漫谈法国电影“新浪潮”与“左岸派”-电影
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主题：漫谈法国电影“新浪潮”与“左岸派” (发表时间：
法国“新浪潮”与“左岸派”
1958年，当克罗德•夏布洛尔的影片《漂亮的塞尔其》和让•鲁什的影片《我这个黑人》等，一批较新颖的影片纷纷出现在法国银幕上的时候，法国《快报》周刊的专栏支记者法朗索瓦兹•吉鲁，第一次使用了“新浪潮”这个名词来谈论当时的法国电影。这些由不知名的年轻人制作的影片，打破了以导演资历为基础的制片方法，带给法国电影一种清新的气息。这时几乎所有第一次参加拍片的人都被戴上了“新浪潮”的帽子。就连阿仑•雷及拍摄的《广岛之恋》也被算作了“新浪潮”的影片。&1959年，特吕弗拍摄的《胡作非为》获得了虽纳电影节的最佳导演奖，从此确立了新人的地位。&
从1958年一1962年的5年间，大约有200多新人拍出了他们的处女作。真像是一股不可抗拒的汹涌潮流冲击面来，铺天盖地势不可挡。它创造了法国电影史、也是世界电影史上的奇迹。同时，不仅改变了法国电影的面貌。也改变了世界电影的面貌O．1962年《电影手册》杂志，在特刊上正式使用了“新浪潮”这一名词o“新浪潮”作为一次电影运动(世界电影史上的第三次电影运动)被载人史册。&
然而，由这么多积极热心的人参与到这场运动中来，肯定会形成一种混杂的创新，即相异的追求，不同风格的创新。既然汇合成一股“浪潮”，就必须有其共同的东西，这共同的东西就是，他们一致地反对当时流行的所谓“优质电影”。这种“优质电影”实际上是一种被大众兴趣所左右的，按照陈规俗套制作的商业影片．。面这一时期的电影新人们则是要以一种艺术趣味来替代商业味。他们声势浩大的奋起推翻和打碎旧存的制片秩序。这一次运动对商业电影的确形成了极强烈的冲击。&
所谓“新浪潮”，可贵之处关键在于“浪潮”二个宇。综观世界电影史，从未见过有像这样一次，有这么多的人共同参与到一场电影革新运动中来。然而，有着共同的敌人并不能说明有着共同的美学观念和美学追求。因此，这里大致分为两部分进行分析和研究。一是，作者电影，即“新浪潮”;二是，作家电影，即“左岸派”。&
第一节“新浪潮”――划时代的作者电影&
“新浪潮”的产生有着特定的历史背景，这就是第二次世界大战之后，长期制度僵化的社会造成了青年一代的幻想破灭。首先，法西斯的垮台，历史性的审判，使得国际上的左派势力受到严重打击。其后，斯大林的去世，对他的重新评价，又使得左派势力陷入茫然，而不光彩的阿尔及利亚战争和越南战争，再次使中间派开始感到失望。这时，整整一代青年人视政治为“滑稽的把戏”。当时的文艺作品开始注意这些年轻人，描写这些人。这成为这一时期文学艺术的特殊现象：在美国被称作“垮掉的一代”，在英国被称作“愤怒的青年”，在法国则被称作“世纪的痛苦”或“新浪潮”;因此，在“新浪潮”的影片中，从主题到情节，从风格到表现手法都带着这种时代的印痕。
“新浪潮”&发展中的5年：1958年是诞生年，特吕弗拍摄了《淘气鬼》，夏布洛尔拍摄了《漂亮的塞尔其》，两部处女作问世;1959年是幸福年，特吕弗的《胡作非为》获戛纳电影节最佳导演奖，标志“新浪潮”把巴赞推崇为他们的精神之父。&
巴赞出生于1918年，逝世于1958年，即“新浪潮”电影诞生的那一年。他虽然没有亲眼看到这个新的电影运动，但他的理论却“新浪潮”作了开路先锋;他写了许多的影评文章，奏响了“新浪潮”电影的先声;他创办的《电影手册》，集聚了后来成为“新浪潮”电影主将的年轻影评家&(《电影手册》至今仍是法国电影重要的理论刊物)&。巴赞的理论在50年代曾引起了西方的轰动，使得正统的“蒙太奇”理&论受到冲击。巴赞的理论主要表现在两个方面：&
一、“电影是现实的渐近线”&
巴赞在《摄影影象的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。他说：“……摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。巴赞的理论还从电影与文学、戏剧、绘画等方面的区别中看到了电影自身与生俱来的捕捉自然与生活的能力。比如，与戏剧相比较，电影冲破了观众与舞台的距离感，从而更接近生活;与绘画相比较，活动摄影(象)具有一种本质上的客观性和生动性;与小说、文学相比较，视象与文学形象更为真切的直观感受等等。由此，巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征――纪实的特征。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义”的口号。而意大利新现实主义的影片则为他的理论提供了实证。巴赞在评价新现实主义的影片中谈到：“它是生活中的各个具体时刻无主次轻重之分的串联：本体论的平等从根本上打破了戏剧锋的范畴”。影片与环环相扣的戏剧情节反其道而行之，与戏剧实行了决裂。没有故事，从来不曾有过故事。只有无头无尾的情境，既无开始，又无中段，也无结尾。只有生活在银幕上流动。巴赞的写实主义理论会不会使艺术流于自然主义，会不会导致取消艺术呢？巴赞在反对戏剧化、故事化的同时，提醒人们不要误解写实主义的含义，他指出：电影“最终还是为了使生活本身变成有声有色的场景，为了使生活在电影这面明镜中看上去象一首待”。这与我们所说的“艺术源于生活并高于生活”在本质上是一个意思。在“新浪潮”的作品中，特昌弗的《胡作非为》直接实践了巴赞的理论，是一个很能说明巴赞理论的影片。《胡作非为》描写了一个12岁男孩安托纳，由于得不到家长和老师们的理解和关心，两次出逃，流落街头，后因行窃经受***与心理学家的审问，被送进劳教营，后又逃跑出来奔向大海的过程。特吕弗打破了传统叙事手法，将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上，形成了一种崭新的艺术风格。这部影片同时在国际影坛上产生了巨大的反响和欢迎，为“新浪潮”的倔起打下了基础。
二、场面调度的理论&
