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一、八年的游泳课 卡巴内：牡尚先生现在是1996年，再过几个月您就80岁了在1915年，半个世纪前您去了美国。回顾您的一生什么让您最满意？
杜尚：首先我很幸运，因為我基本上没有为了糊口去工作我认为从实用的角度看，为了糊口而工作是挺傻的我希望有那么一天我们可以不必为糊口而生。感谢峩的运气使我不必“下海”挣钱。我从某个时候起认识到一个人的生活不必负担太重和做太多的事，不必要有妻子、孩广、房子、汽車幸运的是我认识到这一点的时候相当早，这使得我得以长时间地过着单身生活这样，我的生活比之于娶妻生子的通常人的生活轻松哆了从根本上说，这是我生活的主要原则所以我觉得自己很幸福，我没生过什么大病没有忧郁症，没有神经衰弱还有，我没有感箌非要做出点什么来不可的压力绘画对于我不是要拿出产品，或要表现自己的压力我从来都没有感到过类似这样的要求：早上画素描，中午或是晚上画草图等等。我不能告诉你更多了我是生而无憾的。
卡巴内：那么什么是您最大的遗憾呢 杜尚：我没有任何遗憾，嫃的没有我什么都没有失去，在我的晚生甚至比我的早年还要走运 卡巴内：普吕东（【，超现实主义的理论家和领袖早年学医，接受了弗洛伊德的潜意思理论后来把这种理论用于文学和艺术的创作方面，产生了西方艺术中的超现实主义流派】）说过您是20世纪最有財智的人。对您而言什么是才智？
杜尚：这正是我该来问你的！“才智”这个词是人发明出来最有弹性的词才智有逻辑学的或者是笛鉲尔式的才智。但我想普吕东的说法另有一种意思，他从超现实主义的角度拟想出了一种更为自由的形式对他而言才智是这样一种能仂，它能够穿透普通人不能理解或难以理解的东西这就像是在探索某一个词的意义，词会具有远较字典上给出的更丰富的意义普吕东囷我是同一类型的人——我们有相同的视域，这就是为什么我认为我懂得他对才智的看法：放大、拉长、延展、膨胀……随你怎么理解
鉲巴内：这么说来，您就是根据您的才智去放大、膨胀和探索了创造的限度
杜尚：也许吧。但是我羞于用“创造”这个词这个词的原意，社会性的意义是挺好的但是．从根本上说我不相信艺术家的创造功能。他和其他任何人是一样的人他的工作是要做某种事情，那麼商人也是做某种事情你明白吗？另一方面“艺术”这个词让我感到有趣。就我所知它是从梵文来的它的意思是“做”。现在每個人都在做些什么事，而那些在画布和画框之内做东西的人就被称为艺术家起先他们都是被称为工匠的，我更中意这个称呼无论在世俗的、军事的或艺术的生活里，我们都是工匠当卢本斯或者是其他什么人，需要蓝颜料他就得告诉他的管理人要多少克的蓝颜料，他們得讨论这件事然后才知道他可以有50克或60克或者更多的蓝颜料。这就是在旧的契约方式中的工匠的所为“艺术家”这个词是在画家变嘚比较个体化之后被发明出来的。艺术家先在君主制社会、后来在当代社会成了一个绅士。他不再为人做东西了而是人们在他的产品Φ去挑选东西。艺术家的报复就是他很少像以前他在等级制度的社会里必须做的那样作让步了。
卡巴内：普吕东不光说您是20世纪最有才智的人他还说——让我在这里引他的话——您“对多数人而言，是最扰乱人心的人” 杜尚：我想，他的意思是指不肯跟随这个时代的鋶行风格就会让很多人感到不安而这些人总把异己的事当成自己的对立面，一个敌手但实际上这个敌手并不存在，这种敌手只对普吕東和超现实主义者存在因为他们指望人除去已经做过的事之外还能做些别的。
卡巴内：您有没有认为您已经使许多人感到不安了
杜尚：不．在这一点上不会的，因为我不是一个抛头露面的人我有的很少的露面机会也只是在普吕东的圈子里，以及在一些对我的作品有兴趣的人中间在“公开’这个词的准确意义上说，我从来没有公开的活动．因为我从来没有把《大玻璃》（【《大玻璃》是杜尚从1915年到1923年婲了8年功夫画在一块大玻璃上的一张实验性的作品其中形象是抽象的，手段是很机器化的这张作品正是的名字是《新娘，甚至被光棍們剥光了衣服》】）拿出去展览它一直都放在仓库里。
…… 卡巴内：在我们进入更详细的交谈之前我们先来说说您生活中重要的事，即这样一个事实：在您从事了差不多25年的绘画之后您毅然放弃了，您可不可以解释一下这个决裂
杜尚：这是由几件事情导致的。首先和艺术家混在一起，我指和艺术家住在一处一起交谈，使我不大开心然后，1912年有一件意外的事给了我一个所谓的“契机”。当我紦《下楼的裸女》（【《下楼的裸女》是杜尚1912年创作的一张用分解的形体表现运动感的画这张画1912年被巴黎的立体主义画展拒绝，但1913年在媄国的军械库画展中引起轰动使杜尚成为美国人眼里的欧洲重要现代艺术家】）送到独立沙龙去的时候，他们在开幕前退了给我这样┅个当时最为先进的团体，某些人会有一种近似害怕的疑虑！像格雷兹（【法国作家。1910年左右是走红的立体主义画家】）从任何方向看，他都是极有才智的人却发现这张裸体画不在他们所划定的范围内。那时立体主义不过才流行两三年他们已经有了清楚明确的界线叻，已经可以预计该做什么了这是一种多么天真的愚蠢，这件事使得我冷静了我对于这些曾认为是自由艺术家们行为的反应是，我离開了他们去找了个工作我成了巴黎一家图书馆的管理员。
我这样做是为了让白己离开这种环境离开这种心态。让自己保持清醒也为叻挣钱养活自己。我当时25岁我一直被教导说人要自食其力，我相信这一点后来战争爆发了，一切事情都脱离了轨道我就去了美国。
峩在《大玻璃》上花了8年时问同时也做一些别的作品，那时我已经放弃了画架和油画了我对这些东西觉得讨厌，这不是因为已经有了呔多的画或架上绘画而是因为在我眼里，这并不是一种必要的表达我自己的方式《大玻璃》因为是透明的这个优点救了我。
当你画一張画即使是抽象画，总有一种要把它填满的需要我想，为什么呢我经常向自己问许多为什么，从这样的提问里产生怀疑怀疑一切。我的怀疑是那样的多以至于到了1923年我对自己说：“不错，这个方式很好”其实，我并没有在一个预计的时候放弃所有的事我从美國回到法国，把没有完成的《大玻璃》搁下了当我再回到美国时又已经经历了好多事。在1927年我结了一次婚我的生活变得可观起来。在這件东西上我已经花了8年时间那完全是出于愿意，是自觉地根据精确的计划做的但除了这些之外，我并不需要它成为内心生活的一种表达——这也许就是为什么我花了这么长时间在上面的原因可惜，渐渐地我失去了制作它的热情它不再使我有兴趣，不能再使我在意所以我不想再做了，就停了但并不是突然决定的，我甚至想都没想我就这么着了。
卡巴内：这好像是一种对传统手段逐渐推进的拒絕 杜尚：是这样。 卡巴内：我还有一些事要问当然，这不是什么新话题了您对棋的热情…… 杜尚：这不是什么正事，不过是有这回倳 卡巴内：而且我还注意到，当您不画画的时候您对棋的热情相当高。 杜尚：这是真的
卡巴内：所以我想知道，在这种时候在实際的空间移动棋子的动作是否激起了形象性的创造，当然我知道，您不喜欢这个词——创造在您眼里，这种创造和您在绘画上真正的創造具有同样的价值进一步说，是建立了一个空间中新的可塑的功能
杜尚：在某种意义上来说，是的下棋是一种视觉的和变化多端嘚游戏。如果在字面的严格意义上来说它不是属于几何的，那么它是属于机械的，因为它有移动它是描绘，它是一种机器的现实這些棋子本身不好看，好看的是下棋这种形式小过，什么是好看——如果好看这个词可以用的话——好看就是移动不错，在方式上它僦是机器比方说，一件考德尔的作品就是机械的
在下棋中，在移动的范畴中存在着一些很美丽的东西但是在视觉的范畴中却没有。那是对移动或者说对动作的想像下棋，就是这个移动产生了美这种美完全存在于人的头脑中。 卡巴内：简而言之相对于在画布上有目的的形式游戏，在棋里玩的是无目的的形式游戏。 杜尚：是的完全对。虽然下棋也不是完全的无目的其中有选择…… 卡巴内：但昰没有有意的打算吧？
杜尚：没有其中没有任何社会化的打算，这是下棋的最重要之处 卡巴内：下棋是不是一种理想的艺术之作呢？
杜尚：可以是同时，棋手中的境况比艺术家中的境况要叫人好接受得多棋手们是一群迷迷瞪瞪的人，两眼一抹黑带着眼罩，在某些方面有些像疯子这实际上也是艺术家们应该具有的。但是通常艺术家们不这样这可能就是为什么下棋更让我有兴趣。我深深地被下棋吸引有40年到45年之久后来，一点点地我的热情消失了 ……
卡巴内：总结一下您的开始：一个中产阶级家庭，一种很有头脑也很规矩的艺術教育那么，您在后来采取的反艺术态度对这一些不是成了反叛和报复吗
杜尚：是的。不过我那时对自己没有把握，尤其在这种反叛开始的时候……当你还只是个孩子时你不会哲学地去思考的，你不会说“我这样对吗我这样错吗？”你只是单纯地顺着让你有趣的蕗走而不会去考虑你做的事情是否合法。只是到后来你才会问自己是对还是错是否该改变。在1906到1910或1911年之间我在不同的观念里漂浮：野兽派、立体主义，有时会回到更加古典的方面去在1906年还是1907年的时候，对我来说重要的事情是发现了马蒂斯
卡巴内：不是塞尚吗？ 杜尚：不不是塞尚。 …… 卡巴内：那时您所理解的“画家生活”是怎样的？ 杜尚：首先我没有那种“画家生活”，所有的这世事情只發生在1910年前后不长的时间里 卡巴内：您曾经在绘画上作过努力，您从中期待什么
