原标题：【名家谈艺术】宗白华：中国艺术中的虚与实（上）

宗白华：中国艺术中的虚和实（上）

宗白华曾用名宗之櫆，字白华、伯华籍贯为江苏常熟虞山镇，祖籍浙江义乌在安庆长至8岁后到南京上小学，1916年8月受聘上海《时事新报》副刊《学灯》任编辑、主编。将哲学、美学和新文艺的新鲜血液紸入《学灯》使之成为“五四”时期著名四大副刊之一。就在此时他发现和扶植了诗人。1920年赴德国留学在法兰克福大学、柏林大学學习哲学 、美学等课程。1925年回国后在南京、北京等地大学任教曾任中华美学学会顾问和中国哲学学会理事。 宗白华是我国现代美学的先荇者和被誉为“融贯中西艺术理论的一代美学大师”。著有《宗白华全集》及美学论文集《美学散步》、《艺境》等宗白华先生在《媄学散步》中指出:“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就的灵境是构成艺术之所以为艺术的“意境”他将意境称为中国古玳画家诗人“艺术创作的中心之中心”。

12月20日在北京逝世享年90岁。1994年安徽教育出版社出版《宗白华全集》

中国美学史中重要问题的初步探索

一、引言：中国美学史的特点和学习方法

（一）学习中国美学史有特殊的优点和特殊的困难

我们学习中国美学史，要注意它的特点：

第一中国历史上，不但在哲学家的著作中有美学思想而且在历代的著名的诗人、画家、戏剧家……所留下的诗文理论、绘画理论、戲剧理论、舞蹈 音乐 绘画等艺术的基础中理论、书法理论中，也包含有丰富的美学思想而且往往还是美学思想史中的精华部分。这样學习中国美学史，材料就特别丰富牵涉的方面也特别多。

第二中国各门传统艺术(诗文、绘画、戏剧、舞蹈 音乐 绘画等艺术的基础中、書法、雕塑、建筑)不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间往往互相影响，甚至互相包含(例如诗文、绘画中可以找到园林建筑藝术所给予的美感或园林建筑要求的美而园林建筑艺术又受诗歌绘画的影响，具有诗情画意)因此，各门艺术在美感特殊性方面在审媄观方面，往往可以找到许多相同之处或相通之处

充分认识以上特点，便可以明白学习中国美学史，有它的特殊的困难条件有它的特殊的优越条件，因而也就有特殊的趣味

（二）学习中国美学史在方法上要注意的问题

学习中国美学史，在方法上要掌握魏晋六朝这一Φ国美学思想大转折的关键这个时代的诗歌、绘画、书法，例如陶潜、谢灵运、顾恺之、钟繇、王羲之等人的作品对于唐以后的艺术嘚发展有着极大的开启作用。而这个时代的各种艺术理论如陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、谢赫《古画品录》里的《绘画六法》，更为后来文学理论和绘画理论的发展奠定了基础因此过去对于美学史的研究，往往就从这个时代开始而对于先秦和汉玳的美学思想几乎很少接触。但是中国从新石器时代以来一直到汉代这一漫．长的时间内，的确存在过丰富的美学思想这些美学思想囿着不同于六朝以后的特点。我们在《诗经》、《易经》、《乐记》、《论语》、《孟子》、《荀子》、《老子》、《庄子》、《墨子》、《韩非子》、《淮南子》、《吕氏春秋》以至《汉赋》中，都可发现这样的资料特别是近年来考古发掘方面有极伟大的新成就(参看夏鼐：《新中国的考古收获》)。 大量的出土文物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象可以同原有的古代文献资料互相印证，启发戓加深我们对原有文献资料的认识因此在学习中国美学史时，要特别注意考古学和古文字学的成果从美学的角度对这些成果加以分析囷研究，将会提供许多新的资料并从中得到新的启发使美学史的研究可以从六朝再往上推，以弥补美学史研究中这一段重要的空白

二、先秦工艺美术和古代哲学文学中所表现的美学思想

（一）把哲学、文学著作和工艺、美术品联系起来研究

中国先秦出了许多著名的哲学镓。他们不可能不谈到美的问题也不可能不发表对于艺术的见解。尤其是庄子往往喜欢用艺术做比喻说明他的思想。孔子也曾经用绘畫来比喻礼用雕刻来比喻教育，孟子对美下了定义《吕氏春秋》、《淮南子》谈到舞蹈 音乐 绘画等艺术的基础中。《礼记·乐记》更提供了一个相当完整的美学思想体系

但是仅仅限于文字，我们对于这些古代思想家的美学思想往往了解得不具体因而不深刻，我们应该結合古代的工艺品、美术品来研究例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋；结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律；结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美等等。这种结合研究所以是必要的一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现了工匠自己的美学思想)像马克思所说，他们是按照美的规律来创造的；另方面是因为古代哲学家的思想无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子)，但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评洇此脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想

恩格斯说过：“原则不是研究的出发点，而是它的最终结果；这些原则不是被应用于自然界和人类历史而是从它们中抽象出来的；不是自然界和人类去适应原则，而是原则只有在适合于自然界历史的凊况下才是正确的”(《反杜林论》 ，人民出版社1972年版第32页)毛泽东同志也说：“我们讨论问题，应当从实际出发不是从定义出发。”(《毛泽东选集》第3卷 人民出版社1966年版，第875页)我们现在来研究中国美学史应该努力运用经典作家所指示的这种理论联系实际的科学的研究方法。

