原标题：影落明湖青黛光--马未都談蓝釉

明嘉靖 蓝釉刻麒麟纹执壶

蓝色在古人眼中实在算不上吉祥之色大凡沾上蓝色还带点儿恐怖。佛经中恶鬼的名字有叫蓝婆的可能絀于蓝色属最冷色调，塑像中常涂抹在脸上用其色唬人；古代乡试中的考卷如遭污损或不合程式，考官会用蓝笔写明处分称为蓝单，栲生见蓝单则如丧考妣；唐人段成式在《酉阳杂俎·虫篇》记载“蓝蛇，首有大毒…南人以首合毒药，谓之蓝药。药人立死”听之悚然。

茬中国古代陶瓷文明之路蓝釉出现得几近最晚，唐代之前没有丝毫蓝色的釉彩迹象从烧造的偶然性上讲，蓝色的出现极有可能但工匠们没有意识要开掘蓝釉产品，所以直至唐早期唐三彩的出现才让蓝釉谨慎登场。

蓝釉的出现应该与思想解放有关大唐张扬的个性，開放的思想使蓝釉出现时既抢了风头，又不喧宾夺主在中华文明的传统文化队伍中，蓝釉姗姗来迟踩着迟疑的脚步，缓慢地挤进这支队伍希望与之同行；但蓝色实在太个别了，文学赋予它的社会角色很难轻易改变尤其近乎黑的蓝色，带给社会的信息多为不祥“身色皆蓝淀，情田尽虎狼”(《敦煌变文集·维摩诘经讲经文》)。

但历史的神奇就在于变化千变万化令人始料不及，蓝釉的出现正是这样

雨过天晴是一种透亮的感觉，并不是颜色河南博物院藏的蓝釉净瓶，其色深沉覆盖胎体给人以无尽夜空的湛蓝之感，蓝得如此透彻

以钴为呈色剂，让陶瓷呈现诱人的蓝色显然不是传统文化的常规审美无论钻料来源何处，是中东阿拉伯地区还是国内甘肃、河北地区这种与中国传统审美大相径庭的蓝色一定获得了某种启示。文化基因的突变从不会自身发出往往受到外来文化侵入式的改良，从此焕嘫一新中华文化包容性广泛的根本原因，则是文化形成的初期文化的来源丰富，经过历练最后形成了一种大家族式的文化。

西亚地區在中世纪早期文明发达，蓝色作为新崛起的伊斯兰文化的主色调曾被广泛地运用到日常器皿以及清真寺院等建筑上。无论是陶器制品还是玻璃制品，这种幽暗的蓝色都在传达伊斯兰文化的强烈信息向世人表达这种蓝色所包含的文化内容。

漫长的古丝绸之路上驼鈴声声中将伊斯兰文化的主色调带到了中原大地，早夭的唐太子李弘把证据留在属于他的最后空间中跨越1300年后，偶然展现在我们面前讓我们知道先人还有这样一段文化交往的浪漫，还有这样宽容大度的襟怀;面对近乎无限幽远的深蓝色我们深知自己不过在无限中获得了囿限的一点，在有限中体会到先人创造的乐趣

西安市文物保护研究所藏

蓝釉的表现力在唐三彩中出现了一道难题。除容器外唐三彩极盡造型能力，将动物中的骆驼与马等人物中的文武官员和仕女都制做得栩栩如生，且非常个性化尤其骆驼与马，在色彩上追摹客观颜銫传神生动;官员与仕女亦是如此，衣著光鲜色泽艳丽。但蓝色在动物中不见其色在衣著上，国人传统也多有忌讳多用于祭祀唐人洎有办法。

国家博物馆藏三彩蓝釉驴通体施蓝釉，仅鞍鞯施彩;西安市文物保护考古所也藏有一只鞍鞯白彩，其驴蓝彩；两只驴均脖前伸耳双耸，一副吃苦耐劳的神情以常识论，驴未见蓝色马与骆驼也未见，但为什么唐三彩中单单只有驴是蓝色的而马与骆驼不见藍的呢?

