点。概括地说包括以下几点认识：
&&&&1凡是戏剧语言，和实际的生活语言相比，都允许一定程度的舞台化、高雅化、套语化、书面化、古语化。莎剧也未能尽免。
&&&&2．莎剧的语言是高雅和俚俗兼有的文学语言，而不是“纯正无邪”的，甚至还有点淫荡的、刺激的、调侃的、卖弄的味道．使人过目难忘。
&&&&3莎剧的人物语言是个性化的，但这种个性化的基本特征是区别性的和典型性的，并不是纯粹的自然状态的，即仍然有几分人为创作的痕迹。
&&&&4．除了一些特殊的可能的细节的疏忽以外，莎剧戏剧语言中&& 的“作料”，例如典故、神话、双关、暗引等等，都是有目的的，符合&& 某种艺术需要的。
&&&&I
&&&&了解了这些特点，就可以转而讨论莎剧的翻译或重译问题了。
&&&&
&&&&三、关于《哈姆雷特》重译的若干原则和做法
&&&&在讨论重译之前，粗略地讨论一下前人《哈姆雷特》翻译的策略、方法、效果，作为主要的参照依据，想必是必要的了。虽然《哈姆雷特》中译本已经不少，这里仍然选取上述四种有代表性的译本作一简要评述。
&&&&首先是朱生豪先生的译本。作为莎剧基本全译的一部分，这是迄今为止汉译较早、流传最广、影响最大的一个本子。半个多世纪以来，尤其是解放后出了全集以来，各种翻印版本不可胜数，几乎妇孺皆知。一般都认为朱译是散体翻译。其实不尽然。朱译的散体部分，和原作一样有很强的文学性和节奏感，铺陈明显，文气很足，不时闪烁出耀眼的光点。韵体诗部分也译为韵体诗，素体诗部分多数译为散体，也有的译为素诗体，例如为了戏中戏的目的。总之，朱译是有明确的文体意识和文学意识的文学翻译，是基本上做到了有区别性的散体与诗体兼备的戏剧翻译。而在语言的总体风格上，朱译偏于文雅和书面语，用词古朴典雅，句式铺陈舒展，俚俗部分尤其是涉及性的语言时，有明显的隐忍和淡化倾向。语言的个性化特点不是很突出，职业和身份特点依稀可辨。翻译归化较多，翻译腔较少．有必要的戏剧套语，有时照顾到动作性，略有哲理化倾向，扩充性翻译倾向明显。个别地方有误译，不少地方属于解释性翻译。正文以外有少量注释，提供了背景知识和理解的辅助。作为莎剧的开山译作。朱译为其后的几个译本奠定了一个理解的基础，不少译法多被借鉴，有的词语被直接间接地沿用，而总体翻译水平和最好的部分迄今仍然难以超越。
&&&&粱实秋先生的译本。作为个人完成莎剧和诗歌全集的一部分。粱译《哈》剧本也是较旱的本子，而在台湾出全译本早于大陆．完成于20世纪70年代，影响也很大。梁译的最大特点是研究型翻译。剧本之前有详细的背景研究资料和个人研究成果，每一幕之后附有较为详尽的注释，倾注了译者一生的心血。翻译以散体为主，韵体翻译为韵体，散体中的韵体对句也译为韵&&体。素体诗译为散体。民歌译为韵体。其语言上的特点是。俚俗与&&文雅交织，口语与书面语混杂而又各得其所，时而有古语气息，但有&&时融合得不算太好，有港台味和贵族知识分子气息，甚至有些地方有&&江湖味道。对原文的理解精深而译笔略嫌简略。不少地方有自己独&&到的理解和发挥而并非死扣原文，但较之朱译显然可以说要严格和&&准确一些。个别译文，因独特的理解而颇有参考之价值。较之朱译，&&梁译深沉含蓄不足，而轻快明丽有余，情感因素加重，口语气息较浓。&&散体在节奏上有轻盈明晰的感觉，民歌体俚俗味不足，韵体时有凑韵&&的痕迹。外文专有名词的翻译与大陆标准语言有差异，不易记忆和&&流传。梁译总体上而言，个人翻译风格仍然大于舞台人物个性．但已&&有身份特征可以辨认。