电影形成艺术的历史，正是电影的本性被人们认识的历史。电影艺术的基本特征有两点：首先是画面(光、色、影、宇幕)与音响(声、乐、画外音)和谐的融合，它以真实的时间与空间产生的视听效果，取代小说艺术的文字叙事元素;其次它享有时间与空间的切割、组接，以蒙太奇自由取代戏剧艺术中的时空限制。电影艺术汇合了小说艺术中享有的时空自由与戏剧艺术中的视觉和听觉形象，形成了一门独特的艺术。有人看到蒙太奇思维给电影带来的魅力，便把这种组接视觉形象与听觉效果的手段视为电影艺术的本性，将电影的基本叙事语法笼统归人蒙太奇中。蒙太奇理论这一理论的风行传播，&在电影中“交叉镜头蒙太奇”&、“平行蒙太奇”、“杂耍蒙太奇”花样翻新。在30年代，蒙太奇表现手法达到了成熟的高峰。可是不久，它便随着滥用而陷入僵局，显露出它的片面性。巴赞认为：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首先来自空间的真实”。蒙太奇理论的处理手法，是在“讲述事件”，这必然要对空间和时间进行大量的分割处理，从而破坏了感性的真实。相反，景深镜头永远是“纪录事件”，它“尊重感性的真实空间和时间”，要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。巴赞希望电影工作者认识到电影画面本身所固有的原始力量，他认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。所有这些，构成了巴赞“场面调度”的理论，也有人称其为“景深镜头”理论或“长镜头”理论。巴赞提出的“场面调度理论，几乎在一切方面与蒙太奇理论相对立。蒙太奇出于讲故事的目的对时空进行分割处理，而&场面调度追求的是不作人为解释的时空相对统一;蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，而场面调度的纪录性决定了导演的自我消除;蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而场面调度强调画面固有的原始力量;蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而场面调度表现的是事物的多含义，它有瞬间性与随意性;蒙太奇引导观众进行选择，而场面调度提示观众进行选择。这个理论带来的最有意义的变革是导演与观众的关系变化。那种斧迹累累的蒙太奇艺术只能加深这种地位的荒唐性与欺骗性，始终使观众处于一种被动的地位。而“场面调度”的理论出于对观众心理真实的顾及，则让观众“自由选择他们自己对事物和事件的解释”。这个理论影响了整整一代人。特吕弗是巴赞的忠实弟子，他说：“没有正确的画面，正确的只有画面”。戈达尔说：“电影就是每秒钟24画格的真理”。他们的电影观念，同巴赞的场面调度的理论一脉相承。
“新浪潮”的待吕弗等人都没有上过专门的电影学校或受过专门的训练。他们对电影的认识和学习，是通过在法国电影资料馆里看片得来的。他们在还不懂得应该怎样拍片的时候，却从那些坏电影中懂得了不应该怎么拍片。特别是他们所反抗的那种“优质电影”，那种靠巨额投资，靠有把握的明星，靠以导演资历为主的制片制度，靠大量采用布景等人工手段，靠故事情节吸引人，以及影片制作周期长等等，在他们看来这与好莱坞在制作上毫无两样。“新浪潮”提出：“拍电影，重要的不是制作，而是要成为影片的制作者”。戈达尔大声疾呼：“拍电影，就是写作”。特吕弗宣称：“应当以另一种精神来拍另一种事物，应当抛开昂贵的摄影棚……，应当到街头甚至真正的住宅中去拍摄……”。当他们自己拿到了摄影机之后，他们采取了与“优质电影”完全不同的制作方法：靠很少的经费，靠选择非职业演员，靠以导演个人风格为主的制片方式，大量的采用实景拍摄，靠非情节化、非故事化、打破了以冲突律为基础的戏剧观念，影片制作周期短等等。所以人们说：“新浪潮首先是一次制片技术和制片方法的革命”。它沉重地打击了法国好莱坞式的“优质电影”。
“新浪潮”在创作上的主要特征
“新浪潮”(又称“电影手册派”、“作者电影”)作者电影的风格，在巴赞理论与意大利新现实主义电影的影响下，大都以专注的手法记录或表现一个事件、一些人物。因而有很强的纪实性，不少影片都有强烈的个人传记色彩。比如：特吕弗的处女作《胡作非为》及可视其为续集的《喻吻》、《二十岁的爱情》、《夫妻生活》等等。这些影片都以一种空前未有的真实与诚恳征服了观众。戈达尔说：“新浪潮的真诚之处在于它很好地表现了它所熟悉的生活、事情，而不是鳖脚地表现它不了解的事情”。作者电影往往集编剧、导演、对自、音乐，甚至制片于―身，形成了统一的制片方式。从电影观念上看，“新浪潮”同先锋派一样，向传统电影观念发出了挑战，&这两次电影美学运动都是对商业电影的有力打击。&从形式上看，“新浪潮”同意大利新现实主义电影有着不少共同之处，所不同的是“新浪潮”与“新现实主义”在影片的主题与内容上却有所不同，“新现实主义”带有重大的社会性，而“新浪潮”却带有强烈的个人色彩。
主题：1、非政治性的电影。在新浪潮的作品中，人物似乎是随风来到人世，随风在世上飘泊，又随风而离开人世。《精疲力尽》是最说明这一点的。入否定传统的道德观念的电影。“新浪潮”的功绩之一在于战胜了某种禁钢，力图真诚地描写男女和爱情，暴露虚伪。他们所感兴趣的是真实发生的事情，而不是受制于建筑在“善”与“邪恶”的传统观念。特吕弗拍摄的《朱尔和吉姆》(1962年)就是最具有代表意义的。
摄影方法：摄影风格侧重于电影的照相性，摄影师们侧重于画面新鲜感，拒绝功能主义或学究式的画面制作。他们以一种全新的自然主义的摄影风格出现。这一点紧紧和拉乌尔•谷达尔的名字联系在一起。谷达尔是戈达尔形影不离的摄影师，拍摄了从1959年一1968年间戈达尔的所有影片，还有一部分是和特吕弗合作的影片。由于“新浪潮”制作费用低、周期短，在实景中拍摄和即兴的导演、表演风格，便决定了谷达尔的摄影风格。他在摄影中更多地使用自然光和微弱光线的表现。他创造了肩扛摄影机、跟拍、抢拍等类似纪录片或新闻片的拍摄方法，形成一种极强的现实风格。谷达尔的这些风格赋予影片以自然、逼真、偶发的创作风格。在“新浪潮”的作品中，既顾及电影时空的完整性以及节奏的运动感，又出现大量的长镜头、景深镜头的摄影，&特别是动用了一些十分灵活的移动摄影Q―戈达尔说：“摄影移动是个道德问题”。他把美学上的追求上升到理论的高度。从那时起，跟拍、长焦、变焦、定格、延续的全景摄影，成帧调节、摄影机的震颤相继作为艺术手段而动用。音响处理：“新浪潮”大量采用自然音响环境，以增加作品的真实感。有时人物的对白都被淹没在音响中。那时，因为投资少，大都是同期录音、制作周期短，这是最省钱的办法。
