花中十友_百度百科
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花中十友出自宋代诗人曾端伯以十种花各题名目，称为十友，分别为：（一）兰花（芳友）、（二）（清友）、（三）（奇友）、（四）（殊友）、（五）（净友）、（六）（禅友）、（七）（佳友）、（八）（仙友）、（九）（名友）、（十）（韵友）。
一、兰花*仿友
三、腊梅*奇友
四、瑞香*殊友
六、栀子*禅友
七、菊花*佳友
八、桂花*仙友
九、海棠*名友
十、荼蘼*韵友
宋代诗人曾端伯以十种花各题名目，称为十友，后有人将十友花各配诗一束，一时传为佳话。配诗如下：
兰花--芳友
春晖开禁苑，淑景媚兰场，
映庭含浅色，凝露泫浮光；
日丽参差影，风传轻重香，
会须群子折，佩里作芬芳（唐李世民）。
吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕；
不要人夸好颜色，只留清气满乾坤（元王冕）。
天向梅梢独出奇，国香未许世人知。
殷勤滴蜡缄封印，偷被霜风折一枝。（宋）。
幽香结浅紫，来自孤云岑。
不自知，色浅意殊深（宋苏轼）。
莲花生淤泥，净色比天女；
空明世无匹，银瓶送佛听；
蔫然落宝床，庆返梵天去（唐孔颖达）。
禅友何时到，远从毗舍园。
妙香通鼻观，应悟佛根源（宋）。
南阳菊水多耆旧，此是延年一种花。
八十老人勤未啜，定教霜鬓变成鸦（清）。
滴露研朱染素秋，轻黄淡白总含羞；
量空金粟知难买，击碎珊瑚惜未收。
仙友自传丹灶术，状无须作锦衣游（明瞿估）。
诗里称名友，花中占上游；
风来香细细，何独是嘉州（宋王十朋）。
名园雨盖漫童童，
不似青蛇出瓮中，
好事主人仍好施，
定移韵友乞山翁（宋 ）
花中十友乃是茶蘼韵友、茉莉雅友、瑞香殊友、荷花静友、岩桂仙友、
海棠名友、菊花佳友、芍药艳友、梅花清友以及槴子禅友，合称花中十友。您还可以使用以下方式登录
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&&诗人:&&&&朝代:唐
东宫白庶子，南寺远禅师。何处遥相见，心无一事时。
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明代三大才子禅书派_百度百科
禅书派是当代中国书法新流派，是中国禅学意境与汉字线条艺术相结合的书法流派，由中国著名书法家先生1995年首倡，理论构架见〈禅书派论〉。
其主旨概括为三重、三忌、四不、四化-- 即心法上&三重&：重自然、重清静、重心性；
笔法上&三忌&：忌造作、忌火燥、忌法执
创作上&四不&：不拘法、不拒法、不用心、不离心
审美上&四化&：个性化、自由化、性情化、无为化。
其要旨是：放下造作，打破框调，心手如一，清静自然。
其创作宗旨是：重自然，忌造作；重清净，忌火燥；重纯真，忌媚俗。
其创作原则是：突出书法&是线条艺术&的本体特征；心手如一、书如心痕，松静身心、由心发迹；放下技法、打破框调，返璞归真、无为而治；寓美于形、凝趣于意，形意向虚、虚实归心。[1]
禅书派书法纲要 (石鉴月)
（安徽美术出版社《书画世界》杂志1999年第5期）
书法是法——传统
书法无定法——现代派
书法无法——禅书派
（略称“禅书派”、“禅书”），由本人（）于1990首次提倡；1992年3月，本人在日本大阪、京都等地，首开个人“禅书”作品展，并作有关禅书创作的演讲交流，一度引起日本书坛关注； 1997年中国佛协《法音》杂志封三首次刊载本人的“禅书”作品；1998年《书法之友》杂志刊登禅书派宣言；1999年先生赴云南弘传“禅书”，云南东陆时报、生活新报、春城晚报等多家媒体跟踪宣传报道。目前“禅书”一派已在国内及港澳台地区、日本、韩国、新加坡等地广泛流传，有志于“禅书”探索与创作的海内外亦不断涌现。
“禅书”是中国禅学理念、禅学境界与汉字线条艺术相结合的书法艺术流派。
宗旨目标：
·重自然，忌造作；
·重清净，忌火燥；
·重纯真，忌媚俗。
创作原则：
·突出书法“是线条艺术”的本体特征；
·心手如一、书如心痕，松静身心、由心发迹；