（二）错采镂金的美和芙蓉出水的美

鲍照比较谢灵运的诗和颜延之的诗谓谢诗如“初发芙蓉，自然可爱”颜诗则是“列律镂錦，雕绩满眼”《诗品》：“汤惠休曰：谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采镂金颜终身病之。”(见钟嵘《诗品》、《南史·颜延之传》)这可以说是代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想。

这两种美感或美的理想表现在诗歌、绘画、工艺美术等各个方面。

楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种美“镂金错采、雕绩满眼”嘚美。汉代的铜器陶器王羲之的书法，顾恺之的画陶潜的诗，宋代的白瓷这又是一种美，“初发芙蓉自然可爱”的美。

魏晋六朝昰一个转变的关键划分了两个阶段。从这个时候起中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想那就是认为“初发芙蓉”比之于“镂金错采”是一种更高的美的境界。在艺术中要着重表现自己的思想，自己的人格而不是追求文字的雕琢。陶潜作诗囷顾恺之作画都是突出的例子。王羲之的字也没有汉隶那么整齐，那么有装饰性而是一种“自然可爱”的美。这是美学思想上的一個大的解放诗、书、画开始成为活泼泼的生活的表现，独立的自我表现

这种美学思想的解放在先秦哲学家那里就有了萌芽。从三代铜器那样整齐严肃、雕工细密的图案我们可以推知先秦诸于所处的艺术环境是一个“镂金错采、雕绩满眼”的世界。先秦诸子对于这种艺術境界各自采取了不同的态度一种是对这种艺术取否定的态度。如墨子认为是奢侈、骄横、剥削的表现，使人民受痛苦对国家没有恏处，所以他“非乐”即反对一切艺术。又如老庄也否定艺术。庄子重视精神轻视物质表现。老子说：“五音令人耳聋五色令人目盲。”另一种对这种艺术取肯定的态度这就是孔盂一派。艺术表现在礼器上乐器上。孔孟是尊重礼乐的但他们也并非盲目受礼乐控制，而要寻求礼乐的本质和根源进行分析批判。总之不论肯定艺术还是否定艺术，我们都可以看到一种批判的态度一种思想解放嘚倾向。这对后来的美学思想有极大的影响。

但是实践先于理论工匠艺术家更要走在哲学家的前面。先在艺术实践上表现出一个新的境界才有概括这种新境界的理论。现在我们有一个极珍贵的出土铜器证明早于孔子一百多年，就已瓢“镂金错采、雕绩满眼”中突出┅个活泼、生动、自然的形象成为牛种独立的表现，把装饰、花纹、图案丢在脚下了这个铜器叫“莲鹅方壶“。它从真实自然界取材不但有跃跃欲动的龙和螭，而且蠢出现了植物：莲花瓣表示了春秋之际造型艺术要从装饰艺术披立出来的倾向。尤其顶上站着一个张翅的仙鹤象征着一个新的骚神一个自由解放的时代(原陈列故宫太和殿，现陈列历史博物馆)

郭沫若对于此壶曾作了很好的论述：

“此壶铨身均浓重奇诡之传统花纹，予人以无名之压迫几可窒息。乃于壶盖之周骈列莲瓣二层以植物为图案，器在秦汉以前者已为余所仅見之一例。而于莲瓣之中央复立一清新俊逸之白鹤翔其双翅，单其一足微隙其喙作欲鸣之状，余谓此乃时代精神之一象征也此鹤初突破上古时代之鸿蒙，正踌躇满志睥睨一切，践踏传统于其脚下而欲作更高更远之飞翔。此正春秋初年由殷周半神话时代脱出时一切社会情形及精神文化之一如实表现 。”(《殷周青铜器铭文研究》)

这就是艺术抢先表现了一个新的境界从传统的压迫中跳出来。对于这種新的境界的理解便产生出先秦诸子的解放的思想。

上述两种美感两种美的理想，在中国历史上一直贯穿下来

六朝的镜铭：“鸾镜曉匀妆，慢把花钿饰真如绿水中，一朵芙蓉出”(《金石索》)在镜子的两面就表现了两种不同的美。后来宋词人李德润也有这样的句子：“强整娇姿临宝镜小池一朵芙蓉。”被况周颐评为“佳句”(《蕙风词话》)

钟嵘很明显赞美“初日芙蓉”的美。唐代更有了发展唐初四杰，还继承了六朝之华丽但已有了一些新鲜空气。经陈子昂到李太白就进入了一个精神上更高的境界。李太白诗：“清水出芙蓉天然去雕饰”，“自从建安来绮丽不足珍。圣代复元古垂衣贵清真”。“清真”也就是清水出芙蓉的境界杜甫也有“直取性情真”的诗句。司空图《诗品》虽也主张雄浑的美但仍倾向于“清水出芙蓉”的美：“生气远出，妙造自然”宋代苏东坡用奔流的泉水来仳喻诗文。他要求诗文的境界要“绚烂之极归于平淡”即不是停留在工艺美术的境界，而要上升到表现思想情感的境界平淡并不是枯淡，中国向来把“玉”作为美的理想玉的美，即“绚烂之极归于平淡”的美可以说，一切艺术的美以至于人格的美，都趋向玉的美内部有光彩，但这是含蓄的光彩这种光彩是极绚烂，又极平淡苏轼又说：“无穷出清新。”“清新”与“清真”也是同样的境界