剪辑：蒙太奇在这里不再表达思想和解释心理的手段，而只是作为时空切割时的手段。“新浪潮”的导演们对电影的长度、节奏很感兴趣。他们实现了一种快速剪辑的方法，增加了电影的镜头数目。取消遮挡、化出化人、淡出谈人等传统手法，采用镜头之间的直接衔接，并在时空关系上进行跳接。这种剪接无疑加快了观众的视觉节奏，减轻了叙事的繁琐冗长。长镜头的使用是增加影片的真实色彩。而快速剪辑法是增加视觉的节奏感。从“新浪潮”之后，特吕弗和夏布洛尔的长镜头，戈达尔的跳接与快速剪辑，成为当代法国电影的基本艺术手段，一直为人所延用至今。
表演：与传统明星制度相对立，他们启用了大批不知名的年轻人做演员。同时，他们还汲取了意大利新现实主义电影的非职业演员的方式，以及詹姆斯•迪思和马龙•白兰度的“不表演的表演”的风格。同时，“新浪潮”的导演还纷纷登场，出演他们影片中的角色。实际上，“新浪潮”也创造了自己的明星：贝尔纳戴特•拉风、让―保尔•贝尔蒙多。他们的表演完全摆脱了戏剧腔，真实、朴素、自然，总之，“新浪潮”对电影传统的语言、语法毫不在意。他们采用十分灵活的制片原则，导演不追求该怎么做，不该怎么做，而是追求个人风格，想怎么做就怎么做，形成了“作者电影”的观念。同时，这种观念影响了德国、日本、美国，甚至全世界。
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“左岸派”――现实主义的革新派
“左岸派”(又称：作家电影‘)的导演算不上电影的新人，他们对于电影艺术的探索要早于“新浪潮”。同时，“左岸派”的导演们认为，他们与“新浪潮”有着共同的爱憎，但无法代替他们共同的美学思想和人生观。他们公开拒绝“新浪潮”。然而，由于1959年《广岛之恋》的出现正好赶上“新浪潮”的幸福之年，因此，人们便把它看作“新浪潮”的一部分，《广岛之恋》是爆炸了一颗精神原子弹。“左岸派”的代表作品有：阿仑•雷乃的《广岛之恋》;亨利•高尔比的《长别离》(1961年);阿兰•罗伯―格里叶编剧，阿仑•雷乃导演的《去年在马里昂巴德》(1961年)，阿兰，罗伯―格里时的《横跨欧洲的特别快车》(1967年);玛格丽特•杜尔曾经是《广岛之恋》的编剧，此后导演了《音乐》(1966年)，以及《黄太阳》(1970年)等影片。“左岸派”比较“新浪潮”在创作时间上几乎没有一定的界限。&
“左岸派”的导演们由于对人和精神的发展过程感兴趣，从而走向了电影制作。因此，他们的影片有着明显的侧重人物内心描写的倾向。这似乎与20年代超现实主义先锋派电影的美学探索有着某种联系。然而，在20年代超现实主义的表现中，内心世界是他们唯一关心的现实。他们认为：内心的现实远远高于外部现实。而“左岸派”导演们却提出了“双重现实”的问题，即“头脑中的现实”和“眼前的现实”。他们认为，这是更高一层的现实。这样一个新的创作追求使“左岸派”电影一方面以探索人物丰富的内心世界有别于传统的现实主义电影，另一方面又将内心现实与外部现实，即头脑中的现实与眼前面对的现实结合起来，将原有的超现实主义改造为一种易为公众所理解与接受的高级的现实主义。&
20世纪以来，哲学、心理学、文学和戏剧等都发生了天翻地覆的变化。在电影中“左岸派”导演对于这些新的观念和新的创作理论的吸收量多。他们之中有人本身就是文学或戏剧的革新派。比如：杜拉、罗伯―格里叶都皋法国新小说派的主将，他们觉得摄影机的表现力能够加强手中笔的表现力，因此走向了电影艺术的创作。由于有了这样一些背景，“左岸派”在电影创作上便显露得十分复杂。人们在分析“左岸派”的作品时竟发现，这一美学流派实际上是一个集现代主义思潮、流派之大成的美学流派，这主要受到了以下几个方面的影响：&
其一，“左岸派”电影接受了弗洛依德的性心理学和潜意识学说的影响，力图表现摆脱一切理性、法律、道德和习俗的约束的人的真实。在弗洛依德的((JL、理学概论》中，曾有两点断言触犯了全世界：，一是肯定精神过程本身都是无意识的，二是性心理、性冲动的断言。他认为，这些性的冲动对于人类精神的最高文化、艺术和社会成就作出了其价值不可能被估计过高的贡献。他耙文艺看作是下意识的象征表现，具有梦境的象征意义。文艺的功能在于使读者和作者所受的本能和欲望的压抑都得到一种“补偿”，或变相满足。&
其二，“左岸派”电影接受了萨特的“存在主义”的影响，主要表现在人与物、人与社会、人与人之间的关系上。传统作品中的“良好的感情”在这里一扫而光，代之以人生恐惧、社会秩序之荒谬、人之渺小孤独、人性之虚伪和残暴等。突出了人的精神痛苦与丑陋。在表现荒诞的世界和战争给人类造成的精神扭曲、变态、异化上，没有任何一个流派能够超过“左岸派”。实际上，存在主义成为“左岸派”新的人道观。提出“存在先于本质”，主张“人应当去自我寻找”，应当认识到什么也不能拯救自己，哪怕是上帝的存在也不可靠。萨特说：“人不过是他自己的创造，这是存在主义的第一原则”。他主张“行动文学”、“介入文学”，也就是说艺术家必须积极地干预生活。&
其三，“左岸派”电影接受了伯格森的“直觉主义”影响，强调在文艺作品中通过非理性感受而进入意识深处，强调“直觉”在认识世界、艺术创作与鉴赏中的位置，清除我们与“实在”之间的障碍，克服我们同“实在的距离”，使我们直接面对“实在”本身，使灵魂得到提高，超脱生活现状。“左岸派”影片接受伯格森的观点，从而赋予“现实”两宇以全新的观念。&
其四，受到布来希特的影响，作品中力图对现实进行曲折的表现，以勾通内心的幻象。不是单纯的模仿自然，而是再造自然。布来希特在戏剧作品中运用的间离技巧，被“左岸派”发挥到银幕上，他们主张艺术作品应当让观众时时处于静观的状态之中，让观众在这种“静”中认识世界。“左岸派”就是这样对现代主义新思想和新观念的继承，并把它们运用到自己的艺术实践与探索中去，创作出一部又一部五光十色的影片。
“左岸派”在创作上的主要特征
主题：&1、偏爱回忆、遗忘、记忆、杜撰、想象、潜意识活动，试图把人的这种精神过程、&心智过程搬上银幕。2、描写入的责任心和自罪心，记忆总与历史事件相联系。比如《广岛之恋》中姑娘爱上了敌占军士兵，《长别离》中战争夺去那个军官的记忆，等等。影片大多都是描写中产阶级、二流演员、酒店老板等等。