·放下技法、打破框调，返朴归真、无为而治；
·寓美于形、凝趣于意，形意向虚、阴阳回元。
创作过程：
·由禅学义趣的的修学体验，解悟何为清静心、何为原真心，进而熟练身手与心神的相应相会，是为心理基础；
·由传统书法技法的训练、融会乃至现代派书法技巧的实践、突破，全方位领略笔法、笔意的多变性与审美的多面性，是为技法基础；
·进而通过聚目、散目、闭目、左右易位、圈井线模拟等特殊方法，体味墨迹与个体习性、心境、气质、观念的关联及离散，以助创作过程中主动运用这种关联或离散性，从被动的习气牵缠中解脱出来，是为创作基础。[1]
从现代派到禅书派
——记“现代禅书派”创始人居士
书法家先生，原名三涛，字鉴月居士[1]
、号磨石斋主。先生祖籍安徽，现为中华佛教界书艺术协会常务副主席，云南民族大学职教专家、客座教授，中国巴蜀书画协会名誉主席。
历任安徽省青年书法家协会副秘书长、安徽省书画研究会副会长兼省直分会秘书长。先生七岁始在叔父引导下学书，遍习隶草正篆各体，二十岁以前，就曾多次在省级、国家级书法大赛中获奖。
八十年代初,中国改革开放之路初露端倪，中国传统书法艺术能否突破形式上的障碍，与世界审美意识接轨，成了当时一批书法家苦苦寻求答案的命题。
日本书坛的现代派探索信息陆续传入，则给当代中国中青年书法艺术探险者以很大启发。于是在中国出现了第一批以现代派书法为突破口的书法艺术探险者。所谓现代派，与传统书法相比，在字体、笔法、用墨上有较大突破，不拘一格地充分挖掘汉字与笔墨线条审美内涵。
鉴月居士也成了为数不多的第一批勇于吃螃蟹者，而与同期的现代书法探索者相比，他的突破面更广、层次更丰富，他大胆借鉴多年兼修中国画的经验与技法，在用墨与线条方面取得了较大的突破。
1991年12月在“中国首届文艺大展赛”上，鉴月居士以现代派作品，一举获得书法一等奖，令当时正处于低潮的现代派书坛的们精神为之一振。
1992年初，鉴月居士应邀赴日本大阪、京都等地举办了个人现代派书法作品巡回展，在自誉为现代书法发祥地的日本书坛乱起了一阵不小的旋风，大阪市“创现派”书道协会专门礼请鉴月居士为该会的贵宾与导师，一批年青的日本习书者也纷纷拜在鉴月居士门下。然而，就在中国现代派书法艺术蒸蒸日上、似乎将成为当代书坛主流的当儿，鉴月居士突然从现代派书法探索者的行中消隐了。三年之后。
1995年初，鉴月居士复出书坛，出人意料地提出了以对治现代派书坛造作、火燥、日趋脱离书法本体的弊端为宗旨的一套书法新理念——这就是“现代禅书派”。
熟悉鉴月居士者都知道，他少年始信仰佛教，二十多年前就开始研习佛经，并皈依九华山祇园禅寺方丈、著名禅师师仁德大和尚门下，长期参禅习定。
“现代禅书派”的提出，正是其将自己修习禅学的感悟及其境界，与书法艺术相融通的结晶。鉴月居士认为：传统书法为技法所困；现代派书法虽打破了传统，却同样摆脱不了造作与火燥，而“禅书派”，就是要奉行“减行”的愿则，也就是放下，是超脱，不仅技法与习性要放下，甚至于“风格”也视为累赘。放下一分，提高一分，直至连放下也放下，如此才能达到人我一如、心手一如、笔迹与心迹一如，此时书为心痕、不浮于表，何种心境，就有何种书境，这就是禅书的原理与目标。
与禅修不同的是，修禅往往有“欣上厌下”之偏，而禅书不求唯美，只求与心“相应”，与真心相近。至于心内为何境、是否合于审美，不是禅书创作的直接目标。
但现代禅书并非脱离于书法本体之外，为维护禅书派的书法本体特性，鉴月居士提出了禅书的二大愿则， 其一是突出书法的本体特——线条艺术。
其二必须是写的而不是画的。
即要求创作运笔时，有时间的连续性和空间的顺序性；需一次完成，且不可重复；强调线条的质朴与宣祼，并将情感、力度、节奏等一次性蕴于书写过程——这就是线条的质量。
同时，鉴月居士又强调传统书法法基础和现代派书法技巧对禅书创作的作用，力辟不讲基础的狂妄作风，认为禅书，不是空中楼阁，不经过传统及现代书法技艺的修习、磨砺、揣摩、体悟，是很难领纳禅书派真味的，没有传统书法基础，以及现代派技巧的锻炼，无法“心手如一”，也无法得心应手地展示内心印迹。[1]
鉴月居士提出的纲领，大致包括：
