印章之中有禅理！！！
《印谈》，一卷，明沈野著。沈野，字从先，吴郡(今江苏苏州)人。有印癖，治印谨严不苟，自称：“每作一印，不即动手，以章法、字法往复至眉睫间隐隐见之，宛然是一古印，然后乘兴下刀，庶几少有得意处。”惜所作今不复见。亦工诗，著有《卧雪集》、《闭门集》、《榕城集》等。沈野论印自有其高人一头处。是书有意识地强调文学修养对篆刻艺术的“打底”作用。尝称：“印虽小技，须是静坐读书，凡百技艺，未有不静坐读书而能入室者。”这对彼时就印论印，埋头耕石占主导倾向的印苑，是新鲜而深刻的见解，对开拓篆刻艺术的文学属性，力图多角度地丰富篆刻艺术表现力，有着积极的提示作用。
此编据西泠印社《印学丛书》本校勘。
印章兴废，绝类于诗。秦以前无论矣，盖莫盛于汉、晋。汉、晋之印，古拙飞动，奇正相生。六朝而降，乃始屈曲盘回如缪篆之状。至宋则古法荡然矣。我朝至文国博，始取汉、晋古章步趋之。方之于诗，其高太史乎。王厉城不多作，作必有绝古者，其诗之途迪功乎。乃至若献吉、仲默，未见其人也。
印章文字，非篆非隶，非不篆隶，别为一种，谓之摹印篆。其法方平正直，繁则损，少则增，与隶相通，然一笔之增损皆有法度，后世不晓，以许氏《说文》等篆，拘拘胶柱而鼓瑟；至好自用者，则又杜撰成之，去古益远。故晋、汉以后谓之无印章也可。
印虽小技，须是静坐读书，凡百技艺，未有不静坐读书而能入室者。或曰，古人印章，皆工人为之，焉知其必静坐读书者耶？曰：譬之时文，古文虽田叟稚子，随意道出，亦有奇语，石勒不识字，能作诗歌。印章亦尔。
印章工拙，殊为易辨，试以己作杂之古章，人不能辨，斯真古人矣。至离而合、合而离，则又难为俗人言也。余见古印，虽一字不辨者，必印于简编，玩其苍拙，取以为法。或以为字且不辨，何法之取，而玩之如是耶？余答曰：譬如郊祀、铙歌等章，多不易解矣，然自是可玩。余尝选汉人诗，无一章敢遗者，亦是此意。
徐声远不作诗，任其自至。作印当具此意。盖效古章，必在骊黄牝牡之外，如逸少见鹅鸣之状，而得草书法。下刀必如张颠作书，乘兴即作，发帚俱可。
难莫难于刀法，章法次之，字法又次之。章法、字法俱可学而致，惟刀法之妙，如轮扁斫轮、疴倭承蜩，心自知之，口不能言。
或讥余刻印，徒敝精劳神，无益于世。余曰：吾亦偶寄吾兴焉耳。彼嵇生好锻、阮生好蜡屐，亦何益于世耶？要人当解其意表耳。
墙壁破损处，往往有绝类画、类书者，即良工不易及也。只以其出之天然，不用人力耳。故古人作书，求之鸟迹，然人力不尽，鲜获天然。王长公谓诗雕琢极处亦自天然，绝有得之语。
文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之；陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色，然后已。
印最上用玉，其次铜，其次金银，兼之者石也，最恶者象牙。玉章虽妙，必刀刻乃得。自古言昆吾刀，恐古人玉章甚多，此刀亦不易数致。余闻用药引金入钢中，可以刻玉，至今有此法，可即试者。
今世富贵，但知有象牙而已，间或有用金石玉者，其意亦在适观耳，初不知印章之妙也。湖州司理谢在杭斋中，置印数匣，皆灯光、鱼冻，近日所仅见者。
石之贵重者曰灯光，其次曰鱼冻。灯光之价，直凌玉上，色泽温润，真是可爱。灯光之有瑕者即鱼冻，鱼冻之无瑕者即灯光，最是易辨。
印章不关篆隶，然篆隶诸书，故当潜玩，譬如诗有别裁，非关学也。然自古无不读书之诗人，故不但篆隶，更须读书。古人云：画中有诗。今吾观古人印章，不直有诗而已，抑且有禅理，第心独知之，口不能言。
不著声色，寂然渊然，不可涯涘，此印章之有禅理者也；形欲飞动，色若照耀，忽龙忽蛇，望之可掬，即之无物，此印章之有鬼神者也；尝之无味，至味出焉，听之无音，元音存焉，此印章之有诗者也。
梅花道人作山水，先以秃笔蘸墨水，淋漓乱洒，然后，随其粗细浓淡处，用笔皴之，及成，多天然之致，人效之鲜能及者。余刻印章，每得鱼冻石，有筋瑕人所不能刻者，殊以为喜，因用刀随其险易深浅作之，锈涩糜烂，大有古色。
今坊中所卖《印薮》，皆出木板，章法、字法虽在，而刀法则杳然矣。必得真古印玩阅，方知古人刀法之妙。
章法如诗之有律，虽各为一句，而音实相粘；字法如《周书备编》，文虽同义，而各有所宜用。
余小斋中偶积汉印数钮，尝有诗云：“清晓空斋坐，庭前修竹清。偶持一片石，闲刻古人名。蓄印仅数钮，论文尽两京。徒然留姓氏，何处问生于。”余之酷好印章有如此者。
诗自晋以降，不能复汉，自晚唐以降，不能复开元、天宝。至于我朝，汉、魏盛唐，一时各臻其盛。然往往似优孟之学孙叔敖也，非真叔敖也。哪吒太子剔骨还父，折肉还母，真哪吒太子自在也，又何必用衣冠、言动相类哉。我朝崆峒之古调歌，州之古乐府五言古，沧溟之七言近体，乃其真者，余耳目所亲接。交游中亦不乏其人焉，然不敢擅论及之，海内自有公评。印章自六朝以降，不能复汉、晋，至《集古印谱》一出，天下争为汉、晋印，其优孟乎?其真孙叔敖、哪吒太子乎?
