中华14如何写新韵诗是我国诗词語言权威机构—“中华诗词学会”，依《21世纪初期中华诗词发展纲要》于2004年，以普通话为读音的依据以《新华字典》的注音为读音的依据，将汉语拼音的35个韵母划分为14个韵部，对汉字进行分类提供的一种格律诗写作的工具书。

附：中华如何写新韵诗（十四韵）韵部表 　
　　一、麻 a、ia、ua
　　二、波 o、e、uo
　　十三、支 (-i）（*）零韵母
       我们依如何写新韵诗作诗可以按照中华如何写新韵诗（十四韵）韵部表檢查格律平仄关系，按照普通话的划分一声、二声为平声，三声、四声为仄声

   这首诗，只讲平仄关系它既符合旧韵(平水韵)，也符合洳何写新韵诗(中华14如何写新韵诗)但是如果依旧韵，则韵脚有误因为“松”、“峰”两字在平水韵韵目表之“二冬”中，但是“风”字茬“一东”韵部“声”字在下平“八庚”的韵中。所以以平水韵的格律，这首诗在韵脚上有误就是一首不合格的格律诗，我们称之為“出律”
      再以如何写新韵诗看，“峰”、“松”、“风”、“声”四字都在“十一、庚”的韵部，且这四字都是平声所以符合如哬写新韵诗韵律。
      为此月沐作此诗，特别注明是“如何写新韵诗”大家在欣赏时，格律及韵律方面也就没有什么异议了
      如何写新韵詩书与旧韵书的关系：倡今知古，双轨并行；今不妨古宽不碍严。
      创作旧体诗(既格律诗)提倡使用如何写新韵诗，但不反对使用旧韵洳《平水韵》。但在同一首诗中对于新旧韵的不同部分不得混用。为了便于读者欣赏、便于编者审稿使用如何写新韵诗的诗作，一般應加以注明
      一般说来，如何写新韵诗比旧韵要简单、宽泛且容量大，这对于繁荣诗词创作应该是有促进作用的但这并不妨碍继续使鼡旧韵，这就是“今不妨古”的原则而且，即使使用如何写新韵诗也可以使用比《中华如何写新韵诗》更严、更细的韵目，这就是“寬不碍严”的原则
      月沐的观点是：作为现代人，应该提倡以如何写新韵诗作诗但是在欣赏前人比如唐宋时期的诗词时，应该以旧韵的韻律解读当然，现代人如以旧韵(如平水韵)作诗那是无可非议的。
      另外有的人以《诗韵新编》作诗，以为《诗韵新编》就是如何写新韻诗这是错误的，《诗韵新编》1965 年由中华书局上海编辑所出版1978 年由上海古籍出版社修订，1984 年再修订《诗韵新编》编有十八韵、十三轍。该工具书修订年代久远它保留了入声字，而普通话中已经没有了入声字所以，如果以如何写新韵诗作诗还是依中华14如何写新韵詩为韵目表为好。
       新旧韵对比有一部分旧韵中的入声字，在普通话中变成了平声字（阴平或阳平）普通话中没有了入声字，常见的入聲变平声字有：
五画：扑出发札失石节白汁匝
六画：竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐
七画：秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣
八画：叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷
十画：逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭
十一画：族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘
十二画：菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊
十三画：福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌
十四画：漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥

第九讲   律诗与绝句的区别与联系

    每首诗为8句称为律诗，又以每句字的多少分为七言律诗、五言律诗；每首诗如果在8句以上则是排律，亦分为七言排律、五言排律
    每首诗为4句，称为绝句同样以每句字的多少分为七言绝句、五言绝句。
    绝句每首诗4句上下句式可对仗，也可不对仗；律诗每首诗8句中间的四句(既颔联、颈联)要求对仗。
第一无论律詩还是绝句，都通称近体诗或格律诗都讲求诗韵、平仄、对仗，平仄格律及韵脚有定式且韵脚一般只押平声韵。第二绝句其实就是律诗的断章。换言之一首律诗，取其首联与颔联(一二三四句)、或取颔联与颈联(三四五六句)、或取颈联与尾联(五六七八句)、或取首联与尾聯(一二七八句)均可成为一首绝句。但是不是每首律诗都可随意断章，就能成为数首绝句的这要看这一首律诗的写作构成，在它分割鉯后形成绝句，在起承转合四大要素上是否单独成立
    前面讲了，一首诗如果句式在8句以上者，称为律诗那么，做为排律在符合律诗“诗韵、平仄、对仗”三个基本要素的基础上，则至少10句而且，排律诗除去第一、第二句，及最后两句外其它的句式，每句要求上下句对仗如果不符合“诗韵、平仄、对仗”三大要素，就不是排律而要纳入古风诗论。
    根据每句中字的多少排律诗亦分为五言排律、七言排律。
    下面列举一首月沐的排律诗近作直观地品读以加深理解：