禅书”是佛教禅学理义、禅学趣境，与现代派书法艺术相融合的书法流派。
重自然，忌造作；重清净，忌火燥；重纯真，忌媚俗。
突出书法“线条艺术”的本体特征；心手如一、书如心痕，松静身心、由心发迹；放下技法、打破框调，返朴归真、无为而治；寓美于形、凝趣于意，形意向虚、阴阳还元。
由禅学义趣的的修学体验，从解悟何为清静心、何为原真心，进而熟练身手与心神的相应相会，是为心理基础；由传统书法技法的训练、融会乃至现代派书法技巧的实践、突破，全方位领略笔法、笔意的多变性与审美的多面性，是为技法基础；进而通过聚目、散目、闭目、左右易位、圈井线模拟等特殊方法，
随禅学修习体验所得驾驭身心的能力与工用的不同，随机创作出意境层面、深度、个体特征圴不相同作品，其审美情趣、艺术价值也各有千秋，是为作品的价值基础。
“禅书”审美不离禅味。禅味如茶，至味无味，冷、奇、清、雅等有为、可测之境仅为其表，内在之审美要素，重在清净、自然二句；亦可概括为形中无常、意中不滞、法中不拘、心中无著四句。依此可作为审美、批评之要旨。
谈起禅书派的现状与前景，鉴月说：“禅书派理念虽已构出一线，但具体的实践尚漫途浩浩，我的禅书修习方便，以及我个人的习作，仅为抛砖引玉之用，我深知我本人也还远未达到禅书派的基本境界。但我对我的探索现果和我的初步理想，充满信心，也坚信这是升华中国书法艺术层面与境界的一条有效途径。我由衷地期望，能有越来越多的人，了解、理解乃至接受并参与我的探索！”[1]
石鉴月．佛教文化：中国佛教协会，2005天禅_百度百科
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满目葱茏、飘飘洒洒的碧绿叶片，伴随着美妙的音乐，从天际徐徐飘舞而来的绿茶仙子；飞泻直下、蔚为壮观的；深远缥缈、梦幻离奇的太空……
天禅的文化：古珠订制私人会所，位于北京798艺术创意区。禅、，极简主义。[1]
、珊瑚、松石等古珠团购，为北京古玩城、、天骄、文化园供货。[2]
订制范围：首饰、挂件、收藏把件等，国内多名知名设计师和机构（红鼎设计，华夏壹心文化传播公司）长期合作，致力于做古珠设计。
天禅手工课堂
《禅珠课堂》每周六下午3-5点，我们邀请知名设计师，一起设计珠子，体验手工的魅力。
东部华侨城建设一起步，决策层就经历了深沉，最后作出：建成一个创新型的多功能剧院，共具备四项功能：演艺功能、高端商务会议功能、大型宴会功能和展览功能。[1]
依山就势体现了设计建设者的大胆创意和奇思妙想。走进剧场，人们会发现，剧场坐落于一片“原始山林”中，环境自然清新，人与山水和谐，仿佛置身在诗情画意之中。[1]
．新华网．[引用日期]
．和讯网[引用日期]禅画_百度百科
禅画是中国画独特、独有的艺术表现形式之一，其特点和特征在于：禅画笔简意足，意境空阔，清脱纯净，在脱尘境界的简远笔墨开示中，体现了一种不立文字，直指本心的直观简约主义思想和卓而不群的禅境风骨。基于儒，染于禅，归于道，空而不虚，寂而不灭，简而能远，淡而有味，高古脱尘，这是本土中国画家毕生追求的最高禅画境界之一。禅画在中国有着较长的历史渊源，自唐代从真正意义上首开禅画先河之后，影响了一批像这样的禅画大家。到了宋代，禅画达到了一定的境界；而明末清初的更是通过他的简远笔墨将儒、释、道并融的本土禅画推向无可质疑的艺术顶峰。
恒轩普明头陀归庄禅画
人类对于绘画的创作，其发展变化不外乎是：图象—印象—半抽象—抽象—无象；从此轨道上迈进。古人所绘的画是写万物的图样，能绘得愈像愈有功夫；而现代人已有照相机可写真，故对绘画的创作，是要绘出自己心目中的想像，无怪乎现代画家莫不在摸索抽象以至无象的发挥。而“禅画”老早已超越无象，又回到有象；就是以“道象”和众生相见。这就是禅宗所谓的：参禅前见山是山、参禅中见山不是山，悟道后见山仍是山的境界了。修禅者用指标月似的，借用各种符号、形象来衬托“禅道”。也就是说，“禅画”绘的不在于形象，而在于背后的“道理”。[1]
禅者为接引学人，或表示自己的见地，或相互勘验，用直接直示的方便法，多方发展有棒打、喝骂、瞬目、扬眉、树指、吐舌、说无义语、写怪字、画怪画等，无不用其极，原因就是怕学人执着这些行为，因而堪称为无象的表现。这些皆不以言取义；有的是反诘、暗示，有的是用说话，有的是用符号，有的是用动作，由于表达方式不同，才会演变成各宗各派的风格。[1]