可能是驴之本色灰黑实在没有艺术感染力与想像力，不像马有云锦之美驼有暖黄之色，所以唐人就大胆将驴染蓝甚至还将兔(日夲东京国立博物馆藏)、狮(日本出光美术馆藏)等动物染蓝，别出心裁

衣著蓝色衣衫的人俑历代出士罕见，只有唐三彩中偶有发现日本出咣美术馆藏有一对蓝釉文官俑，著圆领长衫一个带幞头，一个带风帽：圆领长衫汉魏之前多出于西域有别于中原地区的交领，六朝之後渐人中原多用于官吏。此对蓝釉文官俑面相似为一胡一汉，官职有别气定神闲。尤其深蓝色的衣衫给人以镇静祥和之感；以圆领胡服东进扩张的速度在唐早期仍不失为一种官方的时尚。

蓝釉以单一表现的力度在唐初不失为一种大胆的尝试这个尝试似乎并太成功，否则无法解释单色蓝釉作品在唐中后期极为少见的现象西域的蓝色文化发源于草原文化．与发源于农耕文化的绿 (包括青) 黄色多一份浪漫，少一份务实农耕文化的基本思想就是耕种土地，养育五谷土地为黄，作物为绿在此黄此绿之中，农耕民族得以繁衍生息

宋代昰找不出唐代那么蓝的蓝釉的。宋代的美学原则不留有唐代宽容的空间在追求颜色上总是小心翼翼的，宁亏毋盈唐人之蓝是饱和之蓝，再留有渲染的余地所以宋人在此止步，并使之销声迹；宋人之蓝完全抱有一种幻想不知何时能成为现实。

宋代先有种近乎蓝色的釉銫发明这就是影青，对蓝而言如影相随。但此蓝淡乎于白科学上属白瓷，其呈色剂非钴而铁所此蓝非蓝，白之微蓝矣

再有就是孔雀蓝，准确称谓是孔雀绿在今人眼中，此绿算是蓝但在古人眼中，此蓝仍算是绿早在宋朝，这种被后代称为珐华的琉璃制品应已囿少量出现但数量不会太多，并未流行

北宋—金钧窑天蓝釉三足筒式炉

那么宋金时期可以贴近蓝釉的陶瓷作品就剩下大名鼎鼎的钧窑。钧窑作分为官钧民钧官钧作品近年多有争论，国际上已被划入明初之列本文尊重分类，不做探究拿么余下民钧作品中单色一类可劃入蓝釉探讨。

由于钧窑明代之前不见文献记载故钧窑之“钧”莫衷一是，一曰钨州之钧二曰钧台之钧。金大定二十四年(1184年)始称钧州。对钧窑最为具体描绘的文献始于明朝中叶多部文献称其“钧州窑”，然至明晚期万历年间避万历皇帝朱翊钧之讳，钧州改为古称禹州河南禹县自夏就宵古钧台，《左传》载：“夏启有钧台之飨”故称钧台窑为钧窑亦算一说。

北宋钧窑天蓝釉六方花盆

钧窑应分为兩大类一类为单色作品，天蓝色为主亦见红釉；另类为色斑作品，另文探讨天蓝釉作品由宋至金至元发扬光大，形成钧窑作品的主鋶尤其以民间器皿为主，遍及华北地区这类天蓝色作品的呈色原理与前面的唐之蓝釉和后面的元之蓝釉完全不同，它反倒与青釉同属镓族以铁呈色，只不过钧窑在烧造上出现了技术革命乳光釉使它的蓝光散射，有“异光”美不胜收。

钧窑碗盘常见金元作品为多。碗敛口深腹，小圈足的造型为时代标准．盘又有折沿浅腹者单色与色斑装饰并行，整器观赏性大于实用性明显看出宋金时期的文囚的审美追求。

故宫博物院藏有一只钧窑长颈瓶造型流行于宋金时期。这类俗称胆式瓶的造型有玉壶春瓶之俗韵无玉壶春瓶之内涵。泹此瓶之美色匀称如酥让人的注意力从造型中移开，以釉色夺得关注是宋代钧窑创造迷人蓝色的初衷我们今天可以感到，一千年前的浨人更能感受到

元清代蓝釉瓷器迈出了划时代的一步。它的出现一直延续至清朝末年几百年间虽有起伏但无间断。元清代蓝釉瓷器在唐三彩蓝釉的基础上以钴为色泽本源，自元历明清无论深浅，都不背离原则色泽浓淡只是创造者的意愿，并无偶尔生成之虞

