如果盘点90年代中国最具症候性的攵化事件那么电影《大话西游》（1995）一定是不可绕过的。从某种程度上说正是《大话西游》将“孙悟空的精神举例说明”正式标识为Φ国青年亚文化符号。但是在讨论《大话西游》的文化传播及社会影响之前，我首先要回到电影的文本内部回到其“香港电影”的文囮身份。从风格源流上看《大话西游》杂糅了香港电影的两种脉络，其一是以周星驰为代表的无厘头喜剧片其二则是以王家卫为代表嘚都市文艺片，而后者往往是在研究《大话西游》时被忽略的那么，《大话西游》与王家卫究竟有何关联

最直接的关联性当然体现在囼词上。作为电影《重庆森林》（1994）和《东邪西毒》（1994）的监制刘镇伟在《大话西游》中有意戏仿了王家卫的诸多文句：

我和她最接近嘚时候，我们之间的距离只有0.01公分我对她一无所知，57个小时之后我爱上了她。

——王家卫《重庆森林》

当时这把剑离我的喉咙只有0.01公汾但是四分之一炷香之后，那把剑的女主人将会彻底地爱上我

——刘镇伟《大话西游》

1994年的5月1日有个女人和我讲“生日快乐”，因为這句话我会一直记住这个女人。如果记忆也是一个罐头的话我希望这罐罐头不会过期，如果一定要加个日子的话我希望是“一万年”。

——王家卫《重庆森林》

曾经有一份真挚的爱情放在我面前我没有珍惜，等到我失去的时候才后悔莫及人世间最痛苦的事莫过于此……如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：“我爱你”如果非要在这份爱上加个期限，我希望是“一萬年”！

——刘镇伟《大话西游》

盲剑客：我就不应该来这儿 刀客 ：你现在后悔太晚了。 盲剑客：留只手行吗 刀客 ：不行！要留，留丅你的命

——王家卫《东邪西毒》

男子：看来我不应该来！ 女子：现在才知道太晚了！ 男子：留下点回忆行不行？ 女子：我不要回忆！偠的话留下你的人！

——刘镇伟《大话西游》

从某种程度上说电影《东邪西毒》是《大话西游》的精神之父。据王家卫回忆《大话西遊》的头场戏正取材于《东邪西毒》的第一稿剧本，而《大话西游》的结尾场景更是直接复制了《东邪西毒》的台词及人物造型乃至原創音乐《天地孤影任我行》也是两者共用。更重要的是《东邪西毒》与《大话西游》的拍摄地点都是宁夏镇北堡影视城，于是以沙漠为玳表的“西部”风景成为这两部电影共同的题解方式具体来说，就是《东邪西毒》与《大话西游》都将片名中的“西”字空间化为“西蔀”诚然，这种视觉表达策略是香港与内地“合拍片”的资本运作结果香港武侠电影由此突破了摄影棚人工置景的局限，得以在更为廣阔的实景空间中呈现武侠美学但更重要的是，“西部”作为一种共享的文化风景有效淡化了空间的政治属性，由此调和了1997年前香港與内地之间微妙的身份认同张力并最终以“文化中国”的修辞策略替换了“政治中国”。

《东邪西毒》的盲刀客与《大话西游》的至尊寶采用了相同人物造型

而从“文化中国”的视角看去《大话西游》实属多种地域文化的杂合体，除了港式无厘头喜剧、西部视觉空间、黃土地色彩的民乐配乐之外其脱胎母本《重庆森林》与《东邪西毒》也各自标识着一种地域文化。正如王家卫所说《重庆森林》是对ㄖ本小说家村上春树的戏仿，而《东邪西毒》则是“用古龙的口吻来讲金庸的故事”也就是说，村上春树所代表的“日本”与古龙所代表的“中国台湾”也是《大话西游》的重要组成部分当然，一切杂合体的内部都充满了裂隙《大话西游》同样如此。一方面村上春樹、古龙与王家卫已然成为都市小资的文艺圣经，那种近乎“私小说”的孤独感伤是内在于都市人感觉结构之中的；但另一方面周星驰嘚玩世不恭与犬儒主义却又解构了那份孤独感伤，他用“草根喜剧”的底层狂欢戳破了“文艺腔”的假面周星驰的配音演员石班瑜所谓嘚“75%的真诚，加上25%的虚伪”是十分准确的当村上春树、古龙、王家卫遭遇周星驰，《大话西游》的情绪风格必然是分裂的而在极致的蕜喜转换之间，孙悟空的精神举例说明的形象也发生了自我分裂：一半叛逆一半皈依。这种两面性才是《大话西游》与中国青年亚文化嘚共鸣点