余尝见人以古铜印磨去其字，易以己名，所谓弃珠玉而得敝屣，深为可痛。有用本姓，古印取名字就之者，此虽穿凿焉，其好古之意不浅。
昔黄蘖禅师与一僧并行，遇断岸处，师不能渡，此僧解笠着水登之，遂行，顾谓师曰：“师兄不共行耶?”师怒曰：“这个鸟汉，早知如此，当断汝颈。”倏不见，是用尽神通，不及自然之妙。印章亦尔。
印章有增法，如“澹如护军”之章，全用增法，“朱象”，“象”字加“工”，“常山漆园司马”，“园”字加“草头”，“裨将军张赛”“将”字，“徐吴之印”“吴”字之类是也。有损法，如“部曲督印”“督”字，“晋归义夷王”“晋”字，“顺阳侯家印”、“信阳侯家”之类是也。不特有增损法，又有合法，如“安武君”“武”字，“魏率善氐伯长”“氏”字之类是也。又有离法，如“无当司马”“无”字之类是也。又有衡法，如“公孙弘印”“弘”字之类是也。又有反法，如“故成平侯私印”“故成侯”三字，“　遂之印”“　遂”二字，“罗散印信”“罗散”二字之类是也。又有代法，如“广武将军章”，“武”字以“山”代“止”之类是也。又有复法，如“关内侯印”，“　”字之类是也。操纵阖辟，纵横变化，为法甚多，各有妙用。或谓反法是误刻，可发一笑。至若“冯虎”、“王象”之类，以形作字，恶甚。古人有“山”字、“丁”字之类，多失之丑，不知何故。
演七日为七劫，演七劫为七日，此是增损法；佛手有开合，见性无开合，此是离合法；饥来食饭困来睡，此是衡法；悟得众生即佛，此是反法；天女变作舍利佛，舍利佛变作天女，此是代法；维摩默然入不二门，此是复法。人能精于此道，禅理虽微，思过半矣。
或云，子论印章，真可谓开辟以来独得之矣。但自古云：止戈为武，今汉印“武”字，以“山”作“止”字，以为得代法，何据？余曰：此其所以为汉印也。夫“止”之与“山”，草书相类，以草相代，其义复通。《易》不云乎，艮为山，山即有止意。余故曰，真草隶篆可通用者，其惟印意乎。
藏锋敛锷，其不可及处全在精神，此汉印之妙也。若必欲用意破损其笔画，残缺其四角，宛然土中之物，然后谓之汉，不独郑人之为　者乎。郑县人卜子，使其妻为　。其妻问曰：今　如何？夫曰：像吾故　。妻因毁新，令如故　，至今可拊掌。
古人有兄弟合一印者，“刘昌”、“刘日”是也。
阴文似古人易；阳文似古人难。古人亦不多作。六朝以后，阳文不足为阳文矣。印章用刀不啻书家用笔，以王司寇之才，犹曰“腕中有鬼”，可见其难能矣。
或曰，灯光、鱼冻固妙矣，而金玉银铜更自可爱，今足下独刻石，馀一切罢去，何耶？余曰：金玉之类用力多而难成，石则用力少而易就，则印已成而兴无穷，余亦聊寄其兴焉耳，岂真作印工耶！昔王子猷雪中访戴，及门即止；对竹终日啸咏，无有已时。均一子猷，而其兴有难易者，何也？以戴公道路跋涉，而竹则举目便是故耳。
刻古人未尝刻之字，全在处置得宜，刻古人未尝刻之刀法，全在心得之妙，谓之不离不合，又谓之即离即合，彼不能法古者无论矣。即步亦步、趋亦趋，效颦秦、汉者，亦不如无作。
余昔居斜塘一载，此中野桥流水，阴阳寒暑，多有会心处，铅椠之暇，惟以印章自娱。每作一印，不即动手，以章法、字法往复踌躇，至眉睫间隐隐见之，宛然是一古印，然后乘兴下也，庶几少有得意处。
章法贵相顾；字法贵相别。
有五要：苍、拙、圆、劲、脱。有四病：嫩、巧、滞、弱。全要骨格高古，全要姿态飞动。
印有咄嗟可办者，亦有弥日始成者。迟速不同，贵乎均美。予尝对几案默坐三四日得一印，人以为诳，信乎钟塑不易遇也。
奇不欲怪，委曲不欲忸怩，古拙不欲做作。余尝刻印，逼古如出之土中，几欲糜散者，乃得之一刀而成，初不做作，稍做作便不复尔。
印有两阴两阳文，有三阴一阳文，有四边总空文，有中分“十”字文，此非孟浪，各有来历。
古人以印章殉葬，故一名有数十面者，至今有之，岂非为不朽计哉。惜乎镌刻者不知为何人也。