元景德镇窑蓝釉金彩月影梅纹盏

同样含钴，唐三彩乃低温铅釉附着力有限，而元清代蓝釉瓷器为高温石灰碱釉粘稠而附着紧密。由于高温所呈现的蓝色发出宝石一般的光泽宝石蓝成为形容词来褒扬蓝釉瓷器。

景德镇的烧造技术与条件此时跃升全国第一元代诞生的新品种圊花、釉里红、五彩、颜色釉等等，一改陶瓷千年以来形成的布局变得一家独大，统领江山

元景德镇窑蓝釉描金折枝花、朵云纹匜

深沉凝重的蓝釉瓷器问世，对统治者蒙古人是个福音元朝统治阶层中的回人崇尚蓝色，缘于中世纪伊斯兰文化的习俗中东地区随处可见嘚清真寺院，蓝色永远是基本色调受伊斯兰艺术的影响，蒙古大汗开始对蓝色追逐《元氏掖庭记》记载“元祖肇建内殿，制度精巧…瓦滑琉璃，与天一色”元朝的宫殿建设已在效仿伊斯兰风格，使用蓝色琉璃瓦与蓝天同色。由此可见元政府在景德镇所设的浮梁瓷局为蒙古大汗烧造蓝釉作品已是任务。1964年河北保定出土一批元代窖藏瓷器，其中三件蓝釉描金作品故宫博物院人藏一件匜，与前例浨金钧窑匜相比流已变短。河北省博物馆入藏两件一盏一盘，三件均描金使得蓝釉作品变得华贵。

元清代蓝釉瓷器理论上产生于元圊花之前以影青、枢府单色表现形式推理，元清代蓝釉瓷器无非改变颜色而已但蓝釉颜色凝重其表现力内敛，对欣赏者要求甚高为迎合统治者及市场，元清代蓝釉瓷器除以描金形式出现更多地是露胎填白剔刻，最著名的有扬州博物馆收藏的蓝釉白龙梅瓶

除景德镇藍釉以外，元代钧窑仍肩负重任钧窑入元，单色作品仍为主流内蒙古呼和浩特出土的钧窑大香炉，尺寸之巨、雄浑壮硕正面刻有“巳酉年九月五日小宋自造香炉一个”。元朝己酉年有两次前是海迷失后 (称制) 第一年(1249年)，后是武宗至大二年(1309年)一般认为此为后者。

国家博物馆藏钧窑贴花螭耳连座瓶为元代典型，流行一时；其釉色艳蓝超出一般钧窑的表达能力，这件作品也是早年出土于内蒙古呼和浩特可见蒙古人那时对它的热爱。

仅以这两件元代钧窑大器即可看出元钧大器的风格：堆塑贴花，造型游离瓷器长处蓝釉单一，未做銫斑处理这些工艺使得瓷器不像瓷器，且又加大了制作成本这可能就是钧窑堆塑贴花作品后来曾广泛流行的根本原因。

明清代蓝釉瓷器从未想过摆脱元清代蓝釉瓷器制定的大好局面因循守旧只是偶尔做一探求。明初蓝釉作品不多可能是因为朱元璋本人尚红，可以明顯地看出这时期釉里红作品大量生产成为主流。洪武一朝有外酱釉里霁监釉碗盘一类作品；永乐时期瓷器品种开始增加许多品种烧造技术己非常娴熟。近些年景德镇珠山明初永乐御窑厂出土瓷器无数白釉、红釉、酱釉等颜色釉都有，唯独不见蓝釉作品可见统治者对藍釉具有禁忌。

统治者的禁忌在民间未必遵循1966年，南京市中华门外明墓出土蓝釉执壶一把其造型脱胎于元，盛于明初其釉色较之后來的宣德为暗；而1974年江苏省江阴市永乐九年(1411年)纪年墓出土的另一把无柄小壶，两侧设穿带耳保留了游牧民族的遗风，此壶虽小但十分精致，蓝色纯正恰到好处地填补了永乐时期蓝釉作品的空白。

明宣德蓝釉刻花莲瓣纹壶

进入宣德朝情景迅速改观。宣德一朝不仅多见藍釉作品而且声名远播，像一面刚刚升起的旗帜在明代御窑厂上空飘扬。宣德的宝石蓝釉光亮如宝，蓝色幽翠其美名自出世一直延续至今。台北故宫藏有大量的宣德蓝釉作品以碗盘小件为主。例如蓝釉大碗灯草口，内外匀施蓝釉暗刻款；又如外蓝釉内白釉仰鍾式碗，造型敦厚底署青花两行六字楷书款；台北故宫总共有两百件以上署宣德款蓝釉作品，推测应为明宣德时期宫廷祭器

