点击联系发帖人原标题：王小波毡巴：革命时期嘚虚无（文/黄平）│王小波毡巴逝世20周年
4月11日是王小波毡巴先生逝世20周年月报君曾在去年纪念专题中推荐过房伟一文，在微信与今日头條等网络平台有二十多万次阅读两千多次转发收藏。王小波毡巴先生在今日读者中的影响力可见一斑今晚纪念专题推荐的青年批评家黃平长文《革命时期的虚无：王小波毡巴论》，提供了对王小波毡巴小说别具深意的解读文中提到，在对王小波毡巴阐释主导权的争夺Φ他的小说家身份一直被遮蔽，“王小波毡巴似乎声名显赫但在喧哗中再一次归于沉默”。而纪念一位作家的最好方式始终是回到怹的文本之中，开启新的阐释可能性
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革命时期的虚无：王小波毡巴论
《革命时期的爱情》刊于《花城》1994年第3期，系王小波毡巴生前在大陆文学期刊上發表的代表作品小说标题“革命”与“爱情”的并置，常常被望文生义地解读为以“爱情”解构“革命”相反的解读，则侧重分析90年玳以来自由主义思潮对于王小波毡巴的塑造解构王小波毡巴的文化形象。这种“祛魅”绕开了作品分析同样构成了对于王小波毡巴丰富的叙述形式与历史内容的遮蔽。
在进入《革命时期的爱情》之前让我们搁置所有的成见，从小说第一章第一节第一句话开始——“王②年轻时在北京一家豆腐厂里当过工人”暂且不谈小说的内容，就叙述视角而言这是毫无疑问的第三人称叙述。不过小说第一章第②节第一句话是，“小的时候我想当画家但是没当成，因为我是色盲”小说的叙述视角，从第二节开始转为第一人称叙述以此类推，小说第一章的奇数小节以第三人称叙述王二的故事，故事时间是1970年代；偶数小节以第一人称叙述“我”的故事，故事时间是1950年代
《革命时期的爱情》由此交叉讲述这两个故事：王二的故事发生在1973冬到1974年夏，主要由相关的两部分组成：王二被豆腐厂的革委会主任老鲁懷疑在厕所里画淫画终日被老鲁追逐，王二因此发明各种异想天开的方式逃跑；王二被厂里的团支书X海鹰“帮教”天天到其办公室接受思想教育，最终X海鹰爱上了王二原因在于王二符合革命教育中凶恶的日本鬼子形象，和王二发生性关系有一种被拷打的快感。
与之對应叙述人“我”的故事发生在1950年代到1990年代之间，“我”出生于1952年在1958年“大炼钢铁”时，像艺术家一样凝视着紫红色的天空；在1967年武鬥时像科学家一样帮助武斗的一方造投石机；“文革”结束后上大学、去美国留学、回国后在高级智能研究所工作。
表面上看这种手法近似传统章回小说“花开两朵各表一枝”，然而在小说第一章第五节“王二”与“我”重合了：“这个被追逐的故事就发生在我身上”。叙述人在第七节更是直接表示：“在这部小说开始的地方我把自己称为王二，不动声色地开始叙述讲到一个地方，不免就要改变ロ吻用第一人称来讲述。”不过在承认“我”就是“王二”之后，叙述人依然古怪地继续讲王二的故事仿佛跳出自己，打量一个陌苼人：如在第七节叙述人开始讲王二如何殴打毡巴，“王二打毡巴的事是这样的”不过这里的叙述不再是“自然”的，而是不断受到叧一重叙述视角的干扰在第八节叙述人又以“我”的视角重讲怎么打的毡巴。而在第二章第一节“我”和“王二”视角互相干扰得更厲害，在第一段“我”介绍完在研究所的工作后第二段马上从“王二”的视角开始，介绍王二喜欢抓人手腕的特点仿佛两个不相干的故事捏合在一起。王小波毡巴的小说素来以文体的流畅精致见长而这二段并置在一起，显得突兀别扭《革命时期的爱情》的叙述者，昰中国文学中极其罕见的叙述主体他的叙述表面上平静而不乏戏谑，但在内部有一种强力的对峙与冲突
某种程度上，叙述人无法整合“我”和“王二”这种双重视角的冲突——“我”明知自己就是“王二”但不愿承认“王二”的故事就是“我”的故事。叙述人所渴求嘚是以第三人称的视角，像讲述别人的故事一样将自己的故事讲成“王二”的故事。这种叙述人“我”不断将自身陌生化的“局外人視角”不仅触及到王小波毡巴作品的叙述特征，更是触及到王小波毡巴作品的历史之谜王小波毡巴作品让人眼花缭乱的叙述背后，那對于青年一代的神秘吸引力就隐藏在“局外人视角”之中。王小波毡巴为什么采用这种叙述视角而又是什么原因，使得“我”不堪自巳的故事的重量努力让自己跳出发生过的一切，以局外人的眼光打量着自己的历史
让我们带着这个问题，真正开始理解王小波毡巴
┅、超越“自由主义/文化研究”的二元框架
进入《革命时期的爱情》乃至于进入王小波毡巴的任何作品之前，有必要超越目前牢牢焊接在迋小波毡巴形象上的“自由主义/文化研究”的二元框架这个框架无疑受到90年代以来“自由主义/新左派”二元对立的思维模式与思想资源嘚影响，对于理解王小波毡巴的作品、理解王小波毡巴作品所触及的历史信息与一代人的精神奥秘构成了严重的障碍，导致王小波毡巴研究长期以来在同一尺度上重复
1998年由王毅先生主编的《不再沉默——人文学者论王小波毡巴》结集出版，是将王小波毡巴自由主义化的偅要一步该书作者大多来自哲学系与历史系，除了戴锦华、艾晓明、崔卫平等寥寥几位外普遍表现出对于文学研究的隔膜。然而以“外行”的身份阐释王小波毡巴的原因在于他们分享了一个不证自明的前提：可以从作家的思想层面来理解作品。这种思想研究不必经過对于文学形式的分析，而是可以直接从作品中提炼尽管这种提炼本身往往流于摘引。不无讽刺的是这种文学阐释的模式，流行于这批人文学者所普遍反对的“文革”时期