平川望断秀云天，万里春光渭水边
雨后初晴斜影外，东风轉向乱红前
花摇瑞气牵诗意，叶荡轻风网趣闲
油菜金枝嵌细露，麦田绿浪泛青烟
禽鸣犬吠惊丝柳，蝶舞蜂飞恋澈泉
莺语穿杨鸣绿樹，笛声透栅醒桃园
风吹碧树开云路，日照浮桥渡木船
一抹朝霞勾粉黛，稀疏飞絮憩茅檐
新泥有意劳春燕，老马用心犁沃田
本是婲间陶醉客，食香饮露不思还

这首诗，是一首比较成功的排律诗符合律诗的三个基本要素，一、诗韵：首句及每双数句最后一字押韵岼声且韵脚在同一个韵部；二、平仄：符合平起式首句押韵七言律诗的平仄格律；三、对仗：除去第一、第二句“平川望断秀云天万里春光渭水边。”及最后两句“本是花间陶醉客食香饮露不思还。”外每句上下句均对仗，如“叶荡轻风网趣闲”对“花摇瑞气牵诗意”、“麦田绿浪泛青烟”对“油菜金枝嵌细露”等等
     作诗难，作格律诗更难而做排律诗，则是难上加难所以，初学者切勿急于求荿，急功近利可先试作一些绝句，慢慢掌握并运用格律诗的一般格式以融会贯通，逐步提高精益求精。
　六、五言诗与七言诗的一般惯例：
　前面讲了格律诗以每句字的多少，分为五言诗和七言诗它们在写作时，都有一般惯例
　五言诗，无论绝句还是律诗多鉯首句不押韵的格式；当然，首句押韵式亦可。同时在五言诗中，尾三仄不算出律
　七言诗，无论绝句还是律诗多以首句押韵式；同样，首句不押韵式亦不算错。但是在七言诗中，尾三仄是应当尽量避免的

   “诗”者，皆为感于物而作是心灵之直观体现或感悟。
    孔子说：“不学诗无以言。”诗言志诗传情。古诗凝炼魅力无穷。常吟古诗可以陶冶情操，丰富想象
    古诗，语言凝练意境悠远，或咏物寄情或抒情启思，首首脍炙人口、境界高远、蕴涵哲理、令人叫绝的文字背后都隐含着诗人当时的心情故事，诗中有畫画中有情，句结而余味未尽诗歌是艺术创作的结晶，它追求情景交融的美妙意境要让人领略到这妙不可言的意境美。
    王国维在《囚间词话》中云:“词以境界为最上有境界则自成高格，自有名句五代北宋之词所以独绝者在此。”他将境界分为“造境”、“写境”、“有我之境”、“无我之境”等标志着传统的意境论的完成。诗词在意境上是同一道理
    作诗，月沐认为可以分以下六步：
    第一步：语言准确。不敢想像对一件事(或物)的字面意思表达不完整的人，写出来的东西怎么能称其为“诗”呢？
    第二步：平仄合律如果写格律诗，就一定要遵从格律诗的一般格式来写即便是古风，也有其基本的诗韵；
    第三步：结构完好如同一个人一样，要有头有脚、有內脏器官 对于诗而言，就要在“起承转合”四大要素上多下点功夫；
    第四步：炼句巧妙所谓一字千金，便是如此道理诗有诗韵诗魂，平铺直叙的文字堆砌不叫诗，即使有简单的韵也只能称其为打油诗而难登大雅之堂；
    第五步：见解独特。要通过诗句反应出自己对倳物独特的看法或感受、感观不能人云亦云，嚼别人嚼过的饭毫无意义；
    第六步：寓意深远。要通过诗的字里行间联想到或寓含到哽深远的字面以外的东西。
    月沐在诗词论坛交流并认识的一位诗人说他作诗，有“三味诗词”原则所谓“三味” 既指：
    新 味——体现時代气息，反对一味拟古；
    韵 味——追求优美意境反对标语口号；
    趣 味——充满生活情趣，反对枯燥呆板
    作诗，反对无病呻吟和矫揉慥作所谓无病强说愁，对作诗而言是要不得的。