&&&&孙大雨先生的译本。四大悲剧译本之一，底本是较早的汇评本．&&因而保留了大量原始注释的中译，并有译者自己的判断和意见，是其&&一大特色。不过在文字和行文上，略嫌繁琐，而资料的引证，也略嫌陈&&旧。他自己的研究，体现了深厚的中西文学功底和比较文学的意识．&&时有发现，令人叹服，但若用于翻译，却未可全然适合。翻译的语言．&&也有偏于古雅、兼顾俚俗的特点，但因汉语生僻词字的使用，使人时有&&阅读不畅之感。孙译是国内诗体翻译的首倡者和艰苦的探索者．提出&&以音组替代音步的主张，身体力行，文革前夕译完《哈》剧，于1987年&&初版。素体诗的排列已经十分工整，句子的转行比较自然，行中的字&&数也较为平允，视觉上参差有致有舒服感。除了素诗韵诗本身的节奏&&感以外，译文的意思准确、完整、自然，与对话衔接得顺畅连贯，浑然一&&体。人物语言方面，除了国王的庄重体以外，其他个性化特点不强．职&&业身份一般无从辨别，戏剧动作性也不明显。语言风格上变化较少．&&雅俗两极的张力不够，民歌的翻译缺乏活力。全文的书卷气十足．标&&准语的味道较浓，尽管有时能感觉到南方口音的影响。外国神名人名&&的译法，甚至剧名译为《罕秣莱德》，也因用字偏僻而不大好记。
&&&&最后，关于卞之琳先生的译本。在四大悲剧里面，在刊、先生的影响下，卞之琳作为现代派诗人转入莎剧诗体翻译较晚。大约完成于1975年，汇编出版于1988年。作为对老师的继承和反叛，卞译进一步提出以顿代步、亦步亦趋的诗体翻译主张，无论在理论上还走在实践上，都发生了较大的影响。他在实践上努力完成自己的主张．包括以行对行的翻译标准，但诗体的转行不太自然，略有彤式化倾向。卞译的方针，自然是素体诗翻译为素体，韵体翻译为韵体，散文译为散文，民歌译为民歌，对话译为对话，基本上实现了文体对应。其语言上的特点是，文体对应的基础上，风格多变，口语、俗语、俚语、成语、古语、现代语以及南北方言混杂使用．语气上多有夸大，节奏感很强，句式变化多端，语义有跳跃性．雅俗之间有较大张力而偏于俗。语言运用上个性化效果未必很明显。但流露剧中人物的动作和情绪较为明显，因而曾作为电影《王子复仇记》配音的参考。语言有现代气息和戏子习气，不知是否更贴近莎剧风格。卞译较之朱译，更注意到语言的修辞方面．例如双关语的翻译，有不少的巧智，但也有表现过分之感、油滑飘忽之感、矫揉造作之感、混杂不精之感。正文之外有一定量的注释，“译本说明”和“译者引言”有较系统的翻译说明，有助于读者理解原文和译者的翻译意图。
&&&&在分析诸家翻译的基础上来考虑《哈姆雷特》的重译问题，就有了一定的参照基点。首先．一个不容许回避的问题，就是在为数不少的原译共存的情况下，如何保持新译和原译的连续性，同时又使新译有一定的区别性，以便在读者心目中和学界接受中有一个认同和接受的心理基础。
&&&&这里仅联系专有名词的翻译，提出两点考虑：
&&&&其一．关于剧作的名称。鉴于目前众多的译名要么标新立异．要么机械重复，使得莎剧几乎难以辨认或难以记忆，这里主要参考朱译，采取剧名全译而保持人名核心不变的策略，译为《丹麦王子哈姆雷特的悲剧》。
&&&&其二．关于剧中主要人物，也鉴于类似的理由，主要参考朱&&译和粱译等，采用基本保持原样、仅以个别汉字表示区别、同时兼顾人物褒贬和地名暗示的文学意味的译法。例如：
&&&&1．人名翻译：用字平常，发音标准，音节简洁，容易辨认。
&&&&A沿袭前译，适当归化，只求易于辨认。如，哈姆雷特、霍拉旭。