虽然禅者用不同的符号，用不同的动作，但为时一久，这些符号与动作，也就变成了公开秘密的隐语。如初期仰山慧寂禅师用画圆法，后来的禅者因袭成为最圆满无缺的象征。后人就禅门公案，以及语录——譬如、云门录、赵州录、碧岩录等禅趣盎然的体材，用作绘画体裁者，也大有人在。[1]
六祖截竹图
如现存的牧牛图颂十二章滥觞于洞山良价六世的法嗣清居皓升禅师，大约成画于北宋仁宗皇佑二年（公元1050年）前后。颂，作者廓庵师远，约南宋高宗绍兴二十年（公元250年）左右。牧牛十章，作者，约北宋中期至南宋初期。总之，十牛图描述修行的十个阶段，北宋中期以至南宋初期牧牛图大盛。大体上有的、的十牛图、教禅一致的白牛图。[1]
存世的中国绘画当中，被视为禅画主流的名作，有：唐末禅月大师（913年）的十六罗汉图，五代（十世纪中叶）的，南宋（十三世纪初）的、布袋和尚图、出山释迦图、雪景·山水图。玉涧（十三世纪中叶）的。（十三世纪中叶）的六柿图、观音猿鹤图、潇湘八景图、老松叭叭鸟图，因陀罗（十四世纪后期）的寒山拾得图、布袋图、五祖再来图等等。在周围的水墨画当中，内含五彩，契合禅理的作家也有，如：末代的（十二世纪前叶）、（十二世纪末）、（十三世纪初），元代的、等作品。后世的习禅或文人雅士画家，有禅理的绘画，或依样画葫芦一番的，乃不胜枚举。[1]
一、从佛教禅的思想，作实践印证的手法，通过禅画表现自己悟证的境界。
二、以简略笔法，随心应手写出胸中丘壑，寥寥几笔，一点一划，无不体现作者的心灵印证。
三、机锋转语，不拘泥常规，写出悟道者的境界。
四、画中有禅，禅中有画，诗与画大结合。
属于禅画者，万变不离其中，就是作为禅理的阐扬；但又不同于一般宗教画，因为一般宗教画都在歌颂教主的伟大人格，使信徒生起恭敬心。禅画比一般宗教画更进一层，是藉绘画来表达禅理，直升修道者体会悟道印证之门，所以一幅上上乘的禅画，不只让观赏者得到心灵的共鸣就算了。[1]
禅画是中国禅宗特有的艺术，修禅者用笔墨来表达禅道，开创出唐宋以来中国绘画的新纪元。禅者对万里长空、万籁寂静的虚空，思索如何引人入圣，促使有限的人生活活泼泼地步入生生不息的永恒大道，提升到无限的时空世界，体验到一即一切、一切即一。禅者借用笔墨，写出心灵的声息，在有限的人生水月中，一口吸尽西江水，拓开思想领域，创造广大的世界。[1]
禅画是表达的方便法门，其本质是：&看入自己生命本性的艺术。其表现手法往往是脱俗、空寂、古拙、无味、呆板、无理、无心、兀傲……极尽非知识、非理论、无意识、无逻辑的绝路；但又经常用洒脱、风流、疯癫、活泼……很平常的方法……自然的流露。&禅画不拘任何体裁，不拘任何方式，只求把握住生生不息的禅心。简而言之，就是修禅者用笔墨表达禅理的绘画，后来影响到文人、水墨画的创作，对中国绘画艺术产生巨大而深远的影响。[2]
禅的经验与画的经验相同，甚至可以说，禅即是画。禅与画相同，是因为两者出于同一本源之心，禅家称之为&自牲&，画家称之为&意&或&志&。同时禅与画都是性情的流露，盖禅家指出&诸佛出世，唯以一大事因缘，&其悲天、愍人之情，溢于言表；而画是性情自心的流露，乃属公论；所以禅家画人，都是至情中人。[2]
禅画是受了禅家‘顿悟’精神的支配，犹如禅宗创始人六祖撕经的精神一样，禅宗画蔑视一切‘古法’，只抒发自己自发的行为和直接而强烈的感受。而且禅画力求简练，不画名山大川，不画繁峦复岭，只画极普通的山头，且摒弃细节的刻画。这一切都和禅宗思想意义相通，所以，称它为‘禅画’。[2]
禅学书画，特别是禅画，在中国有着较长的历史渊源，中唐和晚唐禅与诗画开始出现融合的趋势，到了宋代，禅画达到了一定的境界：明末清初的八大山人更是通过他的简远笔墨，将儒、释、道并融的本土禅画推向无可质疑的艺术顶峰，被国内外艺术界广泛认同。[2]