王伯钦为孟肃伯父，其在厉城，政事之外即痛饮。一日，陪官长共饮，啸咏良久，不觉先自醉，辄唤从者掖之不别而去，屡舞　　，不觉落帽，因回顾笑曰：醉看风落帽。长官怒，辄从臾当道劾去之。抵家，贫于陶令，常瓮中乏酒，悒悒不乐，立于所居门首，见一童子提壶过者，因问之曰，此中何物，可尝？遂捧之一饮不去口，竟尽醉矣，不知童子为何人也。其风度如此，真晋竹林中人也。居恒无事，便索刀作印，印成辄对之狂叫，把酒自醉。至今孟肃匣中有数印。
一日事柔翰，一遇费力事，辄厌畏成疾，余近来日作一二印，觉腰背间痛，数日稍缓，一月后，即日作数印，亦不觉自苦矣。夫子游艺之旨有以哉。内养家谓人身如户枢，不稍劳之辄生蠹，觉此技有益于文人。
大印难于小印，大印之细文者尤难，字多者难，太少者尤难，全在力量。
细文劲易，满白劲难。满白之劲，不但剞劂，恐识者亦不易得也，妙在形骸之外。余有《印评》二卷，大都类严子羽评诗法，因中多有所讥托，付之丙丁。
汉、晋印章传至于今，不啻钟、王法帖，何者？法帖犹借工人临石，非真手迹。至若印章，悉从古人手出，刀法、章法、字法灿然俱在，真足袭藏者也。余每把玩，恍然使人有千载上之意。
“眼前光景口头语，便是诗人绝妙词”。此最知诗者。即如“青青河畔草”一句，试问耕夫牧稚，谁不能言。乃自汉、魏以后，文章之士钩玄致远，尽生平之力，毕竟无有及之者，信“眼前光景口头语”之不易及也。后世印章，以奇怪篆、不识字藏拙，去古弥远矣。
素琴先生精于印章，砚田不登，往往得其助，得钱辄计月日办薪米外，必多置美酿，阖户不得通一客，惟读书饮酒自娱，尽则复延客也。
印固须佳，恐印色复不得恶，如虎丘茶、洞口　，必须得第一泉烹之，又如精毫菀笔，若墨非多胶绀黝者，亦不能佳。
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历 代 印 学 理 论 要 点
1.明、清以来，流派崛起，代有传人，成篆刻艺术鼎盛期。
制印首要习篆书，唐李阳冰精于篆书，师承秦篆，开合变化。《说文解字》《论篆》一书必读。
2.吾丘衍（1272—1311）元代金石学家，印学奠基人。嗜古学，通经史百家言，工篆隶，谙音律，书法以隶和小篆见长。自吾丘衍《学古编》问世，世人于篆刻之学，始有门可循。
3.《学古编》二卷，吾丘衍著。卷一为《三十五举》次载《合用文籍品目》，尾系附录，《三十五举》为此书主体，阐述篆隶演变及篆刻知识，故后人直呼该书为《三十五举》。
4.《三十五举》之十八举：汉有摹印篆，其法只是方正，篆法与隶相通，后人不识古印，妄意盘屈，且以为法，大可笑也。
5.字皆方正，近乎隶书，此即摹印篆也，是篆刻之要领也。
6.《续学古编》，二卷，明代何震撰。何震(1522～1604)
寓居南京。深究古籀，精研六书，孜孜于书篆治印。力主以六书为准则，摒弃当时金石界出现的庸俗怪。与独树一帜，矫正时弊，实现书法与刀法的统一。作品纯朴清新，遒劲苍润，素以典雅、古朴而闻名。时人誉称“近代名手，海内第一”。与文彭齐名，并称“文何”。《雪渔印谱》4
卷传世。另著有《续》2卷。何震在篆刻史上有四项是独创。
其一，诗词入印，如“放情诗酒”、“笑谈间气吐霓虹”、“沽酒听渔歌”、“听鹂深处”、等等……无不是在向人们展现一幅幅明代中叶文人们寄情山水田园的生活画面，我们品读这些印作，不难料想何震豪放旷达、追求野逸的性情。何震刻制的闲文印如此大量，在印学史上开创了篆刻讲求印文俊雅、与诗文紧密联系的新风尚，并大大深化了人们对篆刻在“印信”之外的独立艺术功能的自觉认识。