&&&&B．少数变动者，尽量产生意义。如，克牢荻斯(带有贬义)、类奈尔多(略有暗示)、乔特露德(女性特征)、奥菲莉雅。
&&&&C．第一字若同音则采用不同的字，使之在剧本的简称中容易区别。如，玻罗涅斯、波那多；雷奥提斯、类奈尔多。
&&&&D神话人物，可以类别命名的只给出神名，如天神和色鬼。否则，仍需音译，一般采用通译，或有变通，如，赫卡歹；必要时在注释中，也有音译指类兼顾甚至附以原文的，如，天神侨武(Io。e)。
&&&&2地名：沿袭通译，以便记忆。
&&&&A全剧基本地名，以极少量的变动，保持暗示意义，但不过露。如，哀尔新诺(有主题意义暗示)。
&&&&B特定剧情地点，联系剧情，考证后用新译。如，丹麦边疆(而不采用“丹麦原野”的通用说法，以便对情景有暗示作用)。
&&&&在认同问题基本解决之后，为了确保重译的基本原则的稳定基础，这里提供几点考虑作为重译的前提条件：
&&&&第一，研究性。就是对于原作要有自己独特的发现和理解，如果在理解上没有任何新意，就缺乏重译名著的认知基础了。
&&&&第二，计划性。就是说在译作的整体的翻译策略和方法上要有新意，以便译作完成以后的整体面貌给人以焕然一新的审美感觉。
&&&&第三，超越性。所谓超越性显然不是对前人的诸译本特点和翻译方法的“结合”，而是在总体上有一个更加合理和合乎理想的译作追求。
&&&&此处仅以新译有无新的理解为主，略举两例来说明一下。
&&&&例1：关于第三幕第一场那段著名的王子独白的第一行：To be Or notto be，thatisthe question：译者提出存在论(存在与否)、生死论(生存与否)和自我论(自我与否)三个层次的理解，并有较为详细的注释，然后借助汉语北方方言而上升为文学语言，主要以兼顾后两者的意思为基础，即“像人一样的活着”与“活得像个人样”，提供一种新的译文：
&&&&活人呢，还是不活?这就是问题哪!
&&&&例2：第二幕第二场，哈姆雷特和罗森克兰茨(吉尔登斯坦也在场)谈起戏班子的事，王子第一句是说欢迎演国王的演员，后来实际上是说每一种角色在戏中都要放手表演，而且各有需注意之点，才能各得其所，才能成为一台好戏。几个原译本这一段都不太清楚，或者译得不够统一。
&&&&扮主角的国王自然要大受欢迎咯――陛下么，我要好好
&&&&地犒劳啦。当个冒险的骑士就要挥矛执盾，扮演情人不能无
&&&&缘无故地长吁短叹，插科打诨的要心平气和地下场，丑角儿要
&&&&能让人从心底儿笑出声儿，旦角儿要能坦然自若地透露隐忍
&&&&的心思――哦，那无韵诗的念词儿也不能错了韵步吧?
&&&&基于以上三点考虑，特提出以下三条翻译原则，集中解决好三时主要矛盾：
&&&&第一，首先是文体对应与风格模仿的和谐关系。
&&&&所谓文体对应就是以韵体诗译韵体诗，以素体诗译素体诗．以散体译散体，以对白译对白。散体本身也要讲究节奏感和散文韵味．对白要用地道的口语来译，韵体诗的翻译不能颊三倒四拼凑韵脚。尤其是素体诗，采用宽式对应法，即在一段诗体的容量之内，按诗行排列，使转行自然，长短参差，大体整齐?但不要求每一行的内容和原诗完全相对。诗体内部形成一定的节奏感和汉语辞趣，适当吸取自由诗的排列原则和方法，让意义和形式统一起来。在有对句押脚韵的时候，可多出一行来，以便对句本身形成突出而美观的排列。讲究语言的自然音节和谐和诗行排列的视觉美感效果。
&&&&下面一节素体诗是第四幕第三场新王克牢荻斯念的，译文如下：
&&&&朕已派人去找太子，去找遗体。
&&&&要他放任自流那该有多么危险!