杜尚：我可不知道了。我没有打算也没有任何建设性的计划，我甚至都没有问过白己该卖画或者不卖画这里可没有任何理论的根基。你明白我说的意思吗这有些像蒙马特区的波希米亚姒的风格——活着、画画、做一个画——从根本上说不意味着任何东西。实际上在今天事情还是这样一个人想成为画家是用为他想要所謂的自由，他不想每天早上去坐办公室 卡巴内：即从社会生活里逃遁。
牡尚：是啊不错，但是这里没有那种预先的计划 卡巴内：您從不为明天担心？ 杜尚：不当然不。 …… 卡巴内：毕加索对您来说是一个与众不同的画家吗
杜尚：绝对不是。相反在毕加索和梅景其之间存在着所谓精神上的一致。当立体主义开始有社会影响的时候梅景其成了它的代言者。他给人解释立体主义而毕加索却什么也鈈说。这得过一段时间才能看出不说话比说太多的话要好得多。所有这些却并没有使梅景其对毕加索的尊敬有所损害我不知道梅景其虧欠了这些立体主义者们什么，而他是个最接近综合立体主义形式的画家但这还是帮不了他，为什么呢我不知道。
毕加索成为旗帜是後来的事公众总需要一个旗帜，不管他是毕加索、爱因斯坦或者别的什么人。公众在这件事上有一半的责任 卡巴内：您刚才说到立體主义打动了您，什么时候 杜尚：1911年左右。那时我已放弃了野兽派、开始接近我看到的这种作品它们对我来说很有趣，那就是立体主義我那时对立体主义是挺当回事儿的。 卡巴内：但您并不信得过它那种感觉是您和您的两个哥哥共有的。
杜尚：是对系统化这种方式嘚信不过；我从不把自己保持在一种建立好的模式里很长时间去模仿，去受影响去回忆前天晚上在某家画廊的橱窗里看到的作品。 卡巴内：在1910年8月画的《对弈》和1911年画的《奏鸣曲》、《肖像或情人》之间，有一个全然的断裂《对弈》还很有学院气味。
杜尚：是全然斷裂《对弈》出现在1910年的秋季沙龙里，1911年1月我画了《奏鸣曲》在9月我又重画了一下。《肖像或情人》是五个女性的剪影，一个叠着┅个是在同一时期画的。最让人吃惊的是技术上的软弱 卡巴内：您是迟疑着要不要与之为伍。 杜 尚：对因为要吸引新立体主义的技巧，我就不得不老得动手作画
卡巴内：实际上是立体主义的技巧比立体主义的精神更吸引您——即通过立方体来把画面堆满。 杜尚：是這么回事 卡巴内：我注意到您说到“动手的作品”。我想知道是什么样的原因引起了您和过去自己画下的画决裂的 杜尚：这就不知道叻，也许是在卡恩维勒的画廊里看到的一些作品导致的吧
卡巴肉：在《对弈》之后，在1911年9月到10月您又做了一些《下棋者》的木炭和油畫的练习，那是在12月画成的《下棋者肖像》之前画下的
杜尚：对。那是在1911年10月和11月之间画的这些素描现在在巴黎的现代艺术馆，在这の前还画下了三四张素描后来就画了一张很大的《下棋者》，是最终定稿的一张那是我的两个哥哥在下棋。这张画现在在费城艺术博粅馆这张《下棋者》或者说《下棋者肖像》都是在煤气灯下画成的。那是一个有意的试验你知道从老的管子里出来的煤气灯光是绿的。我当时想看看颜色是如何改变的那种光线里画的绿色，到第二天在日光里，就变成了淡紫色、灰色就很像立体主义者在那个时期畫成的画。这是一种容易地获得暗色调的做法一种“纯灰色画”。
卡巴内：这可是您极少的能沉醉于光的问题的机会 杜 尚：是的。但昰这不是真正的光这是给我以幻觉的光线。 卡巴内：那么这可以说是气氛而不是光源 杜尚：对，是那么回事 卡巴内：您的《下棋者》深受塞尚的《玩牌者》的影响吧。
杜尚：是的但是那时候我已经想摆脱这种影响了。然而你知道，所有这一些事都发生得很迅速竝体主义吸引我不过几个月。在1912年我已经在开始想别的事了所以它对我不过是一种试验的形式，而远不是皈依从1902年到1910年我不是独白漂鋶，我花了8年的时间在上游泳课卡巴内：维龙当时影响了您吗？ 杜尚：在一开始尤其是他的素描。我特别欣赏他出色的描绘能力
卡巴内：在那个年头，当时的画家们都是成群的甚至结党，互相交换他们的研究、发现、错误而且友情在其中起着很大的作用。让我吃驚的是您对自己的需要您保持距离和隐退格调。除去您受到的短期影响外您保持的距离不仅是为了和运动、风格、观念分开，而且还囷艺术家们分开然而，您相当熟悉这些运动并且毫不迟疑的从中借鉴并为您自己所用。在这个时期是什么样的感觉支配着您？ 杜尚：绝对的好奇心
二、一扇朝向另一些东西的窗户 卡巴内：好奇，但还没有革新.您在1911年作为一个年轻的画家所采取的步骤是从兴趣出发的您那一年的两幅作品《肖像，或情人》和《奏呜曲》中最打动我的是那种同时性（【“同时性”是立体主义艺术特有的手段：把一件東西的不角度同时在一个平面上表现出来。】）
杜尚：这可能是我当时对立体主义的解释同叫也是我忽略透视，忽略通常形象的位置所導致的在《肖像，或情人》中把一个形象作4次到5次的重复裸体的、穿衣服的，把它们放在花束似的形状里那是有意而为的，在那时候为的是削弱立体主义的理论而给它一个更自由的解释
卡巴内：假如我提到了同时性，是因为德劳内画了他的《城市里的窗户NO.3》这是那时最先出现的同时性的处理，与他后来的手法是相反的
杜尚：我当时仅知道德劳内的名字。不过请当心同时性不是运动，至少不是峩所理解的运动同时性是结构上的一种技巧，或色彩结构上的一种技巧德劳内的《埃菲尔铁塔》是对埃菲尔铁塔的解体，使它散了架没有人真的对运动的观念很在意，甚至未来主义者也不而且，未来主义在意大利他们在法国不为人知。 巴内：未来主义的宣言出现茬1910年2月20日的《费加罗报》上您那时读到吗？
杜尚：那时我可没有注意过这样的事情而且意大利离我很远。未来主义这个词我几乎不知噵我不了解它是如何产生的。 在《肖像或情人》之后，我感到还有必要再画一张小油画名为《伊冯娜和马格德玲娜在塔提斯撕碎了》，在这张画里对分解的处理超过了对运动的处理这种分解本质上是对立体主义肢解的解释。 卡巴内：因此您的作品一方面是立体主義的错位，从另一方面说是同时性同时性不属于立体主义吧？
杜尚：它不属于立体主义的毕加索和勃拉克从没有染指。由于阿波里奈爾在他的关于立体主义的书里说我受到勃拉克和德劳内的影响，因此断定我在1911年的独立沙龙里看到了德劳内的《窗》还有《埃菲尔铁塔》，而且肯定我当时是被《埃菲尔铁塔》所打动真行！当一个人看到了另一些人的东曲，这个人就会被影响了即使这个人自己连想嘟没有想过。 卡巴内：有些事情的影响是后来才显现的
杜尚：是的，40年以后！运动或者说是一个处在运动中的身体连续形象，在我的畫中三四个月以后就出现了那是1911年10月，我打算画一张《火车上忧伤的年轻人》
首先这里有火车的运动，然后是站在火车过道里的忧伤嘚年轻人也处在运动中。因此这里有两个平行的运动彼此协调。然后是这个年轻人的解体——我曾把这个称为基本的平行。那是正經的分解即以线为元素，一条跟着一条像平行线，还扭曲了形象整个形象被拉长了，好像是有弹性的线条在平行的状态下一根接┅根，同时微妙地变化着形成运动或者说这个年轻人的形状不能看清楚。我把这个过程也用到了《下楼的裸女》中
《火车上忧伤的年輕人》还表现了我想在绘画上放进一点幽默、或者是对“悲伤”、“火车”这些字的幽默的玩弄：triste（悲伤）train（火车)（【“悲伤”“火车”這两个词在法文中都是以“tr”开头的】）。我知道阿波里奈尔把这张画称为《火车上的悲伤》这个年轻人的悲伤是因为火车总算来了。“Tr”这两个字母很重要 …… 卡巴内：您当时给拉方戈做了好些插图吗？
杜尚：大概有10张我现在都不知道它们在哪了。普吕东那里有一張叫做《平庸》，其中也有一张《下楼的裸女》几个月后我画的那张同名的面就是从它来的……卡巴内：是那张叫做《再次为了这颗煋》的面？ 杜尚：是就是它。在后来的油画中我画了一个在下楼过程中的裸体——使它更具绘画性更庄严。 卡巴内：这张画起初是怎麼来的
杜尚：起初是要画裸体。我想画一个不同于古典的斜躺着或站着的裸体想画一个在运动中的，那肯定会很有趣但当我画的时候就不那么有趣了。运动的出现像是一个挑衅使我决定要动手试试了。
在《下楼的裸女》中我想创造出一个固定在运动中的形象运动昰抽象，是对绘画的削弱在运动中我们弄不清是否一个真实的人类在一个同样真实的楼梯上，从根本上说运动是对于观众的眼睛而存茬的，是观众把运动和绘画结合在一起 …… 巴内：您在完成了《下楼的裸女》之后，就动手画了《咖啡磨》这张画最早描绘了机器。
杜尚：这对我是非常重要的一件事开头很简单，我的哥哥要装饰他的厨房他想到要用自已朋友的画，他请格雷兹、梅景其、莱辛等人烸人给他画一张同样尺寸的画就像墙上的饰带一样。他也让我画我就画了咖啡磨。在其中我作了一点探索在这磨子里，咖啡往下落茬里头齿轮在上头，摇柄的把手在它活动的圆周上几个角度可以同时看到，还带有一个箭头表明运动的方向不知不觉中这样做给我咑开了一扇朝向另一些东西的窗口。
那个箭头是一个新事物让我非常惊喜——这种图表范围里用的手段从美学的角度看非常有意思。 卡巴内：这里没有象征的意义吗 杜尚：没有，它顶多是把一种新的方法引到绘画中来了它像是个枪眼。你知道我一直都感到一种逃离洎己的需要…… ……
卡巴内：我注意到在您的年的绘画中表现女性时有一种不安定的成分，她们总是被分解了的被撕成一片片的。这是鈈是一次不愉快的恋爱而引起的报复我想冒昧地问……
杜尚：不，没有那回事《肖像，或情人》画的是一个我在纳衣遇到的女人我烸次出去吃中饭都会看到她，但我从来没有跟她说过话跟她说不说话没有什么关系。她就住在附近常常出来遛狗，就这些我甚至不知道她的姓名。没有没有那种不健康的感情在其中…… 卡巴内：在25岁的时候，您已经被认为是一个单身汉了您具有一种众所周知的反奻性的态度。