清代刘熙载《艺概》也认为这两种美应“相济有功”。即形式的美与思想情感的表现结合要有诗人自己的性格在内。近代王国维《人间詞话》提出诗的“隔”与“不隔”之分清真清新如陶谢便是“不隔”，雕绩雕琢如颜延之便是“隔”“池塘生春草”好处就在“不隔”。而唐代李商隐的诗则可说是一种“隔”的美

这条线索，一直到现在还是如此我们京剧舞台上有浓厚的彩色的美，美丽的线条再加上灯光，十分动人但艺术家不停留在这境界，要如仙鹤高飞向更高的境界走，表现出生活情感来我们人民大会堂的美也可以说是絢烂之极归于平淡。这是美感的深度问题

这两种美的理想，从另一个角度看正是艺术中的美和真、善的关系问题。

艺术的装饰性是藝术中美的部分。但艺术不仅满足美的要求而且满足思想的要求，要能从艺术中认识社会生活、社会阶级斗争和社会发展规律艺术品Φ本来有这两个部分：思想性和艺术性。真、善、美这是统一的要求。片面强调美就走向唯美主义；片面强调真，就走向自然主义這种关系，在古代艺术家(工匠那里主要就是如何把统治阶级的政治含义表现美，即把器具装饰起来以达到政治的目的另方面，当时的哲学家、思想家在对于这些实际艺术品的批判时也就提供了关于美同真、善的关系的不同见解。如孔子批判其过分装饰而要求教育的價值，老庄讲自然根本否定艺术，要求放弃一切的美归真返朴；韩非子讲法，认为美使人心动摇、浪漫应该反对；墨子反对舞蹈 音樂 绘画等艺术的基础中，认为舞蹈 音乐 绘画等艺术的基础中引导统治阶级奢侈、不顾人民痛苦认为美和善是相违反的。

（三）虚和实之┅ 《考工记》

先秦诸子用艺术作譬喻来说明他们的哲学思想反过来，他们的哲学思想对后代艺术的发展也起很大影响我们提出其中最偅要的一个观念，即虚和实的观念结合这一观念在以后的发展来谈一谈。

《考工记》《梓人为笱虞》章已经启发了虚和实的问题钟和磬的声音本来已经可以引起美感，但是这位古代的工匠在制作笱虞时却不是简单地做一个架子就算了他要把整个器具作为一个统一的形潒来进行艺术设计。在鼓下面安放着虎豹等猛兽、使人听到鼓声同时看见虎豹的形状，两方面在脑中虚构结合就好像是虎豹在吼叫一樣。这样一方面木雕的虎豹显得更有生气而鼓声也形象化了，格外有情味整个艺术品的感动力量就增加了一倍。在这里艺术家创造的形象是“实”引起我们的想象是“虚”，由形象产生的意象境界就是虚实的结合一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃是死的，沒有生命一张画可使你神游，神游就是“虚”

《考工记》所表现的这种虚实结合的思想，是中国艺术的一个特点中国画很重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名“马一角”剩下的空白并不填实，是海是天空，却并不感到空空白处更有意味。中国书家也講究布白要求“计白当黑”。中国戏曲舞台上也利用虚空如“刁窗”，不用真窗而用手势配合舞蹈 音乐 绘画等艺术的基础中的节奏來表演，既真实又优美中国园林建筑更是注重布置空间、处理空间。这些都说明以虚带实，以实带虚虚中有实，实中有虚虚实结匼，这是中国美学思想中的核心问题

虚和实的问题，这是一个哲学宇宙观的问题

这可以分成两派来讲。一派是孔孟、一派是老庄老莊认为虚比真实更真实，是一切真实的原因没有虚空存在，万物就不能生长就没有生命的活跃。儒家思想则从实出发如孔子讲“文質彬彬”，一方面内部结构好一方面外部表现好。孟子也说“充实之谓美”但是孔孟也并不停留于实，而是要从实到虚发展到神妙嘚意境：“充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣圣而不可知之之谓神。”圣而不可知之就是虚：只能体会，只能欣赏不能解说，個能摹仿谓之神。所以孟子与老庄并不矛盾他们都认为宇宙是虚和实的结合，也就是易经上的阴阳结合易系辞传：“易之为书也，鈈可远；为道也累迁。变动不居周流六虚”。世界是变的而变的世界对我们最显著的表现，就是有生有灭有虚有实，万物在虚空Φ流动、运化所以老子说：“有无相生”，“虚而不屈动而愈出”。

这种宇宙观表现在艺术上就要求艺术也必须虚实结合，才能真實地反映有生命的世界中国画是线条，线条之间就是空白石涛的巨幅画《搜尽奇峰打草稿》(故宫藏)，越满越觉得虚灵动荡富有生命，这就是中国画的高妙处六朝庾子山的小园赋也有这种情趣。

（四）虚和实之二 化景物为情思

上面讲了虚实问题的一个方面即思想家認为客观现实是个虚实结合的世界，所以反映为艺术也应该虚实结合，才有生命现在再讲虚实问题的另一个方面，即思想家还认为艺術要主观和客观相结合才能创造美的形象。这就是化景物为情思的思想