&&&&可也不能对他重罪加身，因为，
&&&&一般不明就里的大众很喜欢他。
&&&&众人只凭眼见，不凭判断。
&&&&众人只恨重罚，不知重罪。
&&&&为了把事情抹得平平整整。
&&&&只好立即送他离去，方是上策。
&&&&重病要下重药，否则就治不了。
&&&&莎剧有一种格式，粱译十分关注的，就是落幕前的一节素体诗末尾有一个对句押韵，译文也尽量用对句押韵，这样在诗行的排列上会多出一行。押韵不在对句的，一般不追求押韵，因为在汉语习惯中此韵脚无意义。例如，全剧最后一节的最后一个对句：
&&&&这场面在战场上不足为奇。
&&&&在宫中却算得上悲极惨极。
&&&&所谓风格模仿，就是各种人物的语言要有一定的可区别性特征，让它可以辨认，克服译者常用语言风格笼罩译文整体的缺陷，包括体现人物的职业特点、身份特点、性别特点、性格特点等。另一方面，尽量体现不同人物在相同和不同情况下的不同情绪，运用有效的语言组织和音形义等修辞手段，模仿和表现这些情绪和戏剧氛围，形成可读性和可欣费}生兼备的审美情趣。最后，当然也是最重要的，就是把握莎士比亚的语言基调和多样化风格，也就是雅俗共赏、相得益彰的对比效果。
&&&&以下是哈姆雷特写给奥菲莉雅的一段情书和情诗，是由她的父亲宠臣玻罗涅斯当面念给国王和王后听的，而且有王后的一句插话．主体部分用书面语，书生酸味很浓：
&&&&玻：[读信]
&&&&给我那天仙般的心尖上的偶像。
&&&&最是美滋滋的奥菲莉雅――
&&&&这词儿不对劲儿，不对味儿，
&&&&“美滋滋”是个歪词儿。还是朝下念吧：
&&&&此信，放入她的美滋滋的酥胸，
&&&&此信，等等等等
&&&&后：哈姆雷特是这样给她写信的?
&& 世界文化巨人，他的作品与其名字同其伟大。&&&&说来话长，莎翁悲剧《哈姆雷特》中译本，搁在手头已有十个年头了。&&&&期间每隔一段时间就拿出来修改一番，注释一番，可是总也定不下来。本来，是要写一个专门的研究部分，连同翻译的本子订到一起，共同出版，作为一个研究一翻译本的。研究的计划固然不错，比如，想尽力体现戏剧人类学的研究成果，当然，还有别的一些设想，但是，因为研究部分当时没有一El气写完，加之后来一直没有了时间，同时，有些资料也不就手，看来一时难以完成了，于是，就只好把翻译的本子不断地修改完善，这就是目前的这个《哈姆雷特》译本了：&&&&回想一下这个翻译和修改的过程，大概可以列出一个时间表：&&&&1．初译稿的开始，大约在我调到南开大学工作的第二年，即2001年后半年；到了日中午12：15，初稿译完；8月20日晚11：00初稿校改完；&&&&2．日夜注释完，28日二校改完；9月5日深夜《译者序言》写完；&&&&3．日中午2：00，第三稿改完；&&&&4．日中午11：00，第四稿修改完毕；&&&&5．2011年6月校对修改一过，试着加评点30个；&&&&6．日上午评点完毕，修改注释完毕，校对修改又一过。当夜写《后记》。至此，第五稿译校全部完成。&&&&7月7日，是一个特殊的日子，使我想起当年的日本人，嘲笑中国人(他们称为“支那人”)文化不发达，竟然没有一部莎士比亚汉译本。血气方刚的年轻诗人朱生豪，有感于此，立志翻译莎剧，他以极为简陋的条件，和几乎是拼命的工作方式，废寝忘食，日夜奋战，每译竞一篇，必寄给他的爱人宋清如阅读，于是，译作替代情书，一时传为佳话。时代造就了英雄，虽然战火一度毁灭其译稿，终未能稍减朱生豪的翻译志向。可惜天不假年，一代巨匠，积劳成疾，英年早逝。今天，我们有机会重读和重译莎士比亚，&&怎能不想起这样一位现代翻译文学史上的先辈?其后的粱实秋、方平等先&&生，以非凡的精力，分别译完莎剧全集，亦功不可没。&&&&至于评点的事，也有一个来源，可以交代一下。从去年开始，上海外语&&教育出版社要出一套英汉对照的《翻译专业名著名译研读本》丛书，其中&&列了萧乾翻译的易卜生的剧本《培尔?金特》评点本，启发了我的想法。此&&外我费时半年之久，完成了潘文国教授翻译的《赫兹列散文精选》的评点&&工作，如今书也出来了。这又给我壮了一点胆子。于是，在编辑索稿的时&&候，我就把这个孕育了多年的难产的悲剧拿了m来，又按照统一的体例和&&要求，自己试着评点一番，推了出来。&&&&下来，要说明一下这个译本所依据的版本。&&&&莎士比亚的剧本在英国直到16世纪末方为人所知晓，不过，我们今天&&所读到的版本，其写作不可能早于1601年。