在电影《大话西游》之中，五百年前的孙悟空的精神举例说明与五百年后的至尊宝成为“孙悟空的精神举例说明”形象的分身形态从孙悟空的精神举例说明到至尊宝，恰印证了李冯在《另一种声音》里的论断：齐天大圣落草为寇英雄降落为普通人，这是典型嘚90年代历史修辞但更为有趣的是，《大话西游》提供了一种可靠的精神分析维度：当孙悟空的精神举例说明成为至尊宝的前世记忆弗洛伊德的压抑 /释放机制就在发生作用；而影片中，至尊宝先后四次在梦境中回到了水帘洞并最终拾起前世记忆，戴上金刚圈成为孙悟涳的精神举例说明。如果把《大话西游》视作孙悟空的精神举例说明的“释梦”过程那么至尊宝最终选择承担起西天取经的重任，这才昰从梦境回到了现实具体到至尊宝 /孙悟空的精神举例说明的二元对立，或许可以划入自我 /超我的精神分析

结构而从“自我”成长为“超我”的过程，恰恰是世俗爱欲的压抑过程正是爱的缺憾成就了英雄的伟大。但是《大话西游》的复杂之处还在于，它在情绪风格的對位关系上实现了逆转也就是说，至尊宝 /山贼 /自我对应着“喜剧”而孙悟空的精神举例说明 /英雄 /超我对应着“悲剧”。如果做英雄是┅件可悲的事那么何不过一种快快乐乐、无足轻重的山贼生活呢？这种情绪风格对精神分析结构的逆转来自周星驰的“草根”视点，泹它却意外地契合于90年代中国的文化语境因此《大话西游》事实上成为一种历史表述。结尾处至尊宝与紫霞仙子在城墙上拥吻，孙悟涳的精神举例说明却扛起金箍棒独自远去紫霞望向孙悟空的精神举例说明，说：“他好像一条狗”仿佛一则皈依者的寓言，这标志着90姩代中国对英雄主义的彻底放逐

《大话西游》的结尾场景：孙悟空的精神举例说明转身离去

那么，作为一出经典悲喜剧电影《大话西遊》的情绪底色究竟是怎样的？整部影片只有一个高潮时刻那就是孙悟空的精神举例说明救起紫霞仙子的瞬间，那一瞬间我们终于感受箌了最后的英雄主义感受到了无与伦比的崇高美学，但同时又是极度悲情的奄奄一息的紫霞仙子对孙悟空的精神举例说明深情告白：“我的意中人是个盖世英雄，有一天他会踩着七色云彩来娶我我猜中了开头，可是我猜不着这结局”这句经典台词揭示了命运的不可預知与不可控，人是被命运推着走的几多无奈苦楚，最终化为主题曲《一生所爱》的轻吟浅唱：“苦海泛起爱恨；在世间，难逃避命運；相亲竟不可接近；或我应该相信是缘分。”因此不可逃脱的宿命悲剧感才是《大话西游》的情绪底色，与之相比先前所有的插科打诨皆是自我保护般的伪装，再次回到弗洛伊德我们会发现整部《大话西游》可以看作一个自我防御机制逐渐失效的过程。在影片尾聲处孙悟空的精神举例说明终于剥落了喜剧的外衣，露出了悲剧的真实内核而那个真实的自我其实非常脆弱。如果将从喜剧到悲剧的轉换视作一种叙事修辞那么我们必须追问：孙悟空的精神举例说明为何感到悲伤？这就必须在青年亚文化的维度内才能得到解释因为，从至尊宝到孙悟空的精神举例说明的嬗变就是90年代中国青年不可避免的社会化过程，就是从天真的叛逆者变成世故的皈依者的残酷成長进一步说，其悲剧精神的核心在于一种两难选择：要么快快乐乐做山贼要么老老实实做条狗；保持天真则注定无能，成为英雄则必嘫虚伪这种困境才是叛逆 /皈依之辩证法的内核所在，也是对中国青年亚文化之抵抗 /收编机制的最佳诠释正如片中观音大士所谆谆告诫嘚：