杜尚：是反结婚不是反女性。相反我是绝对正常的。事实上我具有的其实是反社会的态度。 卡巴内：反婚姻吧 杜尚：是的，反所有的这些所有这些都是一种小心翼翼的盘算，一堆非常逻辑化的原因：我是该选择绘画还是该选择别的；是做一个搞艺術的人，还是去结婚有孩子，有房子…… 卡巴内：您是以什么为生的您的绘画？ 杜尚：很简单我父亲给我资助。他一生都在帮助我們
卡巴内：但是他预先告诉过你们，他提前付出费用将来都要在你们的遗产中扣除 杜尚：是啊，这挺好不是吗？该把这个告诉所有嘚爸爸们！维龙从父亲那里得到了许多帮助分遗产的时候，他就什么都没拿到而我最小的妹妹，她一直住在家里从没有要求过什么，结果被分得最多我们有6个孩子，这样做很好人们听到这个故事都笑。我父亲用一种道地的公证人的方式行事事前他把一切都告诉峩们，并且写了下来
…… 卡巴内：《火车上忧伤的年轻人》画的是您自己吗？ 杜尚：是这是一个自传。是我独自在火车车厢里从巴黎箌里昂的一次旅行那上面我的烟斗把我给暴露了。 …… 卡巴内：您认识他吗（【卢赛尔，法国剧作家，他的《非洲印象》剧1911年在巴黎上演时非常轰动当时杜尚去看了这个剧。其中反常规的手法对年轻的杜尚有很深的触动】） 杜尚：我见过他一次他在下棋，那是在觀剧很久以后的事了
卡巴内：下棋把你们俩拉到一块去了。 杜尚：没有这回事他非常非常的衣冠楚楚，穿着高领衬衫黑西装。不浮誇非常单纯，毫不俗气那时我已经通过读他的东西和看他的剧认识了解了他，这对我来说就够了我不需耍非成为他亲近的朋友不可。重要的是了解他的态度而不是影响，了解他是怎么做到这些和为什么做……他有很精彩的一生最后，他自杀了 卡巴内：摄影有没囿影响到您创作《下楼的裸女》？
杜尚：当然马锐伊的那些东西……（【马锐伊，法国摄影家。他首次运用在一张底片上多次曝光的方法来表现运动感照片上的形象因此是多个叠加的】）卡巴内：连续摄影．杜尚：对，在马锐伊的一本书中我看到一幅示意图说明，怹在表现人击剑或马在飞奔的时候是如何用一系列的点来描述不同运动的。通过这些解释了基本的平行观念作为一种套路这似乎非常矯饰，却很有趣正是这个给了我画《下楼的裸女》的主意。在那张插图上我用了一点这种方法特别是在那张画成的油面上，那是1912年1月咗右的事情
同时我还保持了许多立体主义的手法，至少在色彩的协调上这是我从勃拉克和毕加索的画上看来的。但我把他们的东西用茬略为不同的形式上了 卡巴内：正《下楼的裸女》中，连续摄影是不是至少在潜意识里给了你这样的想法：用机器化的人来对抗感性美
杜尚：是的，显而易见的这张画中没有新鲜的肉体，只有从上到下从头到四肢的再简单不过的解剖。除去立体主义其中还有变形。对于与过去的画面的决裂来说观念还没有很完整。这其中没有未来主义我当时不知道未来丰义——尽管阿波里奈尔说过我的《火车仩忧伤的年轻人》类似卡拉和波丘尼（【他们都是1911年出现的意大利未来派中的主要成员】）的未来派作品《灵魂的叙述》。我却从来没见過这张作品让我们这么说吧，这是一个立体主义者对未来派形式的解释……未来派们对我说是都市印象派他们记录了城市的印象，并鼡它来代替了乡村的印象不管怎样，我是被别人影响过的就像一个人可能会做的那样，但是我希望能尽可能地用属于自己的语言来画洎己的作品
我提到过的这些平行的手法在我后来画的作品中也用到过。在画《被飞旋的裸体包围的国王和王后》时比那张《下楼的锞女》还要让我激动但这张画却没有在公众中引起相同的骚动，我不知道为什么 卡巴内：在这画之前您画过一张《两个裸体：一个强壮一個飞旋》，那是1912年3月作的一张铅笔素描
杜尚：我一直向博姆塞先生打听这张画，因为我想把这张画拿到伦敦去展出博姆塞先生是个律師，他在1930年从我这里把这张画买去了这张素描是为《国王和王后》所作的准备，所以想法是一样的这素描是在1912年6月完成的，而那张油畫是在7月或8月里画成的面完这张画之后，我就去了慕尼黑 卡巴内：在《下楼的裸女》和《被飞旋的裸体包围的国王和王后》两张画之間有没有联系呢？
杜尚：几乎没有如果愿意，你可以把它们看成是从同一个想法来的显然的不同是我画进了强壮的裸体和飞旋的裸体。也许这就是未来派吧因为那时候我已经知道未来派了，我把角色改成了国王和王后那个强壮的裸体是国王那些飞旋的裸体成了交叉穿过画面的轨迹，其中解剖的细节决不比以前多 卡巴内：您是怎样从《国王和王后处在高速穿行的裸体中》到《被飞旋的裸体包围的国迋和王后》的？
杜尚：这是文字上的游戏速度一直是被用在体育中的。如果一个人处在“迅速”当中他就跑得很好。这使得我觉得有興趣“迅速”比起“高速度”与文学的关系更小。 卡巴内：在《被飞旋的裸体包围的国王和王后》这张画的反面有您以前画的很学院氣的《天堂中的亚当和夏娃》。 杜尚：那是早年画下的1910年吧。 卡巴内：您是故意在那张画的反面画的吗
杜尚：是啊，别的作品我没有那么做过再说，我也不是一个技师能了解这样会导致画的开裂。这很棒这让这张画生成了谜团，人们说这画不可能久存了 卡巴内：现在有一些很出色的修复手段。 杜尚：你得把树胶水彩填到每一个裂缝中去这是可以修复的，但工作量太大……你知道班在这作品看上去像是在1450年画成的！
卡巴内：从1912年到1913年，是您的一个多产的时期您画了l2张左右的作品：《两个裸体：一个强壮，一个飞旋》、《国迋和王后处在高速穿行的裸体中》、《被飞旋的裸体包围的国王和王后》、《处女一号》、《处女二号》、《从处女到新娘的变迁》、《噺娘甚至被光棍们剥光了衣服》第一稿，《光棍机器》的第一稿《大玻璃》的模型，《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》又一稿，最後是《三个标准的终止》和《巧克力磨》……杜尚：哇！
卡巴内：在《光棍机器》里您又一次用了《咖啡磨》的想法，但放弃了它通常嘚形式而这形式是您在一开始画它的时候很欣赏的。您的放弃是为了得到个人的衡量方式和计算方式这方式后来在您的作品中越来越具有重要性。 杜尚：这张作品是在1912年年底画的吧
卡巴内：1912年7月到8月您呆在慕尼黑，在那儿您画了素描《处女》和《从处女到新娘的变迁》然后您回巴黎和比卡比亚夫妇一起到筑拉斯（Juras)探望比卡比亚妻子的母亲。
杜尚：关于《新娘》的想法早就在我心里了所以我先画了鉛笔素描《处女一号》，然后画《处女二号》那是上了点水彩的。后来画成了油画之后我就有了“新娘和光棍”的主意，先画成的素描是类似《下楼的裸女》的作品一点也不像后来的那些整整齐齐画成的东西，《巧克力磨》是1913年1月画成的我们总是回到里昂去度假。茬那儿的街上我看到这个巧克力磨在一家巧克力的店里在1月回到马黎的时候我就画了它。
卡巴内：那是在《光棍机器》之前画的吗 杜尚：是同时，同为那是从同一个主意来的——新娘必须在那个机器里出现我收集不同的想法，然后把它们放在一起
第一张《巧克力磨》完全是画出来的。而第二张就不同了我把线粘在油布上当轮廓，然后往里填上颜色而且还在每个交叉的地方把线缝到画布上去。1913年10朤我从纳衣又搬到巴黎，在一座新房子里有了一间小画室在那间画室的墙上我画下了巧克力磨的尺度和准确位置的定稿。稍后我又画丅了第一张大的素描《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》，在这同时我又画下了《阻塞的网络》
卡巴内：这里有三种构图是分得出脉络嘚。第一您在1911年秋季沙龙上展出的《春天里的少男少女》那种构图的大尺寸复制；第二，是竖构图的《大玻璃》设计用上了测量的方法；第三是横构图的《阻塞的网络》……您如何解释您的《新娘》和《大玻璃》往测绘方法上的转变呢？
杜尚：让我用《咖啡磨》来解释从这张画上我开始觉得我可以避免和传统绘画的一切联系，这种联系甚至在立体主义和我的《下楼的裸女》中也还存在着 我可以用这種线条的方式摆脱传统，或普用技术的方式这方式最终把我从那种根本的相似中摆脱出来。传统是已经完成的东西从本质上说我对改變有一种狂热，就像比卡比亚有人能花6个月、1年做些什么，而有人却跑到别的事情上去了比卡比亚一生都是像这样的。
卡巴内：这个意思在阿波里奈尔的《立体主义画家》一书中出现过其中有这样一句有趣的句子：“对于那些被美学的成见弄得软弱无力的艺术家来说，应该学会像杜尚那样精力充沛地去协调艺术和人的关系”
杜尚：我不是告诉过你，他什么都说得出来他说这句话的时候并没有任何證据。让我们这么说吧他大概是猜我能做什么呢？那么就去协调艺术和人的关系吧真是笑话！这就是阿波里奈尔。那时我在立体主义團体中不是重要人物所必他就对自己说：“为了他和比卡比亚的友谊，我总得为这个人说出点什么来”于是他就写下了他随便想到的什么。在他看来这无疑是很诗意的，可惜既不真实又缺少准确分析阿波里奈尔有一肚子花样。他看到一些事情他就想到别的事情也洳何地好。总之这个说法是他的，不是我的
卡巴内：尤其因为那时您几乎都不与公众发生联系。 杜尚：是的我完全不在意这种联系。 卡巴内：我注意到直到《新娘》那张画以前，您的探索还是再现的图示了时间的过程。从《新娘》开始人们就获得了一种印象，爆发性的运动感在画面上停止了适意味着意义取代了功能。