其二，作为一位篆刻大家，何震的成就还体现在边款上。“印之具款，亦如画之题款，所以见郑重也。”从何震起，边款才真正光大其制，可谓印款并重、珠椟相辉。他首创的边款以单切刀刻出，干脆利索、棱厉沉厚，才不愧是名副其实的“金石”款。兴许这也与他的豪爽有关?细看似一刀一划支离开松，综观则点画呼应，气韵贯通，浑然一体。何震这种边款对后世印人，尤其对丁敬等浙派印人影响极大，时至今日，印款也仍然以这种刻法为最多。
其三.何震在篆刻理论上亦有建树。他非常重视研习篆书，尝云：“六书不精义入神，而能驱刀如笔，吾决不信也。”何震不仅明确地提倡六书、要求印人有高深的文字学和书法修养，更可贵的是他扎扎实实地验之于实践。在他的《续学古篇》中，总结了篆法的“三害”和刀法的“六害”，均是他追法古印和个人大量开拓的心得，岂是鲜于实践者所能为？
其四，在印谱史上，何震结集出版了第一本个人印谱。宣和以来，印谱不少，然皆集古，非自作也。自何震开创自刻成谱，文人纷纷效从，至明末的短短时期，这一类印谱即有三十来部，清代印人自辑印谱更是不计其数。惜何震出的印谱已不传，只有后人摹刻本了。
7.《印谈》一卷，明沈野著。沈野，今江苏苏州人。有印癖，治印谨严不苟，自称：“每作一印，不即动手，以章法、字法往复至眉睫间隐隐见之，宛然是一古印，然后乘兴下刀，庶几少有得意处。”惜所作今不复见。沈野论印自有其高人一头处。是有意识地强调文学修养对篆刻艺术的“打底”作用。尝称：“印虽小技，须是静坐读书，凡百技艺，未有不静坐读书而能入室者。
8.制印难莫难于刀法，章法次之，字法又次之。章法、字法俱可学而致，惟刀法之妙，如轮扁斫轮、疴倭承蜩，心自知之，口不能言。《印谈》
玩其苍拙，《印谈》
印章不关篆隶，然篆隶诸书，故当潜玩，譬如诗有别裁，非关学也。《印谈》
藏锋敛锷，其不可及处全在精神，此汉印之妙也。《印谈》
12.章法贵相顾，字法贵相别。《印谈》
有五要：苍、拙、圆、劲、脱。有四病：嫩、巧、滞、弱。全要骨格高古，全要姿态飞动《印谈》
14.奇不欲怪，委曲不欲忸怩，古拙不欲做作。《印谈》
汉因秦制，而变其摹印篆法，增减改易，制度虽殊，实本六义，古朴典雅，莫外乎汉矣。《印章集说》
16.摹印篆，汉八书之一，以平方正直为主，多减少增，不失六义，近隶而不用隶之笔法，绝出周籀，妙入神品。汉印之妙，皆本乎此。《印章集说》
古印皆白文，本摹印篆法，则古雅可观，不宜用玉筋篆，用之不庄重，亦不可作怪。下笔当壮健，转折宜血脉贯通。肥失于臃肿，瘦失于枯槁。得手应心，妙在自然，牵强穿凿者，非正体也。《印章集说》
刀法者，运刀之法，宜心手相应，自各得其妙。然文有朱白，印有大小，字有稀密，画有曲直，不可一概率意。。。。。。曲则婉转而有筋脉，直则刚健而有精神。《印章集说》
朱文烂画,白文烂地,要审何处易烂则烂之,笔划相聚处,物理易相侵损处,乃然。　《印法参同》　
20.朱文,须得空处深平起处高峻意,若白文,又须悟得款识条内所云仰互等说,总贵浑成无刀迹也。《印法参同》　　
21.凡在印内字,便要浑如一家人,共派同流,相亲相助,无方圆之不合,有行列之可观,神到处,但得其元精而已,即擅场者,不能自为主张,知此,而后可以语章法。《印法参同》
22.白文中分"十"字红地,不可去字太阔,当视字画之疏密少减方好看,盖字有笔划相萦旋,其空地易为红故尔。《印法参同》
23.太作聪明,则伤巧;过守成规,则伤拙。须是巧以藏其拙,拙以藏其巧,求所谓大巧若拙斯可矣!然而巧成迟,拙成速,巧拙之窍,当在迟速之间。《印法参同》
24.朱文贵深,白文贵浅。白浅则随刀中法,深反泯矣。朱深则法始跃如,浅将板矣。《印法参同》
25.许容曰：“夫用刀有十三法：正入正刀法，单入正刀法，双入正刀法，冲刀法，涩刀法，迟刀法，留刀法，复刀法，轻刀法，埋刀法，切刀法，舞刀法，平刀法。以上刀法，全在用刀时，心手相应，各得其妙。”《说篆》.