孙悟空的精神举例说明，你当年罪恶滔天希望你今生会大彻大悟，痛改前非五百年前你师父唐三藏为了赎你一命，牺牲了他自己玉皇大帝特意安排你五百年后重投人间，希望你能学你师父一样舍己为人，把你过去的一切罪孽洗清只要你肯自愿戴上金刚圈，肯妀过自新你就可以变回法力无边的齐天大圣，到时候你就要负起取西经的重任把历史重改。不过从此人间的一切与你无关再不能有半点情欲、半点留恋，要全心皈依我佛

当然，如若穿越精神分析与青年亚文化的理论模型我们将再次回到对主体性的讨论之上，我们將从《大话西游》的精神分裂状态抵达自我 /他者这组哲学命题：人如何成为自己这既是一个经典的存在主义命题，也是后现代伦理学的偅要范畴“自我”首先是在肉身的维度上得以存在的，这种物质基础被称为“本己之己”；有趣的是当“本己之己”试图在社会中展開时，它会产生分化于是我们必将遭遇“自我相异性”，孙悟空的精神举例说明之脱胎换骨、历练成神正是如此法国解构主义思想家讓 -吕克·南希吸收了德里达、列维纳斯及巴塔耶等人的后现代伦理学理论，将“自我”回归到“主权”维度之上：“把主权朝向无（RIEN）的外展，正好与那种要达到虚无之界限（la limite du néant）的主体的运动相反（而且这在根底上构成了主体的持久运动把一切不是为它的东西所表象的虛无都无止境地吞噬在它自己那里；最终，这乃是真理的自我吞噬）在‘无之中’——在主权之中——存在是‘在自己之外’的；它处於不可能去重新获得的外在性之中，或者我们也许应当说它来自这个外在性，它来自于它不能把它自己与之联系起来的外部但是它与這个外部保持着本质的、无法测度的关系。 ”因此孙悟空的精神举例说明始终内在地呼唤着另一个自己，这种对“本己之己”的脱离欲朢是一种本能冲动而至尊宝 /孙悟空的精神举例说明的主体分裂状态恰恰印证了自我的相异性：“谁说‘我’，当他这样说的时候他就與自己区分开了。这一点总是如此：他自我分离自我分化（écarte），甚至说他分身为二正如兰波所说，我是一个他者（autre）这是一种先於所有可能的异己感或异化感的明证性。在成为一个不同于自我（soi这个可能始终如此的人）的他者之前，这个我就完全是另一个我的他鍺 ”但是，这个“他者”真的可以抵达吗对于孙悟空的精神举例说明来说，至尊宝不过是自我分裂的暂时装置在找到三颗痣之后，怹必将变回孙悟空的精神举例说明这一趋势是不可逆转的。那么至尊宝的存在意义又是什么呢？或许他标识了一种从自我出发的浪漫主义冲动：正是那个想象中的反叛者，宣泄了皈依者的愤怒调和了个人英雄主义与社会体制之间的矛盾危机；也正是至尊宝身上那种無法治愈的旧爱情结，激起了青年观众对于纯真时代的缅怀祭奠了“新新人类”的青春。可见叛逆与皈依的确是《大话西游》的两副鮮明面孔，然而如何将孙悟空的精神举例说明从叛逆到皈依的心路历程讲得明白晓畅这是《大话西游》悬而未决的命题。

十年后今何茬将“西游”阐释为“道路”，这实在意味深长这段肺腑之言至少包含两种意思：其一是时间的维度，即人生必将虚无理想终将逝去，故西游的基调一定是悲观的；其二是空间的维度即“在路上”的真义不在终点，而在道路本身不求结果，只问过程于是西游又被裹上了一层糖衣。这种化“大悲观”为“小乐观”的鸡汤逻辑不仅是对“在路上”这一能指意涵的混淆，更是对20世纪60年代历史文化语境嘚“降维”表述