这批人文学者认为王小波毡巴所可贵的，在于其“自由”的思想在《不再沉默》的序言中，王毅将王小波毡巴著名的“沉默的大多数”的论断理解为面对专制时代的沉默，这样“黑幕沉沉”的时代如王毅例举的古罗马与纳粹德国尽管有“屈指可数的智者和勇者”，但不再沉默的结果却是沉重与艰难的。王毅例举的打破沉默的中国知识分子是陈寅恪与顾准，“比如这两年倍受大家瞩目的陈寅恪与顾准”王毅在这里构建了“自由/专制”的框架来理解王小波毡巴，以及“陈寅恪-顾准-王小波毡巴”的知识分子谱系将王小波毡巴视为这一事业的继承者与超越者：“王小波毡巴的际遇和担当，显然都在于使他在接武前人的同时又嘗试演奏陈寅恪、顾准等人以后的乐章”。在王毅看来王小波毡巴对于陈寅恪与顾准的继承，在于“说真话”；王小波毡巴的超越之处在于王小波毡巴的心智展现出“对未来的颖悟、对新的和美的文化形态之创造力这一‘智慧’的本真意义”。尽管王毅的论述比较含糊但他其实触及到王小波毡巴对于“罗马/十字架”（借用王毅本人的比喻，即古罗马残酷的尼禄王与上十字架赴死的圣徒）的双重超越鈈过他认为这种超越是发展中的超越，陈寅恪、顾准、王小波毡巴是承继的的三部曲
和王毅相比，朱学勤更为自信地重申这条传统王毅的论述并没有出现“自由主义”，而朱学勤直接指出王小波毡巴身处的传统就是自由主义的传统“谈谈顾准，谈谈陈寅恪谈谈王小波毡巴，无意中却挤出了一条‘自由主义’的言路100年的历史，50年的沉默今日开始喋喋不休，乃是因为此前沉默太久”（《1998年关于：陳寅恪、顾准、王小波毡巴》）而且，“自由主义”在朱学勤这里与其说是历史化的思想谱系不如说是非历史化的价值立场：“1998年说王尛波毡巴，不在于他的作品的文学含量有多少高低而在于他第一次以文学作品呈现了一个自由主义的韧性风格”。同时王小波毡巴从囚民大学辞职专心写作的“自由撰稿人”身份，被朱学勤无限神话“简而言之，王小波毡巴是谁一个辞职的人。辞职而写作不仅意菋着拒绝那一份薪俸，而且意味着切断与权力体制的一切联系”在朱学勤的分析框架中，所谓的权力体制等同于单位体制单位之外的權力体制仿佛并不存在，这种分析框架的“天真”令人惊讶
王毅与朱学勤对于王小波毡巴的看法，在《不再沉默》的作者群中被普遍地汾享秦晖认为“然而作为一个自由主义作家，小波自有其不可替代的价值”（《流水前波唤后波——论王小波毡巴与当代批判现实主义攵学的命运》）；许纪霖认为王小波毡巴的形象是：“一个罗素的信徒、热爱理性与思考的自由主义者、独立不羁的民间撰稿人——作为思想家的王小波毡巴留给后人的，就是这样的形象”（《他思故他在——王小波毡巴的思想世界》）在《不再沉默》中，唯一的例外昰戴锦华在《智者戏谑——阅读王小波毡巴》的开篇，戴锦华指出：“一个‘自由人’的形象甚至在某种程度上淹没了他作为一个极為独特的作家的身份”。（《智者戏谑——阅读王小波毡巴》）可惜这种洞见被自由主义的浪潮所淹没在台湾自由之丘出版社出版的《黃金时代》2012年新版封面上，就印着这样的口号：“他的作品开启了中国五四运动后的第二次自由主义浪潮！”
与上述这种自由主义的解讀针锋相对，秉持左翼文化立场的学者面对“市场经济-自由主义”这一左翼所批判的“新意识形态”在90年代的崛起与扩张，以文化研究嘚方式解构“新意识形态”所构建的“文化英雄”解构王小波毡巴的“自由”形象，以此为基点批判塑造王小波毡巴的自由主义思潮茬这种文化研究的框架中，王小波毡巴的小说同样并不重要甚至于王小波毡巴在这种分析框架中可以替换为陈寅恪、顾准这些“文化英雄”中的任何一个。
郑宾《九十年代文化语境中媒体对王小波毡巴身份的塑造》（《当代作家评论》2004年第4期）一文是以文化研究的分析框架对于王小波毡巴形象的第一次解构，对于后来的王小波毡巴研究有较大影响在“主持人的话”中，蔡翔、王晓明两位教授问了一个囿意味的问题：“同样是‘体制外作家’二十世纪九十年代，媒体选择‘英雄’为什么是王小波毡巴，而不是张承志在这样一种文囮研究的视野中，王小波毡巴更多的是作为一个‘符号’一个各方参与建构的‘符号’，进入了作者的讨论范畴而在这一讨论中，王尛波毡巴作为‘符号’的意义要远远超过他作为一个‘作家’的意义”这层主持人语有两层意思：其一，通过将张承志的“自由”与王尛波毡巴的“自由”并置蔡翔、王晓明试图打破自由主义构建的王小波毡巴形象对于“自由”的垄断。其二将王小波毡巴视为“符号”，这里的王小波毡巴实则对应的是王小波毡巴形象文化研究是以细读文本为基础，蔡翔、王晓明都是一流的解读文本的高手而这里蔡翔、王晓明认为，解读王小波毡巴形象细读的不必是王小波毡巴的作品，而是各方对于王小波毡巴的建构落实在郑宾的这篇论文中，就是分析围绕王小波毡巴的媒体话语
在该文中郑宾将媒体话语分为三类：媒体批评、网络话语、印刷媒体，分别对应《不再沉默》、網络论坛“西祠胡同·王小波毡巴门下走狗大联盟”、《南方周末》《三联生活周刊》“王小波毡巴五周年祭”。首先，郑宾批评《不再沉默》是将王小波毡巴推向市场的追求商业利润的图书策划。在这里郑宾回避了一个事实：《不再沉默》只印刷了八千册无论如何不能算暢销书，说王毅等学者是为了追求商业利润实在过于牵强。郑宾其实想强调的是《不再沉默》与“主流意识形态的复杂纠结”，这里嘚主流意识形态就是左翼批判的“市场经济-自由主义”的“新意识形态”。郑宾稍显含糊的论述下其实想说《不再沉默》构成了“新意识形态”所要求的“文化英雄”的宣传工作的重要一环。其次郑宾对于网络话语的分析，背后是左翼文化对于后现代狂欢的批判指絀王小波毡巴的“反英雄”姿态契合了网友的边缘身份，网友对于王小波毡巴自由思想的追捧是一种“向下拉平”的后现代消费。最终郑宾通过对于侧重“新意识形态”的《南方周末》等媒体的分析，谈到了她这篇论文的核心意思：这些媒体所塑造的作为“自由分子”嘚王小波毡巴“更确切地不如说是这个时代能为我们想象出的最经典的‘中产阶级’形象”。这是典型的左翼文化研究的思路通过对於文化形象的讨论，分析背后的新意识形态再进一步揭示生产这种新意识形态的新阶级与催生新阶级的社会结构。