杜尚：这样说很公允我完全不再关心运动的观念了，或者是用这种那种记錄运动的方式了我对它们不再有任何兴趣，这一切结束了在《新娘》和在《大玻璃》中，我想发现一些东西它们和过去是全然不相幹的。我一直都被一种心思困扰着：不要用同样的东西一个人要留心，因为除去他自己他会被过去的事情控制、占领。哪怕主观上并鈈愿意也会不由自土地在一些细节上体现出来。因而为了做到一个完全彻底的决裂，这是一场不停止的战斗
卡巴内：什么是《大玻璃》思考的开端呢？ 杜尚：很难说了许多事情是关系到技巧的。理由之一是玻璃这种材料引起我很大的兴趣，因为它是透明的这就巳经意味无穷了。然后是色彩把色彩涂在玻璃上，从另一边也可以看到如果你把颜色封住还可以避免它的氧化。这样色彩就可以保持咜物理特性上的纯洁所有这些技术上的问题都是很重要的。
此外透视是非常重要的。《大玻璃》上恢复了透视而透视是一直被忽略囷指责的。对我来说透视成了一个纯粹的科学 卡巴内：不再是现实主义的透视法了？ 杜尚：不它成了数学的、科学的透视。 卡巴内：這是基于计算的吗
杜尚：是的，是在维度中的这些都是很重要的因素。我在其中放进了什么呢你可以告诉我吗？我把故事、传闻（從这些词的褒义方面来说）和视觉的再现混在一起同时都给了视觉因素最少的重要性，比一个画家通常能给予绘画的都要少当时我已經不想再被视觉的语言控制自己了。 卡巴内：您指的是视网膜 杜尚：到最后，就是归结为视网膜每一件事会成为观念的，即取决于事凊本身而不是视网膜
卡巴内：然而，人还是会有这种印象技术的问题先于思想。 杜尚：常常如此是的。从根本上说这张作品里没什么观念。主要的我要面对由所用的材料而来的技术上的一些小问题像玻璃，等等它们迫使我去小心从事。 卡巴内：这对您来说很奇怪因为您是一个纯然用脑子的画家，却经常纠缠在这类技术的问题里 杜尚：是啊，你知道一个画家几乎总是某种工匠。
卡巴内：您茬关心技术问题外还关心更多的科学方面的问题，如关系的问题、计算的问题 杜尚：从印象派开始，所有的绘画都是反科学的甚至包括修拉。我感兴趣的是把科学范畴内的严谨、准确引到绘画中来这件事一直没有被做过，或者说至少是没有被做得很多我这样做倒鈈是由于爱科学，相反这是友好地、轻微地、戏弄地让科学贬值。结果表现出来的是嘲弄
卡巴内：关于科学的方面您还是具备了不少嘚知识……杜尚：很少，我不是那种科学型的人 卡巴内：普林斯特是一位伪数学家——他也时常讽刺……杜尚：没错。我们都不是数学镓但我们都相信普林斯特，他能给人以为他知道许多事情的幻象我想，他现在在一个中学教数学可能是在一所公立学校里。
无论如哬当时，我试着读了珀费罗斯基的东西他解释了测量、直线、曲线等等。当作画的时候它们在我的脑子里是起作用的。虽然我从没囿在《大玻璃》中放进任何计算简单地说，我那时想到的是投射想到的是一个不可见的四维空间，一些你用眼睛看不到的东西
由于峩发现人可以从三维的空间得到一种投影，无沦是什么样的物体都可以——如太阳的照射在地球上造成了两维投影——我通过这思路运鼡简单的智力推理，那么四维可以把一个物体投射成三维的或者换一种说法，我们习以为常的任何三维的物体是一种我们不熟悉的四维嘚东西的投影 这带着点儿诡辩的意思，但具有可能性在《大玻璃》中的“新娘”是基于这种想法之上的。仿佛它是四维物体的投影
鉲巴内：你把“新娘”称为一个“玻璃上的耽搁”。 杜尚：是的这是我所喜欢的语言的诗意范畴。我想给耽搁这个词一种我甚至无法解釋的诗意这样可以避免去说“一张玻璃画”、“玻璃素描”或“画在玻璃上的东西”，你明白吗“耽搁”这个词在这种情况下很得我惢，像是发现了一个词组在最马拉美式的用词方式说，它真的很诗意
卡巴内：在《新娘，甚至被光棍们剥光了衣服》这个题目里“甚至”这个字是什么意思？ 杜尚：题目通常能让我有很大兴趣在这种时候我就变得很文学化，词吸引着我我把这些词放在一起，然后叒加上一个逗号后面跟上“甚至”两个字，这个副词不起任何作用因为它无论和画面上的东西还是和题目都没有关系。因此它只是一個最美的副词的表现其中没有意义。
从题目的这句话角度看“反意义”在诗意的水平上让我很有兴趣。普吕东就很喜欢这个词对我來说它像是一个奉献。事实上当我这样做的时候我没有想到它的用处。在英浯中“甚至”纯然是一个副词，没有任何意思比剥光了還要剥光了，它是“无意义” 卡巴内：那时您似乎对玩词就具有很大的兴趣了。 杜尚：我是有兴趣但不浓，我不写作 卡巴内：那是盧赛尔的影响吗？
杜尚：是吧确实是。虽然所有这些和卢赛尔毫不相同但是他给了我这样的思想：我可以试着在我们通常的说话意义Φ做点什么，或干脆反意义我甚至对卢赛尔也不了解，也小知道他是如何在小册子上解释他的写作方法的他告诉人们怎样从一个句子嘚开始，然后他用一些插入语来做一个词的游戏费里的一本出色的书教给了我许多关于卢赛尔的技巧。他的文字游戏有一种隐藏的意义但不是在马拉美或蓝波意义上的。那是隐而不显的另一个规则
卡巴内：您是不是停止了一切艺术上的活动，把自己完全投入到《大玻璃》中去
杜尚：是的。艺术对我来说已经完结了只有《大垃璃》还吸引我，显然我展出我早期的作品是没有问题的但是我想从一切粅质的责任中解放出来，我因此开始了一个图书管理员的生涯这成了我可以不用在社会上抛头露面的一个借口。从这个角度看这是一個明智的决定，我一直试图不再作画不再卖画。有了《大玻璃》就让我有好几年有事可做。 卡巴内：您在当图书管理员的时候一天掙5个法郎，是吗
杜尚：是，因为我做这件事无所求所以能很“平和”地去做。为了好玩我还去专教古文字学和图书馆学的学校去上課呢？ 卡巴内：您做这事儿当真吗 杜尚：因为我以为我会一直把图书管理员做下去的。我完全知道我是不可能通过学校考试的但我把詓学校当成一种必须经过的程序，这是一个取得明智的位置并以此来反对艺术家对手的奴役的步骤。与此同时我已经在开始筹划《大玻璃》了
卡巴内：用玻璃的主意是怎样出现的呢？ 杜尚：是通过色彩得到这个主意的有一次我画画的时候用一块玻璃做调色板，从反面吔可以看见颜色我由此想到，从绘画的技术角度看这里有一些有趣的东西。油画画好了不久颜色会变脏，发黄还会由于氧化而老囮，我在玻璃上的颜色是完全受到保护的玻璃成为一种让颜色在长时间中保持纯净和不变的手段。我马上就把用玻璃的主意用在了《新娘》上
卡巴内：玻璃没有别的意义了吗？ 杜尚：有还有别的意义。作为透明的材料玻璃可以给严格的透视以最大的效果，它还能从任何体现“手迹”和材料的想法中摆脱出来我渴望改变，去获得一种新的方式 卡巴内：对《大玻璃》有好几种解释，哪一个是您自己嘚
杜尚：我没有任何解释。因为我做它的时候没有什么观念有些东西是在我做的过程中出现的。对于整个东西的想法纯然是为了制作比之于那种给“机械手”写目录那样对每个部分的描述还要机械。它是对所有美学的“否定”——在这个词的最原本的意义上说……而鈈仅仅只是作为另一种新绘面的宣言 卡巴内：它是一连串的实验吗、
杜尚：一连串的试验，是的然而其中并没有要在绘面上创造一个噺运动的想法，那种如印象派、未来主义或其他任何种类的“主义”所要做的那种事 卡巴内：那您对普吕东、卡罗吉斯或莱伯对这个作品的解释是怎么想的？
杜尚：他们每个人都给自己的解释留下了他自己特别的记号这些并不意昧着对或错，这些都很有意思这有意思昰指当你想到写这一类的解释的那个人而言的。对于那些给印象派写解释的人是同样的情形你相信这个，或者你相信另一个取决于你感到和哪一个更亲近。 卡巴内：所以从根本上说，您对那些写出来的评论不加关心 杜尚：不，我很有兴趣的 卡巴内：您读了。 杜尚：当然但都忘了。
卡巴内：令人惊讶的是在8年中——1915年到1923年——您在很多事上取得了成功，思想上的形式上的。还有它们的结果是铨然相对立的如：有严格的、步步推进的、花很长时间考虑的《大玻璃》，集各种手段方式于一身的《绿盒子》还有不必动手做的现荿品。
杜尚：对收集1913年到1914年笔记和作品的“盒子”来说情形有些不同。那时我还没有要把一个盒子做成笔记的想法我想到的是我可以潒那种机器人的目录一样把东西收在一起，如计算、影像而不必把它们连缀在一起。有时候它们是随便撕下来的一张张的纸片……我想偠有这样一个集子跟着《大玻璃》和《大玻璃》参照着看，就像我那么看它一样因为《大玻璃》不是美学意义上的观赏，人们得参照著这个集子两个放在一起看。这两件东西的并列完全可以摆脱我所不喜欢的视网膜范畴了它是非常合逻辑的。
卡巴内：您的反视网膜嘚态度是从什么地方来的
杜尚：是从视网膜给予了太大的重要性来的。从库尔贝以来人们就一直认为绘画是作用于视网膜的。这是一個人人都犯的错误视网膜是瞬间的！在这之前，绘画有着其他的功能：它可以是宗教的、哲学的、道德的有时我逮着了机会采取反视網膜的态度，却只可惜并没有让绘画改变太多我们整个这个世纪都完全是有涉视网膜的，只有超现实主义除外他们打算超然世外，然洏他们也没有走得太远！尽管普吕东从超现实主义者的立场来判断说，他相信超现实主义已经离开但在更深的层次上，他还是对作用於视网膜的绘画有很大的兴趣这是相当荒谬的，这必须被改变事情不能总是老像这样。
卡巴内：您一直被认为是榜样但却是很难仿效的。 杜尚：你们为什么要仿效呢又不能从中挣到钱。 卡巴内：您应该有追随者 杜尚：不，选又小是像一种绘画流派那样有格式然後人们可以据此去追随一位大师。在我看来这更是一个提高了的境界。 卡巴内：您的朋友是怎么看待这些的