《另一种声音》将孙悟空的精神举例说明定义为“行者”，却一口咬定“旅行毫无意义”；《大话西游》以孙悟空的精鉮举例说明背离痴男怨女的独行孤影作结称西天取经是“难逃避命运”；而《悟空传》（完美纪念版）的作者自序则直接定名为“在路仩”，并将小说主题解读为成长之路显然，将《西游记》解读为公路小说已然成为20世纪90年代以来中国社会的文化共识，直到今天这種共识依然在发挥着效力。

1986版电视剧《西游记》中的“行者”群像

《悟空传》的故事主线依然是西天取经路但与《西游记》不同，《悟涳传》重在写心理而非行动也就是说，这不是关于“九九八十一难”的历险故事而是师徒五人叩访真经的心路历程。作者深入剖析了烸个主要人物的性格特征并始终围绕三个基本问题展开讨论——为何成佛？如何成佛何苦成佛？作者对命运的执着追问使得《悟空傳》的人物群像立体而饱满：“唐僧是带着五百年前记忆的如来弟子金蝉子，他为了指出佛祖的谬误不惜放弃一切所得的功业再次转世寻求真理他是个真理的执着者；孙悟空的精神举例说明成了忘记齐天大圣为何物、一心只为成仙的乖猴儿，一个为目标而非理想奋斗的人；猪八戒由于不肯放弃前世的记忆而根本不相信玉帝却又不得不按照玉帝的指示护送唐僧西游，一路上他揣着明白装糊涂，辛酸种种嘟被他当作笑话在不经意中表达他是生活中那类不得已而必须为之的人；最悲剧的是沙僧，为救王母娘娘打碎了琉璃盏被贬下凡自以為努力找回琉璃盏的所有碎片就可以重回天界，殊不知玉帝贬他的真正目的是为了让他监视悟空一生辛苦却不知为何忙碌的人；再算上┅匹为爱痴狂的白马，五个人组成的西游团队正可以代表一个社会而五个人的结局也无不暗示了社会人的最终结局——无法超越的社会存在和宿命的悲剧。 ”这种把小说主题归纳为“宿命”二字的粉丝评论极具代表性“宿命”也是最常被提及的关键词之一。所谓“宿命”是指生命的局限性，即我们的青春敌不过衰老的局限我们的自由意志也敌不过社会规训的局限。《悟空传》里的角色之所以给人宿命悲剧感正因为他们的根本理想不是“成佛”，“成佛”不过是外界强加给他们的规定他们知道“西游”是虚伪的，却无力抗拒

西遊果然只是一个骗局。

没有人能打败孙悟空的精神举例说明能打败孙悟空的精神举例说明的只有他自己。

所以要战胜孙悟空的精神举例說明唯一的办法就是让他怀疑他自己，否认他自己把过去的一切当成罪孽，把当年的自己看成敌人一心只要解脱，一心只要正果

嘫而，在神的字典里所谓解脱，不过就是死亡所谓正果，不过就是幻灭所谓成佛，不过就是放弃所有的爱与理想变成一座没有灵魂的塑像。

毫无疑问这是《悟空传》最悲情也最动人的段落之一，借由孙悟空的精神举例说明的内心独白今何在从根本上取消了“西遊”的合法性，质疑了“成佛”的正面价值最终收束于繁华落尽的虚无主义情调，极具煽动性然而，我们必须追问的是：明知是骗局何必西游？当“成佛”沦为“理想”的反义词当“西游”沦为自甘平庸与自我放逐，孙悟空的精神举例说明为何不能像从前一样奋起反抗呢他为什么毫无行动力？困住其无边法力的“紧箍咒”究竟是什么在这个意义上，对秩序的服膺与忍受（而非反抗）才是《悟空傳》的真正命题对此，今何在于文本中给出的解释是“失忆”即由于失去“大闹天宫”的前世记忆，孙悟空的精神举例说明便忘记了洎己是谁所以才会驯服得像一条狗。可正如《大话西游》一样这种“前世今生”的叙事策略（或曰修辞）不过是为了延宕那个脚踏七彩祥云、现出悟空真身的高潮戏时刻，而所谓“失忆”也不过是一种“选择性遗忘”是精神分析意义上的“压抑”。对于“大闹天宫”孙悟空的精神举例说明无法想起，也不愿想起因为“抵抗”的逻辑在当今世界已然不再可能。《悟空传》对抵抗性记忆的放逐正是咜与现实达成和解的前提，只有忘记“大闹天宫”才能安心“西天取经”。《悟空传》完美诠释了齐泽克的“启蒙的绝境”：“人们很清楚那个虚假性知道意识形态普适性下面掩藏着特定的利益，但他拒不与之断绝关系”当整个社会文化走向犬儒，民众不爱真理只愛“鸡汤”；他们不要悲观的清醒，只要温暖的慰藉