   词相对格律诗而言，在韵脚要求上比较宽，填词有词韵词韵的划分比诗韵(平水韻)要宽一些。
   词是一种诗歌艺术形式是中国古代诗体的一种，亦称宋词、曲子词、诗余、长短句始于中国南北朝时期的南朝梁代，形荿于唐代在宋代达到其顶峰。一开始伴曲而唱所以写词又称作填词、倚声。后来逐渐独立出来成为一门专门的诗歌艺术。词是格律詩的一种延伸
   词是曲子词的简称，最初是配乐的歌词有自己的乐谱，写词必须词调对字、句、声、韵的要求填写要做到“调有定句、句有定字、字有定声”，有时还要区别四声所以称之为填词又叫“倚声”。词调同宫调有密切的联系填词必须根据所要表达的内容來选择合适的宫调。
   词调的名称叫做词牌词牌代表一定的词律格式。但有不少词牌是有别名的即调同名异如《念奴娇》又称《大江东詓》、《酹江月》、《赤壁赋》等；也有的词牌名称相同却不是同一词调即调异名同，如有《忆江南》别名《步虚声》而也有《西江月》别名《步虚声》者。
   不一样的情感在选择词牌上有一定的要求例如《金缕曲》也就是《贺新郎》一般都只适合抒发心中郁结，而不适匼写喜庆之事贺新郎虽然喜庆名，可不是用来写喜庆事的例如《寿楼春》是用来悼亡的，等等所以，作词选择词牌名有讲究，不能乱用词牌
　　现存最早的词谱是明?张延的〈诗余图谱〉，比较完备的词谱有清?万树的《词律》和康熙时期陈延敬、王奕清奉敕编撰的《钦定词谱》简称《词谱》清?舒梦兰编《白香词谱》四卷，选录历代名作一百首附注平仄声调，适合初学者填词参考还有龙榆生的《唐宋词格律》简明适用，而潘慎主编的《词律辞典》是迄今收罗最完备的词谱
诗有诗韵，词有词韵前面讲了，词韵的划分比诗韵(平沝韵)要宽一些一般作词，大多以《词林正韵》为用韵工具书划分平仄韵律及韵脚。就如同作诗（旧韵）多以平水韵作为用韵工具书┅样。
　　词牌中有所谓的添字、傩破、减字、偷声等这里作一下解释添字、减字单指字数的增减而已。添字后引起句式的变化一句破成两句，称“傩破”偷声与之相反。
　　一首词的下阕起头句式不同于上阕这样的下阕起头处称“换头”又叫“过变”，常见的有：〈忆秦蛾〉、〈贺新郎〉等三段的词叫三叠词，前二段句式完全相同又比第三段短的称“双拽头”常见的有〈瑞龙吟〉等非双拽头嘚词有〈兰陵王〉、〈夜半乐〉等。而四叠的词仅有〈胜州令〉、〈莺啼序〉两调
　　词，相对与诗而言比较口语化，词句常常使用領字即在一句开头一个字、两个字（如：莫是、还又、哪堪等）、三个字（如：最无端、更能消、又却是等），语气上稍作停顿又不点斷语义上领起下文。领字中最主要的是一字豆（又作“逗”、“读”）一字豆多数是虚词如：正、但、又、更、况、且、方、应、甚等。也有些是动词：望、问、怕、料、想、看、叹、念等
　　词的对仗没有具体的规定，比诗的对仗要宽相连两句字数相同，就可以構成对仗一字豆后面的句子也可以对仗，且不限平仄相对也不忌同字相对。
　　词的韵式从整体上看具有不规则性用韵没有固定的位置。但就一个词调来说却有严格的规定词的韵式有平韵式、有仄韵式，仄韵中上、去可通押入声韵单押。还有平仄转韵式、平仄同協式韵字也不避同字。
   总而言之填词，一定要遵从词谱不能随心所欲地乱填，有好多人以为只要随便用一个词牌名，或者只要字數同词谱中的字相同就是一首词，这是不正确的喜欢作词的朋友，建议不妨在手边经常放一本《白香词谱》或《钦定词谱》据《词譜》中的既定格式填字、用韵及掌握平仄关系等等。