知玄禅自南朝齐、梁间由印度僧人渡海东来传经后已在本土生根。其后，确立的中国标志着中国禅的真正形成。毫无疑问，禅学既是中国主体文化意识——儒学、道学中的重要组成部分，更是中国传统文化和现代文化的重要组成部分。中国禅是中国传统哲学的骨髓，其价值就是本土的当下文化和未来文化。因此，禅学的本土化已被国人所认同。[2]
宋元以来禅画的风格：在笔墨上，寥寥几笔，墨气笔力朴质洒脱，神韵情趣溶合浑厚，粗中有细，恰到好处，飞白顿墨，灵活不滞，轮廓简化，不求繁杂，神气全得跃然纸上。如梁楷的““布袋图”。从这一张画可看到墨趣律动自然变化，气韵生动，刚健柔和，大气磅礴，流畅无碍，笔墨浑融，一气呵成。[2]
后世常见“布袋图”，并有布袋和尚赞：“左一布袋，右一布袋，放下布袋，何等自在!”指的是修行人先要万缘放下，才能一尘不染，也说明一般人因俗缘太多，业障太重，受无明所困，唯有放下这一切包袱，才能得到清净自在。[2]
是一种生活的智慧，是一种独特的思维方式；是对个人生命和心灵的关注，对真实人生的追求。禅，其实就是提倡心灵的完全自由，不为形束，不受物拘。禅的证悟，完全是一种超时空的心灵感受。禅是绝诸对待的，没有你意识停留的地方，是现量的，而非比量的。禅就是超越，既超越伟大，又超越渺小，所以禅是一种无分别的境界。禅是一种人生态度，是一种哲学，是一种智慧。[3]
&禅&只可意会，不可言传，&禅只可&以心传心。&因为一旦定义了它，说它&是什么，&其实就已经说它&不是什么&了。禅没有是与不是，高与低，好与坏。禅的体验，非知识、非理论，是超越知识思维、超越历史事实，而注重实证的。 所谓禅中有画，是因为禅的特质而定的，“千百法门，同归方寸；河沙妙德，总在心源” 的话就是证明。这里的“心”，蕴含了形上本体的意义，即慧能说的“心量广大，犹如虚空，能含万物色象、日月星宿、山河大地。”禅把全部理论都建筑在“心”的基础上。尽管南北禅宗对“心”的理解有很大的差异，但其核心内容都是“修心观境”。禅宗不直接谈美，它不是通过直接的感官刺激去感受艺术之美，而是通过自己的“内心”体验去领悟。禅不同于达摩之处，在于把解脱由“外在于心“引向了内心，围绕自心的渐悟展开，是建立在“明心见性、识心自度、不假修习、顿悟成佛”的修行观的基础之上的。禅所追求的， 既不是排除任何思虑的心注一境或观心看净，也不是断绝心念的“与道冥符”，而是念念不住、念念相续的无着无缚，任心自运的“当下之心”。“外师造化，中得心源”，“当下之心“由“心源”呈现为 “心画”，正所谓禅中有画。[4]
禅画的目的，在于激发修道的功能，使之超凡入圣。人生在世常遇七情六欲的作祟，而迷惑执着，颠倒梦想，而陷入六道轮回，为了要能时时觉悟正道方向，步入人生正途，就非把握着自己的一念心不可，禅画用意就在时时提醒给众生离苦得乐的清凉剂。[1]
如“布袋图”不只消极的放下布袋，万缘放下而已，更应积极地修行，即单提一念——“看话”头，行菩萨道，步入人群，作入世的布施。[1]
宋代是中国农业社会文化达到登峰造极的时期。“看话”禅也是末代的特色。就是公案禅，也以古人的言论为判例；所以宋代的“公案”、“语录”的着作大盛，如的“颂古百则”，就是这种看话的经文之一。圆悟弟子大慧是看话禅的集大成者，大慧以为“大疑之下有大悟”，大疑是一种意识不断底集中，大悟就是一举识破所有怀疑之事。[1]
又如“十牛图”，以十幅图来说明修行的过程奥目的。这十牛图的层次是：寻牛、见迹，见牛、得牛、牧牛、骑牛归家、忘牛存人、人牛俱忘、返本还原，入尘垂手。分别说明从：心向禅道、开始修行、见修行法、如法修行、定境现前、逍遥自在、明心见性、凡圣皆空、道在平常、度化众生。从第一图向心修行到第九图修成正果，是一般小乘学佛的过程。第十图绘布袋和尚化身，最终目的在入世弘法，布施度家；正是自度再自度，度他再度他，这是大乘佛法的特色。[1]
通常看到的一些表象禅意画，还不能理解为真正意义的禅画。而真正意义上的禅画必须扫尽俗肠，不随时趣，散闲清介，在意象笔墨中达到禅画境界，这种禅画境界的体现，相对而言还不能兼及具象表意的禅画层面。具象的东西在某些程度上往往与写实主义相关联；而真正禅画的基本要素相对要拒斥具象和表意，依写意笔墨达到禅画境界是具象、表意及外禅所无法达到的境界。禅画必须要体现笔中有禅，墨中有禅，禅在笔先，直指本心。大家知道，笔墨在古典画论中，实际上是由“笔”和“墨”两个独立的概念组成，二者即有相互区别的美学含义又承担不同的审美创造功能。在禅画中“笔”“墨”能否体现“以笔为宗，以墨为法”之双重功蕴，最终要看作者笔墨语言所喻旨的哲学思想和美学思想能否达到一定境界。用笔墨抒情言志是本土艺术有别于西方艺术的本质所在。中国画有“逸品”之说。逸品则在中国画品史上视为最高品；而禅画又是中国画中的最高境界之一。[5]