杜尚：我几乎不和朋友谈箌这一点。比卡比亚是超越一切之上的“抽象者”——这是他自己发明的词他就喜欢像这样。我们不谈这种事他是什么都不想的。我吔并不老想着这些事 卡巴内：您从来都不是一个“抽象者”吗？ 杜尚：在这个词的真正意义上来说不是像《新娘》这样的油画是抽象嘚，同为上面没有任何具象但是从这个词语的狭义看它不是抽象的，它是所谓内脏的
当你看到从1940年以来抽象主义者们做的事，你会看絀事情变得更糟了又是视觉。他们完全把白己拴在视网膜上了 卡巴内：是不是您的反视网膜的态度导致了您拒绝抽象。 杜尚：不我昰先拒绝它，然后才意识到为什么的 …… 卡巴内：在美国，一夜之间您因为《下楼的裸女》而走红您的4张画全卖出去了，您成了名人这些和您的“隐”可是矛盾着的。
杜尚：这些发生在一个遥远的地方！我当时又没有去展览会我还是在巴黎。我只是收到一封信告诉峩说4幅画卖出去了但这种成功是不重要的，那只是在一个区域内的成功我不把它看得很重。我当时对于那张《下楼的裸女》能卖出240美え觉得很开心当时240美元可以兑换成1200金法郎，这是我想要的价
这张画能引起兴趣得归功于它的题目。没有人画过从楼梯上下来的裸女這是很滑稽的。在现在它就不滑稽了因为它被谈得太多。但在它刚产生的时候它成了一个轰动的丑闻，因为裸体是应该被供着的 这畫还触犯了宗教，在清教徒看来所有这些骚乱都是这张画引起的。然后还有—些画家坚决地反对这张画，这些引起了一场混战我坐收渔利，就这样 卡巴内：过了半个多世纪了，现在您是怎么看这张画的。
杜尚：我还是很喜欢这张画的画得比《国王和王后》那张恏，甚至用过去的立场即绘画性的立场去看，它很深入很集中，而且画得很仔细当时我用的是一个德国人给我的性能很稳定的颜料。那些颜料很不错这很重要。 卡巴内：由丑闻引起的成功有没有使您在法国画家眼里显得很有嫌疑
杜尚：可能会的。但是别忘了，怹们不大知道这事那时欧洲和美国之间不像现在联系如此密切，所以没有人谈这件事报纸上也没有人提，只有在这里那里有一些很小嘚反映就这些了。对法国而言这事情是不被注意的。 那时我就不认为这一次的成功对我的生活有什么重要只不过当我到了纽约时发現，在那里我不算是个陌生人 卡巴内：您是一个注定属于美国的人。 杜尚：可以这么说
卡巴内：然后您就呆下来了。 杜尚：那是后来財突然有的想法 …… 卡巴内：另外两张画——《国王和王后》、《下棋者肖像》——给芝加哥的律师艾第先生买去了。
杜尚：他也是个佷有趣的家伙！在芝加哥他是第一个骑自行车的人也是第一个让惠斯勒（【，美国画家接受的是欧洲艺术的训练，画一手很“帅”的肖像画在19世纪末美国上流人中很走红】）给他画肖像的人。他因此而获得了声望他的律师业务做得很好并且收藏绘画。他当时买了许哆抽象画还有比卡比亚的作品。他是个大块头雪白的头发。他写过一本书叫做《立体主义和后印象派》在1914年出版了。那是美国第一夲谈论立体主义的书
这些人由于事出意外而感到很高兴，他们从没想到过要买画帕克在其中充当了牵线人，卡巴内：《三个标准的终圵》是用三块长的玻璃片做成的在上面贴上画布作为三根线的衬底。所有这些东西被放在一个棒球盒里您把它定义成“罐装的机会”。（【《三个标准的终止》是杜尚的一件作品他根据三根一米长的落下的线，把三根米尺截成线下落的任意形状做成了三把不规则的“尺”，以此表达了他对固定标准的不买帐】）杜尚：让谁都想着的“机会”也挺叫我动心。这个意图主要在于让你忘记自己的手因為从根本上说，甚至你的手也是机会纯粹的机会之所以让我有兴趣是因为它和有逻辑的现实是对立的，我就想到把东西随便放在画布上或一张纸上，后来就有了这样的主意：把一根1米长的线从1米高的地方落在一个水平面上形成它自己不规则的样子，并且重复做三次這个主意让我觉得好玩，我总是由“好玩”的想法导致自己做事的
对我来说“三”是个重要的数字，但只是单纯从数字来说的而不是從什么神秘的观点来看的：一，是个整体；二是一对，一双；三是多余。当你得到了“三”这个数你就是有了300万——这对三来说是┅回事。我打算把一件事做三次再来得到我想要的。我的《三个标准的终止》就是三个分开的试验的产物每一个形式稍微有些不同，峩把落下来的线条固定住我就有了形状不规则的米尺。这就是“罐装的米尺”所谓罐装的机会。把机会装起来这多么好玩啊。
卡巴內：您是怎么开始选择大众产品——“现成品”来作为艺术品的
杜尚：请注意，我没有要拿它们做出艺术品来“现成品”这个词是1915年峩到了美国后出现的，这是个有趣的词但当我把一个白行车轮把儿朝下装在凳子上的时候(1913)还没有“现成品”或其他想法。那只是个消遣我没有什么特别的原因要做它，也没有任何意图要展出它或者要拿它来说明什么，不没有这一类的事……卡巴内：但它具有激发性，效果上也一样……杜尚：不不，这很简单你看《药房》，那是我在火车上在一个黄昏的暮色里做的，是在1914年1月在我回里昂的旅途仩我所做的只是在一张印刷的风景画上加了两个点，一个红点一个蓝点，这和药房的情形相同（【在法国药房的橱窗里通常摆着一瓶红色一瓶蓝色的药水，作广告之用】）这只是我脑子里的一种消遣而已。
卡巴内：它也是罐装的机会吗
杜尚：当然。我在一家专卖藝术用品的店里买下了这张风景画的复制品我仅仅做过三张《药房》，但我不知道它们现在在哪儿最早的一张在马雷那里。（【美國艺术家，杜尚的好友他的创作以摄影为主，在采取的现代手法上深受杜尚思想的影响.】）以1914年我的《瓶架子》来说我只是在城里的┅家杂货店里买下了它，到手以后我想到了往上题字的主意在那个瓶架子上我是题了字的，但我忘了写的是什么当我离开法国到美国詓的时候，我的妹妹和妹夫把我公寓里所有东西都搬到车房去了而且也没对我说。在美国特别是1915年，我做了另一些题签的东西像《折断胳膊之前》，在上面我用英文写了字（【《折断胳膊之前》杜尚的一件现成品，他在一把雪铲上写着“折断胳膊之前”作为他的莋品】）。现成品这个词是自动出现在我的脑子里的它对于非艺术品是很合适的。它不是草图艺术的属性也全都用不上。这就是为什麼我想要做它原因
卡巴内：您选择现成品时取决于什么？ 杜尚：东西本身通常，我不得不考虑到它的“样子”选择一个东明很难因為15天后你会开始喜欢它或者讨厌它。因而你必须在接近它的时候是冷漠的，仿佛你不带任何美学的情感选择现成品也常常基于视觉的冷漠，同时要避开好和坏的趣味。 卡巴内：趣味对您意味着什么
杜尚：习惯。对已经接受了的东西的重复如果你把一些事重复若干遍，这就形成了趣味好的或坏的，都是一回事那都是趣味。 卡巴内：您是通过什么来避免趣味的呢 杜尚：机器性的描绘，这是不涉忣趣味的因为它在所有绘画性的习俗之外。 卡巴内：您也一直在防止自己不要被定型……杜尚：……不要被定型在美学的形式里不要被定型在形式或某种色彩里，然后重复它们
卡巴内：这是一种反自然主义的态度，然而您也画过自然之物。
杜尚：是的但这对我来說那又怎么样，我并不能对此负责事情早就被弄成那样，我不是肇事者这是我的一个自我保护，我不能为此负责卡巴内：您在一直精心制作《大玻璃》时，还作了《三个羟基烃模子》的配图……杜尚：不那是9个。（【《九个羟基烃模子》是杜尚的另一张画在玻璃上嘚作品这相当于杜尚为《大玻璃》做的习作之一，其中的造型被画进《大玻璃》】）卡巴内：对但您开始做的是3个。那几乎是和《三個标准的终止》同时做的也许是出于同一原因。
杜尚：不开始，我想我做了8个那并不是3的倍数。它和我对3的想法不对应后来我又加上一个，成了9个那就是《九个羟基烃模子》。它们是怎么来的我在1913年画了张素描，上面只是8个没有9个，6个月后才加上第9个
这个主意是很好玩的，因为它们都是模子模子里放什么呢。气即把气放到模子里去，气就呆在形成士兵、送报纸的小孩、着甲胄的武士、警察、牧师、站长等等的模子里这些都记在我的草图上。每一个形象都放在同样的水平面上有线条穿过它们表示性别的部位。
这些东覀后来使得我制作了那块题为《九个羟基烃模子》的玻璃画那是在1914年到1915年绘制的。模子的一边是不可视的我总是避免把东西做得太实茬。但模子却不要紧因为它是隐在里头的，我不想把它们露出来 这《九个羟基烃模子》是用铅绘制在玻璃上的，它们一直等着被上色我叫自己就别上色了：铅本身就是颜色。这就是那时我做的事 卡巴内：您曾经把现成品比之于约定。
杜尚：我是说过一次当时，我腦子里老是预先想着做某件事情想着“在某时某刻我将做这个……”但我总做不到。我应该为此感到羞愧才是 三、通过《大玻璃》 …… 卡巴内：您在美国做的第一件现成品叫做《折断胳膊之前》，为什么? 杜尚：那是把雪铲事实上我只是在上面写了句话。我当时明确希朢的是让它不带任何意义但是，到最后每一件事还得被归结到某些意义上去。
卡巴内：当您把这把铲子拿到眼前时它对您该有些意義吧。 杜尚：当然然而我当时想到的，尤其用英语来说它真的是不重要的，没有任何关联性的比较明显的联系很简单——你在铲雪嘚时候会折断胳膊。但这种想法太幼稚了我当时不希望人们这么去看它。 卡巴内：《秘密的声音》这件作品是一个线球夹在两个铜盘Φ间，用四个长螺丝固定着对这个作品您有同样的意图吗？
杜尚：这作品名字是后起的在1926年的复活节，我做了3个现成品我把它们弄丟了。这一个曾经在爱伦斯伯格手中他把两个盘子取下来放了点东西进去，把它们重新用螺丝拧上之后那东西就在里面发出声音来，峩不知道那是什么那声音对我来说是个秘密。 卡巴内：您在现成品上做的一点加工就是在上面题字这些字都有意地写得不好理解。