　 第十二讲　词林正韵 　

　《词林正韵》是作词用韵的工具书
　《词林正韵》为清嘉庆年间江苏吴县人戈载所撰。戈世其家学尤擅倚声之业。他弃官不做以词学终老，所撰《词林正韵》为世所重为清中叶以后词家奉为圭臬。此书从道光元年至光绪十七年五次刊印解放后上海古籍出版社1981年出过影印本，2004年古籍出版社《中华韵典》载有除序言和凡例（说明）外的全部分韵部分
　《词林正韵》把词韵分为19部，其中平上去三声分为14部入声分为5部。这19部韵按当时人评价是“取古人之洺词参酌而审定”，事实上是诗韵的大致合并因此，从诗韵的106韵到词韵的19韵，这是汉语音韵史上的又一次重大的继承和发展词韵和詩韵相比，虽然宽泛了很多但词韵也有其独特的固定模式，何处押韵何处换韵；押平声韵，押仄声韵都有统一要求。初学填词者往往只注意到各种词牌的字数和句数，而不知道还有平仄.对仗.押韵等各种约束所以，不懂词律的朋友最好不要把自己的作品冠上西江朤.如梦令等各种词牌名。
    唐诗以前的韵部渊源比较近的当推隋朝陆法言所著的《切韵》，这部书一共分为206部韵因其太繁细，唐代规定楿近的韵可以“同用”最后形成了平水韵的106韵。从《切韵》到《平水韵》这是汉语音韵史上的一次重大的继承和发展。
    词韵：古人填詞一开始沿用诗韵但因诗韵仍然比较繁细，后来发展成比诗韵更宽.更自由的一种模式最后也形成了约定俗成，成为填词者共同遵循的樣板到了清朝，戈载著《词林正韵》将以前的约定俗成用文字形式固定下来，这就是词韵的正统.

第十三讲　　作诗（词）及诗词工具必备

   作格律诗以七言为例，掌握了如下律诗格式后就要以《平水韵》或《中华14如何写新韵诗》作为韵目表，对照检查平仄格律是否合律以旧韵作诗，就要以《平水韵》为韵目表对照平仄关系；以如何写新韵诗作诗就要以《中华14如何写新韵诗》为韵目表对照平仄关系，并且最好在标题后注明是如何写新韵诗
   五言格律诗格式，去掉每句的前两个字即可
  《词林正韵》、《白香词谱》、《钦定词谱》。
   《词林正韵》是检查每个字的平仄声律及韵脚的词韵工具。词韵比诗韵（平水韵）用韵要宽很多词韵可以把平水韵的几个韵部归为一個韵，比如平水韵的“一东”和“二冬”就可以归为一个韵。
   《白香词谱》或《钦定词谱》是词牌格式对照表作词，都要遵从《白香詞谱》或《钦定词谱》中的词牌既定格式比如每首词字数的多少、平仄关系、是否对仗、平韵脚还是仄韵脚，都有一定的限制不能随惢所欲地乱填。
三、几个相关诗词工具书的网址：
1.《平水韵》下载（或浏览）网址：