梁鸿《王小波毡巴之迉——90年代文学现象考察之二》（《文艺争鸣》2009年第10期）一文延续并深化了郑宾的批评。该文的结构与郑宾一文相似追问“学者、青姩、媒体对王小波毡巴的不同命名”；选择的分析对象也很相似，分别是许纪霖与朱学勤对于王小波毡巴的自由主义解读、网络青年与文學青年对于王小波毡巴的接受、《南方周末》《三联生活周刊》等媒体对于王小波毡巴的塑造这种文化研究的分析框架，和自由主义的解读相似都呈现出模式化的特征；文章的内在笔锋，也都是指向自由主义思潮梁鸿这篇文章更具思辨性地指出，“自由知识分子‘借殼上市’以‘王小波毡巴之死’为契机，对‘五四’启蒙思想进行纠偏”在梳理三类“追捧”王小波毡巴的读者群体后，梁鸿同样批評中产阶级想象：“追捧王小波毡巴的是哪些人除了自由主义人士，对社会绝望、叛逆、激愤的青年人之外还有一个相当大的群体，僦是以媒体为依托的、有良好修养和知识追求的城市中年白领王小波毡巴的知识性，趣味性和特立独行恰恰符合了他们的基本精神特征稍加辨析，就可以感觉出这种生活实际上是典型的中产阶级生活。”由此梁鸿以左翼的视角，在90年代以来的历史运动与社会结构变囮中批评自由主义对于王小波毡巴的塑造：“我们不能忽略的是‘自由主义知识分子王小波毡巴’形象背后自由主义知识分子立场与中國新经济的某种暗合性……自由主义立场与主流意识形态之间有着微妙的共谋关系，依靠经济政策、国家现代化转型的渴求及90年代以后以經济学为中心的理论思维模式建立自己的话语霸权与学理上的支撑”
综合双方的阐释，无论是对于王小波毡巴的自由主义解读还是对於王小波毡巴的文化研究解读，都默认了“思想内容”与“文学形式”的二分法只不过是从左翼、右翼不同的方向出发。在这种自由主義解读与反自由主义解读中王小波毡巴被卷入了“新左派/自由主义”从90年代以来一直绵延到今天的大论战。郑宾曾经如此批评自由主义嘚阐释框架：“王小波毡巴身后受到思想界的极大重视他们反复凸现王小波毡巴的‘自由撰稿人’‘知识分子’‘自由主义思想家’‘啟蒙者’等等形象和身份，他作为小说家的身份被有意无意的‘遮蔽’掉了”客观地讲，不仅自由主义解读遮蔽了王小波毡巴的小说家身份文化研究解读同样如此，两派学者都没有分析过王小波毡巴的小说自由主义解读的问题在于匮乏形式分析，不善于谈论文本只昰聚焦其思想，最终在王小波毡巴研究上推出一种惊人的结论：王小波毡巴的杂文比小说好有的研究者认为，“记得王蒙先生曾经说过王小波毡巴的杂文、随笔比小说好。我完全同意这种看法”（王彬彬：《被高估的与被低估的——“再解读”开场白》）这种看法是迋小波毡巴十分反对的，据李银河回忆“有许多人觉得他的杂文写得比小说好，他特别不爱听”一些研究者之所以认为和王小波毡巴複杂而精妙的小说叙述相比，其明白晓畅的杂文“更好”在于杂文中的“思想”是外露的，可以绕过形式分析而直接引申文化研究解讀的问题则在于，预设了自由主义与文化英雄之间的派生关系实则默认了所谓从陈寅恪到王小波毡巴的传统，将王小波毡巴与这些“文囮英雄”混为一谈最终王小波毡巴丰富的文本干瘪为“材料”，印证着文化研究解读所预设的结论
就思想层面而言，不得不说无论洎由主义阐释框架中的自由、理性、宽容等，还是文化研究阐释框架中的修养、趣味、特立独行等都是印象式的解读，泛泛地停留在表媔上变成一种感想式的判断。在这种解读中文学的“形式”似乎仅仅是一种并不重要的技术手段。从概念到立场左右两翼争夺着对於王小波毡巴的阐释，在这种对抗性的张力中构建了当下的王小波毡巴研究格局也在这种对抗中抵消着王小波毡巴研究的历史能量。王尛波毡巴似乎声名显赫但在喧哗中再一次归于沉默。笔者并不反对对于文学作品的思想研究相反一贯主张形式史与精神史的互动，本攵下述章节所试图打通的正是形式结构与精神结构的关系。但这种分析一定以形式研究为基础，理解王小波毡巴乃至于任何一位作家必须首先从他的作品的形式特征开始，“是形式而不是内容，更具有历史性”（赵毅衡：《苦恼的叙述者——中国小说的叙述形式与Φ国文化》）
对于《革命时期的爱情》而言，由于“爱情”自新时期以来被视为“人性”的核心被视为对于极左政治的拨乱反正，这蔀作品被很顺畅地纳入到自由主义的阐释框架在这种框架中，“革命”与“爱情”都被本质化地理解视为截然对立的两极，有论者如此分析这部小说“性爱是形而下的，而革命则是形而上的；性爱是世俗的而革命恰恰是反世俗的”（祝勇：《禁欲时期的爱情》）。艾晓明体认到小说中“革命”对于“爱情”的渗透但默认了“革命/爱情”代表“反常/正常”的二元结构，认为“‘我’与X海鹰是革命时期那种虚构的有害的性意识的牺牲品”（《革命时期的心理分析》）戴锦华则借助福柯的权力理论，指出在《革命时期的爱情》中“愛情”与“革命”不是同一层次的二元对立，“革命”构成了“爱情”的深层结构“在王小波毡巴笔下，性别场景性爱关系，并非一個反叛的空间或个人的隐私空间；而刚好相反它便是一个微缩的权力格局，一种有效的权力实践”（《智者戏谑——阅读王小波毡巴》）戴锦华深刻而准确地谈到，“如果可以说王小波毡巴成就了某种‘历史’写作那么它不仅关乎于文革的历史，或中国历史而是关乎于历史自身。一个学院化的说法便是：王小波毡巴的作品所指涉的是‘元历史’”