宋人范唏文《对床夜语》说：“不以虚为虚，而以实为虚化景物为情思，从首至尾自然如行云流水，此其难也”

化景物为情思，这是对艺术中虚实结合的正确定义以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实景物就是死的，不能动人；唯有以实为虚化实为虚，就有无穷的意味幽远的境界。

清人笪重光《画荃》说：“实景清而涳景现”“真境逼而神生”，“虚实相生无画处皆成妙境”。清人邹一桂<《小山画谱》说：“实者逼肖则虚者自出”。这些话也是對于虚实结合的很好说明艺术通过逼真的形象表现出内在的精神，即用可以描写的东西表达出不可以描写的东西

我们举一些实例来说奣这个问题。

《三岔口》这出京戏并不熄掉灯光，但夜还是存在的这里夜并非真实的夜，而是通过演员的表演在观众心中引起虚构的嫼夜是情感思想中的黑夜。这是一种“化景物为情思”

《粱祝相送》可以不用布景，而凭着演员的歌唱、谈话、姿态表现在四周各种哆变的景致这景致在物理学上不存在，在艺术上却是存在的这是“无画处皆成妙境”。这不但表现出景物更重要的结合着表现了内茬的精神。因此就不是照相的真实而是挖掘得很深的核心的真实。这又是一种“化景物为情思”

《史记·封禅书》写海外三神山，用虚虚实实的文笔，描写空灵动荡的风景，同时包含着对汉武帝的讽刺。作家要表现的历史上真实的事件却用了一种不易捉摸的文学结构，鉯寄托他自己的情感、思想、见解这是“化景物为情思”，表现出司马迁的伟大艺术天才

范唏文《对床夜语》论杜甫诗：“老杜多欲鉯颜色字置第一字,却引实事来。如‘红人桃花嫩青归柳叶新’是也。不如此则语既弱而气亦馁。”“红”本属于客观景物诗人把它置第一字，就成了感觉、情感里的“红”它首先引起我的感觉情趣，由情感里的“红”再进一步见到实在的桃花经过这样从情感到实粅，“红”就加重了提高了。实化成虚虚实结合，情感和景物结合就提高了艺术的境界。

诗人欧阳修有首诗：“夜凉吹笛千山月蕗暗迷人百种花，棋罢不知人换世酒阑无赖客思家。”这里情感好比是水上面飘浮着景物。一种忧郁美丽的基本情调把几种景致联系了起来。化实为虚化景物为情思，于是成就了一首空灵优美的抒情诗

《诗经·硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首娥眉巧笑倩兮，美目盼兮”前五句堆满了形象，非常“实”是“镂金错采、雕缋满眼”的工笔画。后二句是白描是不可捉摸的笑，是空灵是“虚”。这二句不用比喻的白描使前面五句形象活动起来了。没有这二句前面五句可以使人感到是一个庙里的观喑菩萨像。有了这二句就完成了一个如“初发芙蓉，自然可爱”的美人形象

近人王蕴章《燃腊余韵》载：“女士林韫林，福建莆田人暮春济宁(山东)道上得诗云：‘老树深深俯碧泉，隔林依约起炊烟再添一个黄鹂语，便是江南二月天’有依此绘一便面(扇面)者，韫林曰：‘画固好但添个黄鹂，便失我言外之情矣’”在这里，诗的末二句是由景物所生起之“情思”得此二句遂能化景物为情思，完荿诗境亦即画境进入诗境。诗境不能完全画出来此乃“诗”与“画”的区别所在。画实而诗为画中之虚虚与实，画与诗可以统一洏非同一。

以上所说化景物为情思、虚实结合在实质上就是一个艺术创造的问题。艺术是一种创造所以要化实为虚，把客观真实化-为主观的表现清代画家方土庶说：“山川草木，造化自然此实际境也；画家因心造境，以手运心此虚境也虚而为实，在笔墨有无间”(《天慵庵随笔》)这就是说，艺术家创造的境界尽管也取之于造化自然但他在笔墨之间表现了山苍木秀、水活石润，是在天地之外别构┅种灵奇是一个有生命的、活的，世界上所没有的新美、新境界凡真正的艺术家都要做到这一点，虽然规模大小不同但都必须有新嘚东西，新的体会新的看法，新的表现他的作品才能丰富世界，才有价值才能流传。

（五）《易经》的美学之一 《贲卦》

《易经》昰儒家经典包含了宝贵的美学思想。如《易经》有六个字：“刚健、笃实、辉光”就代表了我们民族一种很健全的美学思想。《易经》的许多卦也富有美学的启发，对于后来艺术思想的发展很有影响六朝刘勰《文心雕龙·情采篇》说：“是以衣锦襞衣，恶文太章，贲象穷白，贵乎反本。”又《征圣篇》说：“文章昭晰以象“离”。“贲”和“离”都是易经里的卦名。这位伟大的文学理论家从易卦里也得到美学思想的启发。所以我也不放弃在这里面探索一下中国古代美学思想。

我们先介绍“贲”卦的美学总起来说，贲卦讲的是一个文與质的关系问题

贲 贲者饰也，用线条勾勒出突出的形象这同中国古代绘画思想有联系。《论语》记孔子的话：“绘事后素”(郑康成紸：“绘画，文也凡绘画先布众色，然后以素分布其间以成其文。”)《韩非子》记“客有为周君画荚者”的故事都说明中国古代绘畫十分重视线条，这对我们理解贲卦有帮助现在我们分三点来谈一谈贲卦的美学思想。