导演：在表现“双重现实”时，并不对这不同的现实做人为的区别和加工。他们往往从“记录式的现实主义”中使观众一目了然。然后，再转向纯精神的现实主义中去。他们赋予某地、某种政治的历史事件、某一艺术以“见证人式的画面”，同时以个人的见解作为影片的基础，&让那些见证人或画面自己说话。&他们在表现“双重现实”的思维状态上显得复杂，但他们的手法并不因此而堕入抽象与僵化之中。阿兰•罗伯―格里叶曾说道：“如果世界确实是那样复杂，就需要重新找出它的复杂之处，这还得在现实主义上下功夫”。
剪辑：“作家电影”最重要的美学革命表现在剪辑上。比如《去年在马里昂巴德》这类影片的价值百分之七十来自剪辑的效果。格里叶称自己是“电影剪辑派”。“左岸派”导演们认为，电影剪辑所能表现的东西远无止境。他们在自己影片的剪辑处理上曾有过这样一些尝试：其一，取消传统电影中的间歇法，如化入化出等，取消过渡镜头，用跳接对时空、事件进行人为的压缩。其二，镜头位置的颠倒。比如《广岛之恋》中闪回的先后顺序倒置的安排。其三，镜头的并列出现，先后并不衔接，甚至是对立的，以突出现实的双重性和复杂性。其四，循环剪辑，以音乐上的十二音符式的剪辑，也就是指剪辑上有意识重复或重现。
音响：剪辑革命和音响紧密相连。雷乃说：“电影是视觉节奏与听觉节奏的联合，是联合而不只是画面”。在音乐的处理上，他们拒绝所谓“最好的音乐是不为人察觉的音乐”这一信条，而强调所创作的音乐是有意让人感知，同影片共成一体，形成一种纯音乐的杰作。在《广岛之恋》中就曾以七个主题曲而构成。“左岸派”导演比“新浪潮”导演文化修养更高，因此对音乐的思考与处理也就更细腻更复杂。同时，对台词的处理和自然音响的表现都给予了极大的重视。有些作品中反复重复的台词给人们留下了极深刻的印象。在“左岸派”的影片中，作曲家除了作曲外，还要进行音响和环境声音设;f。在他们的某些作品中，他们称为“音乐的演出”。因此，有人以“沉思的视听艺术”来概括“左岸派”的作家电影。
表演：“作家电影”出于他们的美学追求，一般选用舞台演员充当他们的演员。与“新浪潮”自然主义手法相反，他们有意识地拉开艺术与生活的距离，采用的是“间离效果”。演员与剧中人物之间，突出了演员的身份和“表演中还有表演”的观念，把银幕和观众的距离拉开。
摄影：采用十分灵活的摄影方法，有时侧重镜头的“静止状态”，有时强调画面的流动感。但他们从来不像“新浪潮”摄影师那样趋于“自然主义”的表现风格。他们虽然没有一个一致的风格形式，但他们也从来不采用类似谷达尔的肩扛摄影机的方式。他们在摄影机移动的过程中，讲究画面构图和布光等效果。同时，引人注目的雷乃的推镜头是别具特色的，摄影机向前推进，使人感到它是向着现实深入和捕捉。《去年在马里昂巴德》中使用这一手法，使主题更为贴近，似乎是要进入人的内心、回忆之中。总之，对于“左岸派”的作家电影制作者们来说，现实世界之外还有一个彼岸世界，他们所深入探索的就是这样一部分。
“新浪潮”与“左岸派”的大致比较：&
1．从他们各自的成分看：“新浪潮”的制作者大都是巴赞创办的《电影手册》杂志的评论员，他们是些影迷，由到电影俱乐部中看影片、在杂志上写评论文章中逐步走上影坛的，如“新浪潮”的主要的干将们：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、里维特、卡斯特等人都是如此。而“左岸派”的制作者们则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”这一左翼作家团体的周围的一批文人。其中有作家杜拉、罗伯―格里叶等;有戏剧家雷乃、亨利•高尔比;有记者阿尔芒•卡蒂;有摄影师阿涅斯•瓦尔达等。而真正搞电影的只有克里斯，马克一人。不同的经历决定了他们不同的文化水平。一般地讲，“左岸派”导演的文化修养要比“新浪潮”导演高。
2．从时间上看：‘‘新浪潮”运动始于50年代末期，以195S年为诞生的日期。而“左岸派”电影导演的探索要比“新浪潮”导演早。雷乃在1948年就开始拍摄影片了，瓦尔达也于1954年就开始拍摄影片了。&
3．在年龄上着：&1958年“新浪潮”的几个代表人物还都是年轻的小伙子：特吕弗和路易，&马勒是26岁，&戈达尔和夏布洛尔是28岁。而“左岸派”的导演们在1958年大多数已经都是中年人了：雷乃和格里叶是36岁，高尔比和马克是37岁，杜拉是44岁。他们是第二次世界大战的过来人，有的当过游击队员，有的被捕过、流放过，死里逃生。仅这一条，便可以看出“左岸派”导演的经历与阅历比“新浪潮”导演要丰富、复杂，他们对生活有着更为深刻的感触和理解。
4．从影片主题和手法上看：&“新浪潮”作者电影有着强烈的个人传记色彩，而“左岸派”的作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题;作者电影较多采用“第一人称”的叙事手法，而作家电影则较多采用“第二人称”和“第三人称”甚至混乱地采用人称来叙事;作者电影有一种真实诚恳的风格。而作家电影却有着强烈的文学、戏剧色彩，艺术的假定性也远远超过了“新浪潮”电影。
5．从拍摄地点的选择上看;&由于“新浪潮”电影从来不去反映重大的历史事件，不具有社会性主题和政治性主题。因此，所选择的外景地一般都局限在巴黎，故事活动范围总在这个大城市中进行;同样基于影片主题的不同，“左岸派”导演们拍摄的地点也极为广泛，足迹遍及苏联、日本、朝鲜及欧洲各地。他们是些跨越国界的人，他们的目标不是巴黎，而是全世界。
6．从美学追求上看：&“新浪潮”追求的是向生活靠拢，向真实深入;而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。在他们看来，一个人在头脑中创造的生活远远比生活本身要丰富。他们向内心生活靠拢，向着一种新的真实深入。
7．从制作周期上看：“新浪潮”导演们以一种潦草的、半即兴方式拍摄电影，因此制作周期短，一年有时能够拍摄好几部影片;而“左岸派”导演却是以仔细琢磨的方式拍摄电影，因此制作周期也比较长，常常是好几年才拍摄完成一部影片。
8．从影片通过检查方面看：&“新浪潮”电影由于内容简单，不涉及政治，因此一般都能顺利地通过放映(除戈达尔的《小兵士》之外)，而“左岸派”电影由于背景比较复杂，所以一般都要遇到麻烦。比如：雷乃和马克拍摄的《雕像也会死去》(1952年)就被禁演了长达12年之久。雷乃《广岛之恋》原定参加戛纳电影节正式比赛，结果中途被撤下来，只获得一个评论奖。马克拍摄的《假如古巴……》(1961年)遭到禁演。他的另一部描写罢工的影片《希望早相见》(1967年)也遭受到同样的命运。艺术家采取鲜明的立场直接干预生活，把赤裸裸的社会现状搬上银幕，触发观众的情感与选择，这在“左岸派”之前的法国电影中尚不多见。“左岸派”电影是对商业电影的一次强有力的冲击。从这个意义上讲，“左岸派”导演的作家电影是法国五、六十年代“先锋派”。&