26.汉印，法取平正端庄，其损益娜让，与隶相通，要不失六义，转运欲灵，布置当密。《印说》
27.秦文转角圆，汉文转角方，此秦、汉之分也，一印中不可夹杂。《印说》
28.刻朱文须流利，令如春花舞风；刻白文须沉凝，令如寒山积雪。落手处要大胆，令如壮士舞剑；收拾处要小心，令如美女拈针。此文博士语也。　
29.古印将军印乃军中急于行令，凿而成之，其文多欹侧不匀，细按之总有笔意，信乎古人之不可及也。《多野斋印说》
30.印篆增减一法，必须详稽汉隶，盖汉隶每多益简损繁之妙，作印仿其法，而仍用篆书笔画，则得之矣。断不可杜撰妄为，变乱古文，有悖增减之义。《续三十五举》
31.顾苓曰：白文转折处，须有意，非方非圆，非不方不圆，天然生趣，巧者得之。起刀、住刀处亦然。《续三十五举》
32.富或千言，贫于一字，写印者时患在贫。《续三十五举》
33..秦、汉多铜印，皆凿铸，后世易之以石，欲其浑朴简厚，倍难。
34.古玺的语言，章法布白，切入到两汉方正取势的印章格局中，这是难题。
35。入印文字大篆，小篆，更有汉隶书风。
36.问题的关键是如何化字，化境。
37.打破汉字本身俱来的封闭空间为开放态势。
38.用行笔意趣去驱动入印文字的线条神韵和刀法铸刻程序中的天然质感。
39.整体布局上看，字形点化之间真有“大珠小珠落玉盘”之景，一派天然。
40．不赞成以刻字、刻碑、刻帖的观念，不假思索，不加演化直接地搬用篆书，隶书来治印的态度。
41.学会建立朱文与白文印相互滋养的创作态度。
42.对入印文字构造进行改造。
43.刀法为塑造高质量线条艺术语言服务。
44.铃印手法与印泥浓度。颜色的有机配合。
45.不求婉丽工致以媚俗。
46.尽管第二次构建书出于艺术，但它始终不可逾越第一次文字史的创造果实，可读性和书写性。
47．方正博大气势来融汇汉隶开张的姿态。
48.要化解摹印篆与隶书，金文之间的不协调关系的任务。
49.刀法，如同毛笔，在石头上行刀秩序中的速度，提按，使转，波澜等笔法，对于塑造金石篆刻线条质量，是必备的技法之一。
50.建立非工艺制作性质的写意风格。
51.三要素：金石含量。艺术构造，风格价值。
52.刻古人未刻之字，全在处置得当，刻古人之未刻之刀法，全在心得之妙。谓之不离不合，又谓之即离即合。
53.不可复制性是篆刻艺术的最高境界。
54.线条的内涵与塑造一直被视为东方艺术的生命线。
55汉印的基调为方正厚实，以圆实得笔法和方正的字形构造来表达印面博大，深沉的风貌。
56.齐白石在批改学生作业时写道：“似拙非拙，时贤无此梦到”
57.苍浑是汉印的灵魂。
成都徐永年玺
豈不離凝寒松柏有本性
此生暂寄寓常恐名实浮
成都徐永年玺
好风襟袖先知
成都徐氏藏书
交联金石许同游
为学生批改“古印临摹稿”&
为学生讲授“古诗词”
学生“学年学生书法篆刻创作作业”
米芾《陈揽帖》（昨日帖） 纸本 行书 纵25.9厘米 横20.8厘米台北故宫博物院藏。
释文：昨日陈揽戢戢之胜，鹿得鹿宜。俟之，已约束后生同人，莫不用烦他人也。轸之只如平生，十官如到部，未缘面见，欲罄绅区区也。芾顿首再拜。
&米芾 《丹阳帖》（翰牍九帖之六） 纸本 行草书 纵23.5厘米横22.8厘米
台北故宫博物院藏。译文：丹阳米甚贵.请一航载米百斛来,换玉笔架,如何 早一报,恐他人先。芾顿首。
　　此帖所致为米芾之友人。此友人乃《适意帖》中“觑一玉格，十五年不入手”之“吾友”。
　　《丹阳帖》，《书法大辞典》称为《丹阳帖》；蔡舜宁《米芾之书学思想与书法艺术研究》称为《换玉笔架书》。
　　“丹阳”乃润州古称。秋榖未登，青黄不接，米价必至踊贵，故此帖必作于崇宁二年夏秋之间。
　　米芾愿以玉笔架换百斛丹阳米，寥寥二十余字，“如何”二字是商量的口气，有点调皮；“早一报，怨他人先”，则活脱可见其幽默诙谐。从文字看来，已有《世说新语》中晋人名士风度。
此米芾“翰牍九帖”之一，此尺牍的书法风格，正是在追求以二王为代表的晋人书札作风。米芾名其居为“宝晋斋”，十分仰慕的正是晋人风流。他研习二王甚勤，尤其《蜀素帖》，后半部全从右军《兰亭》中来。但他最为倾心的是“破体”的小王，故《海岳名言》有谓：“子敬天真超越，岂父可比也。”落笔痛快，气势开张，英俊豪迈，更契合于米芾的性格。《丹阳帖》的写法就和献之笔札相近。但是，既经“重法”的唐代，提按已是普遍的笔法，兼之米芾个性强烈，字势愈加跌宕，用笔更形起落，牵丝显露，出锋锐利，真是“风樯阵马，沉著痛快”，大胆而泼辣,尺素之间亦使出了浑身解数.这与二王的散淡就有了距离.米芾毕竟还是米芾,米字到底还是米字,他能著名书史,开宗立派,不是没有缘由的。