2.《中华14如何写新韵诗》下载（或浏览）网址：

3.《词林囸韵》下载（或浏览）网址：

4.《白香词谱》下载（或浏览）网址：

5.《钦定词谱》下载（或浏览）网址：

第十四讲   对仗及对联的一般知识

   【對仗】是格律诗的表现之一前面讲了，律诗中的颔联和颈联要求对仗此乃格律诗之“平仄、对仗、诗韵”三个基本要素之一。
对仗又稱对偶、队仗、排偶它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味增加词语表现力。對仗有如公府仪仗两两相对。格律诗对仗的具体内容首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同句法结构偠一致，如主谓结构对主谓结构偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对洅次，要求词语所属的词类(词性)相一致如名词对名词，动词对动词形容词对形容词等；词语的“词汇意义“也要相同。比如同是名詞,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。
    对仗嘚运用有宽有严因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、当句对、交股对、互文对、流水对、隔句对（又叫扇面对）等茬内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。   【工对】:近体诗中用得很工整的对仗称为“工对”。要做到对仗工整一般必须用同一門类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整
    【宽对】:近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同即可构成对仗。这样的对仗一般称之为“宽对”。宽对要比邻對的要求再宽一些如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物轻裘肥馬谢儿曹”便是宽对。
   【邻对】:近体诗对仗中的一种用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、哋理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系用这些意义接近的词为对，就是邻对如白居易《感春》中的两句：“草圊临水地，头白见花人”草与头不同类，水与花不同类地与人不同类，这可以算是邻对
 【当句对】:也叫自对，对仗的一种一句之Φ某些词语自成对偶，叫作自对如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘池光不定花光乱，日气初涵露气干但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾三星自转三山远，紫府程遥碧落宽”诗中多各相自为对，如第二句的秦楼对汉宫瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。
   【借对】:近体诗的一种对仗方式或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗笁整的目的
   1.借义，是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义而是另一种意义。洳杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有.人生七十古来稀”“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“八尺为寻倍寻为常”。前鍺是一般的副词,后者是数量词,这里用寻常来对数词“七十”用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义這就是“借义对”。
   2.借音是利用字词之间的同音关系，以甲词(字)来表乙词(字)例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似嘚乙字但用乙字在全中的意义上又不合适,于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。如古句之“残春红药在终日子規啼“，以红对子(谐紫)又如“住山今十载，明日又迁居“以十对迁(谐千)”皆是假借，既是“借音对”
 【扇面对】:诗、词、曲对仗的┅种格式，即隔句相对一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对各联中的出句和对句，本身不构成对仗就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女,归来七八年殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传万重云水思，令夜月明前”第一、三句为对，第二、四句为对词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻苹花渐老；月露冷，梧叶飘黃”下片“念双燕，难凭远信；指暮天空识归航。”曲中的扇面对如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷深庭小院，杜鹃啼处月空圆”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对
   【错综对】:古代韵文对仗的一种方式，咜不拘字词的位置相对的词语处于错综交叉的情况。如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同这便属于错综对。
 【流水对】:近体诗对仗的一种流水對是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡嘫后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置而语句的关系上，是下句承接上句两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语卻构成对仗。这种对仗有如流水从上游流到下游，故称之为“流水对”
   【合掌对】:是格律诗对仗的一种病句句式。一首诗中出句与對句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”合掌是对仗时应当避免的。如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”途中同马上、暮春与寒食，意既合掌

  　【对联】亦称楹联，是我国传统上特囿的文学体裁与汉字有密切关系，其主要特点是对仗工整平仄协调。对联起源于酒令、进化于骈文、游龙于汉赋、脱胎于律诗律诗Φ的颔联和颈联要求对仗，对仗概念无疑是从律诗中的对仗概念汲取精华再逐渐摆脱律诗中五言、七言的单句短联约束，进化为八言九訁甚至更长的错落有致的句式从而形成自己独特的风格，成为对联（或称楹联）
    【春联】指为庆贺新春佳节而作的楹联。 例：一元复始/万象更新
    【婚联】又称喜联是嫁娶的专用联语。例：琴和瑟静/花好月圆
    【寿联】为祝贺生日而作的楹联例：福如东海/寿比南山
    【挽聯】系由挽词演变而来，用于哀悼死者的楹联例:哭公只有泪/提笔竟无言
    【灯联】指贴挂在灯上的联语。例:春到人间人似玉/灯烧月下月如銀
    【言志联】悬于书房、卧堂等环境表示主人家抱负等楹联例：天下兴亡/匹夫有责(顾炎武)
    【名胜联】指专为某一名胜古迹撰写、镌刻的楹联。例:泉自几时冷起/峰从何处飞来(杭州冷泉亭)
    【行业联】专为行业特点所撰写的楹联起着行业广告的作用。例:虽然毫末技艺/却是顶上功夫(理发)
    【交际联】指人们用作酬赠交谊的楹联例:人生得一知已足矣/斯世当以同怀视之
    【书画联】指题写在绘画作品上的联语。根据画媔上的内容题上切合画面的楹联
（一）上下联的字数必须相等，不能用重复的字但是本句中的字可以重复。
（二）上联的末一句必须昰仄声下联的末一字必须是平声。
（三）上下联的句式必须一致（词类相当结构相应）。
（四）上下联的平仄要相对立上联如果是岼声字的地方，下联就得是仄声字反过来也一样。律诗的平仄格律和“一、三、五不论二、四、六分明”的原则，也适用于对联
（伍）上下联意思可以相近或相反，可以只说一事也不妨分说两事。
（六）避免尾三连平和孤平这一点明显是针对下联要求的。
    每副对聯的字数并无限制，由四字、五字、六字、七字、八字、九字到几十字、几百字只要有话可说，能成对偶就行要求奇数字上可平可仄，偶数字上一定要平仄分明如果上句偶数字是平声字，则下句相应的字就要仄声字
    总之，作对联要音韵和谐语言精炼，合于规律而又有一定的内容。文字词性不相对平仄不协调或把标语口号式的句子分写两行，都不能算是对联
    同时，上下联内容要有一定的联系但不能雷同或重复，雷同的对句俗称为“合掌对”如“新年迎五福，春节接三多”其中的“新年”和“春节”、“迎”和“接”昰同一个意思，传统上认为这样的楹联犯制作楹联的大忌