欣赏禅画还要用辩证的哲学观点去辨识它、解析它。对于一幅作品，人们不能简单理解为其画面表象简、空、繁就是禅画，这是对禅画的错解。对于绘画中的“简”和“繁”，绝对不能停留在以“简”论“简”,以“繁”论“繁”的表层上。我们可以认为，将八大禅画继承下来的是清末、近代、近现代三位大师。他们与八大不同之处便是在简远笔墨和脱尘境界的开示中还远逊色于八大，当然，三位大师的画作今天看来并不是件件都可称之为禅画。八大之后的清中期，也出现了一些禅意画家，但基本可以忽略不计。大家知道，清中期一些有简单表象的禅意画并不等于就是禅画；而禅画必须体现内在禅意、禅空、禅境和禅学脉络。我们今天不少人理解禅画总与佛门境界关联，认为禅画只有佛教才能派生。这也是一种表层的理解，而今天看来，禅画仍有狭义禅画和广义禅画之分。广义禅画是西域入禅后扎根于本土的、以、、、、、等为代表的、与儒、道、释三门共生的一种具意兼及的本土禅画；而狭义禅画相对不具有兼容性。[5]
清中晚期之前的禅画，基本属于具象禅画，也偶见具、意融合、以具为主的禅画，而到了近代的齐白石就敢于大胆地以禅在先，毫不客气地用笔墨之写意手法将禅画推向极至。当然，白石老人的这种真正禅画我们今天看到的还不是很多。近现代潘天寿的部分作品和现代的丁衍庸及当代的陈子庄等少部分画作也体现了这一禅画特征。禅画属禅学范畴之一，较之其它学科而言，禅学仍属“阳春”门径，其分支禅画在众多画家中，当下只有极少数能追墨古人得高趣，但就简远禅境而言，大多数至今还尚未悟禅画真谛。窃以为，禅画创作者必须要有鲜明的艺术个性、独特的学术观点、不随时趣的独立思想和扫尽俗肠的禅境心态。唯有如此，才能将禅画推向山峰。愚还孔见，禅画的简、空、虚、无，相对不能以具象对立来评判，禅画当然有哲学，有美学，更有儒释道兼容的思想体现。空禅永远没有东西，就像简单表象的禅意不等于禅画一样。当下，我们所赏评的本土禅画必须要体现儒墨兼宗，道禅皆有的综禅境界。须知，对禅画不能简单地理解为只要涉及佛教题材就可成为禅画，这是片识。中西绘画艺术中的多种形式均可表现佛教题材，且其题材诸画家也广为涉猎，但如将此上升到禅画境界，就难免过于牵强。因此，两者不能相题并论，这是审美属性的前题认识。[2]
天研究禅学禅画和八大艺术的存在价值、艺术特征和时代成因，要站在即是历史的又是现代的学术观点去观照禅学禅画的历史价值和时代价值，并充分肯定禅学禅画的历史地位和学术地位，真正体现禅画的显贵之处。体现禅学禅画，就是体现中国的传统文化、传统艺术和现代艺术。[2]
是禅画史上的先驱人，他被董其昌尊为“南宗”之祖，这是借用了禅宗的名头。他字摩诘，取自《维摩诘经》中的维摩诘居士之名。维摩诘是个在家修行的大居士，为佛世毗耶离城的长者，其慧辨神通，超过了佛陀的诸大弟子，被称为东方妙喜世界的大菩萨应现，是大乘在家菩萨的典型。王维家世信佛，常去禅林寺院论道谈禅，曾历诸师法席听取禅法，其“晚年长斋”，“退朝以后，焚香独坐，以禅诵为事”，以致其最后“预知时至”，作别书数幅，多敦厉朋友奉佛修心之旨，舍笔而绝（《旧唐书王维传》），王维很自然地在诗画中渗入了禅的意趣。其绘画饱含禅意，境界高远，其破墨山水，笔迹劲爽（《历代名画记》）。其以水渗墨彩来渲染的新技法（破墨法）打破了青绿重色和线条勾勒的束缚。更适宜对自然景物随性的描绘，达到了“体物精微、状貌传神”的境界，体现了寂静悠远，自性朗达的禅意。苏轼称他“诗中有画，画中有诗”如此高深的造诣若非参禅修心是难以做到的，因而有：“天机所到，而所学者皆不及”（《宣和画谱》）之说。[6]
唐代张澡王洽