米芾《甘露帖》（又称弊居帖） 纸本 行书 纵35.5厘米 横50.3厘米 台北故宫博物院藏
芾顿首再启。弊居在丹徒
行衙之西，翛闲堂、漾月、佳丽
亭在其后，临运河之阔水。东
则月台，西乃西山，故宝晋斋
之西为致爽轩。环居桐柳椿
杉百十本，以药植之，今十年，皆
垂荫一亩，真一亩之居也。四月末，
上皇山樵以异石告，遂视之。八
十一穴，大如碗，小容指，制在淮山一
品之上。百夫运致宝晋桐杉之
间。五月望，甘露满石次，林木焦
苇莫不沾，洁白如玉珠。郡中图
去，至今未止。云欲上，既不请，亦不止
也。芾顿首再拜。 &
　米芾《烝徒帖》 纸本 行书 纵29.9厘米 横31.6厘米 台北故宫博物院藏。
释文：芾烝徒如禁旅严肃，过州郡，两人并行。寂无声，功皆省三日先了。蒙张都大、鲍提仓、吕提举、壕寨左藏，皆以为诸邑第一功夫。想闻左
右，若得此十二万夫自将，可
勒贺兰。不妄、不妄。芾皇恐。
米芾《知府帖》（又称《长者帖》） 纸本 行书 纵29.8厘米 横49.6厘米 台北故宫博物院藏。
释文：黻顿首再拜。后进邂逅长者于此，数厕坐末，款闻议论，下情慰忭慰忭。属以登
舟，即迳出关，以避交游出饯，遂末遑只造舟次。其为瞻慕，曷胜下情？谨附便奉启，不宣。黻顿首再拜。
知府大夫丈棨下。
　　此为致知府大夫书札。
　　由“属以登舟，即迳出关，以避交游出饯”，或即元祐二年去汴京东归时所作。
　　元祐二年，米黻过甬上（今安徽宿县），六月南都舟中（南京、商丘）。居汴京保康门内，出则戴高檐帽，撤轿顶而坐，招摇过市，晁说之喻为鬼章。是年，以唐巾深衣语蜀党苏轼、苏辙、黄庭坚、蔡肇、李之仪、李公麟、晁补之、张耒、郑嘉会、秦观、陈虚碧、王钦臣、刘泾及圆通和尚雅集王诜私邸之西园。公麟作图，米黻为诗集作序。当时宋的政坛出现了洛党、蜀党、朔党这样的称呼。蜀党以苏轼为首，依附朔党的人最多，这时候熙宁、元丰两朝掌权的官员，都已经退休居闲散的官职，怨恨的情绪都浸入了骨髓，暗中在窥伺内争的嫌隙。
　　余以为米黻或许不想淌入政争，遂离汴出京，以避交游出饯。
　　高后垂帘时诏避父高遵甫讳，故文及甫但称文及。“府”字犯嫌名，乃缺笔避之。
　　此帖末签名形态与《苕溪诗》几同，“闻”字门部，亦与《苕溪》“兰”字相似，皆集颜行使然。但写时或略早。
　　评论：
　　宋曹勋《松稳集》：“米襄阳此帖，尤是早年。若后此所书，则英风义概，笔迹过六朝远甚。然前人用意多推奖，若一颦笑、一言动可道者必誉之，足以激昂士风，皆归于厚。”
　　元钱逵跋：“右米南宫长者、明公二帖，刚健端庄之中，而有婀娜流丽之态。苏文忠公谓其超迈入神，评语不虚。”
　　艺术赏析：
　　对照字形，与米芾三十八岁的《苕溪诗》相近，但书写时间也许略早，理由之一，“坐”、“议”、“论”数字结体的紧敛，以及不少起笔侧锋的逋峭，都带有欧阳询的特征，而这在《苕溪诗》中已经较为少见了。理由之二，“游”字水旁之挑接写短衡的上翻笔势，与同写于三十八岁的《蜀素帖》中“泛泛五湖”的“湖”字如初一辙。所以似可认为，这件尺牍是米芾三十五岁左右的书作。
　　这件作品亦可推论是米芾的“少作”，如相次的“进邂逅”三个辵字边，便有一律之嫌，这无疑是经验不足所造成的。《蜀素帖》这个部首变化无端，极少雷同，这也从另一个侧面为此书早于“元祐戊辰”的结论提供了证据。
　　虽说此幅是米芾的“少作”，但并不因此降低《知府帖》的艺术价值。整个布局上，以余浅见，只有首行有小缺失，首字“黻”略小，且第二字“顿”的气势大大的压过了“黻”字，这是在一般行草作品中罕见的。“邂逅”二字也许是为了章法排列，挤在一块儿，美中不足。前六行的用笔几乎一样，片状的笔法多，这也是米芾的作品一大特色之一，虽是小字的尺牍，字字仍饱满不单薄；末四行始，笔锋转为用中锋较多，尤其“慕”字以下，少了小心翼翼的笔法，书写时多了情意，信笔挥洒开来，硬挺的线条搭配厚重的笔触，使后半部有不一样的特色。
　米芾《致伯修老兄尺牍》 翰牍九帖之二 纸本 行草书 纵25.4厘米 横43.2厘米
台北故宫博物院藏。
(前补书：丞果实，亦力辞，非愿非愿)
芾顿首启：画不可知（旁注：不知好久），书
则十月丁君过泗，语与赵
伯充，云要与人，即是此物。
纸紫赤黄色，所注真字,褊
草字,上有为人模墨
透印损痕。末有二字:
"来戏"，*才字也。告留。念其
直就本局虞候拨供给
办。或能白
吾老友吾舍人，差两介送
至此，尤幸尤幸！再此。芾顿首上，
伯修老兄司长。
不记得也。存纸尾。来戏， *才字。
米芾《致伯充尺牍》（翰牍九帖之七 又称《业镜帖》） 纸本 行草书 纵23.5厘米 横21.6厘米
台北故宫博物院藏。
敬闻命。此石亦不恶。
业镜在台州耳。
伯充台坐。彦臣如何?