杜尚：没有什么不好理解的它们是法文和英文，其中漏掉一些字母这些题字仿佛像招牌，上面有些字母掉下来了……卡巴内：最终它们讀起来是不好懂的 杜尚：又人若是把漏掉的字母再添进去会挺有趣，这很容易 …… 卡巴内：博物馆收藏艺术品的想法是相当反杜尚的，您不觉得这和您的主张违背了
杜尚：我是为了友谊才这么做的，这又不是我的主意事实是，我同意做一个评判者来决定该选购什么畫这个问题不涉及我的主张。而且这对帮助艺术家被人了解也是一件好事情，这比其他事情更来得有同志意气做这种事没什么要紧嘚。从根本来说那也不是一个博物馆想要有个私人的博物馆太花钱了，因此解决的办法是把所有的东西都给耶鲁大学 …… 卡巴内：您那时在纽约是怎么生活的呢？
杜尚：你知道人会自己都不知道自已是怎么做的。我每个月的进项不多那真是一种道地的波希米亚式的苼活，带点虚饰你愿意的话还可以说是奢华的，但怎么说那还是波希米亚式的生活通常钱总是不大够，但那没关系我必须说明的是，那时美国的生活比现在容易多了同伴们部挺大方，东西又不贵房租很低，知道吧我没有什么可说的了，因为我没有活到那步田地比如说：“我活得很悲惨，我过的是牛马般的生活”不，满不是那回事
…… 卡巴内：每一次您提到您的被出售的作品时，我有这样嘚印象您没有经手过一块钱！ 杜尚：当这些事情在进行的时候，我是没有经手过钱……卡巴内：那您是怎么生活的呢 杜尚：我自己都鈈知道。我教法文课我出售一些画，比如我的《奏鸣曲》一张，然后又一张……卡巴内：旧的画？ 杜尚：旧画我甚至还有另一张《玻璃》从巴黎寄来，是一个半圆形的《玻璃》我也把它卖给爱伦斯伯格了。
卡巴内：因此这就是您过去谋生的手段了。 杜尚：很幸運我当时还能挣一点小钱。当一个人年轻的（时候）他不会知道他是如何谋生的。我一直没有妻子没自孩子，你瞧没有任何这一類的“包袱”。人们总来问我是如何谋生的没人说得清，顺着走就是了生活总是那个样子。有些人帮助过我我从来没有借过很多钱，除了有些时候候会借一小笔钱
卡巴内：说到这个，得把话说回来艺木家是不以得到帮助为耻的。 杜尚：人们很知道有些人能赚钱叒有些叫做艺术家或工匠的人不能挣得是够的钱谋生，所以他们就出面帮助了。帮助艺术家是富人的美德．这是在君主制时期就有的概念在民主制以前每个阶段都是这么做的，保护艺术家、保护艺术等等。 ……
卡巴内：但在您回法国之前您得到了您妹妹苏珊和克雷悌结婚的消息，您送她一个您称做《不幸的现成品》的作品
杜尚：是的，那是一本几何书她必须用一根绳子把它挂在公寓的阳台上，風来回翻书来选择它的问题，吹动和撕去书页苏珊还给它画了一张小画，称做《马歇尔不幸的现成品》最后风把这件东西整个撕碎叻，剩下的只有这张面我觉得把幸和不幸放到现成品中的主意很有趣。然后下雨、刮风、纸片乱飞，是很有趣的主意…… ……
卡巴内：您的《蒙娜丽莎》上的题字“L.H.O.O.Q.”除了玩笑之外有什么别的意思吗？ 杜尚：没有唯一的意思就是读起来很上口。 卡巴内：它是一个读喑上的游戏
杜尚：对。我很喜欢这种游戏因为我发现你可以做很多这类的游戏。简单地去读法文字母甚至任何一种语言，都会有一些惊奇的事情出现的读字母是很好玩的。这和给特赞克的支票是一回事（【特赞克一位牙医，曾替杜尚看牙同意杜尚给他画了一张支票，作为诊费】）他给我看牙，我问他该付多少钱然后动手画了一张支票给他。在那些小字母上我花了很长时间要把它们写得像茚刷的一样，这可不是一张面额不大的支票20年后我又从他那里买了回来，用了比支票面额上多得多的钱！后来我把他给了马太（【智利旅法画家后来成为超现实主义艺术家】），还是我卖给了他我不记得了，我总记不住钱的事儿
卡巴内：1919年年底或1920年初，您回到纽约带着您的《蒙娜丽莎》和一瓶《巴黎的空气》。 杜尚：是啊那是很好玩的。那是—个几厘米高的玻璃泡上面印着“生理血浆”的标簽。我是为爱伦斯伯格买的作为带给他的巴黎的纪念品。 卡巴内：那时候您又完成了一件“东西”——如您称呼的一件对您来说是全噺的东西，一个机器——一个真的机器——称为《精确的光学》
杜尚：事实上这是我回到纽约后做的第一件“东西”。那是有5个玻璃的盤子穿在一个金属棒上盘子上被我以金属棒为轴心画上了黑和白的条纹。盘子一个比一个大当你从某一个角度看，它们叠在一起显嘚像是一个盘子。当马达转动的时候那些条子就给人一种连续不断的黑白圆圈的效果，模模糊糊的你可以想像。
马雷和我在公寓的楼丅做那个马达那时我住到西73街去了。我们做了一个挺可笑的马达转起来飞快，你都没法控制它它甚至把其中一个玻璃盘子都转坏了，一片片地飞出来差点伤了我们，我们不得不又重做
4年以后我为杜赛特又做了一个同样的，有螺旋型的半圆那是从同一个主意来的。我甚至还对光学作了些研究白线和黑线是怎么在转动中消失的——我现在没法向你解释这些，我已经不记得了我只画下一些素描，現在也不见了 卡巴内：那么，您那时从一个反叛性的艺术家变成了一个准工程师了 社尚：是……一个不怎么样的工程师！ 卡巴内：那峩们说，是一个技术员吧
社尚：作为一个工程师我做的事情就是鼓捣那个买来的马达。吸引我的是运动的观念然后我着手做《大玻璃》上的结束工作，我把它拿到工厂想给右角镀银这一角就是有“眼科证明”的。这证明是一些光学的图表有3种圆叠在一起。为了能画丅这些圆我把那玻璃镀银，然后在上面把图案描下来刮掉多余的部分。这事花了6个月的功夫因为它太薄，要求十分精确总之是精確的光学作业。
卡巴内：每一次您做了一个新的实验您就把结果用到《大玻璃》上去。《大玻璃》成了您8年中所有试验的总和 杜尚：唍全对。
卡巴内：罗丝?瑟拉薇是在1920年出现的吧（【罗丝?瑟拉薇，杜尚的女性化名】）杜尚：实际上我想要做的是改变身份最早的想法是找一个犹太人的名字。我算是天主教徒这是从一个宗教到另一个宗教的改变！我没有找到我喜欢的犹太人名字。然后我突然有了個主意为什么不改变性别呢？这是很容易的罗丝?瑟拉薇就是这样来。在现在这些都不成问题——名字随着时代在改变——而罗丝茬1920年是个挺俗的名字。其中的两个R是从比卡比亚的画——他的《卡可基酸盐的外表》——来的现在这画在一家画廊里，我不知道有没有被卖出去比卡比亚要求他的朋友们在这画上签名，我不记得我是怎么签名的这张画被拍成照片了。所以人们能知道的我想我在上面簽了“罗丝?瑟拉薇。”(Rrose
Selavy)“arrose”这个字有两个r的字母我喜欢两个r，我就在罗丝(Rose)这个词里又加了个r所以这些都是字的游戏。 卡巴内：您对性别的改变走得还挺远您穿上女装照了相。 杜尚：那是马雷给照的在1938年巴黎的维尔顿斯坦画廊举办的超现实主义展览上，我们每人都囿一个木做的模型在那里我有一个是女的，我就给她穿上我的衣服她就成了罗丝?瑟拉薇。
卡巴内：在1920年到1921年之间什么事情对您来说昰重要的 杜尚：没有什么事情。对了我的《大玻璃》，这事情一直吸引我直到1923年，这是我当时唯一的兴趣我现在甚至遗憾没把它唍成。但它对我慢慢变得乏味了它是透明的，到后来没有什么创造性可以在上面发挥了，所以它就靠边站了1923年我回了欧洲，3年后再囙美国《大玻璃》已经裂了。
卡巴内：您为什么在1920年拒绝参加达达沙龙呢 杜尚：为的是写一句双关语，我在电报上把“皮球（pesu de balle）”拼荿了“逑”发给克罗悌（【法语“皮球”被杜尚拼成法语中的粗话——pode
bal(“逑”)这里说的事情是：达达派在欧洲办展览请在美国的杜尚送莋品去，杜尚回了一封电报说：“给你个逑”】）在这个世界上我能给他们拿去什么？我没有任何特别有趣的东西可以拿给他们我甚臸不知道达达是什么。 卡巴内：1920年您回到纽约时您还做了一个现成品《清新的窗户》，下一年做的是《为什么不打喷嚏》
杜尚：《为什么不打喷嚏》是德莱厄的妹妹要的。她想要我的东西因为我不想画通常意义上的画，就告诉她：“行但我只做出现在我脑子里的无論什么东西。”我找来一些大理石做成方糖一样大小的石块一个温度计和一块墨鱼骨头，把它们放在一个鸟笼子里全都漆成白色。我鼡300美元卖给了她我从她那里赚到了钱了！这位可怜的女士没法接受它，她非常非常地懊恼她把它转手卖给了她的姐姐德莱厄，德莱厄吔不喜欢它又用同样的价格卖给了爱伦斯伯格。我说这些的意思是没有人喜欢这东西，但是我却为做了这东西很得意方糖一样的大悝石是我做的，所以整个东西不能算是现成品只除了那个笼子是现成的。关于《清新的窗户》嘛……卡巴内：那又是另一个双关语“清新，窗户——法国寡妇（【这几个词在英语中拼法相近：fresh,french,window,widow】）”。
杜尚：是啊“清新的”寡妇意味着聪明。 卡巴内：也是快乐的寡婦 杜尚：你愿意的话可以这么说。这些组合加上法国的窗户让我觉得有趣我的那个窗户是在纽约请一个木匠做的，窗户上用的却是黑嘚皮子这些皮子每天早上都要擦，像擦皮鞋一样这样才可以使得它铮亮。所有这些都来自同一个思想 卡巴内：莱伯说过，在那个时期您已经达到了无美、无实用、无合理性的尽头了。
杜尚：无论怎么说这倒是一个好方子，他是在他的书中这样写的吗不错，这挺恏——我得祝贺他!你知道人们一般记性不大好。 卡巴内：您可不是您的记忆力是惊人的。 杜尚：一般对过去遥远的事情会记得很清楚 …… 卡巴内：您把《大玻璃》留在美国了?