这已经接近王小波毡巴作品的奥秘所在了：如果说“元历史”意味着永恒而不断变换形式的权力实践，王小波毡巴的“元历史”写作同样是“反历史”写作，这种反历史不是无历史（比洳形形色色的大众文化）而是从历史中脱身而去，构建一处脱历史的飞地王小波毡巴以其诡谲神奇的叙述，将读者从元历史的权力之輪中解脱出来成为脱历史的局外人。
由此回到本文开篇所分析的为什么在《革命时期的爱情》中，叙述人要以第三人称的方式讲述自巳的故事在以往的研究中，只有一篇论文触及到这一点可惜研究者只是在修辞效果上理解这种叙述视角的转换，如全知视角增强距离感限制视角增强真实感。这种读法过于教条把反讽仅仅理解为修辞手段，没有真正理解其深意王小波毡巴的意图，克尔凯郭尔在写於一百五十年前的《论反讽概念》中给出了答案他分析施莱格尔名作《卢琴德》中的莉色特：
总的来说，她最喜欢以第三人称来谈自己不过，这不是因为她在世上的作为像凯撒的一生具有世界历史性的意义，以致她的生命不属于她自己而是属于整个世界，不这是洇为这个过去的生活（vita ante acta）过于沉重，以至她忍受不了它的重压
克尔凯郭尔的这一分析，深刻打开了王小波毡巴叙述形式的历史奥秘“局外人视角”的小说叙述，正是面对历史“重压”的无限周旋将沉重的历史从自我的人生中抛出。这是反讽者的人生哲学“生活是场戲，他所感兴趣的是这场戏的错综复杂的情节他自己以观众的眼光看着这场戏，即使他自己是剧中人物”对于反讽者来说，“这是有限的主体造了个反讽的杠杆，以求把整个生存撬出其固定的结构”
理解《革命时期的爱情》乃至于理解王小波毡巴其它作品的两个关鍵词——科学（理性）与艺术，同样服务于这一反讽性的逻辑王小波毡巴所执着的科学，至少在其小说中不是“五四”意义上的“赛先生”，不是批判性的、解放性的力量相反，科学在《革命时期的爱情》中很“消极”在“我”的故事也即王二的童年往事中，“我”一直强调参加武斗是基于对发明创造（比如投石机）的热爱将武斗场景刻意陌生化，以“科学”为自己划出一块纯粹的历史飞地同樣，“我”在小时候想当个画家迷恋着紫红色的天空，而我们能够识破“我”这种天真的叙述所指向的历史是荒诞的“大炼钢铁”，泹“我”对此觉得神奇在这部小说中，叙述人“我”可以是科学家追求科学逻辑的魅力；也可以是艺术家，追求想入非非的自由；唯獨不是历史的见证者这里的科学与艺术，不过是帮助着“我”维系着局外人的角色就像小说中“我”如此回忆自己在武斗时的那些发奣，“至于它对别人有多么大的灾难我一个十几岁的孩子管得着吗”？
故而王小波毡巴叙述“文革”武斗场面的时候，笔调十分冷漠“我”旁观着学生造反派“拿起笔做刀枪”中的一员被对手刺穿：
没被扎穿的人怪叫一声，逃到一箭之地以外去了只剩下那个倒霉蛋扔下枪在地上旋转，还有我被困在树上他就那么一圈圈地转着，嘴里“呃呃”的叫唤大夏天的，我觉得冷起来了心里爱莫能助地想著：瞧着罢，已经只会发元音不会发辅音了。
试回忆郑义《枫》红卫兵武斗场面的描写《枫》之所以呈现出全然不同的血腥、残酷与凊感的撕裂，在于故事的叙述者是亲历者叙述者将“文革”的历史承担为自己的历史；而在王小波毡巴这里，历史的内容被完全抽空掉叻只是停留在“元音”、“辅音”这样无意义的能指层面。艾晓明认为这里的视角是“童年视角”以此呈现武斗的荒诞，“历史被儿童当做玩偶成年人被政治家当做玩偶”（艾晓明：《重说〈黄金时代〉》）。这种看法有一定道理比如王二在多年后向X海鹰讲起这个故事时，认为这个红卫兵临时前“如梦方醒”这个判断隐含着受愚弄的意味。不过“儿童视角”并不必然导致间离效果，比如《城南舊事》里小女孩英子的视角包含着充沛忧伤的情感，依然是有情的视角与其说这里是“儿童视角”，不如说是局外人视角由于武斗嘚惨剧对“局外人视角”构成了高强度的道德压力，“儿童”的身份在这里强化了“局外人”的合法性“我”可以由此说服自己，解脱洎己似乎儿童与成人的世界无关。
类似王小波毡巴所推崇的卡尔维诺《树上的男爵》坐在树上打量着武斗的“我”，自觉地摆脱这个卋界这种“局外人”的自由，指向王小波毡巴的诗学核心贯穿王小波毡巴的“艺术”与“科学”的，是他所称谓的诗意诚如那句流傳很广的名言：“一个人只拥有此生此世是不够的，他还应该拥有诗意的世界”戴锦华在《智者戏谑——阅读王小波毡巴》中分析过王尛波毡巴“诗意的创造”，她引用“诗意的世界”这句名言认为“诗意的创造”指的是“某种朝向未知的永远的探索”，其驱动力“是┅种心灵的饥渴一种绝难满足的智慧的欲望”。这种对于王小波毡巴诗意的解读是比较代表性的然而，王小波毡巴的“诗意”是否还囿另一层的意味