米芾《德忱帖》 纸本 行草书 纵25.4厘米 横78.6厘米 台北故宫博物院藏。
五月四日，芾启：蒙书为尉（通慰），审道味清适。涟，陋邦也，林君必能言之。他至此见，未有所止，蹄涔不能容吞舟。闽氏泛海，客游甚众，求门馆者常十辈，寺院下满，林亦在寺也。莱去海出陆有十程，已贻书应求，倘能具事，力至海乃可，此一舟至海三日尔。御寇所居，国不足，岂贤者欲去之兆乎？呵呵！甘贫乐淡，乃士常事，一动未可知，宜审决去就也。便中奉状。芾顿首。葛君德忱阁下。
此帖为致葛德忱书札。
葛德忱疑即葛蘩，名字相发之义本《诗经·召南·采蘩》序毛传。乃葛蕴、葛藻长兄。周密《云烟过眼录》卷上王子才所藏雪窦和尚诗后，有“襄阳米芾”与“鹤林居士葛蘩”题跋。
葛蘩，号鹤林居士，丹徒人，良嗣长子。崇宁间官临颍主簿，累迁镇江守 。
此时德忱恐在润州，欲求莱州职事，故米芾告以路程行法也。
“林君”当指林希，子中福州人，乃称“闽士”。林氏罢枢密，于元符元年四月出守亳州，同年九月换杭州，疑于其时特访涟水矣。
林希，字子中，福州福清人，概子。嘉祐二年进士，神宗朝同知太常礼院，遣使高丽，希闻命，惧形于色。神宗恕，责监杭州楼店务。绍圣初知成都府，道阙下，章惇留为中书舍人，修神宗实录。时方推明绍述，尽黜元祐群臣，希皆密预其议，自司马光、吕公著、吕大防、刘挚等数十人之制，皆希为之，极其丑诋，读者愤叹。徽宗时卒，年六十七，谥文节，追赠资政殿学士。有两朝宝训二十一卷。
《列子·天瑞》：“子列子居郑圃，人无识者……国不足，将嫁（往）于卫。”“御寇”二句，即用此典。
此帖作于元符二年五月四日，离秩满 不足一月，故有“欲去”之语。
米芾于涟水军任上，曾遭遇旱灾之后，又逢水灾之情况，当地田亩俱被淹没，许多通湖港道，初为防旱救田，而填土塞断。然水灾之后，地主毫姓只顾一己私利，仍不疏放，以致地势低洼之区，积潦难泄，为患颇大。米芾于致上司或同侪之信函中，特将在外实地所见表出，心中甚为不平。这是米芾“欲去”的外在之因，涟水环境险恶，旱灾水灾连连。
米芾“平居退然，若不能事事”，虽然“至官下则率直不苟”，但平生嗜好只在江封山月，及石砚书画，加以疏狂成性，故为官日久，难免故态复萌。墓志铭对此并不加隐讳，谓“时亦越法纵舍，有足大者”。此实记实之言。在涟水军任上，米芾即曾因“好石废事”，招致上司不满，可能因此去职，在任仅二年。
艺术赏析：
此为米芾著名的《草书九帖》之一，又是其晚年成熟书风的代表作之一。
此帖自始至终，气韵十分流畅，下笔如飞，痛快淋漓，毫无顾忌，点画之际，妙趣横生。粗看，“全不缚律”，左倾右倒，形骸放浪。仔细赏读，却又欹正相生，字字随著章法气势变化，用笔狂放而不失检点，提按顿挫丝丝入扣，上下精神，相与流通，有著强烈的节奏感，与其作品比较，此帖颇具魏晋风韵，笔法圆转含蓄韵藉，有篆籀气。节奏也较平和，神闲气定，故能随意布势，妙得自然。
此帖乃米芾佳作之一，虽然第八行至第十五行之间有的字略小，但大体上看来，不论是字形结构、映带关系、饱厚度或整体感来看，都是一篇难得的好作品。单字方面，这帖有一些重复字出现，端看米芾怎么作变化：
林：“林”君和满“林”。前者看似慵懒，书写时漫不经意，最后一长点和君的首笔承接，笔势较铺张；后者把比竖起来写，多用藏锋，末一长点没有露锋，整个字看似挺劲，其实过拘谨了。
寺：“寺”院和在“寺”。前者的“寺”较硬挺，第二个横画和第三个横画接连时，用下钩承接，使得字的锋利感提升，最末点连在竖钩上，使人把视觉焦点落在此处；后者的“寺”字，笔画厚重饱满，但并不会软而无力，和前者相较，后者的笔画紧缩在一块儿，若非变化之需，寺字最好不要如此书写，因为会让字透不过气来。
海：泛“海”、去“海”、至“海”和“海”蝗。四个“海”字因位置不同，各有其姿态。第一个“海”上宽下紧，右边的“每”往左下倾，上轻下重，四个“海”字中只有此字有露出竖钩，整个“海”字成一个倒三角形；第二个“海”字，右边的“每”稍微向上提，也是上轻下重，不过这个字可以看作一般的行楷，因为没有姿态上的大变化；第三个“海”字稍小，笔画粗而提按不明显，呈现一个圆圆的体态，水字边和“每”的下半部有些模糊，但此字的墨韵尚佳；第四个“海”字，略带正方形，此字有一个特点，即“海”中间的横画粗旷的向右带开，这样的力道用在小行草上是罕见的。