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浪潮依旧（上）法国电影的广泛影响
第一部分、浪潮泡沫
1、旗手已去
　　新浪潮电影从公认的爆发年度到现在已经过去四十年。
　　旗手和干将们有的已做古，如特吕弗。特氏曾是希区柯克的半个学生。斯匹尔伯格又是特吕弗的半个弟子。老师既去，弟子如日中天。对七十年代的特吕弗和九十年代的斯氏皆然。　　留下的，有人处于半隐退状态。如戈达尔十多年前就回到他早年的国度瑞士定居，连一些词典都已经把他归类为瑞士电影工作者，而不是法国的。作品充满乡村和隐逸的创作气氛，全盛时期的巴黎青年主人公已经不见了。他在故乡的电影实验工作室，在十多年前到前些都做出过成果，包括《芳名卡门》等作品的剧本、部分摄制工作和后期声音制作都是在这里完成的。但近两年却沉寂得很。倒是文化味更浓或商业味更足的还有活跃的，如里唯特和夏布罗尔。
　　里唯特不象特吕弗和戈达尔那样，一旦成为主要创作人员，就远离评论，离开他们发迹的杂志《电影手册》。里唯特为《电影手册》撰稿的习惯保留了很久，而且六十年代中期才开始进入商业影院范围的影片创作，这可能是他叙述活力保留的原因之一。咱们的电影频道（中央六）最近居然放了他七十年代的作品。
　　夏布罗尔的持久艺术生命，与他古典文学的修养或者说依赖密切相关。该是当年特吕弗们强烈批判过优质电影在今天的最明确形态。
　　新浪潮的旗手和干将们都到了做爷爷奶奶的年龄。青年人对他们的尊敬恰如对祖父祖母的敬爱。当然另一些年轻人也有权力象否定其他权威那样不买帐。比如被称为“超颓废”的97年法国影片《太保密码》中，人物之一（后来被轰掉睾丸的MANU）在运河边拉稀时没有手纸，就手扯了两页《电影手册》凑合了。
　　2、社会话题
　　新浪潮从战后文化蜕变和震荡中诞生，成为20世纪后半期文化变迁和潮流的旗帜。是电影史无可辩驳的光彩一页。其影片作品不单是研究的对象、青年学生模仿的样本、部分创作者创作的参照，也是收藏回味的对象、录象店出租架上的经典。
　　新浪潮电影是电影史中最耀目、最迅速彻底的新旧换代事件之一。最常为大家所道的是众多性格各异的创作者、&一批批精彩纷呈的佳片、评论对电影的作用、没上过电影学院能不能拍电影、器材的整体变化对创作的影响、青年电影活力、电影变革与社会变革的互动等话题。
　　这些话题常道常新。比如目前中国电影评论的弱势、与创作脱节、说好不说坏等。比如各式电影教育是在培养电影人材还是在制造电视通才。比如数字化影响到器材的复杂程度不算够，还改变了工艺流程，创作在适应之外还能做什么。比如电影创作者“分代”论拨。
　　3、青年电影
　　新浪潮电影被它的时代创造、而又推波助澜地将娱乐、文化和欣赏按年龄分化了。
　　二战前的时代感还停留十九世纪善恶分明当中。纳粹是恶的，民主只要驱除魏玛时期的短暂和混乱就是好的;孤立主义错误，新政和反托拉斯法万岁;肃清运动和古拉格有罪，到处给工人盖房子（虽然是千篇一律、单调呆板的工人新村）则是善举。就三十年代的法国来说，工人或称无产阶级有权享受每周40小时工作制和每年一个月带薪水的假期，这是好事，也是政党的口号和人民的生活目标;而抓人（主要抓的是极端共党分子和暴力纳粹分子）不好，是反对开明、教育普及和普选权的死硬派军人和教士们干的。
　　二战后的问题是人们的选择已很难在善与恶中定性。冷战是最好的例子，两边都没道理，至多是个五十步笑百步的关系。善的直接、近切目标已经没有了。种族歧视成了丢脸的事，妇女跟男人一样可以投票、当选，街头接吻不再有伤风化，罢工罢课不再挨打，知识分子要说的话总有媒介会刊登出来。那么文艺作品还歌颂什么、鞭挞什么呢？
　　娱乐、文化和欣赏活动多样化原来跟观众的年龄分化关系不大。但微小的差别被喜欢讨好观众的创作者们扩大。结果形成循环：电影观众有点年轻化;那我做年轻人爱看的电影;老年观众没有爱看的电影;电影观众只剩下年轻人;我只能拍给年轻人看的电影。
　　这个过程是不可逆转的，任何国家的电影都无法逃避。在法国乃至西欧的电影历史中，新浪潮起了关键作用，即把老年人赶走、把青年人留住的作用。只不过没有新浪潮的话，这一过程将更漫长。
　　老人们爱看善恶清晰、好坏分明、拍摄精致、题材重要、演员优雅、英雄淑女、场面漂亮的影片。可是，社会在五十年代末的变迁是，英雄无处找寻，淑女寥若晨星，忠奸不辨，善恶不明，主题很难依好坏定位，题材重要的必然虚假、真实的必然不重要。那还怎么拍电影？
　　青年们爱看的东西反映在新浪潮的早期影片中的主要特征是：故事略微无序，题材日常化，场景异常真实，拍摄手法随心所欲，男主角颓废、重感情、无经济基础，女主角随便、不重感情、经常上当受骗又酷爱背叛男主角，节奏更快，剪接更自由，表演更生活化，不求观众理解。
　　这种青年电影观念的特征群与今天电影向年轻人靠拢时依靠的手段差不多。从这个意义上，新浪潮是把电影带入现代的始作踊者。
　　浪潮依旧。今天我们在大陆看见的对青年电影的鼓吹和实践，离此也不远。如《头发乱了》的无序和随心所欲、《长大成人》和《阳光灿烂的日子》的背叛和颓废主题、《扁担姑娘》的场景真实、《巫山云雨》的日常化和诲涩。
　　至于其它特点，倒是因人、因片而异。如台词尽量不象对白还是更书面化（戈达尔的《筋疲力尽》与特吕弗的《朱尔和吉姆》）、剧本的叙述成分大还是剪辑的叙述成分大（同为特吕弗的《最后一班地铁》与《美国之夜》）、演员是否职业（阿努克&爱美与莱奥）、整体灵便还是凝重（夏布罗尔的《漂亮的塞尔日》与马勒的《通往绞架的电梯》）、通顺易懂还是晦涩别扭（同为里唯特的《上下易碎》与《塞琳和朱丽上船去》）等。仅在现场创作或非现场创作的巨大区分上，前者就有戈达尔、阿涅斯&瓦尔达等，后者有特吕弗、夏布罗尔等。
　　另外，新浪潮电影大量应用实景，从而与以前电影的一个重要区别是，以前的电影将现实装进精心装置的摄影棚，而新浪潮以后的大部分电影将场面装入现实的随意而难以控制的空间。&