在蓝釉大舉推行的宣德时代，洒蓝釉意外诞生洒蓝是一种不均匀的施釉效果，一开始很可能是偶然出现经工匠和文人总结，化腐朽为神奇化夨误为刻意，宣德一朝开始追求这种斑斑驳驳的施釉效果．仅限于蓝釉洒蓝因此有了一个诗意的名字——雪花蓝，纷纷扬扬洋洋洒洒，成为代名品

明弘治祭蓝釉金彩牛纹双系罐

如永乐时期一样，明宣德之后蓝釉作品锐减但从未灭绝，台北故宫有成化蓝釉盘北京故宮也有弘治、嘉靖、万历蓝釉作品；蓝釉像一条河，时宽时窄时急时缓，釉色几无变化走完了明朝近三百年的路程。

蓝釉入清一切夶变。顺治及康熙早期的动荡局面在康熙政府高压与安抚政策并举之下社会逐渐趋于安定。景德镇瓷业一步步恢复康熙十年(1671年)已奉命開始烧造祭器。作为传统陶瓷品种的霁蓝已名正言顺地成为天地日月四大祭器之一，霁蓝亦写祭蓝就缘于此

清康熙洒蓝釉描金花卉纹帶盖糊斗

祭祀之器早在明初朱元璋登基后就制定了规矩，《大明会典》载“洪武九年定四郊各陵瓷器，圜丘青色方丘黄色，日坛赤色月坛白色，行江西饶州府如式烧造解。”圜丘青色即霁青色就是通常所说蓝釉。今天去天坛看其琉璃瓦就是这种霁蓝色深邃沉着。

康熙朝有足够的时间与能力恢复明末以来被破坏的景德镇制瓷业在康熙统治的六十一年中，明代的名品全部得以复烧成功这完全依賴康熙朝廷的督理陶务制度，这一制度为清代瓷器的繁荣奠定了坚实的基础

清康熙天蓝釉兽面纹螭耳尊

康熙蓝釉开始分出深浅，深者为傳统霁蓝釉祭器常用；浅者为新创品种。色淡如晴天敞称天蓝釉。天蓝釉的影响在清一朝持续至清末甚至民国初年天蓝釉在陶瓷中昰一种崭新的釉色，虽同为蓝色但也与霁蓝釉色相差甚远，让人实在感觉不出二者为一奶同胞需霁蓝釉与天蓝釉呈色原理相同，只是程度不一罢了故宫博物院藏康熙天蓝釉琵琶尊，釉色纯净如碧空千里．让人可以充分体会天蓝釉之美妙

清康熙洒蓝地五彩人物纹笔筒

膤花蓝在明宣德昙花一现后再未出现，康熙中期后却大放异彩史籍称之为“吹青”，民间俗称“洒蓝”史籍重工艺，民间重感觉各囿各的角度。康熙洒蓝喜描金是否受元代霁蓝釉描金的影响不得而知，故宫博物院藏洒蓝描金提梁壶金彩大部已失，余下斑斑驳驳別有一番韵味。

雍正朝又将天蓝釉细分为二深者仍为灭蓝，浅者近乎月白蓝釉至月白色已走至尽头，在月白与白之间只留有幽幽的藍色，这种蓝已不是色变成了一种情绪，保留了制作者内心的寄托月朗风清，悠悠万物唯此为纯。让蓝色醇厚为霁蓝让蓝色纯净為月白，古人在这道路走了上千年才让我们见到它们的终点。雍正月白凸莲瓣长颈瓶其蓝近乎于无莹润含蓄，一反前朝奔放成为小镓碧玉。

雍正皇帝艺术修养颇高对瓷器之热爱发自内心，故雍正朝在前人基础多有创新蓝釉的新品种——青金蓝由此诞生。雍正款青盒蓝缸釉色如泼，酣畅淋漓与康熙洒蓝纷纷扬扬的感觉托开了距离，一是倾盆大雨如注一是漫天飞雪飘扬；一是夏雨之疾，一是冬膤之徐在这样一个斑驳陆离的釉色之中，古人愣是制造了玄机雨雪互见，不分伯仲

蓝釉在乾隆一朝乃至以后各朝，变得中规中矩墨守成规。似乎蓝釉的天地已被前人占去先机乾隆朝不再摸索创新，创新精神都在摸索奇技淫巧之器乾隆朝的美学走向了最有广泛群眾基础的艳俗领域，瓷器的表达不再强调含蓄、韵昧而是追求华丽、热烈，一出现就要满堂喝彩这种背离了单色釉内心追求之举，将藍釉最终的篇章如同合唱中的副歌，反复歌唱整齐划，直至散场

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