这个时间的确认，无疑受到剧&&本本身的参照事实的影响。……&&&&《哈姆雷特》首次出版问世，始见于一卷本的第一四开本(Q1)，时在&&1603年。第二年，出了第二版四开本(Q2)，但内容差别很大。1623年，出&&了另外一个版本，与前面两个版本都很不相同，它收录了莎士比亚的全部&&戏剧，这就是第一对开本(F)。&&&&整个20世纪，关于这些版本的优劣，学者们争论激烈，莫衷一是。不过，晚近以来，哈罗尔德?詹金斯教授出版了他的阿登版(1982年)，算得上是一项权威性的研究成果，因此，用来作牛津大学莎士比亚系列丛书的底本。詹金斯教授认为，在以上三种版本中，第二四开本(Q2)最为可靠，它很可能直接基于莎士比亚本人的手稿。但是，即便如此，其中也有若干疑点，为了澄清这些问题，必须同时借助第一四开本(Q1)和对开本(F)，才能产生一个较完善的现代版本。(Hamlet，edited bv R0ma Gin，M A，Cantab，B，LI Oxon Forelgn Language Teaching and Research Press＆Oxford Unive~ity Press，1997 P XXV-XXVI)
以上是牛津版莎士比亚的版本说明，而译者所根据的基本上也就是这个本子。其理由，大约和当年梁实秋先生选择了牛津版这个“比较为大众所接受的本子”不相上下――无非是考虑到这个本子比较完整，容易购买，开本较大，有注释和插图，用起来也比较方便。即便如此，在有些时候，特别是正文有残缺或文字不确的时候，译者还是参考了皇家版和阿登版，以及其他手头能找到的《哈姆雷特》单行本或莎士比亚全集，予以补充，而在英文注释方面，不仅参照了众多译本。而且重点参考了裘克安、朱生豪、孙大雨、卞之琳、方平、彭镜禧等译本和注本。这样，实际上，译者所根据的，就是一个类似于霍克思翻译《红楼梦》时那样一个具有综合性质的本子了。(当年曹雪芹“披阅十载，增删五次”的经历，复现在今日《哈姆雷特》的翻译与注释中，算起来，也是一个巧合。)在涉及异文的时候，注释中都尽量加以说明。每一幕的开头，则把原书注释第一条的详细说明，撮其要而用之，作为舞台背景的介绍，舍去了有关情节的交代，使其看起来更像一个演出本。关于书名，虽然也有《丹麦王子哈姆雷特的悲剧》这个比较全面的说法，这里只取更为间接的大众化的命名法《哈姆雷特》，这样既和牛津版相一致，又符合出版社的意思了。
不过，在介绍本书的注释和评点以前，关于《哈姆雷特》本身，还有一点要说明的，那就是我在阅读《牛津简明英国文学史》关于莎士比亚的论述中，有一种突出的感觉：作者并不按部就班地介绍时代背景和作者生平、创作阶段和读者反应，而是贯穿对英国文学整体精神的一种理解，与此同时，高屋建瓴地直接论述莎剧的思想和艺术本身，把上述各个方面融人到对莎士比亚创作的论述中。这样一种文学史的写法，让我深为感动而且震惊。其中读到的一节文字，虽然只是关于丹麦王子复仇戏剧发生地点“哀尔新诺”的，也给我以极深的印象。我觉得有必要转述给读者，借为对该剧情节的一个铺垫，或对主题的一个启发。这样，对于了解整个戏剧，想必是有益的：
克劳狄斯是莎士比亚笔下的一个极其精明的国王；他很有手腕，精于算计，圆通、诡秘、多疑，他有许多能见风使舵的侍臣为他提供良好的服务。他的艾尔西诺城以拥有许多窃听者、告密者和双料间谍而著称。该城绝不是纯真的人能够生息的地方。时奥菲利娅来说，艾尔西诺城是一个男性家长统治的曲径迷宫，她既无法绕过迷宫里的陷阱，又无法理解那些曲径环路所包含的玩世不恭的逻辑；对于哈姆雷特来说，艾尔西诺城则是一座监狱。他显然试图消除城中错综复杂的矛盾，但与此同时又使矛盾成倍增长。哈姆雷特面临的涉及公务的问题是，如何在一种政治上和道德上都不接受私人复仇的文化里对政治谋杀进行报复；另一个同样急迫的私人问题是，如何接受他父亲的死、他叔父的继位，尤其是他母亲的再婚(以及她是克劳狄斯的犯罪同谋的可能性)。这些问题造成了错综复杂的困境，使这位王子成了一个犹豫不决、无能为力的复仇者。(《牛津简明英国文学史》(修订本)，[英]安德鲁?桑德斯著，谷启楠等译，人民文学出版社2000年，第167页)