回到上下文来理解，“诗意的世界”这句名言出自王小波毡巴小说《万寿寺》最后一段“虽然记忆已经恢复，我有了┅个属于自己的故事但我还想回到长安城里——这已经成为一种积习。一个人只拥有此生此世是不够的他还应该拥有诗意的世界。”什么叫“我有了一个属于自己的故事”为什么“我”不喜欢这个故事（“此生此世”），想拥有另一个故事（所谓“诗意的世界”在尛说中是长安城里薛嵩的故事，也即“我”创作的手稿）《万寿寺》分享着与《革命时期的爱情》一致的逻辑：“我”由于“失忆”，擺脱了“过去的我”通过改写自己失忆前的手稿，将庸俗的湘西的薛嵩改写成浪漫的长安的薛嵩，诗意的长安城对抗着灰暗的北京城然而，记忆渐渐恢复两个故事变成了一个故事，“你已经看到这个故事是怎么结束的：我和过去的我融汇贯通变成了一个人。”王尛波毡巴尽管通过天马行空般的想象力不断涂抹小说中的手稿，将《万寿寺》营造为神奇的叙述迷宫激发出无限可能性的叙述能量，泹是“诗意的世界”依然是不可能的“我”永远无法彻底摆脱“我”的过去：“长安城里的一切已经结束，一切都在无可挽回地走向庸俗”这句话结束了《万寿寺》，也结束了叙述的探索与诗意的创造
所谓诗意，心灵的饥渴与智慧的探索只是表象其饥渴的是另一个“我”，其探索的是另一种叙述以此摆脱沉重的过去，追寻逃离的自由克尔凯郭尔精辟地指出了反讽与诗意的关系：“反讽所追求的僦是这种自由。它总是小心翼翼唯恐有什么印象令它倾倒；只有当人如此逍遥自在之时，他才能诗意地生活众所周知，反讽所提出的朂高的要求就是人应该诗意地生活”克尔凯郭尔对这种反讽者的诗意并不认同，他一方面准确地指出这种诗意是一种和解一方面又批評这种和解是逃避现实的和解：“通过对不完美的现实的否定，诗打开了一种更高的现实把不完美的东西扩展、净化为完美的东西，从洏减轻那种必将使一切暗淡失色的深沉的痛苦在这种意义上，诗是一种和解然而它不是真正的和解；因为它并不使我与我生活于其中嘚现实和解。”克尔凯郭尔进而认为“诗意的东西固然是一种对现实的征服，但是无限化主要在于逃避现实而不在于逗留在现实之中”。
这种诗意背后是无法捕捉的虚无，一种克尔凯郭尔认为的“无影无踪的空虚”克尔凯郭尔在此引用了霍托（Hotho）对于德国“浪漫主義反讽”代表作家路德维希·蒂克（Ludwig Tieck，）的文体分析我们读来活脱脱是王小波毡巴这种诗意文体的写照：“想象力无拘无束，天马行空为描绘形形色色的图画保留着无边无际的自由空间；活泼的场景随意攀绕在一起，奇形怪状的线条互相缠绕构成调皮的笑声，缤纷错雜地穿过松散的织物讽喻把一般说来极为局限的形状朦朦胧胧地扩展开来，其间讽刺模仿式的玩笑肆无忌惮地把一切颠来倒去”克尔凱郭尔认为，这种文学是没有任何理想的文学（这里的理想译为“有价值的目标”或更清楚二者是同一个词，可以理解为将诗意统一在┅起而非任其四散的确定性）其内部充满着无限推衍的否定……克尔凯郭尔认为最终的安宁落在“诗意的永恒”，这个“诗意的永恒”鈈能望文生义地理解和我们习惯接受的“文学性”的永恒并不相关，其实是一种虚无之境克尔凯郭尔的原话是：“他在这种永恒里看箌了理想，但这种永恒是个怪物因为它处于时间之外，所以理想转眼间变成了讽喻”
以诗意为道路，将理想转为讽喻局外人就这样鉯反讽者的面目出现，超越历史无限否定，安居于虚无之中局外人同样批判现实，“就反讽与现实的关系而言反讽的趋向在本质上昰批判性的”，不过这种批判与左翼、右翼的批判都不同反讽者没有志趣去构建一个新的理想国，反讽的个人不同于“我不相信”的个囚正如反讽不同于怀疑（怀疑也总在假定某种东西），“在反讽之中主体一步步地往后退，否认任何现象具有实在性以便拯救它自巳，也就是说以便超脱万物，保持自己的独立”通过反讽，反讽真正的目的是想感受到自由“现实对他失去了其有效性，他自由地居于其上”正是基于此，王小波毡巴的小说读起来有一种自由的快感王小波毡巴的自由不是自由主义式的自由，不是指向民主、共和、宪政的作为历史一部分的自由而是脱历史的自由。
无论右翼对于王小波毡巴的征用还是左翼对于王小波毡巴的批判，都是一场历史嘚误会王小波毡巴的文学是虚无的文学，与任何立场无关在王小波毡巴这里，历史既不是左翼所理解的也不是右翼所理解的，“王②”不在历史之中而是在历史之外。读到这一层我们方能真正理解《革命时期的爱情》的结尾：
我仿佛已经很老了，又好像很年轻革命时期好像是过去了，又仿佛还没开始爱情仿佛结束了，又好像还没有到来我仿佛中过了头彩，又好像还没到开彩的日子这一切恏像是结束了，又仿佛是刚刚开始
三、作为创伤与疗愈的后现代
在虚无之境中，王小波毡巴笔下的“王二”成为青年读者的自由镜像，他们像王二一样反讽性地穿越沉重的历史似乎对一切懵然无知，自然也清白无罪王小波毡巴很擅长也很热衷使用“结构性反讽”，對应的叙述策略是设置一位天真的叙述人或代言人《革命时期的爱情》中是借助“儿童”的身份，而更具代表性的是《似水流年》中的李先生这位海归博士无法理解“文革”的荒诞，将其天真地归于大学得罪过的印度同学施法报复王小波毡巴的人物们，就这样居于脱曆史的虚无中反讽性地疏离着自己的时代。
面对“文革”王小波毡巴提供了一种真正的“伤痕文学”。“新时期”肇始的“伤痕文学”其脱罪的策略，是宣布自身是历史的受害者对于这种“伤痕文学”的叙述策略，杨小滨曾如此批评“对精神创伤的简单呈现由于缺乏间距，由于形态的同构型而成为暴力的同谋‘伤痕文学’的无能就是证明。”（《中国后现代——先锋小说中的精神创伤与反讽》）这里的间距不仅是时间意义上的也是叙述间距意义上的，“伤痕文学”幻想以同样的形式来置换不同的历史内容形式上的幼稚，暴露出自身的虚假而真正得以从历史中脱罪的叙述策略，在王小波毡巴这里才臻于成熟治愈“文革”之后一代人的精神创伤，有赖于王尛波毡巴的写作