杜尚：是啊。当我3年后回去时我没有再回到那件东西上。同时它也裂了……这倒不是让我鈈想再动手的原因，而是因为我这么长时间不在那儿你知道，一个人如何能在8年以后还继续做同一件事情那已经是枯燥无味了……除非你非常的坚定。我不想再为它操心了而且在我的生活里又有别的事情出现了。当我再回到纽约时我就为杜赛特做了那件东西，那个視觉的旋转的东西在1924年到1925年做了个小电影。
卡巴内：那时您已经决定停止作画了 杜尚：我从没有做过这决定，它是自动形成的因为《大玻璃》不是一张画，上面用了许多铅许多别的东西。它远离了传统意义上对画家的定义：用画笔笔、调色扳、松节油这些手段在峩的生活里已经消失了。 卡巴内：这个决裂有没有让您感到不安 杜尚：不，从来没有 卡巴内：从那以后您从没有感到想要作画的渴望？
杜尚：没有因为当我去博物馆的时候，我没有在任何一张画的面前感到过眩晕、震惊或好奇从来没有。我现在说的是过去的大师们过去的东西……我是非常不受诱惑的——在这个词的宗教意义上来说。不做是自愿的，所有这些让我讨厌 卡巴内：您再也没有碰过畫笔或铅笔？
杜尚：没有我没有兴趣，它们没有吸引力缺少趣味。我认为绘画死了你明白吗？每过40或50年一张画就死了因为它的新鮮劲消失了。雕塑也死了这是我所喜好的方式，没有人会接受的但我不在乎。我觉得绘画就像画它的人一样若干年后会死，然后它被称为艺术史一张莫奈的画在今天和60或80年前有多大的不同啊。现在所有的颜色都在发黑而在它刚画下的时候却是非常明亮的。现在它進入了历史——就这样被接受了那么这样也行。反正它对现在做不了什么人，精神绘画，都是这么回事
艺术的历史是和美学很不哃的。对我来说艺术的历史是把某个时代保存在美术馆里，但这并不意味着它们一定是那个时代最好的东西它们甚至可能是那个时代岼庸的表达，因为美丽的东西已经消失了——公众不想保存它们不过，这已经说到哲学上去了…… …… 卡巴内：在此期间您和马雷、仳卡比亚、萨提参加了克菜尔的一个“幕间曲”演出，然后被放进了芭蕾舞这是折衷主义……
杜尚：你可以这么看。“幕间曲”就像这洺字一样是在一个瑞典芭蕾舞的中场休息时插入的表演。我在一个节目里扮演裸体的亚当有一部假胡子，有一片遮羞的叶子夏娃是甴一个俄国的年轻姑娘扮演的，叫布露伽她也几乎是全裸的。克莱尔在房椽上替我们打灯光就在那会儿，他爱上了那姑娘几个月后，他和她结婚了你瞧我还是个媒人呢，促成了一桩婚姻！在“幕间曲”中还有一个场景是我和马雷在房顶上下棋比卡比亚进来了拿着沝管子到处喷，把什么都冲走了你瞧，这是很达达味的
卡巴内：您在电影和戏剧里寻找什么呢？
杜尚：电影让我感到有趣的是它的视覺性与其做一个可以旋转的，就像我在纽约做的那种机器我对自己说：“为什么不把它变成电影呢？”那要简单得多我对电影并没囿很大的兴趣，只是通过这实用的手段达到我要的视觉结果当人们说我在制作电影时，我对他们说不，我没有这只是一个便利的手段——现在我更加这么看了，用这个手段去达到我要的东西而已此外，电影很好玩我们的那个作品，由于没有更好的机器了只能一厘米一厘米地往前走。有一个小圆盘上面画上了厘米的刻度，我们拍摄了一个又一个形象做这个花了有两个星期。由于我们的设备没囿把这些景象用适当的速度放出来——结果是一团糟因为胶片转得太快，它形成了一种奇怪的视觉效果结果我们不得不放弃机器的手段，一切都自己做所谓回到手工。
四、我喜欢呼吸甚于喜欢工作 …… 卡巴内：你还说过艺术家并不知道他作品的真正意义还说观众总昰通过自己的译读参与了作品的创作。
杜尚：一点不错因为我认为，实际上如果有那么一个人——或者竟是个天才——生活在非洲心髒地带，每天都画出非常出色的画来却没有任何人看到它们，那么他等于是不存在的换句话说，一个艺术家必须被人知道他才存在洇此，人们可以设想曾经有千百个天才存在过，他们死了自生自灭了，因为他们不知道如何让人们知道自己、吹捧自己让自己成名。
我坚信艺术家作为一个媒介的作用这个艺术家做出了什么东西，然后有一天由于大众的、观众的介入他被承认了然后他又被后代承認了。你是没法阻止这个过程的简而言之，这是由两点构成的产物一头是做出这东西的人，另一头是看到它的人我给予后者和前者哃样的重要性。
自然没有艺术家愿意接受这样的解释。但你不妨定心一想：什么是艺术家这对一个家具制造者也一样，比如布勒家具（【布勒17世纪法国家具名匠，后来他做的家具被称为布勒】）既是人欣赏的对象，也是那个创造布勒家具的人一件作品是由它的赞揚者造成的。 非洲的木勺在刚做出来的时候什么也算不上它只有实用的功能，是在后来才成为美丽的物品所谓的艺术品的。 你不觉得觀众的作用是很重要的吗
卡巴内：当然。但我不能完全同意您比如说《阿维农少女》公众在它被画出来的二三十年后才看到它，然而咜对于少数几个从毕加索那里看到这张画的人来说依然是非常重要的 …… 卡巴内：你认为像格雷郁德这样的人画了不为人知的杰作？ 杜尚：不并不。实在说来任何杰作一旦被观众指认，就得了好去处是观看着形成了美术馆，他们是构成美术馆的元素美术馆应该算昰领会形式、评判形式的最后的场所吗？
“评判”这个词也是一件可怕的东西它大有问题，而且也无力一个社会决定接受某些作品。嘫后建一个卢浮宫让它一直存在几个世纪。说到真理、真实、绝对的评价——我决不相信这些 卡巴内：你去美术馆吗？
杜尚：几乎不詓我已经有20年不去卢浮宫了，它不能吸引我因为我压根儿怀疑评价的标准，而这标准却决定了卢浮宫现有的藏品才是值得展览的其怹的压根不值得去考虑，它们或者倒也是好的呢因此从根本上来说，我们让自己赞同这样的观点：有那么一种一见钟情有那么一种建竝在一时趣味上的风格，一时的趣味消失了可不管怎么说，却有某些东西还应该留下来这实在不是一种很好的解释，没有必要这么看
卡巴内：但您不是也接受了这个观念：把您所有的作品都保存在美术馆里？ 杜尚：我的接受是因为在生活里有实际的部分你是不能避免的，所以我没有拒绝如果拒绝，我就得把它们都撕了或砸了这也会是个很矫情的举动。 卡巴内：您可以要求把它们放在一个没人见箌的地方啊……杜尚：不那也会是一种挺古怪的造作。
卡巴内：作为保护您自己您可以要求保护您的作品啊……杜尚：确实。我对公開的场合多少是有些不自在的因为社会的旁观者把它们推到一个流行的潮流里去，或者是被称做流行吧。一群观众比起一群画家是更為有力的他们会迫使你做特别的事，拒绝会显得可笑．拒绝诺贝尔奖是可笑的 …… 卡巴内：当您还很年轻的时候，您没有感到要接受藝术熏陶的欲望吗
杜尚：可能有。但这是一种很平庸的欲望我本该努力作画的，但我骨子里太懒我喜欢活着，呼吸甚于喜欢工作。我不觉得我做的东西可以在将来对社会有什么重要意义因此，如果你愿意那么看我的艺术就可以是活着的：每一秒、每一次呼吸就昰一个作品，那是不留痕迹的不可见也不可想。这是种其乐融融的感觉 卡巴内：这正如罗奇说过的那样，您最好的作品是您度过的时咣 杜尚：对极了，我认为太对了
卡巴内：在1924年到1925年，您做了一些新的光学机器的装置 杜尚：是。那时我有些儿被光学吸引其实箅鈈了什么光学。我做了一件可以转的小东西在视觉上产生螺旋状的效果，这个很吸引我很好玩。开始我用了螺旋形……不甚至不是螺旋形——它们是从中心向外离散的圆圈，从里向外发散形成的螺旋形不是几何意义上的螺旋形，是在视觉效果上的从1921年到1925年我一直茬忙这个。
后来用同样的程序我找到了一种让它凸出来的方法。亏了人生来就有的透视感就是说，从下面往上或从上往下看你会看箌一个东西围着中心转，就能形成一个实体的形象像一个煮鸡蛋，像一条鱼在鱼缸里转圈你看到的这个鱼缸是三维的。这中间最让我囿兴趣的是这是一个科学的现象，在我发现之前用另一种方式也可以产生那时我遇到一个制造镜片的人，他告诉我说：“这东西过去昰做来给有一只眼睛的人矫正视力的让他一只眼睛也能产生三维空间的印象。”后来它们失传了
那时我的试验引起了几个专家的注意，而对我来说只为好玩． 卡巴内：但那是非常视网膜的！ 杜尚：是啊，不过这事并不让人做15年或10年之久很快，它就结束了 卡巴内：您没有在上面花太多时间。 杜尚：没有仅仅只在1934年那一年中做的，然后就停止了 …… 卡巴内：您的商业行为不和您的处事态度矛盾吗？
杜尚：不矛盾人得生存。我那么做是因为我正缺钱一个人总得吃饭吧。吃饭和为了绘画而绘画是不同的两件事情两件事可以同时存在，没有必要成全一个而毁了另一个同时，我也没有把这种买卖看得有多重要我还在奎恩的拍卖会上买回一张我自己的画，一两年鉯后我把画卖给了一个从加拿大来的人这真是很有意思，这实在不费我什么事情 …… 卡巴内：1926年这一年《大玻璃》震裂了。
柱尚：我鈈在美国时它被送到布鲁克林美术馆参加一个国际展览，那些把它送还给德莱厄太太的人不太懂行也不大经心。他们把两块玻璃合在┅起放在一个扁盒子里搁在卡车上。虽然包得很好人家却不知道里面的是玻璃还是果酱。于是开了40里地之后，它可成了果酱啦唯┅奇妙的事情是那两块玻璃是合着的，每一块上的裂痕都在同一个位置上 卡巴内：那些裂痕是顺着作品中造型的边缘走的，这也够叫人驚奇的
杜尚：没错。是这么回事它还显出了一种对称，看上去是有意的不过当时可不是这么回事。 卡巴内：当人们看到《大玻璃》嘚时候很难想像它没破的时候是怎样的。 杜尚：别这么说在我看来有了这些裂缝更好，好一百倍这是事情的定数。 卡巴内：您经常佷注重偶然的干涉 杜尚：我尊重这个，我最终爱上了这个 …… 卡巴内：您不愿意受家庭的连累。
杜尚：是这样因为家庭迫使你放弃洎己真正的理想，去拿这些理想和家庭所具有的东西变换和社会及一切这样的行头交换。 …… 卡巴内：对超现实主义绘画而言您的地位是什么？
牡尚：还不错的但我不喜欢他们有什么吸取什么的做法，比如抽象。我现在说的不是那些主要的画家们如恩斯特、马格里特、达利我是说他们的那些在40年代的追随者。那是一种已经过时的超现实主义……从根本上说超现实主义之所以可以存在下来是因为咜不算一个绘画的流派。它不是视觉艺术的一种流派或别的类似的东西。它不是一个通俗的“主义”它是扩展到哲学、社会学和文学裏去的东西。
卡巴内：它是一种思想的状态 杜尚：它像存在主义。没有存在过任何一张存在主义的绘画 卡巴内：它是一个关于行为的問题。 杜尚：是这样 卡巴内：您最喜欢的超现实主义画家是谁？ 杜尚：所有的人：米罗、恩斯特、基里柯基里柯是我特别喜欢的。 卡巴内：这样说来您指的是友谊不是绘画。
杜尚：不也是绘画。我对这些画家的作品非常有兴趣就被打动、被影响的意义上来说……鉲巴内：然而，超现实主义作品中有“视网膜的”成分这不让您反感吗？ 杜尚：不因为你得知道如何去运用它。尽管有这个在但另囿些更出色的意图超越了它们，特别是在那些匪夷所思的东西上 卡巴内：那么就是观念超过了视觉。
杜尚：对极了请注意，对我来说強调观念并不意味着一定要出现很多观念我所不能接受的是没有任何观念在其中，只单纯是诉诸视网膜的作品 …… 卡巴内：1934年您在巴黎做了（绿盒子），一共有300个其中包括了从1911年到1915年的93张摄影文件，包括素描和手稿这些全都复制成了照片，还做了20本豪华版的《绿盒孓》这是您的另一个一贯不变的心思：把您的作品放在一起保存着。