张澡和是继王维之后的禅画大师有“南宗摩诘传张澡”之说，张澡的“外师造化，中得心源”的说法也与被称作“心宗”的禅宗旨意是吻合的。人以“王墨”名之的王洽常于酒酣之际泼墨素绢，自然天成，其颠狂呼喝，任性挥洒之趣更颇合禅家随性自在的意味。[6]
五代两宋是禅画的兴盛时期，随着禅宗的兴盛，禅法更广泛而深入地体现在中国画中了。这一时期出现了一批专司绘事的禅林僧人，这些画僧都是以禅入画，他们超尘脱世，逸笔卓然，其中有，、、，居士中有、、等。
贯休是五代前蜀禅僧，他的罗汉像梵相奇古、笔法野拙，他自谓“得之相梦中”（《宣和画谱》）。[6]
是宋初开元寺的，工画山水，师法董源，以长披麻皴写山，晚年渐趋平淡，北宋沈括有：“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体”之说，其：“笔墨秀润，善为烟岚气象，山川高旷之景”（郭若虚《图画见闻志》）其画在虚灵、幽僻、清远之中已将禅意显露无疑。《层崖丛树图》、《秋山问道图》、《烟浮小景》等都给人以虚静、幽远，同时又亲切平易的感受。巨然的笔法稳健，墨气清雅，画面虽淡且厚，虽寂且和，由“画迹”而观“心迹”便可对巨然的心态和悟境感同身受，画中纯正的气息在细细品察之后会让观者体会类似坐禅的感受。借以其画则可用类似“观想”之法，进而体会出因画而静，由静而定，由定生慧的“净化”次第，由此发挥止观双运，便会悟得禅画一如的境界。[6]
仲仁和择仁两位一个画梅一个写松，都将禅意纳入画中。所画松梅亦画亦禅，无念忘我，在妙思玄想中焚香禅定意适，则一扫而成。（《华光梅谱》）[6]
是禅修的高士，他对禅理了然于心，应之于手，与佛家缘份极深，传说他的前生即是五祖戒和尚，今世亦与禅僧结缘交友者众多，皆“行峻而通，文丽而清，志行苦卓，教法通洽” ，（《东坡志林》）苏轼的诗文皆为悟境极高的禅句，很多诗句在读诵之后足以让参禅者“言下大悟”，如“不识庐山真面目，只缘身在此山中”；“静故了群动，空故纳万境”；“庐山烟雨浙江潮”等，无不体现了东坡居士对佛法中“性空缘起”，“真空妙有”的深悟。苏轼本身是个典型的文人，他性格中超逸旷达，奔放豪迈之气与禅家的“大象不游于兔径，大悟不拘于小节”（《永嘉证道歌》）的胸襟非常相似。加之奉佛参禅的实修更让他的书画诗文禅意深厚，时人评其画：“一杯未嚼笔已濡，此理分明来面壁，我尝傍观不见画，只见佛祖遭呵骂”（李之仪《姑溪居士后集》）。[6]
对禅学也有深刻地参悟，他号“鹿门居士”，他说：“山水古今相师，少有出格者，因信笔作之，多以烟云掩映树石，意似便已”（《画史》）其“米家山水”朦胧幽寂，苍茫迷远与禅的寂静幽深，无为清旷之皆颇为一致。[6]
是南宋禅画的中坚人物，他是禅僧画派的典型代表。法常为径山寺无准师范的法嗣，他在绘画上题材广泛，手法多样，工细及粗放皆出其手，其笔墨枯淡，格调净寂 ，亦作泼墨山水，或用蔗渣草结作笔“随笔点墨，不费妆饰（夏文彦《图绘宝鉴》）明代项元汴评之：“状物写生，迨出天巧，不惟肖似形貌，并得其意象。”法常不随时俗，不拘法度，曾为当时一些士人不满，元人多予恶评，视为“粗恶无古法”故而后来其大量作品被来华日僧携归，正应了一句古话：阳春白雪，和者必寡。[6]
是南宋时的在家禅画大师，他虽是宫廷画师却无视利禄功名，曾不受宋宁宗所赐的金带，其个性狂放不羁，中年后画风由细变减，承五代石恪遗风，梁楷所作禅画不少题材与禅宗都有关系，《六祖斫竹图》、《六祖撕经图》、《八高僧故事图》等，其经典之作《泼墨仙人图》更是笔简墨精，形神超拔，实为中国画史上的不朽之作。
南宋以后，禅画的盛气随着禅宗的衰败而开始跌落，此时文人画逐渐兴盛起来，文人墨戏渐渐替代了禅意水墨，虽然文人的美学观念总自觉地趋于禅意，但总的来说文人的精神认知层面终究与禅不可同语。[6]
元以后的文人画虽亦格调高清、气韵雅逸但更多的气息还是文人情怀。自称“奉佛弟子”其作品的文雅之气粉饰了禅的真趣。[6]
元四家都曾参禅习佛，因而品味不俗，其中最上，他虽后来归入全真教，但早年也修习禅门，其画净人清，自谓“逸笔草草，不求形似”，能有“逸笔”之法其画定属“逸品”之例了。[6]