评点是中国古代的一种文学阅读和评论方式，在古典小说的读法和评论方面，曾经发挥过异常重要的作用。在现代社会中，评点可以经过改造，成为一种新型的文学批评样式。作为一种文本注疏和解说方式，用于帮助大学生阅读西方经典及其翻译本，也是适用的。我个人认为，理想的评点本子应该包含以下内容：
1．导读：例如序言或译者前言，如本书前面所有的，对于莎剧重读的人文价值，对于前人的一些版本进行了评价，还有名著复译的原则与评价等许多问题都讲到了，也提出了一些值得讨论的戏剧翻译的原则和方法问题。
2．正文：原作正文，要一个比较完整而可靠的本子。一般是以一个为蓝本，结合其他本子作为参照补充，使其更加完善，一如霍克思翻译《红楼梦》时所努力实现的那样。
3．注释：可以采用英文或中文注释，这里按照统一格式和体例，用中文注释。注释主要解决原作阅读和理解的困难点，不过，在个别注释中也说明了正文的版本和文字差异，以及理解上的语言和文化背景等问题。
4．评点：评点也用中文，把译本当做作品来读，侧重于翻译的语言点及其艺术处理，但不是翻译技巧的简单介绍，而是兼顾科学性和趣味性，并讲究一定的系统性和理论性。一个要说明的问题是，在原则上，评点应当和注释区分开来，一般不需重复，但在个别时候，注释构成评点的基础，而评点对注释有所发挥和提升，各自的重点不同，因而偶尔有一点两用的情况出现，但并不矛盾。
5．必要的附录或其他资料性的补充。例如，有助于阅读剧本的故事梗概。
关于本书的评点，自然是一种尝试。传统的评点，是一种权威的口气，首先是前言后语，说明“正确”阅读的方法和本书欣赏的关目；每一章的前或后，有分章的评论，说明故事大意和内容提要，而随着行文线索，还会有不同的点评，指出人物塑造和修辞艺术的特点，给人以明晰的印象。和传统的文学名著评点方法相比，我们舍弃了书前总评、章回分评的做法，代之以译者序言和后记，只采用了随文点评的方法，意在帮助读者阅读和理解译文。当然从文学评点转为翻译评点，具体的任务和要点都有不同。
关于本书评点的基本内容和基本做法，再扼要说明几点：
1．文学作品的地名和人名往往有特殊的含义，译文有说明：
2．莎剧中双关语的翻译较多较难，所以评点也较多，较细；
3．人物对话和独白的个性色彩，连同语气，是评点的重点；
4．民歌民谣的翻译，采用了特殊的方法，评点表现其特色；
5．素体诗的翻译，以一节为单位，注重行文节奏和语义表达；
6．每幕和场结束时的对句，有重点的将译文给出，并加评点；
7．某些文化象征意义的词语和意象，某些典故，也在评点之列；
8．译文中一些意外的效果，例如随意韵，中国戏剧用语，也点出来；
9．和戏剧表演配合的语言的动作性，也体现在译文中，一并指出来；
lO．最后，和戏剧欣赏有关的艺术处理，也借译文的评点予以指出。
从以上的说明，读者诸君大概也可以看出这个译本的若干新颖的特点了一
但我们不敢说，这些都是优点。因为莎剧博大精深，是艺术珍品，译本又多，特别是《哈姆雷特》，译本不下十几个，而且早就有周兆祥先生的研究专著《汉译“哈姆雷特”研究》出版(香港中文大学出版社，1981年)。笔者的这个尝试，只是应当前飞速发展的中国大陆高等学校外语学科的需要，和广大青年学生阅读和理解莎翁作品的需要，所作的一种努力。希望这个努力不会白费，希望广大读者喜欢这个新译本，也喜欢这样的评点形式。
最后，关于如何阅读这样一个经典戏剧的现代译本，总想着说点什么。这样吧，我这里给大家推荐一段话，那是大诗人艾略特在论述《诗的用途》时所说的。他认为，从莎士比亚的一部戏剧作品中，不同的读者可以有不同的侧重，涉及每一读者的修养和兴趣：
头脑简单的人可以看到情节，较有思想的人可以看到性格和性格冲突，文学知识较丰富的人可以看到词语的表达方法，对音乐较敏感的人可以看到节奏，那些具有更高的理解力和敏感性的听众则可以发现某种逐渐揭示出来的内含的意义。(《文学原理》，韦勒克、沃伦著，刘象愚等译，三联书店1984年版，第279页)
就让这一段话，作为一个阅读方法的建议或自我测量的参照，送给我们的年轻读者，作为阅读英汉对照评注本《哈姆雷特》的礼物吧!
王宏印
日南开大学
翌日，夜，修改完毕
精彩页（或试读片断）