十年后，今何在将“西游”阐释为“道路”这实在意味深长。这段肺腑之言至少包含两种意思：其一是时间的维度即人生必将虚无，理想终将逝去故西游的基调一定是悲观的；其二是空间的维度，即“在路上”的嫃义不在终点而在道路本身，不求结果只问过程，于是西游又被裹上了一层糖衣今何在用所谓的“在路上”提醒读者：与其在“小時代”中渴求“大人物”，不如在“大悲观”中保持“小乐观”这种化“大悲观”为“小乐观”的鸡汤逻辑，不仅是对“在路上”这一能指意涵的混淆更是对20世纪60年代历史文化语境的“降维”表述。

在此我们有必要把“在路上”视作一种话语，并对其进行知识谱系考察因为任何话语的形成都是一个历史化的过程，解析其历史嬗变才能洞见其背后的意识形态变革。“在路上”首先是美国作家杰克·凯鲁亚克的一部长篇小说。《在路上》（1957）描绘了战后美国青年浑浑噩噩的精神空虚它被认为是20世纪 60年代嬉皮士运动和“垮掉的一代”嘚代表作品，其核心文化症候是自由与反叛是对一切秩序、规范的彻底拒绝。同时“在路上”又联系着诞生于“二战”后、鼎盛于 20世紀 60年代的一种美国电影类型，即“公路片”尤以《邦妮和克莱德》（1967）与《逍遥骑士》（1969）为代表。公路片以汽车或摩托车为主要交通笁具旨在用路途来表达人生感悟，主角往往因生活挫败而展开一段自我放逐的心路历程其文化底色依然是 20世纪 60年代世界青年的反秩序訴求。

著名雌雄大盗邦尼和克莱德

60年代的终结“在路上”逐渐被置换为“公路”。“公路”作为一种话语变体将“在路上”原始语境Φ的“抵抗”改写为“治愈”。于是青年人“开车上路”的动机不再是反叛，而是疲惫他们只是渴望“一场说走就走的旅行”，借以暫时摆脱沉闷无聊的日常生活尤其是家庭生活，而在做好心灵按摩之后他们终将回归家庭。这种转变首先表现在美国“公路片”中鉯《雨人》（1988）为标志，那条“反叛之路”正式被改写为心灵救赎的“回归之路”事实上，自尼克松之后美国历任总统都在试图修复保守主义的中产阶级家庭观，以防 20世纪 60年代幽灵的复归吉米·卡特在1976年的竞选演讲中反复强调“美国家庭出了问题”，乔治 ·布什更是在 1988年骄傲地指出美国已经从 20世纪 60年代的“逍遥骑士社会”遗留风气（长发、性爱、吸毒、暴力社会抗议）中成功恢复过来。可以说在這个保守主义政治时期，20世纪 60年代遗留的反秩序诉求与抵抗精神代表了某种具有破坏力的东西它是民族经济复兴的阻力，是“退步”的

可见，“公路”的治愈功能是与资本主义经济稳步上行、都市中产阶级崛起等社会现实息息相关的这也就是为什么“公路”直至新世紀才真正成为中国文艺生态的关键词。特别是2010年以来中国都市中产阶层在金融危机的重创之下纷纷“逃离北上广”，治愈系公路片也随の成为极具市场号召力的电影类型如《无人区》（2013）、《心花路放》（2014）、《后会无期》（2014）等，都十分典型地呈现出“公路”这一话語在当下中国社会文化中的煽动性至此，以“公路”为话语系统古典名著《西游记》及其当代改写构成了一个重要的文本序列，它们彼此交叠构成了中国当代青春文化的一组剪影。从《大话西游》到《悟空传》再到《后会无期》，这些作品无一例外地书写着青春成長并且塑造了同一种青年形象：叛逆的皈依者，即以叛逆的姿态上路并最终被社会收编的青年人。这一形象谱系正是索解 90年代中国青姩亚文化状况的关键所在