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新浪潮的昨天和今天
作者：塞尔•土比亚纳&译者：张献民
　　理解今日法国电影的方式之一是理顺其半个世纪以来的数条线索。
　　50年代中期，统治法国影坛的是相当老化的摄影棚影片，大部改变自19世纪小说，弗朗索瓦•特吕弗正面批判这种&优质电影&，从而引发大论战。既然反对编剧的电影，反对建立在各部门娴熟技能之上的&优质电影&，特吕弗推崇的是导演的重要性。他最喜欢的作者是让•雷诺阿、罗伯特•布赖松、萨沙•基特里、雅克•塔蒂、马克斯•奥弗尔斯、雅克•贝克、罗杰•林哈特或让•谷克多。稍后至50年代末，新浪潮更明确的表达出另一种电影，更轻灵生动，用新摄影机再大街小巷拍摄，不再在设影棚中拍摄。克罗德•夏布洛尔的《表兄弟》和《漂亮的塞尔日》是新浪潮的最早作品，紧接着有特吕弗的《四百下》，阿兰•雷乃的《广岛之恋》，后来，1960年及以后，又出了让－吕克•戈达尔的《筋疲力竭》，艾里克•罗梅尔的《狮子座》，最后有雅克•里维特的《巴黎属于我们》。
　　新浪潮现象很快对全世界产生了影响。从巴西到波兰，自捷克斯洛伐克至美国，都有青年影人效仿新浪潮掀起新电影。好莱坞大公司之外的独立制片刚刚诞生。可以列举意大利的贝尔纳多•贝托鲁奇，巴西的格罗贝•罗沙，日本的大岛渚，捷克斯洛伐克的米罗斯•福尔曼，波兰的杰兹•斯库里莫夫斯基，美国的约翰•卡萨维兹，等等。
　　新浪潮代表了青年电影的崛起。当其实，好莱坞大摄影场正趋哀落，电视逐渐形成主导地位，新旧电影的断裂在美学和经济上的影响同样巨大。大批低成本影片出现，同时演员也大批更新，出现了让－保尔•贝尔蒙多、安娜•卡莉娜、让－彼埃尔•雷奥，让－克洛德•布里亚里，贝尔纳黛特•拉封等。
　　新浪潮的特点是其主要成员以前是电影评论人，都来自封面黄色的著名杂志《电影手册》，由安德列•巴赞和雅克•多尼奥－瓦克罗兹于1951年创办。在拍摄长片和短片之前，克罗德•夏布洛尔，特吕弗，让－吕克•戈达尔，艾里克•罗梅尔，雅克•里维特都曾为杂志写作大量评论和其他文章。新浪潮的历史特点就是它是业余爱好者的活动，荧屏人们一批接一批改行做导演。这些年轻的作者是在影迷俱乐部开始喜欢上电影的。
　　这些年评论家的视野是全球性的，因为在整个50年代中，他们不仅捍卫法国作者电影（名单见前文，雷诺阿，布莱松等），同样捍卫阿尔弗雷德•希区科克，弗里兹•朗格，奥托•普莱明格，尼古拉•雷依，霍华德•霍克斯，拉乌•沃什等人，还有英格玛•伯格曼，卡尔•德莱叶，沟口健二，萨提亚基•雷依等。这就是人们所说的&作者政策&。
　　在如此理顺法国电影的过程中，不应忘记一些其他影人的名字，可以说是新浪潮的&姑表亲&，如雷乃，他在拍片前是个很好的剪辑师，还有路易•马勒，阿涅斯•瓦尔达，雅克•德米和克里斯•马凯。
　　60年代，《电影手册》继续伴随年轻的法国电影运动。在新浪潮首期之后，其他影人步后尘尔至，迅速成为别具一格地作者。该提到的有让•欧斯塔什，飞利浦•格莱尔，还有吕克•穆来，安德烈•戴希内，后两位于60年代进入《电影手册》从事评论，而后成为导演。
　　这种杂志为电影间的自然关系，或者说是近亲关系，在近几十年中长盛不衰。可以说杂志社担任了电影学校的任务，与之平行，在其边缘，与正常的由副导演升任导演或由巴黎高等电影学院学成导演的途径不同。看影片，评论，与有成就得作者长谈，尤其是在世界范围内发现新作者，是每一个进入《电影手册》工作的人在长辈指导下要做的任务。另一些评论人，如让－克罗德•比耶特，达尼艾尔•杜布鲁，奥里维埃•阿萨亚斯，怕斯瓦尔•包尼蔡尔，步自新浪潮以来的法国电影传统之后尘，也导演了他们的影片。
　　当然，法国电影风景并非只有从《电影手册》杂志诞生的新浪潮之延续这一幅。重要的是作者莫里斯•皮亚拉的天才全赖他个人。他的艺术路程完全孤立，形成的风格极为别致，是生猛的自然主义。然而，在他的影片如《赤裸童年》《路路》或《凡高》，仍可找到二十世纪法国电影两位最伟大的作者让•雷诺阿和让•维果的影响。
现在重要的几位作者同样有过很个人化的轨迹，如阿诺•戴浦林衫，塞德里克•卡恩，凯瑟琳•布雷亚或克莱尔•德尼。电影的基本特征，甚至是法国电影本土特色的基础。不同的成绩线索，风格上的相互照应，由一个作者传给另一个，又一代人传给另一代。
浪潮依旧（下）中国电影的发展契机
作者：张献民&
　　李欣等人不是在给上影拍片吗？王小帅管虎们不是在给北影拍片吗？独立制片环境下出道的人，为什么又走回去了？
　　1、社会变革
　　新浪潮的创作确实有很多新鲜玩意。但今天看来大多已是历史的一部分。到底，创作手法和工艺流程又前进了四十年。他们创造的情绪和感觉可能是今天电影里找不到的，但讲述同类的故事、表现差不多的人物，现在还是有了更现代的方法。
　　看目前中国的情况，现实意义最强烈的，莫过于新浪潮曾经带来的体制变革。
　　这一变革也是与当时的大环境紧密相关的。风气是从战前的美国刮起来的，即对资本自由主义的理解加入了干预成分。背景是列宁等人议论、批判过的垄断，即超大规模的资本集中妨碍资本自由主义。人心所向造成全社会的反垄断气氛，与战后的民主化、权力在各阶层间更平等地分配结合在一起。资本的小型化在主观和客观上鼓励小企业和新企业。
　　五十年代的法国电影面临的不是题材或人才的危机。雷诺阿就还在拍片，克雷芒、克鲁佐、贝克尔、布莱松等人在五十年代前半期的影片（《恐惧的代价》、《乡村牧师日记》等）既有好票房、在创作界和评论界的口碑也很好。真正的危机来自两方面：票房和体制。
　　2、危机
　　票房的危机原因多样原因多样。一是战后电影一度过度繁荣。大家捡回战前的老习惯，变本加厉，看电影异常踊跃。但总有厌烦的时候。恰恰电视普及开来。
　　美国人在把宽银幕和加色法的彩色片推向世界各地（很象今天他们推销运用电脑特技的影片讲述各种拯救世界的故事）。而且美国当时也确实有一大批至今令人瞠目结舌的好创作者，《电影手册》派们也为他们拍案叫绝。如米内里、怀尔德、卡赞、希区柯克、顾克。
　　而法国的主流电影当时并非由克雷芒、克鲁佐他们的影片占据，而多为更传统、舞台味道很浓厚、台词诗化、演员光鲜、布景美丽的影片占据，典型的有克莱尔（他的《大演习》用新鲜的加色法试图与美国片抗衡）、老奥费尔斯、奥当拉哈、吉特里等。