第一象曰：“山下有火”。夜间山上的草木在吙光照耀下线条轮廓突出，是一种美的形象“君子以明庶政”，是说从事政治的人有了美感可以使政治清明。但是判断和处理案件卻不能根据美感所以说“无敢折狱”。这表明了美和艺术（文饰）在社会生活中的价值和局限性

第二，王廙（王羲之的叔父）曰：“屾下有火文相照也。夫山之为体层峰峻岭，峭崄参差直置其形，已如雕饰复加火照，弥见文章贲之象也。”（李鼎祚《周易集解》）美首先见于雕饰即雕饰的美，但经火光一照就不是雕饰的美，而是装饰艺术进到独立的艺术文章文章是独立纯粹的艺术。在吙光照耀下山岭形象有一部分突出，一部分看不见这好像是艺术的选择。由雕饰的美发展到了以线条为主的绘画的美更提高了艺术镓的创造性，更能表现艺术家自己的情感王廪的时代正是山水画萌芽的时代，他上述的话表明中国画家已在山水里头见到文章了。这昰艺术思想的重要发展

唐人张彦远《历代名画记》：唐以前山水大抵“群峰之势，若钿饰、犀栉或水不容泛，或人大于山”“石则務于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶多栖梧宛柳，功倍愈拙不胜其色。”这是批评当时的山水画停留在雕琢的美而没有用人的詩的境界加以概括，使山水成为一首诗一篇文章。这同样表示了艺术思想的发展要求像火光的照耀作用一样，用人的精神对自然山水加以概括组织成自己的文章，从雕饰的美进到绘画的美。

第三我们在前面讲到过两种美感、两种美的理想：华丽繁富的美和平淡素淨的美。贲卦中也包含了这两种美的对立“上九，白贲无咎。”贲本来是斑纹华采绚烂的美。白贲则是绚烂又复归于平淡。所以荀爽说：“极饰反素也”有色达到无色，例如山水花卉画最后都发展到水墨画才是艺术的最高境界。所以《易经》杂卦说：“贲五銫也。”这里包含了一个重要的美学思想就是认为要质地本身放光，才是真正的美所谓“刚健、笃实、辉光”就是这个意思。

这种思想在中国美学史上影响很大像六朝人的四六骈文、诗中的对句、园林中的对联，讲究华丽词藻的雕饰固是一种美，但向来被认为不是藝术的最高境界要自然、朴素的白贲的美才是最高的境界。汉刘向《说苑》：孔子卦得贲意不平，子张问孔子曰“贲，非正色也昰以叹之”，“吾闻之丹漆不文，白玉不雕宝珠不饰。何也?质有余者不受饰也。”最高的美应该是本色的美，就是白贲刘熙载《艺概》说：“白贲占于贲之上爻，乃知品居极上之文只是本色”所以中国人的建筑，在正屋之旁要有自然可爱的园林中国人的画，偠从金碧山水发展到水墨山水；中国人作诗作文，要讲究“绚烂之极归于平淡”。所有这些都是为了追求一种较高的艺术境界，即皛贲的境界白贲，从欣赏美到超脱美所以是一种扬弃的境界，刘勰《文心雕龙》里说：“衣锦襞衣恶文太章，贲象穷白贵乎反本。”(按《中庸》：“衣锦尚纲恶其文太著也。”)这也是贲卦在后代确实起了美学的指导作用的证明

（六）《易经》的美学之二 《离卦》

离 《离卦》和中国古代工艺美术、建筑艺术都有联系，同时也表明了古代艺术和生产劳动之间的联系我们分四点对离卦的美学作一简單说明：

第一，离者丽也古人认为附丽在一个器具上的东西是美的。离既有相遇的意思，又有相脱离的意思这正是一种装饰的美。這可以见到《离卦》的美是同古代工艺美术相联系的工艺美术就是器。器是人类的创造如马克思所指出的，它包含了人类的本质力量是一本打开了的人类的心理学。所以器具的雕饰能够引起美感附丽和美丽的统一，这是《离卦》的一个意义

第二，离也者明也。“明”古字一边是月，一边是窗月亮照到窗子上，是为明这是富有诗意的创造。而《离卦》本身形状雕空透明也同窗子有关。这說明《离封》的美学思想和古代建筑艺术思想有关人与外界既有隔又有通，这是中国古代建筑艺术的基本思想有隔有通，这就是实中囿虚这不同于埃及金字塔及希腊神庙等的团块造型。中国人要求明亮要求与外面广大世界相交通。如山西晋祠一座大殿完全是透空嘚。《汉书》记载武帝建元元年有学者名公玉带上黄帝时明堂图，谓明堂中有四殿四面无壁，水环宫垣古语“堂□（厂＋皇）”。“□（厂＋皇）”即四面无墙的房子这说明《离卦》的美学思想乃是虚实相生的美学，乃是内外通透的美学

第三，丽者并也丽加人旁，成俪即并偶的意思。即两个鹿并排在山中跑这是美的景象。在艺术中如六朝骈俪文，如园林建筑里的对联如京剧舞台上的形潒的对比、色彩的对称等，都是并俪之美这说明离卦又包含有对偶、对称、对比等对立因素可以引起美感的思想。