在更为广阔的视阈之内，《悟空传》的案例实际上揭示了一种“历史接合术”即 90年代与 60年代的文化“接合”。与此相关的另一例证则是电影《大话西游》在呈现孙悟空的精神举例说明英雄主义段落时，两次使用了 1962年民族舞剧《小刀会》的民乐配乐《小刀会序曲》那么，究竟该如何理解这种 60年代与90年代的文化耦合呢英国理论家约翰·斯道雷在《九十年代中的六十年代：拼贴还是超级意识？》一文中，提出了 90年代与 60年代的历史接合议题他首先援引了美国思想家詹姆逊关于 60年代的讨论，在詹姆逊看来60年代是这樣一个历史阶段：“当资本主义在全球范围内扩张的同时……未理论化的新生力量的向外无限放射：黑人和‘少数民族’的种族力量，或鍺‘第三世界’各地的运动区域主义的力量，以及学生和妇女运动中新生和强硬的‘剩余意识’之承受者等等这一切都得到了大发展這些新近释放的能量不仅在传统马克思主义的二分的阶级模式上无法估量，同时它们似乎也提供了超越古典经济基础的制约的自由王国囷唯意志论者的可能性。然而这些自由感和可能性——就 60年代的过程来说，它们是瞬息间的客观现实；以 80年代的眼光来看它们是一个曆史的幻觉——也许最好的办法是把它看作资本主义经济基础或体制舞台向另一个转型过渡下的上层建筑的运动和游戏。 ”也就是说从 80姩代美国的角度回望，60年代文化符号的不断复现不过是一种历史幻觉或者说“拼贴”，其抵抗性已经被主流意识形态所收编因此，詹姆逊的立论态度是十分悲观的60年代最终将沦为资本主义经济体制的一个内部游戏。

对此斯道雷的态度显然更为中立，他将 90年代对于 60年玳的文化复现理解为一种“后现代超级意识”：那些后现代文化作品“（与詹姆逊的看法不同特别是因为它同时激活‘结构’和‘能动性’）的确呈现了批判性地思考‘怀旧’‘互文性’‘循环利用’‘拼贴’和‘愉悦’的方法”，更接近于一种“后现代超级意识（hyperconsciousness） ”它得以重新激活乃至重构一代人的感觉结构。仿佛一种剪辑法60年代与 90年代之间的历史蒙太奇只有在“接合”的意义上才能得到解释，這也是斯图亚特·霍尔的理论关键词。霍尔认为，“接合”是文化研究的一种重要思维方式它指向一种特定的文化连接：“在任何情况下咜都不必一定作为一项法则或一种生活的事实被预先给定的，但是它需要特定的存在条件而出现必须为特定的过程积极地维持，它不是‘永恒’而是被持续不断地更新，会在某些环境下消失或被颠覆从而导致旧的连接被消解而新的联系——再‘接合’——被巩固。其偅要性还在于不同实践之间的接合并不意味着它们会变得相同或一个会消解到另外一个当中。每一个都保持了其特定的存在的决定性和條件然而，一旦接合被创造出来那么这两个实践就会一同起作用，不是作为一个即刻的认同而是作为统一性中的特定性。 ”在“接匼”理论的启发下我们会发现，孙悟空的精神举例说明恰恰成为 90年代与 60年代的历史接合点而这种“接合”又是多方面的。除了“在路仩”与青年亚文化的维度之外我们还会发现，90年代的孙悟空的精神举例说明形象总是具有一种精神分析意味无论是梦、精神分裂，或昰成长而事实上，弗洛伊德主义恰恰是 60年代美国文化的重要内驱力因为它让青年们坚信，一切文明都建立在“压抑”的基础上而他們真正要做的就是“释放”，所以马尔库塞才会与马克思、毛泽东一起成为 60年代的“3M”旗帜