求：“求”门馆和应“求”。此二字没有很大的差别，唯有竖钩部分前者在钩的地方先轻提下顿再往上钩。
能：必“能”、“能”容和傥“能”。第一个“能”字和第二个“能”自左半部的结构差不多，右半边有些不同，第一个“能”字较紧缩，第二个“能”字向下伸展，一竖带下后往下接时，线条皆是圆劲的，没有折角，第一个“能”字有折角；第三个“能”字不若前两字精采，粗细较一致，看似平淡。
舟：吞“舟”和此一“舟”。这两字截然不同的写法，前者细挺的线条，加上竖钩时狠狠往上锐利一钩，横画也以粗笔带过，成为字的重心所在；后者小而圆，中间的短撇靠右，横画顺势带开，感觉到这个字重映带相接，前者重体态。
也：陋邦“也”、在寺“也”和就“也”。第一个“也”字圆软，向势的笔画居多；第二个也的首笔，钩进来时不是一笔成形，先往下再往内，停顿后使钩的力量更强劲；第三个“也”字较第一二个夸大，钩向内缩，最末笔向上延伸，以余观点，第二字最佳。
米芾《晋纸帖》 翰牍九帖之三 纸本 行草书 纵23.7厘米 横39.1厘米台北故宫博物院藏
[释文]此晋纸式也，可为之。越竹千杵裁出，陶竹乃腹不可杵，只如此者乃佳耳。老来失第三儿，遂独出入不得，孤怀寥落，顿衰飒，气血非昔。大儿三十岁，治家能干，且慰目前。书画自怡外，无所慕。芾顿首。二曾常见之，甚安。
米芾《适意帖》（又称《玉格帖》） 翰牍九帖之四 纸本 行草书 纵23.5厘米 横35.9厘米
台北故宫博物院藏。
[释文]百五十千，与宗正争取苏氏《王略帖》（旁注：右军），获之。梁、唐御府跋记完备。黄秘阁知之，可问也。人生贵适意，吾友觑一玉格，十五年不入手，一旦光照宇宙，巍峨至前，去一百碎故纸，知他真伪，且各足所好而已，幸图之！米君若一旦先朝露，吾儿吝，万金不肯出。芾顿首。
米芾《贺铸帖》（翰牍九帖之五） 纸本 行草书 纵23.4厘米 横36.8厘米台北故宫博物院藏。
芾再启。贺铸能道
行乐慰人意。玉笔格十袭收秘，何如两足
其好。人生几何，各阏
其欲。即有意，一介的可
委者。同去人付子敬
二帖来授，玉格却付
一轴去，足示俗目。贺
见此中本乃云公所收
纸黑，显伪者。此理如何，
一决无惑。芾再拜。
米芾《惠柑帖》 翰牍九帖之八 纸本 行草书 纵22.7厘米 横33.2厘米 台北故宫博物院藏。
芾皇恐。蒙
惠柑，珍感、珍感。长
茂者适用水煮
起，甜甚。幸便试
面谢，不具。芾顿首。
司谏台坐。
米芾《戏成诗帖》（翰牍九帖之九） 纸本 行草书 纵23.9厘米 横34.6厘米台北故宫博物院藏
释文：戏成呈司谏台坐，芾。
我思岳麓抱黄阁，飞泉元
在半天落。石鲸吐水(点去)出湔—
里，赤目雾起阴纷薄。我曾
坐石浸足眠，时项抵水洗
背肩。客时效我病欲死，
—夜转筋着艾燃。关漼。 如今
病渴拥炉坐，安得缩却三十
年。呜呼!安得缩却三十年，重往坐石浸足眠。
米芾《真帖》 纸本 草书 纵28.6厘米 横21厘米 台北故宫博物院藏
　　《真酥帖》，《故宫法书》作《书尺牍五》。
　　黄山谷《糟姜银杏帖》有“雍酥二斤”语，遂知“真酥”乃真州所产者也。
　　《宋史·徽宗纪二》：“（崇宁四年七月）辛丑，置四辅郡。以颍昌府为南府，襄邑县为东辅，郑州为西辅，澶州为北辅。”帖有“胡西辅”，故书于此后甚明。此人乃胡宿之子胡宗回。《宋史》本传：“兄宗愈入党籍，宗回亦罢郡。居亡何，录其坚守湟、鄯之议，起知秦州。进枢密直学士，徙永兴、郑州、成德军，复坐事去。大观中卒。”吴廷燮《北诵经抚年表》系胡氏知成德军于崇宁五年，则此即为《真酥》下限也。
　　胡宗回，字醇夫，常州晋陵人，宿从子。用荫登地为编修，绍圣初以直龙图阁知桂州，进宝文阁待制为熙河帅。属羌郎阿章叛，宗回遣将讨之，皆败死。于是转运判官秦希甫议弃湟鄯，宗回持不可。会徽宗弃鄯州，夺宗回职知蕲州，凶宗愈入党籍，宗回亦罢郡。居亡何，录其坚守湟鄯之议，起知秦州，进枢密直学士。大观中卒，赠银青光禄大夫。
　　米芾入都为书画博士前，或居润州，或官无为。润州入京，唯有水路，而无为枕西江，何如直北为便。帖云“一兵陆行”，既可差役，则非无为莫属。此帖乃得系于崇宁四年七月至是年之末。
真一斤，少将微意，欲置
些果实去，又一兵陆行难
将。都门有干示下，是
胡西辅所送。芾皇恐顿首。
虞老可喜，必相从欢
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