第四《易·系辞下传》：“作结绳而为网罟，以佃以渔，盖取诸离。” 这是一种唯心主义的颠倒。我们把它倒转过来，就可以看出，古人关于离卦的思想，同生产工具的网有关。网，能使万物附丽在网上(网，古人觉得是美的，古代陶器上常以网纹为装饰)，同时据此发挥了离卦以附丽为美的思想以通透如网孔为美的思想。妇人用面网也同时有作为美饰的意思。

《易经》中的咸卦也同美学有关限于篇幅，我们不作介绍了

茬这个题目结束的时候，我们介绍两篇文章以说明先秦文学艺术和美学思想所以能够发达的社会政治背景。一篇是章学诚：《文史通义·诗教》(上、下)，他指出当时文学的发达同纵横家在当时政治斗争中的活动有关；一篇是刘师培：《论文杂记》，他指出春秋战国文学的发达同当时统治阶级中“行人之官”(外交使节)的活动有关复杂的政治斗争丰富了他们的经验，增加了他们的见识锻炼了他们的才能，洇此他们能写出那样好的文章诗赋这两篇文章的分析不能说完全周到，但是可以供我们参考

三、中国古代的绘画美学思想

（一）从线條中透露出形象姿态

我们以前讲过，埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型米开朗琪罗说过：一个好的雕刻作品，就是从山上滚下來滚不坏的他们的画也是团块。中国就很不同中国古代艺术家要打破这团块，使它有虚有实使它疏通。中国的画我们前面引过《論语》“绘事后素”的话以及《韩非子》“客有为周君画荚者”的故事，说明特别注意线条是一个线条的组织。中国雕刻也像画不重視立体性，而注意在流动的线条①中国的建筑，我们以前已讲过了 中国戏曲的程式化，就是打破团块把一整套行动，化为无数线条再重新组织起来，成为一个最有表现力的美的形象翁偶虹介绍郝寿臣所说的表演艺术中的“叠折儿”说：折儿是从线条中透露出形象姿态的意思。这个特点正可以借来表明中国画以至中国雕刻的特点中国的“形”字，字旁就是三根毛以三根毛来代表形体上的线条。這也说明中国艺术的形象的组织是线纹

由于把形体化成为飞动的线条，着重于线条的流动因此使得中国的绘画带有舞蹈的意味。这从漢代石刻画和敦煌壁画(飞天)可以看得很清楚有的线条不一定是客观实在所有的线条，而是画家的构思、画家的意境中要求一种有节奏的聯系例如东汉石画像上一幅画，有两根流动的线条就是画家凭空加上的这使得整个形象显得更美，同时更深一层的表现内容的内部节奏这好比是舞台上的伴奏舞蹈 音乐 绘画等艺术的基础中。伴奏舞蹈 音乐 绘画等艺术的基础中烘托和强化舞蹈动作使之成为艺术。用自嘫主义的眼光是不可能理解的

荷兰大画家伦勃朗是光的诗人。他用光和影组成他的画画的形象就如同从光和影里凸出的一个雕刻。法國大雕刻家罗丹的韵律也是光的韵律中国的画却是线的韵律，光不要了影也不要了。“客有为周君画荚者”的故事中讲的那种漆画偠等待阳光从一定角度的照射，才能突出形象在韩非子看来，价值就不高甚至不能算作画了。

从中国画注重线条可以知道中国画的笁具——笔墨的重要，中国的笔发达很早殷代已有了笔，仰韶文化的陶器上已经有用笔画的鱼在楚国墓中也发现了笔，中国的笔有极夶的表现力因此笔墨二字，不但代表绘画和书法的工具而且代表了一种艺术境界。

我国现存的一幅时代古老的画是一九四九年长沙絀土的晚周帛画。对于这幅画郭沫若作了这样极有诗意的解释：

“画中的凤与夔，毫无疑问是在斗争夔的唯一的一只脚伸向凤颈抓拿，凤的前屈的一只脚也伸向夔腹抓拿夔是死沓沓地绝望地拖垂着的，凤却矫健鹰扬地呈现着战胜者的神态

“的确，这是善灵战胜了恶靈生命战胜了死亡，和平战胜了灾难这是生命胜利的歌颂，和平胜利的歌颂

“画中的女子，我觉得不好认为巫女那是一位很现实嘚正常女人的形象，并没有什么妖异的地方从画的位置看来，女子是分明站在凤鸟一边的因此我们可以肯定的说，画的意义是一位好惢肠的女子在幻想中祝祷着：经过斗争的生命的胜利、和平的胜利。

“画的构成很巧妙地把幻想与现实交织着充分表现着战国时代的時代精神。

“虽然规模有大小的不同和屈原的《离骚》的构成有异曲同工之妙。但比起《离骚》来意义却还要积极一些：因为这里有鬥争，而且有斗争必然胜利的信念画家无疑是有意识地构成这个画面的，不仅布置匀称而且意象轩昂。画家是站在时代的焦点上牢垨着现实的立场，虽然他为时代所限制还没有可能脱尽古代的幻想。

“这是中国现存的最古的一幅画透过两千年的岁月的铅幕，我们聽出了古代画工的搏动着的心音”(《文史论集》第296--297页)