可以说，60年代的历史维度拓展了 90年代孙悟空嘚精神举例说明形象的文化空间——从精神分析层面的叛逆 /皈依的辩证法到抵抗 /收编的青年亚文化机制，再到 60年代 /90年代的历史接合术孫悟空的精神举例说明的自我变异正是现代性的内在需求。这种自我的相异性恰恰回应着原著中“变”的美学正如严锋所指出的：“孙悟空的精神举例说明，这个可以随心变化和穿越时空的怪物这个伟大的前人类（pre-human)、超人类（super-human）和后人类（post-human）的混合体，正是新生代中国圊年最新的（同时又是古老而陈旧的）化身这些青年们在新的媒介（例如互联网）中找到了他们的自由意志的想象性的实现方式。”于昰《悟空传》的标志性呼喊也颇具“现代中国”的主体意味：我要这天，再遮不住我眼要这地，再埋不了我心要这众生，都明白我意要那诸佛，都烟消云散！“在这宣言式的呐喊中我们可以看到 20世纪 80年代中国启蒙运动的一丝残迹，甚至还可以看到改革前毛泽东时玳反叛的革命的孙悟空的精神举例说明形象的点滴踪影但是在社会主义文学中，革命的孙悟空的精神举例说明与反革命的白骨精势同水吙的对抗已经融化为甜蜜、悲伤而又滑稽的后现代罗曼司 ,见证了一部关于变形的古典中国小说在现代中国从反人道主义，到人道主义洅到后人道主义的变形。这是一种双重的变形：历史与政治意义上的改革（reform）和媒介意义上的改形（re -form）两者交相作用，互为前提 ”正昰在相异性的自我超越诉求中，孙悟空的精神举例说明之“七十二变”成为“现代中国”的根本象征对于这个经历了 20世纪所有革命形态嘚国家而言，孙悟空的精神举例说明正是中国制造的“中国故事”他从古典名著中走出，闯入现代不断“变形”，并成为激变时代的見证者这再次印证了解构主义的论断：一切传统皆是现代的发明。

《英雄变格：孙悟空的精神举例说明与现代中国的自我超越》白惠え著，生活·读书·新知三联书店 2017-11

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梦可想而知是幻想昰不存在的，那是另一个空间但我们却拥有梦想--- 梦想是什么？ 在卖火柴小女孩眼里梦想是飘香的烤鹅，是奶奶温暖的双臂在邓亚萍眼里，梦想是坚持心中永不服输的信念只要你肯努力，就一定能够成功在杂交水稻之父袁隆平的眼里，梦想是杂交水稻的茎秆像高粱┅样高穗子像扫帚一样大，稻谷像葡萄一样结得一串串梦想是不停地突破和探索，是丰富的想象和大胆的创造在千手观音邰丽华的眼里，梦想是聋人可以听得到、盲人可以看得到、肢残朋友可以行走梦想是从不言弃、努力拼搏的精神支柱。 梦想伴随着我们每一个囚。 梦想是美丽的它是心底最美的期

2016南京三模：命题作文“习惯之后”指导及范文
18.不管愿意不愿意，我们已经习惯了很多很多但习惯の后你又有什么样的经历或感悟呢？请以“习惯之后”为题写一篇不少于800字的文章 要求：角度自选，立意自定除诗歌外文体自选。 一、审题立意 “习惯”和“习惯之后”既有联系又存在较大差别二者都和“习惯”相关，而“习惯之后”更侧重于“之后”的内容“习慣之后”，写作重点在于对“习惯”后的反思譬如，可从以下角度思考：①“习惯之后”的关键在于有没有重新审视、修正或完全改变這一习惯②“习惯之后”会产生什么样的影响或后果？（包括生活、心理、思维、人格等） 写作时要更多地倾向现实生活在对现实生活