杜尚：是的我做的每一件东西都要求细致，做得很费功夫所以峩觉得还值得费心保存这些。我做《绿盒子》做得很慢所以我把它和任何仔细保存的东西相媲美。 卡巴内：那个时候您似乎是对保存您嘚作品更有兴趣而不是继续做作品。 杜尚：是啊因为我已经停止做东西了。 卡巴内：您完全停止了吗 杜尚：是的，不过不是绝对僦是简单地停止了，就这样 卡巴内：因为您天生很懒？
杜尚：是啊！然而做这个却没有什么主题，只是简单地做个盒子也很好玩。泹这也花去了我4年的时间制作这些文件从1934年到1940年之间。这事正好在战争开始前结束了那时我每天都去找印刷商，每一件事都是我自己莋的所以花费很少。 卡巴内：您让我吃惊 …… 卡巴内：从您生活中的某些事情来看，人们容易有这样的印象您很乐意答应请求的。
杜尚：通常是这样我不是那种渴求什么的所谓有野心的人，我不喜欢渴求首先这很累，其次这并不会把事情做好，我并不期待任何東西我也不需要任何东西。期待是需要的一种形式是需要的一个结果，这个情况对我来说不存在因为到现在为止的很长一段时间里，我什么东西也没有做我觉得挺好。我不觉得艺术家是那种必须做出什么东西来的社会角色好像他欠了大众什么似的，我讨厌这种想法 ……
卡巴内：那时你靠什么为生呢？ 杜尚：我不知道真不知道， 卡巴内：您总这么回答 杜尚：因为我是真的不知道，你不是也不知道吗！ 卡巴内：噢我，当然不知道！
杜尚：没人知道那时候我怎么生活的因此你的问题很难得到一个准确的回答。我可以告诉你我絀售布朗库西的东西这应该是真的。1939年在我的小阁楼里还有几件他的东西我去找罗奇，给他一个他就给我一笔钱。你知道那时生活费不高，我又不必自己买房子在巴黎，我住在拉锐街在纽约，住房只花我40美元一个月的租金这是最低限度。生存的关键主要是看婲多少钱而不是看挣多少钱。你得知道可以维持你生计的数目
卡巴内：这是个安排的问题吧？ 杜尚：是啊我生活费用很低，所以没囿问题显然我也有发生困难的时候。 …… 卡巴内：在马塔画廊您为展览的目录做了封面那是一个立体的用橡皮做的乳房。对您来说那囿什么特别的意思呢
杜尚：没有。那只是另一个主意而已我看到有海绵橡皮做的假货——胸罩——在店里出售，我就想把它做完整了因为这种东西是遮人耳目的，年产者无需把细节做完整因此我就来做了这样的乳房，带了粉红的乳头 …… 卡巴内：那时您又做了些現成品，您不做这些东西已经有10年了 杜尚：那不是现成品，而是雕刻的东西塑造的东西……卡巴内：您不做作品到又开始做这些中间隔了多少年？
杜尚：从1923年开始不做的1934年做了的东西我不算在里头——那些视觉的试验。当然那些东西也是做的做了很长时间。 卡巴内：《绿盒子》也算 杜尚：还有《手提的盒子》。 卡巴内：在这些雕塑里有一些色情的成分 杜尚：显然。但它们并不是完全逼真的不過，它们照样还是很色情的我只做过两三样那样的东西。 卡巴内：您用纺织品做了一个男性生殖器和女性生殖器
杜尚：是的。还有《貞节塞》那是做给我的妻子蒂尼的，那是我给她的结婚礼物直到现在它还搁在我们的桌子上，我们到哪儿都带着它就像是一个结婚戒指似的，不行吗 卡巴内：行，我懂 杜尚：这让我觉得有趣。 卡巴内：像《女人的阴唇》做的是一个女性的性器官。色情在您的作品里是个什么位置呢 杜尚：很大的位置。视觉上或意识上的或者，从任何上面说是带根本性的 卡巴内：比如说《新娘》？
杜尚：那吔是的但那是封闭的色情。如果你愿意可以说那色情不是公然的它却也不是暗示的。它可以说是一种色情的气氛什么东西都可以置於色情气氛中而没有多少麻烦。我很相信色情因为它是一种真正具有世界性的事，是每一个人都理解解事如果你愿意，它可以替代别嘚文学流派象征主义啊，浪漫主义啊它可以被称为所谓的另一个主义。你大概会告诉我在浪漫主义里有着被称为色情主义的部分不過，如果色情主义被拿来作为一个基础、一个根本那么它就可以形成流派意义上的“主义”。
卡巴内：您个人给色情主义的定义是什么
杜尚：我没有对此下过个人的定义，但是从根本上来说这是个把一向隐藏着的东西——因为有天主教，有社会的法则的缘故——带到咣天化日之下来的一种方式而且这些东西并不一定必然是色情的。能够把它们暴露出来把它们放在每个人的支配之下，我认为是重要嘚因为那是一切事情的基础，而且没有人谈到它色情是一个主题，甚至是一个“主义”这就是我在做《大玻璃》的一切因素的基础。它让我避免了回到已经有的理论、美学或其他的东西上去。
卡巴内：然而在您的作品中这个色情主题在很长时间里一直是被伪装着嘚。 杜尚：多多少少是一直伪装着的但不是为了怕羞而伪装的。 卡巴内：不是怕羞是隐藏。 杜尚：对了 卡巴内：让我们这么说吧，昰隐而不显 杜尚：是隐而不显。 …… 卡巴内：您对自己是认真的吗
杜尚：我对自己不认真。因为讲演可以有一些收入这是主要原因。为了让事情做起来简单不要落入复杂的理论中去，我就总是讲自己的作品我用幻灯机，尽可能地解释每一张作品当艺术家被邀请辦讲座，尤其是对学生的时候这是一个比较简单的程序，在美国都是这么做的 卡巴内：人们有这样的印象，每一次您把自己放在一个哋位上却总通过嘲弄和讽刺去削弱它。 杜尚：我总是这么做因为我不相信什么地位。
卡巴内：那您相信什么呢 杜尚：什么都不信！“信”这个词又是一个错误，就像“判断”这个词它们俩都是很可怕的观念，但世界却建筑在它们之上我希望在月球上将不会是这个樣子！ 卡巴内：无论如何，您总相信您自己吧 杜尚：不。 卡巴内：甚至都不信您自己 杜尚：我不相信“个体”这个词，这个词是人造絀来的 卡巴内：您很喜欢词是吧？ 杜尚：噢是的。诗意的词
卡巴内：“个体’是很诗意的。 杜尚：不一点儿也不。这是一个很普忣的概念可在现实中却并不存在。虽然人们对此无可置疑地坚信着而我却不信。没有人甚至想到过别去信这个“我是’没有人吧？ 鉲巴内：什么是最诗意的词呢 杜尚：我不知道。我手边没有现成的通常说来，它们是被它们自身的意义歪曲了的词 卡巴内：字谜？
杜尚：是是字谜。半谐音什么的像《玻璃》中的“耽搁”一词，我就很喜欢“倒退”也是很有意味的。 卡巴内：甚至“杜尚”这个詞也是挺诗意的 五、我过的是一个侍者的生活 卡巴内：您刚从伦敦回来，在泰特美术馆举办了您作品的重要回顾展我觉得这些展览可嘟是“历史性的示威”，这可是您一向不赞成的呀
杜尚：但它们总存在着！你上台，展示你的东西然后你就成了一个演员。而一个画镓呆在他的画室里画画到拿出去展览只是一步之差。然后你就必须出席开幕式你被祝贺，这都挺过火的 卡巴内：您现在倒是很高兴哋接受这些过火的做法，而在您一生中您一向是避免的。
杜尚：人会变当一个人在笑语一切东西又接受一切的时候是一回事。你并不需要涉足太深你接受这些是让别人高兴嘛，并不是为自己的这差不多是一种礼貌，除非有一天礼貌变成极其重要的行为如果说这是誠挚，那么它就是 卡巴内：您在泰特美术馆就是这个情况吗？
杜尚：这是一个暂时的情况而且这一系列的事情并不总是相伴而行的。烸天在这个世界上有6000个展览在举办因此，如果为一个展览艺术家就认为这是他艺术生涯的终结或相反，是他艺术生涯的高峰不是有點儿可笑吗？你必须把自己看成六千分之一就该明白是怎么回事了！ …… 卡巴内：泰特美术馆的回顾展览给了您什么印象呢？
杜尚：非瑺好的印象你的记忆被唤起了，你可以把事情看得更清楚了你顺着年代往前走，人已经死去而他的生活被留在身后——就有点像这種感觉，只除去我还并没有死！每一件东西都带给人一段回忆我一点都不为那些我所不喜欢的、惭愧的、我不想要的东西而不安，不┅点儿也不。就让它们简单地、赤裸裸地、诚实地呈现出来没有受辱，没有遗憾这些是令人满意的。
卡巴内：您在艺术史上是第一个拒绝绘画这个观念的于是走出了这种所谓形象的美术馆……杜尚：是啊，我拒绝的不仅是架上绘画而且是任何种类的绘画。 卡巴内：洳果您愿意可以说二维空间的东西。
杜尚：我认为对一个像我们这样的时代而言人们不能再继续画油画是一个不坏的结果。因为这个畫种已经存在了有500年了它没有理由永远存在下去。结果是如果你能发现另外的自我表达的其他方式，你会从中受益的这就像现在在所有艺术种类里发生的事情。在音乐中新的电子乐器是大众对艺术改变方式的一个标志。绘画不能再是关在餐厅或起居室的装饰了我們已经想到用其他的东西来装饰了。艺术正在被拿来作为一种符号的形式如果你愿意这么认为的话，不可以再把它降低到装饰的功能上詓就是这个感觉指导了我的一生。
卡巴内：您认为架上绘画已经死亡了 杜尚：在现在这段时间是死亡了，这会有个50年或100年的时间除非它现在又回来了。人很难知道这样的周期是怎么回事其中并没有什么原因。艺术家们一直在提供新的手段、新的色彩、新的用光形式现代世界进入了绘画，还控制着它现实会迫使事情改变的，这很自然也很正常 卡巴内：对您而言，谁是最了不起的当代画家
杜尚：噢，当代……我不知道了当代是从什么时候算起呢？1900年 卡巴内：您愿意的话，可以从本世纪的中叶算起
杜尚：在印象派中，我对修拉比对塞尚更有兴趣在这之后马蒂斯让我有很大的兴趣。还有几个野兽派的画家勃拉克虽然曾经是一个重要的野兽派画家，但他主偠算做立体主义者然后是毕加索，他像一个明亮的灯塔他正好满足了公众的要求，对明星的要求这种角色能维持很长的时间，这也佷好马奈在上个世纪和这个世纪交替的时候也充当了同样的角色。那时只要提到绘画就一定要提到马奈，没有马奈绘画就不存在了
茬现在这个时期，我就不知道了这很难下判断。我很喜欢年轻的波普艺术家我喜欢他们是因为他们摆脱了艺术对视觉的考虑，这一点峩们已经谈过了在他们那里我发现了一些新东西，一些从本世纪开始、通过一个一个画家达到抽象的那条道路不同的东西首先，印象派把风景简化成纯粹的色彩然后，野兽派加进了变形使它更加简单这一点，出于某种原因成了我们这个世纪的特点为什么所有的这些艺术家如此坚决地要变形呢？这可能是出于对摄影的抵抗吧不过我不是很清楚。因为摄影给了我们非常准确的再现的手段接着一个藝术家想要做点别的事就会说：“这容易，我可以尽量地去变形这样我就可以从摄影的再现中摆脱出来了。”这一点对所有的艺术家都昰显而易见的无论他们是野兽派、立体主义，甚至是达达或超现实主义
对于最近的波普艺术家，就不存在什么变形的想法了他们借助现成的东西、现成的图片、招贴画等，因此这是完全不同的态度使得他们在我眼里显得很有趣我并不想说他们是天才，因为是不是天財并不重要在每20年、25年或更短的时间里事情就会改变。那时人们会把这些波普艺术放在哪儿呢？卢浮宫吗我可不知道了。无论如何這没有什么关系看看拉斐尔前派吧，他们点燃了一个小火种不管发生了什么，现在还在燃烧着他们现在又不被重视了，但他们还会洅得到重视的——他们会被恢复名誉的
…… 卡巴内：您和斯威尼（【古根海姆美术馆的负责人】）在美国电视谈话中，我注意到这样一呴话：“当一个不知名的艺术家给我带来新东西的时候我总是满心感激。”您说的“新”指的是什么呢
杜尚：我一直没有见到多少新東西。如果有人向我展示一些完全新的东西我将会是第一个想去}