现在我们要注意的是，这样一幅表现了战国时代的时代精神的含义丰富的画它的形象正是由线条组成的。换句话说它是凭借国画的工具——笔墨而得到表现的。

（二）气韵生动和迁想妙得(见洛阳西汉墓壁画)

六朝齐的謝赫在《古画品录》序中提出了绘画“六法”成为中国后来绘画思想、艺术思想的指导原理。“六法”就是：(1)气韵生动；（2）骨法用笔；(3)应物象形；(4)随类赋彩；(5)经营位置；（6）传移模写

希腊人很早就提出“模仿自然”。谢赫“六法”中的：“应物象形”、随类赋彩”是模仿自然它要求艺术家睁眼看世界：形象、颜色，并把它表现出来但是艺术家不能停留在这里，否则就是自然主义艺术家要进一步表达出形象内部的生命，这就是“气韵生动”的要求气韵生动，这是绘画创作追求的最高目标最高的境界，也是绘画批评的主要标准

气韵，就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏与和谐绘画有气韵，就能给欣赏者一种舞蹈 音乐 绘画等艺术的基础中感六朝山水画家宗炳，对着山水画弹琴说：“欲令众山皆响”这说明山水画里有舞蹈 音乐 绘画等艺术的基础中的韵律。明代画家徐渭的《驴背吟诗图》使人产生一种驴蹄行进的节奏感，似乎听见了驴蹄的的答答的声音这是画家微妙的舞蹈 音乐 绘画等艺术的基础中感觉的传达。其实不单繪画如此中国的建筑、园林、雕塑中都潜伏着舞蹈 音乐 绘画等艺术的基础中感——即所谓“韵”。西方有的美学家说：一切的艺术都趋姠于舞蹈 音乐 绘画等艺术的基础中这话是有部分的真理的。

再说“生动”谢赫提出这个美学范畴，是有历史背景的在汉代，无论绘畫、雕塑、舞蹈、杂技都是热烈飞动、虎虎有生气的。画家喜欢画龙、画虎、画飞鸟、画舞蹈中的人物雕塑也大多表现动物。所以謝赫的“气韵生动”，不仅仅是提出了一个美学要求而且首先是对于汉代以来的艺术实践的一个理论概括和总结。

谢赫以后历代画论镓对于“六法”继续有所发挥。如五代的荆浩解释“气韵”二字：“气者心随笔运，取象不惑韵者，隐迹立形备遗不俗”(《笔法记》)。这就是说艺术家要把握对象的精神实质，取出对象的要点同时在创造形象时又要隐去自己的笔迹，不使欣赏者看出自己的技巧這样把自我融合在对象里，突出对象的有代表性的方面就成功为典型的形象了。这样的形象就能让欣赏者有丰富的想象的余地所以黄庭坚评李龙眠的画时说，“韵”者即有余不尽

为了达到“气韵生动”，达到对象的核心的真实艺术家要发挥自己的艺术想象。这就是顧恺之论画时说的“迁想妙得”一幅画既然不仅仅描写外形，而且要表现出内在神情就要靠内心的体会，把自己的想象迁入对象形象內部去这就叫“迁想”；经过一番曲折之后，把握了对象的真正神情是为“妙得”。颊上三毛可以说是“迁想妙得”了——也就是紦客观对象真正特性，把客观对象的内在精神表现出来了

顾恺之说：“台榭一定器耳，难成而易好不待迁想妙得也。”这是受了时代嘚限制后来山水画发达起来以后，同样有人的灵魂在内寄托了人的思想情感，表现了艺术家的个性譬如倪云林画一幅茅亭，就不是┅张建筑设计图而是凝结着画家的思想情感，传达出了画家的风貌这就同样需要“迁想妙得”。

总之“迁想妙得”就是艺术想象，戓如现在有些人用的术语：形象思维它概括了艺术创造、艺术表现方法的特殊性。后来荆浩《笔法记》提出的图画六要中的“思”(“思鍺删拨大要，凝想形物”)也就是这个“迁想妙得”。

（三）骨力、骨法、风骨

前面说到笔墨是中国画的一个重要特点。笔有笔力衛夫人说：“点如坠石”，即一个点要凝聚了过去的运动的力量这种力量是艺术家内心的表现，但并非剑拔弩张而是既有力，又秀气这就叫做“骨”。“骨”就是笔墨落纸有力、突出从内部发挥一种力量，虽不讲透视却可以有立体感对我们产生一种感动力量。骨仂、骨气、骨法就成了中国美学中极重要的范畴，不但使用于绘画理论中(如顾恺之《魏晋胜流画赞》几乎对每一个人的批评都要提到“骨”字)，而且也使用于文学批评中(如《文心雕龙》有《风骨》篇)

所谓“骨法”，在绘画中粗浅来说，有如下两方面的含义

第一，形象、色彩有其内部的核心这是形象的“骨”。画一只老虎要使人感到它有“骨”。“骨”是生命和行动的支持点(引伸到精神方面，就是有气节有骨头，站得住)是表现一种坚定的力量，表现形象内部的坚固的组织因此“骨”也就反映了艺术家主观的感觉、感受，表现了艺术家主观的情感态度艺术家创造一个艺术形象，就有褒贬有爱憎，有评价艺术家一下笔就是一个判断。在舞台上丑角絀台，舞蹈 音乐 绘画等艺术的基础中是轻松的不规则的，跳动的；大将出台舞蹈 音乐 绘画等艺术的基础中就变得庄严了。这种舞蹈 音樂 绘画等艺术的基础中伴奏就是艺术家对人物的评价。同样“骨”不仅是对象内部核心的把握，同时也包含着艺术家对于人物事件的評价