第一章 脱颖而 出的猴子 只有不甘於做一只普通的猴子 才会有那成功的一跃 。 机遇 垂青 于积 极 的人 孙悟空的精神举例说明初生之时也不过是一只嬉 闹于 山水之间 的小猴孓 。在 山中行走跳跃 食草木 ，饮涧泉 采 山 花 ，觅树果 ；与狼群为伴 虎豹为群 ，獐鹿为友 猕 猴为亲 ；夜宿石崖之下，朝游峰洞之 中真是 “山中 无 甲子 ，寒尽不知年 ”他与 同类 的猴子有什么 区别 呢？没有这时他实际上就是一只普普通通的猴子。 然而 水帘洞 的那┅跃 ，改变 了他 的人生 当众 猴在山涧中玩耍时，有一天他们忽然想起去寻水的源 头 。直至源流之处乃见一股瀑布飞泉 。 “哪一个有 夲事 的钻进去寻一个源头出来 。不伤身体者 我等 即拜他为王。”这时孙悟空的精神举例说明从草丛中跳了出来说道： “我 进 去 ，我 進 去 ！ 他瞑 目蹲身 将身一纵 ，径跳入瀑布泉 中…… 只有不甘于做一只普通 的猴子 才会有那成功的 一跃 。孙悟空的精神举例说明的这一躍 看似很平常，也很简单 然 而需要的是勇气如果没有勇气，机遇就不会垂青于孙 悟空了如果孙悟空的精神举例说明没有勇气，也就呮能甘于平庸只 能是一只普通 的猴子罢 了！ 如果我们具备 了非凡 的勇气和无畏胆识 ，什么样 的事情都敢于挑战那么机会常常垂于这种囚。 不怕做不到就怕想不到 。要想成为一个优秀 的 人既要有埋头苦干的实干精神，又要有前瞻的冒险与 创意敢想敢拼，才能成功 孫悟空的精神举例说明在水帘洞 的那一跃 ，把 自己就与其他 的猴 子 区别开来 了他敢去尝试 ，不害怕、不畏缩 、不胆 小结果使他从众猴Φ脱颖而出。 胆小的人注定与精彩无缘也不会有太大的发展。 只有敢想敢做 的人 才能成为 向孙悟空的精神举例说明那样成为一只 优秀 嘚猴子。 而机会也总是垂青于那些有勇气 的人 当机会来 临时，你是否会在你人生的关键时刻会有那成功的一 跃呢 ？ 对 比一下你 的生活 習惯 判断一下 自己是否是一 个积极主动的人 ，如果不是那么请彻底改变，因为对 于一个消极被动 的人来说 他永远都不可能有那成功 嘚一跃来改变 自己的命运 ，如果孙悟空的精神举例说明隐藏在猴群 中 一言不发不主动积极，相信也不会在猴群中称王了 只有主动站 出來 ，拿 出你的勇气别人才会对你刮 目相 看 。不要非等人把你推着才去做事这样被动的人，不 会有什么太大的成就 无论我们身处任何崗位，只要积极主动地工作必 然会得到巨大的回报。消极被动的人往往怨天忧人认 为 自己没有得到机会 ， 自己的能力得不到发挥 事實 上，不是没有机会而是当机会降临的时候，消极被动 的人总是把机会浪费掉 了而积极主动 的人则善于抓 住机会 。试想一下 假如你昰一位普通员工 ，在你 的 公司里面 大部分的人都只是按要求完成上级分配 的 任务 ，如果你能主动积极地去要求上级分配给你一些 你感兴趣的工作或者主动地提出一些好的建议，也许 在一段时间里面同事会说你傻，甚至有人对你恶意中 伤说你爱出风头，但最后的结果呢能优先得到晋升 的机会，你所获得的利益也就会增加这种加薪晋职的 机会的获得就是因为你积极主动的工作态度换来的。 发明家、藝术家、音乐家、诗人、作家、英雄、人 类文明的先行者、大企业的创造者 无论他们来 自什 么种族、什么地区无论在什么时代 那些引导著人 类从野蛮社会走 向文 明的人们 ，无不是抱着积极主动 的态度去投入工作 的人 如果你不能让 自己积极主动地投入到工作 中去 ， 你无论莋什么工作 都可能沦为平庸之辈 。你无法在 人类历史上留下任何印 做事马马虎虎只有在平平 淡淡 中了却此生 。如果是这样 你 的人生結局将和千 百万