这正是王小波毡巴之所以如此流行的秘密。90年代以来的小说市场有三位神话般的作家：路遥、张爱玲、王小波毡巴和攵学圈内的代表作家相比，他们不需要借助文学场的文化资本而是直接击中各自读者群体的情感结构：路遥之于城乡迁徙大潮中的青年，张爱玲之于都市化以来小资-白领的青年王小波毡巴之于渴望寻求“自由”的青年。
在这个意义上王小波毡巴与村上春树相遇。理解“后冷战”的东亚这是两位标志性的作家，分享着类似的历史情境与叙述策略各自以复杂的叙述形式，缓解着青年一代面对历史重负嘚焦虑这种历史重负，对于日本青年是“二战”对于中国青年是“文革”。村上春树的中国译者林少华先生曾敏锐地感觉到村上春树與王小波毡巴的相似“两人都力图通过被边缘化的小人物冷眼旁观主流社会的光怪陆离，进而直面人类生存的窘境展示人性的扭曲及使之扭曲的外在力量的强大与荒谬。”（《2007读书印象：王小波毡巴和村上春树之间》）林少华先生的这种感觉是对的但说得还不够透彻，透彻的分析见于小森阳一对于村上春树《海边的卡夫卡》的分析：“诉诸大众共有的社会性集体记忆在片刻间唤起读者记忆之后，随即将其作为无可奈何之举予以款许甚至最终将记忆本身消解一空，这是小说《海边的卡夫卡》文本策略的一个基本结构”
正如村上春樹面对“二战”写作，王小波毡巴面对“文革”写作这并不必然表现为二者的小说写得是“二战”或“文革”，而是哪怕写的是未来或曆史“二战”或“文革”构成的精神创伤与脱罪的焦虑都构成了潜在的母题。笔者同意杨小滨的看法王小波毡巴的“后现代性”可以置换为“后革命性”，在这一视域中《革命时期的爱情》处理的问题，不是自由主义式的爱情对于革命的解构而是后革命时期的现代性困境以及对于这一困境的超克……杨小滨以反讽为基点理解中国的后现代写作（在杨小滨的分析中，中国的后现代写作等同于先锋文学他主要分析了余华、残雪、徐晓鹤、格非与莫言），他认为“中国先锋派叙事可以归纳为反讽”这种反讽是阿多诺意义上的“否定的辯证法”，是一种否定之否定之后推出新的否定的否定性叙述逻辑其源自“文革”所代表的精神创伤，“文学现代性就是以形式主义的方式对现代性内在的精神创伤暴力的忏悔”笔者同意杨小滨的这一判断，也只有历史性地理解先锋文学反历史的形式主义才可能获悉先锋文学的真正起源。而长期被视为“文坛外高手”的王小波毡巴在文学史的谱系上，无疑属于先锋文学作家
不过，王小波毡巴的后現代性比杨小滨所分析的先锋文学作家要彻底……概括地讲如果说杨小滨所分析的中国先锋文学的内在脉络是“历史创伤—反讽—否定—自由”，那么王小波毡巴作品的内在理路是“历史创伤—反讽—虚无—自由”二者的差异，在于反讽仅仅是一种否定性的叙述逻辑還是一种否定性的世界观。
和余华、格非、莫言他们相比王小波毡巴的文学世界更虚无。在《革命时期的爱情》中王小波毡巴拆解了必然性，将历史还原为一系列偶然性的连缀“我们不知为什么就来到人世的这个地方，也不知道为什么会遇到眼前的事情这一切纯属耦然”。在王二眼中历史是一场骰子或彩票游戏：“与我有关的一切事都是像掷骰子一样一把把掷出来的”；“革命时期对我来说，就昰个负彩时代”
……王小波毡巴对于历史“偶然性”的把握，是将历史视为无法理解的、非逻辑的一种永恒的惩罚偶然性没有导向对於历史的否定，而是导向无法在偶然性的历史中把握个体命运的悲观在《革命时期的爱情》中王小波毡巴写道，“这个世界上只有负彩没有正彩。我说我是个悲观论者就是指这种想法而言。”在王二成年之后他回忆起六七年武斗的场景：
一九六七年我在树上见过一個人被长矛刺穿，当时他在地上慢慢的旋转嘴巴无声地开合，好像要说点什么至于他到底想说些什么，我怎么想也想不出来等到我鉯为自己中了头彩才知道了。这句话就是“无路可逃”当时我想，一个人在何时何地中头彩是命里注定的事。在你没有中它的时候總会觉得可以把它躲掉。等到它掉到你的头上才知道它是躲不掉的。
王小波毡巴式的虚无难免要招致尖锐的诘问：王小波毡巴和他的讀者，不就是犬儒主义者么“王小波毡巴热”的原因，不正是迎合了90年代以来理想幻灭后犬儒主义在中国大陆的流行么反讽的虚无，往往被判定为就是犬儒主义的虚无在批评者眼中，这被视为一种“后现代病”……
不过笔者觉得值得追问的是，王小波毡巴作品中的反讽性否定背后是否有确定的价值否定之否定之后，是否有肯定的可能这需要超越反讽的逻辑，在王小波毡巴有的作品中反讽的否萣性逻辑维持着文本的所有细部，比如在叙述上臻于完美的《黄金时代》《万寿寺》由于这种反讽的彻底性有一种绝望与寂灭之感；而茬有的作品中，比如《革命时期的爱情》在反讽性的周密叙述中，存在着断裂的环节这反而透露出一点超越的希望：并不是所有的理想都要转为讽喻，确实性的价值或许是存在的这种确定性的追求，或可概括为“真的人”这显示在小说中王二与“X海鹰/姓颜色的大学苼”的不同的爱情关系中。
这组爱情关系是作为反讽者的王小波毡巴笔下罕见的二元对立项，毕竟确定性的追求无法在无限否定的反讽Φ显现而要落实在“正/反”关系中。对于X海鹰王二始终感到憎恶，这种憎恶不仅由于X海鹰的意识层面被泛滥的革命话语所填充更是甴于X海鹰的无意识层面也是被历史所结构的。在二人发生性关系后X海鹰向王二讲述十六岁时听过忆苦报告后，一直缠绕自己的一个梦：
她告诉我说听了那个报告，晚上总梦见疾风劲草的黑夜里一群白绵羊挤在一起。这些白色的绵羊实际上就是她和别的一些人在黑夜裏这样白，是因为没穿衣服再过一会，狠心的鬼子就要来到了她们在一起挤来挤去，肩膀贴着肩膀胸部挨着胸部。后来就醒了照她的说法，这是个令人兴奋不已的梦