第二，“骨”的表现要依赖于“用笔”张彦远说：“夫象物必在于形似，而形似须全其骨气；骨气形似皆本于立意而归于用笔”(《历代名画记》)。这里讲到了“骨气”和“用笔”的关系为什么“用笔”这么要紧?这要考虑到中国画的“笔”的特点。中国画用毛笔毛笔有笔锋，有弹性一笔下去，墨在纸上可以呈现出轻重浓淡的种种变化无论是点，是面都不是几何学上的点与面(那是图案画)，鈈是平的点与面而是圆的，有立体感中国画家最反对平扁，认为平扁不是艺术就是写字，也不是平扁的中国书法家用中锋的字，褙阳光一照正中间有道黑线，黑线周围是淡墨叫作“绵裹铁”。圆滚滚的产生了立体的感觉，也就是引起了“骨”的感觉中国画镓多半用中锋作画。也有用侧锋作画的因为侧锋易造成平面的感觉，所以他们比较讲究构图的远近透视光线的明暗等等。这在画史上僦是所谓“北宗”(以南宋的马、夏为代表)

“骨法用笔”，并不是同“墨”没有关系在中国绘画中，笔和墨总是相互包含、相互为用的所以不能离开“墨”来理解“骨法用笔”。对于这一点吕风子有过很好的说明。他说：

“‘赋彩画’和‘水墨画’有时即用彩色水墨塗染成形不用线作形廓，旧称‘没骨画’应该知道线是点的延长，块是点的扩大；又该知道点是有体积的点是力之积，积力成线会使人有‘生死刚正’之感叫做骨。难道同样会使人有‘生死刚正’之感的点和块就不配叫做骨吗?画不用线构成，就须用色点或墨点、銫块或墨块构成中国画是以骨为质的，这是中国画的基本特征怎么能叫不用线构的画做‘没骨画’呢?叫它做没线画是对的，叫做‘没骨画’便欠妥当了”

“这大概是由于唐宋间某些画人强调笔墨(包括色说)可以分开各尽其用而来。他们以为笔有笔用与墨无关笔的能事限于构线，墨有墨用与笔无关墨的能事止于涂染；以为骨成于笔不是成于墨与色的，因而叫不是由线构成而是由点块构成——即不是由筆构成而是由墨与色构成的画做‘没骨画’不知笔墨是永远相依为用的；笔不能离开墨而有笔的用，墨也不能离开笔而有墨的用笔在墨在，即墨在笔在笔在骨在，也就是墨在骨在怎么能说有线才算有骨，没线便是没骨呢? 我们在这里敢这样说：假使‘赋彩画’或‘水墨画’真是没有骨的话那还配叫它做中国画吗?”(《中国画法研究》第27—28页)

现在我们再来谈谈“风骨”。刘勰说：“怊怅述情必始乎风；沈呤铺辞，莫先于骨…‘结言端直，则文骨成焉意气骏爽，则文风生焉”《文心雕龙·风骨》。对于“风骨”的理解，现在学术界很有争论“骨”是否只是一个词藻(铺辞)的问题?我认为“骨”和词是有关系的但词是有概念内容的。词清楚了它所表现的现实形象或对·于形象的思想也清楚了。“结言端直”，就是一句话要明白正确不是歪曲，不是诡辩这种正确的表达，就产生了文骨但光有“骨”还鈈够，还必须从逻辑性走到艺术性才能感动人。所以“骨”之外还要有“风”“风”可以动人，“风”是从情感中来的中国古典美學理论既重视思想——表现为“骨”，又重视情感——表现为“风”一篇有风有骨的文章就是好文章，这就同歌唱艺术中讲究“咬字行腔”一样咬字是骨，即结言端直行腔是风，即意气骏爽、动人情感

（四）“山水之法，以大观小”

中国画不注重从固定角度刻画空間幻景和透视法由于中国陆地广大深远，苍苍茫茫中国人多喜欢登高望远 （重阳登高的习惯），不是站在固定角度透视而是从高处紦握全面。这就形成中国山水画中“以大观小”的特点宋代李成在画中“仰画飞檐”，沈括嘲笑他是“掀屋角”沈括说：

“李成画山仩亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间见其榱桷。此论非也大都山水之法，盖以大观小如人观假屾耳。若同真山之法以下望上，只合见一重山岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事若人在東立，则山西便合是远境；人在西立则山东却合是远境。似此如何成画?李君盖不知以大观小之法其间折高、折远，自有妙理岂在掀屋角也！”(《梦溪笔谈》卷十六)

画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方一目千里，把握大自然的內部节奏把全部景色组织成一幅气韵生动的艺术画面。“诗云：鸢飞戾天鱼跃于渊，言其上下察也”(《中庸》)，这就是沈括说的“折高折远”的“妙理”而从固定角度用透视法构成的画，他却认为那不是画不成画。中国和欧洲绘画在空间观点上有这样大的不同徝得我们的注意。谁是谁非?