&& Enter Laertes and Ophelia,his sisterLAERTES&&&&My necessaries are embark’d Farewell。&&&&And sistea as the winds give benefit&&&&And convoy is assistant，do not sleep，&&&&Butletmehearfrom you。OPHELIA&& Do you doubt that?LAERTES&&&&For Hamlet，and the trifling ofhis favour,&&&&Holdit afashion and atoyin blood，&&&&A violet in the youth ofprimy nature，&&&&Forward，not permanent，sweet，not lasting，&&&&The perfume and suppliance ofa minute，no moreOPHELIA&&&&N0]nore but so?LAERTEs Think it no more&&&&For nature crescent does not grow aloneIn thews and bulk，but as this temple waxes，The inward service ofthe mind and SOUlGrows wide withal。Perhaps he loves you now,And now no soil nor cautel doth besmirchThe virtue ofhis will；but you must feat,His greatness weigh’d，his will is not his ownFor he himselfis SUbject to lfis birth：He may not，as unvalu'd persons do，Carve for himsel~for on his choice dependsThe sanity and health ofthis whole state；And therefore must his choice be eireumserib’dUnto the voice and yielding ofthat bodyWhereofhe is the head。Than ifhe says he loves you。Itfits yourwisdom SOfartobelieveitAs he in his particular act and placeMay give his saying deed；which is no furtherThan the main voice of Denmark goes withal。&&&&第三场玻罗涅斯家中一室&&&&[雷奥提斯与奥菲莉雅上1雷：我的物品都已装上船。再见。&&&&妹妹。有顺风便船的时候，&&&&不要贪睡，给我捎个信儿，&&&&让我能知道你的消息。奥：这还用疑心吗?雷：至于哈姆雷特么，他调情献殷勤，&&&&只当是一时兴致，年轻人的玩意儿。&&&&青春的紫罗兰 ，春天的冲动而已。&&&&蓬勃向上难持久，芬芳喜人景难留 。&&&&脂粉一盒，游戏一场，不过如此 。奥：什么不过如此?雷：就当做不过如此吧。&&&&人的自然成长并不仅仅是成长：&&&&长肉也长个儿，待灵魂的殿堂长成 ，&&&&内心的智慧和性灵方才算作成熟，&&&&操心的事儿也多起来。或许他现在&&&&爱着你，一时间显得纯洁无欺，&&&&他的高尚的动机尚未受到玷污；&&&&可你总得忧着点。他的地位显赫，&&&&就难免身不由己。因为他自己&&&&要服从高贵的出身：他大概不会&&&&像出身寒微的百姓那样自作主张，&&&&因为他的选择，关系到国家昌盛富强。&&&&因此他的选择，就要受制于国事的&&&&一致允准。受制于一国之君的名分。&&&&所以。假如他说他爱你，相信他&&&&虽然也在你的情理之中，而他&&&&在自己独特的言行和地位之中，&&&&也可能会见诸行动，但毕竟&&&&不能指望他逾越丹麦王位所要求&&&&Then weigh what loss your h6nour may sustain&&&&&&&&If with too credent ear you list his songs，&&&&Or lose your heart，or your chaste treasure open&&&&To his unmaster’d importunity。