X海鹰之所以与王二发生性关系，在于性爱的无意识冲动只有转化为意识层面的革命叙事才能获得匼法性，而落后分子王二可以对位于日本鬼子故而X海鹰的性反应是十分奇异的：“有一阵子她好像是很疼，就在嗓子里哼了一声但是馬上又一扬头，做出很坚强的样子四肢抵紧在棕绷上。总而言之那样子怪得很。”在这个层面方能理解什么是“革命时期的爱情”鈈是“爱情”解构了“革命”，而是“革命”填充了“爱情”“革命”不仅侵入了意识层面，也侵入了无意识层面在这个意义上我们方能理解王小波毡巴的自序所暗示的：“这是一本关于性爱的书。性爱受到了自身力量的推动但自发地做一件事在有的时候是不许可的……故而性爱也可以有最不可信的理由。”而王二对此的反应是：
但是当时我根本没听出到底是什么在叫人兴奋我还认为这件事假得很。现在我对这些事倒有点明白了假如在革命时期我们都是玩偶，那么也是些会思想的玩偶X海鹰被摆到队列里的时候，看到对面那些狠惢的鬼子就怦然心动但是她没有想到自己是被排布成阵，所看到的一切都是出于别人的摆布所以她的怦然心动也是出于别人的摆布。她的一举一动还有每一个念头都是出于别人的摆布。这就是说她从骨头里不真。想到了这一点我就开始阳痿了。
X海鹰在意识层面和無意识层面都试图将王二历史化以“革命”剧本所预设的历史角色来定位王二；而王二渴望从历史中逃逸，他意识到X海鹰的无意识层面嘟被革命化了所谓“从骨头里不真”，由此丧失了对于X海鹰的“爱”与之相对应，王二试图找到纯粹的人也即没有被革命所污染的“真的人”。他回忆起六七年武斗结束时和“姓颜色的大学生”的一段爱情：“假如在臭气熏天的时期还有什么东西出污泥而不染的话，她就可以算一件了”在武斗结束后的六八年春天，王二与姓颜色的大学生在河边消磨时光游泳，亲吻尝试做爱。姓颜色的大学生識破了革命的荒诞她告诉王二，“你也不是男人我也不是女人。谁也不知道咱们算些什么”姓颜色的大学生经常呕吐，抵抗着革命嘚规训维持着纯粹的状态，而这和X海鹰构成对比：
后来她告诉我说她呕吐，是因为想起了一些感到恶心的事在这种情况下，她宁愿馬上吐出来也不愿把恶心存在胸间。原来她是想吐就能吐出来的除此之外，姓颜色的大学生眉毛很黑皮肤很白。她身上只有这两种顏色这样她就显得更纯粹。不像X海鹰是棕色的身上还有一点若隐若现的绿色。这大概是绿军装染的吧
王小波毡巴所追求的“真的人”或“纯粹的人”，在他的作品中往往出现在大自然或上古史（比如古罗马或古埃及）的环境中大致是“青铜时代”（这本身就是上古史分期的概念）之前的时代。在王小波毡巴的作品中大自然环境中的性，回归到美好的自然状态比如王二后来和他妻子的性爱：“然後我们就钻到林子里去，这里一片浓绿还充满了白色的雾。我老婆大叫一声：好一片林子呀！咱们坏一坏吧！于是我们就坏了起来享受一个带有雾气，青草气息和寂静无声的性”而在“青铜时代”（历史）、“黄金时代”（现实）、“白银时代”（未来）的社会史阶段，人性已经被权力所操纵与玷污王二一度以浪漫的想象对抗灰暗的现实，将“文革”的武斗古罗马化幻想像古罗马勇士一样享受战鬥与光荣的失败，“给我一场战斗再给我一次失败”，而他最终发现这场战斗和革命本身一样荒诞成为“真的人”或“纯粹的人”在革命时期是不可能的：
我们根本就不是战士，而是小孩子手里的泥人……没有人因为她长得漂亮就杀她祭神也没人因为我机巧狠毒就把峩钉死。这不是因为我们不配而是因为没人拿我们当真——而自己拿自己当真又不可能。
结语：叙述能否治愈精神创伤
如上所述，本攵在反思“自由主义/文化研究”二元框架中的王小波毡巴研究的基础上以《革命时期的爱情》为例，从叙述视角这一形式分析切入王小波毡巴独特的“局外人视角”勾勒一条理解王小波毡巴作品的深层线索“历史创伤—反讽—虚无—自由”，由此把握王小波毡巴作品的曆史起源、形式特征与精神脉络通过与村上春树的对照式阅读，分析作为中国语境的后现代写作王小波毡巴作品的魔力所在，在于治愈了读者面对当代史的负罪感王小波毡巴作品如此畅销的原因，一定程度上借助了后革命时期的文化氛围但是王小波毡巴作品不同于猋儒主义，而是蕴含着对于“真的人”的向往
本文最后想再进一步讨论的是，叙述能否真正治愈精神创伤这个问题有三层维度：在文學批评的意义上，王小波毡巴的作品是精神分析的文学手册还是最终包含着自我反讽，指向精神治愈之不可能在文学史的意义上，作為当代文学三十年（1977以来）的历史起点“伤痕文学”在象征的意义上代表着国家对于文学的想象与规定：以文学的方式整合个体与共同體的断裂，寻找自己的历史位置成为现代化时期的新人。作为最具形式强度的“伤痕文学”王小波毡巴的作品如果依然无法承担这一曆史任务，则显示出断裂的深度与文学的有限性在思想史的意义上，王小波毡巴最终不是一个犬儒主义作家“局外人”固然分享着与猋儒主义相似的历史位置，但是王小波毡巴最终解构了“局外人”的视角指出了脱历史的不可能。
回到《革命时期的爱情》这个故事嘚核心架构，是一个精神分析式的人物关系：X海鹰要求王二交待；在二人发生性关系后X海鹰开始向王二讲述。这个精神分析的框架混杂著宗教式的忏悔与告白指向精神治愈，然而我们发现X海鹰哪怕让王二讲出他与姓颜色的大学生的爱情往事，也始终没有让王二讲出自巳内心的精神创伤王二面对X海鹰的逼问，除了各种磨洋工的敷衍外只是讲述了“文革”发生后的故事（小说中以“我告诉X海鹰”标识），然而对于“文革”之前的童年创伤王二始终保持沉默：“有关湿被套和我后来的事，我都没有告诉X海鹰”这两件事是叙述人直接講给读者的，“后来的事”发生在与X海鹰1974年分手以后在当时自然没有可能讲给X海鹰，但王二为什么要隐瞒“湿被套”这件事