　　现在来看这些“优质电影”（特吕弗创造的用语，被《电影手册》派们公用来贬义地指称新浪潮之前的法国主流电影），有些很有特点，也很好看，比如克莱尔的《沉默是黄金》、老奥菲尔斯的辞世之作《劳拉&蒙戴丝》。起码可以认为《电影手册》派比被他们否定的前辈霸占了更多话语权力、或者比前辈狭隘。
　　但当时，票房下来了，作为主流的“优质电影”难辞其咎。
　　体制的危机更麻烦。部分原因是票房的降低减低经济效益。更深层的原因是时代变了，老式经营企业的办法不灵了。
　　老式的电影企业垄断性质明显，发迹于一二十年代，当时电影在创作上已有几条成型的套路、商业上刚成熟，多是在大银行有熟人的制片商或发行商磕出钱来、再拉几个股东搞的，典型的方式是到处买地盖影院，买的地实在太多了，再盖片场。人员是长期雇佣的，器材是自己的，甚至有自己的器材研究和制造部门。
　　这样的企业发挥了垄断资本的最高效率，对社会的活力和进步却是巨大的阻力。到一定的时候，臃肿和惯性还给自身造成极大的麻烦，比如当他们为主导制作的“优质电影”票房无法提升时，“百代”“高蒙”等大公司拿不出什么新鲜的招数。
　　3、法律
　　五十年代中期，前后出台的几项法律给大电影公司以打击、或给出了另外的可能性。其中最重要的两方面是公司组成方式和劳动保护方面的规定。
　　公司组成方式的巨大变革，是只用很少的资金就可以组建制片公司和发行公司（前者30&000法郎、后者50&000法郎。现在1元人民币折合1、4法郎）。这使得很多有志于此的人们能够很轻松地起步，富家子可以玩一把，穷人的孩子凑一凑也能搏一把。
　　劳动保护方面的新规定与知识产权的保护同步前进。五十年代的法国，很多行业组成了员工工会，反之，所有重要行业的雇主也组成了雇主工会。双方的代表经常谈判商讨利益分配。不少行业逐渐在拟定行业集体合同。当时影视界的工会，***势力很强，强迫老板们接受了比例相当高的社会保障条款（社保提留额在最高时可达工资的55%）。这使得雇工过于昂贵，结果所有的雇主都把员工送回家休息，只在有事的时候再签定临时的合同，工资和社保提留当然只按临时雇佣的时段发放。
　　前一方面的措施使大公司作为制片机构没有继续存在的必要，后一方面的措施使大公司的人员组成方式土崩瓦解。没有足够的固定工作人员，公司如何再大下去？资金可能倒还有，但制片项目都让小公司拿去了，怎么办？
　　新浪潮早期的绝大部分影片都是新兴、独立、带有个人爱好色彩、企业味道不重的小制片公司完成的。没有这些小公司，新浪潮成不了气候;没有新浪潮，这些小公司没有与大公司抗衡的资历。特吕弗用了一部分家中的钱办起自己的公司，才做起来的。
　　4、现实
　　新浪潮在拍摄手法、美学观念等方面的特色，已经讨论和借鉴了不少。目前对中国的电影最有用的，也是中国电影最需要的，是在体制变革的方向和方式上，有哪点值得注意。
　　法国的大公司在五十年代末六十年代初完成了蜕变，将自身由大包全揽的企业变成以影院网络为第一依托的发行公司，制片部门即使保留，也只有看守以前的片场的任务。这些大片场一部分转产，另一部分仍然拍戏，但大公司只是租场地，自己不拍了。而小公司则认清自己船小好掉头，一味做制片项目，甚至可以是单片公司，为一个项目几个股东凑在一起办个执照，等项目完成后再散伙。
　　好莱坞大公司的势力更大，所以用了更长时间才明白可以与独立公司和平相处，这一龟缩于发行和租地的过程比法国晚了近十年才完成。香港以邵氏集团的分裂为标志，在七十年代才真正走出这一步。
　　我们的大制片厂，继续把自己看作制片机构，是没有出路的。制片项目只有放由各式工作室、独立公司去策划、发展、制作。制片厂作为这些小公司或机构与国家管理部门间的协调人、场地的出租者就够了，经济效益会比现在好很多。
　　但是，这样做的前提之一，是工会成为真正有力量的组织，同时出现能够代表行业雇主利益的组织（比如影协出面协调组织），双方就大制片场收缩后职工继续留厂工作的比例、未来本行业内雇工条件、行业从业人员登记和管理、基本社会保障达成比较一致的意见，并以法律承认的形式固定下来。
　　在体制出现大变动的现实来到前，小公司们是否有办法利用窄缝似的空间，多制作些让大厂汗颜的影片，从而证实大厂制片能力的低下和项目公司制度的优越，也是个疑问。
　　三年前电影界的改革刚开始，笔者就在力所能及的范围内鼓吹过大制片机构股份制改造。那是大厂为数极少的几根救命稻草之一。可是，三年当中，各大厂的经营方式、产权结构、决策机制没有发生一丁点变动。股份制更象空中楼阁。呼吁大厂给小公司腾出一片天地，似乎很象与虎谋皮。相反的情况倒正在发生，李欣等人不是在给上影拍片吗？王小帅管虎们不是在给北影拍片吗？独立制片环境下出道的人，为什么又走回去了？
　　反过来说，不给出独立制片的环境，希望高质量的新电影成批涌现，观众回到影院，从而使我们将剩下的可怜实力留着，好跟即将进入中国市场的好莱坞大公司讨价还价，才真是缘木求鱼。
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特吕弗：永远的《四百击》
1959年，年仅27岁特吕弗拍摄了他的处女作《四百击》，一举夺得嘎纳电影节的最佳导演奖。这部影片至今看来仍然是激动人心的。虽然场景和剧情有点平铺直叙，但是始终维持着一种张力，在结尾的时候定格为一张少年的迷惘的面孔，带着犹疑和困惑凝视着镜头,把此前积累的张力无声地爆发出来。这个电影史上被经常提到的经典场面，宣告新浪潮运动登上电影的历史舞台。
这是部探讨十三岁少男的内心世界的电影，以一种平铺的手法引出本片的中心人物，忠实记录着每个人都曾拥有过的青春期回忆：逃学、对现行的教育制度、老师的怀疑、对亲情的反叛与排斥，辗转于学校、家庭、***局与感化院之间。这部电影可以说是导演自己童年生活的自传，故事鲜少是虚构的，大部份都是他及其玩伴的真实故事。
这个十三岁的少年身上带着特吕弗自己成长的印记，一个问题少年。在青春期的叛逆、僵化的学校教育制度和不和睦的家庭之间内心找不到宣泄的出路。成了一个程式化的社会表面之下潜藏着的对于个人忽略的体制的牺牲品。特吕弗自己说：“和别人的青春期比起，我的青春期相当痛苦，希望藉本片描述青春期的尴尬。”
13岁的安托万是个私生子，他与母亲和继父同住在巴黎。安托万得不到任何温暖。安托万有个好朋友叫勒内，他们同在一所学校读书。安托万功课一直不好，又和老师合不来，有时老师就不准安托万在课间和同学们一起出去休息。他和勒内都很讨厌那个刻板严厉的学校，于是一起逃学。