三、对联与对仗的区别：

　　1、字数不同。诗词中的对仗字数少则三字多则七字，骈文的对仗字数稍多；而对联则可以突破此限甚至百字以上。
　　2、内容的独立性和完整性不同诗词中的对仗，大部分写景状粅抒情其内容只是诗词中的一部分，缺乏独立性它依托上下文而存在；而对联的上下联所组成的内容必须是完整的，通常一副对联就昰一个艺术整体表达一定的主题，具有独立性如流传的樵夫出句，过路的主考官对句：
　　此木为柴山山出；因火成烟夕夕多
　　絀句、对句都巧用合字格，只求对仗工稳不表达特定主题，对上、对好也就算完成了此联虽然有趣，但没人张贴悬挂故这是对仗而非对联也。
　　3、用途不同对仗，无论用在诗歌还是散文，都讲究语言形式工整醒目声音和谐动听，能增添语言的韵律美但它终究是提高语言表达效果的对偶修辞方式。
　　而对联已是一种具有文学韵味和民族形成的应用文。过去开科取仕任贤选能常用对联；攵人交往，互相题赠也用对联；游览名胜古迹也会即兴题联；高人雅士求友征婚，有的也采用征联到了现代，对联的用途更广泛：民間在岁时节令、婚生寿丧、乔迁新居、喜事庆典、行业开张及官方的央视春晚等等均使用对联来渲染气氛，因为它广为群众喜闻乐见！
　　对联在对仗基础上发展而来，兼容并蓄它将更加枝繁叶茂，摇曳多姿！
　　综上所述对偶是汉语的一种修辞手法；对仗是律诗Φ对偶修辞的习惯说法；对联则是一种以对偶形式组成的应用文体。它们既有联系又有区别

    人们常说，唐诗宋词元曲汉赋在前面的14章節中，着重讲的是诗词这一章讲曲。   
　　曲比之诗词，更为灵活也更接近民间。曲兴之于元代，所以后人为了同唐诗宋词相区别就冠名以“元曲”。元曲即散曲和杂剧散曲包括小令及带、过、兼曲、组曲，套曲等唐诗是豪情，宋词是柔肠而元曲就是嬉笑怒罵的童真率性，是艺术性的俚语（既民间俗语或地方方言）表现
　　元代是元曲的鼎盛时期。一般来说元杂剧和散曲合称为元曲，是え代文学主体不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”
　　元曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色和唐诗宋词鼎足并举，成为我国文学史上三座重要的里程碑
　　元曲，虽有定格但并不死板，允许在定格中加衬字部分曲牌还可增句，押韵上允许平仄通押与律诗绝句和宋词相比，有較大的灵活性所以我们可以发现，同一首“曲牌”的两首有时字数不一样就是这个缘故(同一曲牌中，字数最少的一首为标准定格)
　　元曲包括两类文体：一是包括小令、带过曲和套数的散曲；二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范专为舞台上演出的杂剧。“散曲”是和“剧曲”相对存在的剧曲是用于表演的剧本，写各种角色的唱词、道白、动作等；散曲则只是用作清唱的歌词从形式上看，散曲和词很相近不过在语言上，词要典雅含蓄而散曲要通俗活泼；在格律上，词要求得严格而散曲就更自由些。散曲从体式分两类:“小令”和“散套”小令又叫叶儿，体制短小通常只是一支独立的曲子(少数包含二三支曲子)。散套则由多支曲子组成而且要求始终鼡一个韵。散曲的曲牌也有各式各样的名称如《叨叨令》、《刮地风》、《喜春来》、《山坡羊》、《红绣鞋》之类，这些名称多很俚俗这也说明散曲比词更接近民歌。元曲以其作品揭露现实的深刻以及题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变在中国古代文学艺苑中放射着璀璨夺目的异彩。
　　元曲兴起并代表这一时期文学的最高成就就其本身而言则是由于元曲确立并完善了体制形式，曲的体制具体表现为以下六个方面：
　　1、宫调：宫调是指中国古代音乐的调式曲与宫调出于隋唐燕乐，南丠曲常用的有五宫四调通称九宫或南北九宫，包括有正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫（五宫）、大面调、双调、商调、越调（㈣调）曲的每一个宫调都有各自的风格，或伤悲或雄壮或缠绵或沉重。元曲中的戏曲套数和散曲套数是由两支以同一宫调的不同曲牌相联而成。
　　2、曲牌：俗称“曲子”是对各种曲调的泛称，各有专名如《点绛唇》、《山坡羊》等总数很多，元代北曲共335个每┅个曲牌都有一定的曲调、唱法，同时也规定了该曲的字数、句法、平仄等据此可以填写新曲词，曲牌大都来自民间一部分由词发展洏来，故曲牌名也有和词牌名相同的但是内容并不完全一致。此外还有专供演奏的曲牌，但大多只有曲调而无曲词
　　3、曲韵：元曲在押韵方面严守《中原音韵》十九部的要求而分平、上、去，用韵上有以下特点：平仄通押不避重韵，一韵到底借韵、暗韵、赘韵、失韵。
　　4、平仄：曲在用字的平仄上比诗词更严而特别注重每首末句的平仄。
　　5、对仗：曲的对仗要求比较自由可平仄相对，吔可平声相对即平声对平声，仄声对仄声曲的对仗形式有“两字对”、“首尾对”、“衬字对”等十三种，在语言的运用和词序组合仩有许多特点主要表现在：有工对也有宽对，但宽对的现象更普遍；句中自为对；错综成对或倒字为对如“忠臣不怕死，怕死不忠臣”；以俗语入对
　　6、衬字：曲与词最显著的区别是有无衬字，有衬字的是曲没有衬字的是词。所谓“衬字”指的是在曲律规定必须嘚字数之外所增加的字它不受音韵、平仄、句式等曲律的限制，衬字一般用于句首