明代的禅画零星散落，祖玄和尚作山水，高古苍劲、大涵、海能（程嘉燧），常莹等都是画僧，是爱画佛像的，自号“枝庵发僧”其作迥异前人，有禅家清崛之气。明四家的作品虽亦超逸可还是文人情调，与禅画类比，多少也偏于俗境了。
是“松江画派”的领军人物，其号“香光居士”他在书法、绘画、理论、鉴定等方面在画史上都影响巨大。董其昌身为显宦而思庇荫，“独好参曹洞禅”（ 陈继儒《容台集》）在读了《宗镜绿》之后豁然有悟，于是游心禅悦，在书、画、文中托以禅词。他著有《容台集》、《画旨》、《画眼》及《画禅室随笔》。他借用禅宗南北二宗之说来将唐以后的山水画分为南北二宋，其重视笔墨精妙，同时强调“胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神”（《容台集》）。[6]
清初，一下子出现了“四大高僧”，他们在历史上地位非常瞩目耀眼，对后人影响极大，他们的造诣超出了“俗人”难以触及的高度。处于他们的历史时期虽然经受了政治的影响，但每位高僧都尽显了强烈的个人风格和浓烈的禅意。”
的作品是地道的 “禅僧画”，他每幅画仿佛都是在“禅定”的状态下完成的，其画风的冷峻、凄清之美绝非一般画家能及。弘仁是安徽歙县人，顺治四年从古航法师为僧，他所处的时代正是明未清初王朝交替的动荡时期，弘仁也曾奋力抗清，在失败后终于看破红尘。其画受到倪瓒影响甚大，气息也最为近似，只是弘仁禅意更纯正一点，笔墨更爽利一些。由于弘仁个性“少具孤性，不屑时宜”与禅宗的空净寂寥的意境相呼而应，这就不难理解他的画为何如此“不食人间烟火”了。[6]
与弘仁出身相似，出家因缘也相近，但完全是两种性格气质。石溪的禅修非常精深，他曾受到当时的禅宗大德觉浪、继起、檗庵的赞许。他的画“粗服乱头”，以“蒲团上得来”，却格调高古，气沉意厚，其自题山水：“残僧本不知画，偶然坐禅后悟此六法”。[6]
号“八大山人”，原为明朝宗室，其由儒而释，一度入佛门十四载。后又入道，最后还俗，但其崇佛是一直持续的，其历经多教正说明其道心深厚、法缘极广。朱耷的作品无论在笔墨、造型、章法、意境、题材，以至书法用印等方面都处处显出禅风意趣，冷峭、高逸、超尘、凝练之气跃然纸上。细读其作，又会感受到他的宽和圆厚，温润容雅，敛意收心，甚至淡定祥和、恢谐幽默。朱耷的技法已经登峰造极，其对画面的调配和掌控游刃有余，尤其在对“虚”、“实”二边的处理上更是独到大胆，应现了禅的“色空不二”之理。其“阴”与“阳”反衬运用自然地契合了“一阳一阴谓之道”的“画道”义理。其画用现代设计的眼光去看会发现其中隐含了许多“设计语言”，还有许多“符号元素”，这些因素造成了朱耷的作品从第一眼看去就会被其强烈的视觉冲击力所震憾，这可能就是类似“平面构成”的造成的效果，然后仔细品味，又会因其“符号”的运用而产生某种“神秘感”的体验，这种体验夹杂着非常“现代”和“另类”的信息，在今天，我们若将朱耷的作品“迎请”出博物馆，摆放在最现代的展示空间里也不会显得古老和陈旧，甚至很“时尚”和“前卫”，这对于生前并不很“走红”的朱耷来说，恐怕是“跨时代审美”的成功策划吧。[6]
四僧中出生最晚，他虽儿时出家，但一直“不甘寂寞”，难以挣脱世俗名利的牵绊，这在其画作中已显露无疑，画中多附“有为”之想，同时精力迷漫，性情多变，手段丰富，风格繁杂，石涛在其《画语录》中对“恒”与“变”，“受”与“识”等“二边”问题作出了精辟的分析，提出了著名的“一画论”、“从心论”、“至法论”及“蒙养说”，包括“我用我法”，“笔墨当随时代”等精典论述，这不能不说是石涛在禅、道等方面用心修为的体现。[6]
晚清的虚谷也一位禅画高手，其本人率真任性，其画“落笔冷隽，蹊径别开”（杨逸《海上墨林》），他的画形式感更为明显，这与晚清一些西画的传入有所关连，虽然其画有禅 林的山野之气，但从格调来看还是更倾向文人画的范畴。[6]
清以后的画坛大家，如、、、、等虽不是出家僧众但基本都以“居士”自称，对“禅”都异常倾心，他们的作品多多少少也都潜入了“禅”的意趣因素，只是在形式上“艺术化”的手法更强化。[6]
．佛缘网站[引用日期]
．佛教导航[引用日期]
． 佛教在线．[引用日期]
．杭州西子画院[引用日期]
．豆瓣网[引用日期]
．艺术国际网[引用日期]}