他们逛游乐场，安托万骑在“大转筒”上的时候，越来越感觉到眩晕，望着周围的人一片模糊。后来安托万看到他母亲在街上与情夫接吻，为之一惊。安托万回到学校，老师问他为什么旷课，他竟随口谎称母亲死去。当他的父母来学校戳穿了他的谎言后，老师恍然大悟，随手煽了安托万一记耳光。安托万很生气，他既伤心，又害怕受罚不敢回家，在外过夜。一天，他做了一篇自鸣得意的文章，老师硬说他是从巴尔扎克的小说中抄来的。他一气之下决心不再上学。勒内把他藏在自己的家中。
一天，安托万深夜潜入他继父的办公室，偷了一台打字机，但是他无法销赃换成现钱，只好又把打字机送回到办公室。然而不料在送回去的半路上，偏偏碰到巡夜的人，结果当场被抓获，人赃俱获。
继父很生气，把安托万送上法庭，后来又送到青少年罪犯拘留所。安托万受到审讯，同刑事犯和卖淫者关在一起，那里非人性的教育更加变本加厉。在少年管教中心，安托万向心理治疗的女医生诉说了自己不幸的家庭生活。他的母亲来探望，戴了一顶新帽子，安托万隔着桌子看着她。母亲告诉他，继父再也不管他了。少管所里非人性的教育比学校更加变本加厉。绝望中的安托万选择了逃跑。
少年管教所里，孩子们在踢足球，突然间，安托万从球场中冲了出来，奔向篱笆，从篱笆下面的一个洞钻了出去，逃走了。警笛响了。一个看守在追踪。安托万不停地跑，他跑过农舍，穿过田野，经过灌木丛边的房子，却没有碰到任何人。安托万仍旧在跑，从一个坡上滑下来，他看到了大海，正要跨进大海，忽然停下身回过头来，出现了我们开头所说的一幕。
14岁的时候，特吕弗被迫辍学打工。没有想到，生活的窘境反而使他获得了选择的自由，使得他取得成功。一年后，流浪的特吕弗得以结识了法国著名电影理论家安德列•巴赞。从此著名的电影理论家巴赞与未来的杰出电影导演特吕弗之间，结成了一种感情亲如父子的关系，巴赞不止一次的把特吕弗从危难中解救出来，还一次次的帮他找工作。不幸的是，1958年，年仅40岁的巴赞英年早逝，特吕弗悲痛万分。为了表达自己的感激和怀念，特吕弗终于拿起了摄影机，拍摄了《四百击》，以此献给他的恩人和知音，既为那一段象父子一样的感情默哀，又为自己忧郁的童年唱一首无声的挽歌。
《四百击》被认为是最重要的最有影响力的法国电影，影片以一种悲悯的俯看来对待青少年在成长中的出轨，无声的指责了自私而缺乏关爱的父母，还有严厉而缺乏生趣老师。将成长的青涩和学校的压抑在银幕上反映出来。在这部影片中有很多特吕弗执导之下捉到的精彩瞬间。特吕弗深受希区柯克的影响，而且还和他仰慕的大师之间进行过深入的对话。这在特吕弗的镜头当中表现了出来。跟拍是特吕弗的标志性语言，俯拍老师带着学生跑步，穿越巴黎的街道，而学生三三两两的溜掉。
当***带安托万去另外一个监狱时，我们有听到熟悉的当他们穿越巴黎街道时的小提琴曲。在夜晚灯光的照耀下，在伤感的音乐中，安托万的面部特写，这个少年试图显得坚强一点，但是我们看到了他眼中涌出的泪水。
这部电影无数次被当成法国新浪潮电影的标志。电影在这里不是仅仅用来娱乐的，而是激发人的思考。《四百击》表现了和每一个人都可能有关连的东西，无论你是那一个国家的人，都会有成长的困惑。
尽管法国新浪潮电影导演作品风格殊异，但基本上仍具有某种特质。例如，新浪潮导演反对棚内拍摄，纷纷在巴黎市区寻找实景拍摄，强调写实精神。另外，为了方便实景拍摄，他们也从原有的定轨摄影，走向创作自由度较高的手持摄影。
巴赞在《摄影影象的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”&的美学原理。他说：“摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征――纪实的特征。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义”的口号。而意大利新现实主义的影片则为他的理论提供了实证。
特吕弗打破了传统叙事手法,将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上，形成了一种崭新的艺术风格。这部影片同时在国际影坛上产生了巨大的反响和欢迎，为“新浪潮”的崛起打下了基础。
巴赞希望电影工作者认识到电影画面本身所固有的原始力量，他认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。所有这些，构成了巴赞“场面调度”的理论，也有人称其为“景深镜头”理论或“长镜头”理论。
巴赞提出的“场面调度理论”，几乎在一切方面与蒙太奇理论相对立。而“场面调度”的理论出于对观众心理真实的顾及，则让观众“自由选择他们自己对事物和事件的解释”。这个理论影响了整整一代人。特吕弗是巴赞的忠实弟子，他说：“没有正确的画面，正确的只有画面”。戈达尔说：“电影就是每秒钟24画格的真理”，还说：“摄影的移动是一个道德问题。”他们的电影观念，同巴赞的场面调度的理论一脉相承。
“新浪潮”的特吕弗等人都没有上过专门的电影学校或受过专门的训练。他们对电影的认识和学习，是通过在法国电影资料馆里看片得来的。他们在还不懂得应该怎样拍片的时候，却从那些坏电影中懂得了不应该怎么拍片。
“新浪潮”提出：“拍电影，重要的不是制作，而是要成为影片的制作者”。戈达尔大声疾呼：“拍电影，就是写作”。特吕弗宣称：“应当以另一种精神来拍另一种事物，应当抛开昂贵的摄影棚……，应当到街头甚至真正的住宅中去拍摄……”。当他们自己拿到了摄影机之后，靠很少的经费，靠选择非职业演员，靠以导演个人风格为主的制片方式，大量的采用实景拍摄，靠非情节化、非故事化、打破了以冲突律为基础的戏剧观念，影片制作周期短等等。
戈达尔说：“新浪潮的真诚之处在于它很好地表现了它所熟悉的生活、事情，而不是蹩脚地表现它不了解的事情”。&电影作为在20世纪兴起的艺术，经历了很多艺术家的摸索和探求，“新浪潮”可以说是其中最有影响力，最具有生命力，最具有代表性的一种，在很长的时间里，不断激发出后来者的灵感。“新浪潮”所宣扬的艺术理念和价值取向被证明是最有生命力的，他们使电影作为一种艺术有了更多的可能性，在表达方式上也更加丰富多彩。而以自己生命的激情掀起这滔天巨浪的人正是以特吕弗等人为代表的“电影手册派”。《四百击》以它朴实无华的美学观念和对现实的穿透力揭开了电影史上的一个新的篇章
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