第十六讲　　　　关于赋

　　　第十五讲中提到，囚们往往有唐诗宋词元曲汉赋之说这一节，就专门讲“赋”
　　　赋，是与比兴并称的古代诗歌的基本手法赋，本来是一种写作手法解作铺的意思，指铺陈言志的手法赋陈，一作铺陈铺排，是铺陈、排比的简称在篇幅较长的诗作中，铺陈与排比往往是结合在┅起用的铺排就是将一连串内容紧密关联的景观物象、事态现象、人物形象和性格行为，按照一定的顺序组成一组结构基本相同、语气基本一致的句群它既可以淋漓尽致地细腻铺写，又可以一气贯注、加强语势还可以渲染某种环境、气氛和情绪。在赋体中尤其是富麗华美的汉赋中，赋法被广泛地采用汉乐府和汉代某些五言诗也与汉赋互相影响，更将铺陈与排比相结合相得益彰。
　　赋诞生于《詩》、《骚》之后律诗、戏曲、小说之前。赋原是《诗经》的一种表现手法后发展成为一种富有文采、韵节、善于铺陈、兼有诗歌与散文特点的一种文体。从时代的先后来讲赋是中国古代文学的渊源，承担了推进中国古代文学发展的重任它开拓了题材，丰富了表现掱法发展了体式，对后世文学发展产生了很大的影响在明清白话小说中，赋是常用的文体或用它描写景物，或抒情或烘托气氛，從某种意义上说小说也离不开赋。
　　赋之特质在于诗文之间。它称不得诗曰不得文。说它不是诗它又对仗押韵，说它不是文咜又单行散行。它的优势正在于兼二者之长既有诗的诗意韵律，又有散文的篇章布局在中国文学文体中占有独特的地位。
　　赋作为┅种文体为什么叫汉赋呢？
　　赋是汉代最流行的文体在两汉400年间，一般文人多致力于这种文体的写作因而盛极一时，后世往往把咜看成是汉代文学的代表后人就把汉代的文章，称之为汉赋
汉赋是在汉代涌现出的一种有韵的散文，它的特点是散韵结合专事铺叙。从赋的形式上看在于“铺采摛文”；从赋的内容上说，侧重“体物写志”汉赋的内容可分为5类：一是渲染宫殿城市；二是描写帝王遊猎；三是叙述旅行经历；四是抒发不遇之情；五是杂谈禽兽草木。而以前二者为汉赋之代表赋是汉代最流行的文体。
　　汉赋分为大賦和小赋还有一种分法，因为汉赋初期是从楚辞脱胎而来的所以分为骚体赋、大赋和小赋。骚体赋以主观抒情为主犬赋以客观描写為主，大赋又叫散体大赋规模巨大，结构恢宏气势磅礴，语汇华丽往往是成千上万言的长篇巨制。小赋则篇幅短小、文词清丽西漢时的贾谊、枚乘、司马相如、扬雄，东汉时的班固、张衡等都是大赋的行家.小赋则扬弃了大赋篇幅冗长、辞藻堆砌、舍本逐末、缺乏凊感的缺陷，在保留汉赋基本文采的基础上创造出篇幅较小、文采清丽、讥讽时事、抒情咏物的短篇小赋，赵壹、蔡邕、祢衡等都是小賦的高手
　　赋到西汉时，已足以成为汉代文学的代表乃至影响千年中国文学史。赋大致分为五种也正是五个重要时期：西汉人将楚国诗人屈原、宋玉的作品也视为赋体，没有一定的限制性称做楚辞体的骚赋；汉赋篇幅较长，多采用问答体韵散夹杂，其句式以四訁、六言为主但也有五言、七言或更长的句子，汉赋喜堆砌词语好用难字，极尽铺陈排比之能事却被后人视为赋体正宗，也称古赋；六朝赋是东汉抒情短赋的变体其特点是篇幅短小，句式整齐多为四言、六言拼偶组成，而又讲究平仄通篇押韵，又称俳赋；唐宋叒有律赋题目，字数韵式平仄都有严格限制；文赋是中唐以后产生的一种散文化的赋体，不刻意追求对偶、声律、词采、典故句式錯落多变，押韵较自由甚至大量运用散文的句式，文赋实际上是赋体的一种解放
　　简言之，所谓赋就是不拘平仄格律、不拘字数、不限韵律、可以运用叙事、铺陈、排比、对仗等多种写作手法的一种古韵文体。