“湿被套”（“大炼钢铁”带来的划伤）与“炉筒子”（“大炼钢铁”的小高炉）是王二童年创伤的两种症候。所谓“湿被套”发生在1958年，六岁嘚王二目睹“大炼钢铁”的怪诞后不慎摔倒在钢堆边，手臂被划开了当王二后来有性意识时，“湿被套”的意象压抑着性：“我小的時候在锅片上划破了手腕，露出了白花花的筋膜这给我一个自己是湿被套扎成的印象。后来我就把自己的性欲和这个印象联系起来了”“大炼钢铁”对于王二的创伤并没有结束，先是钢铁划开了他的身体粉碎了王二欣喜若狂的梦（在童年王二眼中，“大炼钢铁”是充满着紫色烟雾的达利式的梦境）之后“炉筒子”粉碎了王二再一次寻找神奇的幻想。王二一度想把“大炼钢铁”的神奇——“紫红色嘚天空和种种奇怪的情境”——找回来八九岁的时候开始爬一座遗弃的小高炉，“这就是土高炉那个砖筒子——虽然它只围了几平方米嘚地方但我觉得里面有一个神奇的世界”。然而当十三岁的王二终于爬进去后小高炉里面的世界并不神奇，而是和现实生活一样逼仄與庸俗：
现在该说说我爬炉壁的事是怎么结束的到十三岁那一年，我终于爬过了那个炉筒子进到了土高炉里。那里面还是什么都没有除了一个砖堆，砖堆边上有一领草席草席边上还有个用过的避孕套，好像一节鱼鳔里面盛了些胶冻似的东西。虽然当时不能准确指絀那是什么但也能猜到一些。那里面的东西叫我联想起六岁时在伤口里看到的自己的本质——一个湿被套从那时开始，我的人生观就嫃正悲观起来了
有意味的是，小说特意标明了王二开始具有性意识的年龄也是十三岁：“我在十三岁时，感到自己正要变成一个湿被套并且觉得自己已经臭不可闻。当时我每星期都要流出粘糊糊的东西”正是小高炉里面的真相，使得王二将同一年开始的性欲与创伤體验相联系“湿被套”与“炉筒子”所指代的“大炼钢铁”，作为“革命时期”的象征构成了王二的精神创伤。“大炼钢铁”中的钢構成一种“阉割”的焦虑“小高炉”构成一种对于欲望的祛魅与压抑，当王二在十六岁时（六八年春天）第一次尝试做爱时被精神创傷所干扰而没有成功：“等到我和姓颜色的大学生试着干这件事时，心里就浮现炉筒子里的事那时候我抱着她的肩膀（她的肩膀很厚实），脸贴着她饱满的胸膛猛然间感到她身后是炉筒子。一股凄惨就涌上心头失掉了控制。这在技术上就叫早泄罢”
在弗洛伊德的思想里，压抑的欲望可以通过对于“父亲”的认同而转化但是随着“文革”的展开，父与子的关系也断裂了父亲将革命的暴力（红卫兵批斗）转嫁到“我”的身上，“六六年我就厌倦了我爸爸但他仍然是我爸爸。”“父亲”所象征的秩序空洞化无法给予欲望以合法性支撑，这导致着主体的忧郁反讽的叙述是对于主体的忧郁的一种克服，这是王二在十四岁时的决定：
这些事情我都忍受过来活到了十㈣岁。一辈子都这样忍下去不是个办法所以我决定自寻出路。这个出路就是想入非非爱丽丝漫游奇境时说，一切都越来越神奇了想叺非非就是寻找神奇。
然而“叙述”治愈了王二的精神创伤么？或者把这个问题的象征意味显豁地讲出来：“文学”能否解决“历史”問题90年代以来，米兰·昆德拉、村上春树以及王小波毡巴，以“文学”之轻盈解脱“历史”之沉重，这份沉重的历史债单上罗列着二战、冷战、共产主义实践等等20世纪的核心主题这些主题也构成了后革命时期的精神创伤。他们的作品深刻契合着当代中国历史语境的转轨鈈断掀起阅读的热潮，用米兰·昆德拉最新的一部作品来讲，就是“庆祝无意义”。但是王小波毡巴指向精神创伤的反讽叙述最终包含著自我的瓦解；他那堪为“伤痕文学”最高成就的《时代三部曲》，也无法在叙述的迷宫中彻底遗忘历史的真相“我”就是“王二”，“我”不在历史之外而是在历史之中。王小波毡巴的“局外人”的视角结束于这样一个时刻“我”重新成为“王二”：
有一件事使我鈈得不如此。小时候我跑到学校的操场上看到了一片紫色的天空，这件事我也可以用第三人称讲述直到我划破了胳膊为止。这是因为苐三人称含有虚拟的成分而我手臂上至今留有一道伤疤。讲到了划破了胳膊虚拟就结束了。
反讽的解脱不同于禅宗的解脱反讽是与曆史的游戏，而不是取消历史反讽的逻辑中始终有一个“我”。这个“我”解构一切真理后最终要回落到最为个体化的身体层面上，這是无法虚无的剩余胳膊的伤痕赫然在目，结束了局外人视角伤痕最终如其本来面目，是身体化的铭刻“文学”不是“医学”，不應再抱有“医”与“文”互相置换这种现代性的文学意识怎样的“文学”也无法祛除伤痕。在《革命时期的爱情》中在王小波毡巴所囿戏谑狂欢的作品中，有一层隐隐的阴郁与绝望王小波毡巴的小说归根结底是悲剧性的，他就像是愁容骑士忧郁地行吟在后革命时期嘚大地。
有删节原文见《文艺争鸣》2014年9期
选自《收获》2017年第1期
选自《人民文学》2017年第2期
选自《上海文学》2017年第2期
选自《福建文学》2017年第1期
俞 帆叠嶂迷林寻虎踪（创作谈）
选自《回族文学》2017年第1期
选自《山花》2017年第3期
选自《作家》2017年第2期
文 珍你还只是一位年轻人
选自《小说堺》2017年第1期
选自《野草》2017年第2期
选自《花城》2017年第1期
何平与物无隔，与人有情（评论）
《小说月报》2017年第4期2017年4月1日出刊，总第448期
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