&&&&Fear it，Ophelia，fear it，my dear sister&&&&And keep you in the rear ofyour affection&&&&out ofthe shot and danger ofdesire&&&&The chariest maid is prodigal enough&&&&Ifshe unmask her beauty to the moon。&&&&Virtue itself scapes not calumnious strokes&&&&The canker galls the infants ofthe spring&&&&T00 oft before their buttons be diselos’d，&&&&Andinthemornandliquiddew ofyouth&&&&Contagious blastments are most imminent。&&&&Be wary|hen：best safety lies in feat。&&&&Youth to itselfrebels，thougll none else near。OPHELIA&&&&I shall th'effect ofthis good lesson keep&&&&As watchman to my heart。But good my brother,&&&&Do not as some ungracious pastors do，&&&&Show me the steep and thorny way to heaven，&&&&Whiles like a puff’d and reckless 1ibertine&&&&Himselfthe primrose path ofdalliance treads，&&&&And recks not his own rede。LAERTES&&&&Ofoarme not&&&&I staytoolongEnter Polonius&&&&But here my lather comes。&&&&A double blessing is a double grace：&&&&Occasion smiles upon a second leave。POLONIUS&&&& Yet here，Laertes?aboard，aboard for shame。&&&&The wind sits in the shoulder ofyour sail，&&&&And you are stay’d for。There，my blessing with thee。&&&&And thesefewpreceptsinthymemory&& &&&&的范围。&&&&再想想，&&&&假如你听信&&&&&&他的甜言蜜语，&&&&你会有什么损失：&&&&&&或者丢了你的心，&&&&或者敞开了你&&&&&&贞洁的至宝，&&&&供他无节制地享用。&&&&&&忧着点，&&&&奥菲莉雅，&&&&忧着点，&&&&&&我的妹妹，&&&&捍卫你情感的后方拍，&&&&&&免遭他情欲的危及和中伤 。 &&&& 一位贞洁的姑娘，&&&&她的大方，&&&&&&只把美艳袒露给明月就足够了。&&&&&&美德本身多娇嫩，&&&&容易毁伤。&&&&&&春天的宠儿，&&&&常常花蕾还未及绽开，&&&&就遭到蠹虫的侵蚀。&&&&&&青春的朝露，&&&&最是晶莹透亮，&&&&&&也最无力抵抗无端的污染。&&&&&&当心点儿，&&&&有所忌讳最安全。&&&&&&青春反叛自身，&& 自身最难抗拒。&&&&奥：我要牢记你的教诲之意，&& 作为我……&&&&心灵的守夜人。我的好哥哥，切莫&&&&像无信义的牧羊人 ，指给我一条&&&&遍布荆棘的险路去天堂，而自个呢，&&&&倒是心安理得地踏上一条欢娱道儿，&&&&做眠花宿柳的公子哥儿，把自个的&&&&话儿当成了耳边风。 雷：哦，不用担心我。&&&&我待得太久了。&&&&[玻罗涅斯上]&&&&啊，父亲来了。&&&&双倍的祝福是双倍的福分，&&&&双倍的告辞有双倍的好运 。玻：哦，雷奥提斯?要上船了，&&&&上船了，真好意思。好风停息&&&&在你的帆肩上，正等着你呢。&&&&在这儿，我为你祝福了。}