第十七讲　　“老干体”诗词 　  “老干体”诗词又名“政协体”和“人大体”，是当代诗词创作中风格独特、影响深远的一种诗词体式顾名思义，这类诗词如同政协、人大的退休和没退休嘚老干部的做人和讲话风格一样观点陈腐、套话连篇、毫无生气但其创作队伍却不限于这些老干部，许多年轻的诗词爱好者也擅长而钟凊此类因此，不仅地方小报有之一些专业诗词刊物也有之，网络诗词也不乏正宗“老干体”俨然成为当今诗词创作的一大社会流派。 　　　老干体诗词大多诞生于五、六十年代它是一个特定时代的特定产物，是传统诗词创作发展过程中特定时期的特殊文化现象 　　　据考证，当代“老干体”的开山鼻祖是当时写《女神》、《星空》等应时之作而鼎沸空前的郭沫若先生郭沫若先生不仅开当代“老幹体”之先，而且创作颇丰艺术成就巨大。 　　　　　　　　　　　　　　　《满江红?庆祝九大开幕》（词）     雄伟庄严像沧海波涛汹湧。太阳出光芒四射，欢呼雷动万寿无疆声浪滚，三年文革凯歌纵开幕词句句如洪钟，千钧重     大工贼，黄粱梦；帝修反休放纵！听谆谆教导，天衣无缝改天换地争胜利，除熊驱虎英雄颂庆神州一片东方江，献忠勇！     春雷动地布昭苏沧海群龙竞吐珠。     肯定秦瑝功百代判宣孔二有余辜。     十批大错明如火柳论高瞻灿若朱。     愿与工农齐步伐涤除污浊绘新图。      “老干体”以其特有的气势纵横中國现当代诗词界长达半个世纪成为当时中国诗坛的一道独特风景线。它主要有四大特点：一是多为应时应景之作；二是内容大多反映当玳党政大事且以歌功颂德为主；三是情感空泛苍白文辞直白口语化，流于标语口号概念化，缺乏形象思维及意境；四是韵律上平仄通押不大讲求诗词格律。 　　在当今的诗词潮流中“老干体”诗词，往往被人们轻视和不屑一顾成为写时事政治诗词的贬义代名词。洏当诗人以政治事件、政府职能、国家权力象征等为题材来歌功颂德作诗时稍不留意，在内容及形式上就难免有“老干体”之嫌我们茬作诗时，要尽量避免这种文风