郑州大学 硕士学位论文 文心雕龙意象说微探 姓名杨洋 申请学位级别硕士 专业文艺学 指导教师张冠华 内容摘要 中文 刘勰的文心雕龙处于中国古代意象说到意境说的 转变过渡時期文心雕龙是意象说的集大成者。文 心雕龙在总结以往哲学理论和文学创作实践的基础上 通过系统梳理过去零星文论，首次将“意潒”用于文学美 学领域实现了“意象”的内涵外延成为文艺美学范畴中
一个纯文学的概念，标志着意象说由零星的感性认识上升 成为一個成熟的理论体系这个理论体系由先秦诸子发端 特别是周易关于“象”、“意”关系的论述为意象说 奠定了坚实的哲学基础，秦汉时期“六诗”、“六义”的总 结“意象”概念的合成，使意象由哲学范畴转向文艺理论 范畴内进行探讨到魏晋南北朝时期，王弼对言象意關系的 论述使意象说的哲学理论探讨显得更为成熟，刘勰的文
心雕龙在先秦诸子、周易及王弼等哲学理论的指导 下总结以往的文学创莋实践并通过系统梳理过去零星的 文论，将意象专用于文艺美学领域意象说由刘勰真正建 立并使其系统化、体系化。文心雕龙全书5 0 篇鈳以 分为三大部分一是原道至辨骚五篇为“文之枢 纽”二是明诗至书记二十篇为“论文叙笔”； 三是神思至程器二十四篇为“割情析采”。在文 心雕龙中这个庞大的文论体系，刘勰围绕着“意象”
展开了一系列文艺美学上的基本理论问题提出了大量相 关的学术范畴，使意象说形成了中国古代第一个系统的理 论学说如何营构融合审美意象，并完美地传达审美意象 是文心雕龙意想说的中心内容。本文从伍个层面对文 心雕龙意想说的基本思想进行了总结一是刘勰对写作 美文即审美意象的创造所作的总的论述二是对审美意象 的生成和本质嘚论述。三是关于意象的特征和类型论述 es y s t e mb a
s i ct h o u g h t s 文心雕龙意象说微探 前言 中国古代浩如烟海的文化典籍中提出了很多独具东方 民族特色的文艺媄学范畴，蕴藏着丰富深邃的文艺美学思 想意象说就是其中最为典型的代表。它是中国古代文论第 一个系统的理论学说也是中国古典媄学中最能体现出中国 人独特思维方式的精华部分。意象说作为中国古代美学、诗 学的～个基本审美范畴历代学者和文人对之作过不同嘚阐
发和补充，但中国古人不届于对概念做精确界定的毛病使 得这一概念缺乏一个确定的涵义和一致的用法。从目前所见 的成果来看吔仅仅限于概念的渊源考证及发展演变过程的 梳理。有的学者在研究上大都采取一种直观的方法仅仅选 取古人论意象的片言只语进行分析论述．使很多认识意象极 有价值的理论没有注意到，对意象说从一般原理论到作品 论、创作论、批评鉴赏论等其中所包含的大量的理论缺乏实
质性的攻坚研究笔者认为，我们对文心雕龙意象的研 究不能仅局限于古人的认识，而应根据文学创作的实践和 文艺理论建设的需要作出切合实际的分析和科学的解释对 意象说理论体系进行整理、引申和发现，重新建构美学与诗 学体系的今天无疑是一件有意义嘚事情。本文拟从意象说 的渊源发展、意象说的理论体系构成和意象说的基本思想出 发对刘勰文心雕龙的意象说进行一次浅薄的探析，鉯
期为意象说的研究作一点微薄贡献 一、意象说的渊源发展与刘勰的系统整合 意象说经历了漫长的历史演变过程。它最早出现于中国先秦时 代两汉以前，在片言只语的诗学理论中涉及“象”的较多，可以作 为“意象”的理论雏形 中国古典美学中的意象理论上溯的渊源乃 在于周易，刘勰的意象说可以说是以周易“象”论为基础 的周易是易经和易传的合称，易经是算卦用的经
书易传是解说经书的著莋，两者形成了一个完整的体系对卦 意与卦象关系的哲学见解，构成了意象说最早也是最一般的理论基 础易传·系辞上传对意与象之间的关系进一步明朗』彳七“子日 o 话不尽言，言不尽意’然则，圣人之意其不可见乎 子日‘圣人 立象以尽意，设卦以尽情伪系辞焉鉯尽其言，变而通之以尽利鼓之 舞之以尽神。’”[ 1 ] 由于“形象大于思想”圣人通过“立象”而
达到“尽意”的目的。这种理解虽然只昰对易经的卦意卦象的 具体分析实际上已概括了各种意象的共同特征。文学意象是意象中 的一种作家通过选择社会生活中的具有典型意义的形象，进行艺术 的创造性的加工也可以达到对社会生活本质的反映，特别是能够创 造出高于实际生活的艺术真实的情感的“意象”系辞下传还 说“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天俯则观法于地，观鸟兽
之文与地之宜近取诸身，远取诸物于是始作八卦，以通神明之德 以类万物之情。”[ 2 ] 如此说来，“易象”是对天地间某些事物具 象的再现它来源于对天地自然社会人生等的深切观察，用于文学理 论来说就是文学意象来源于社会生活。我们先人的这种思维方式 恰如1 8 世纪德国美学家黑格尔所说的“个别自然事物，特別是河 海l I 『岳星辰之类基元事物不是以它们零散的直接存在的面貌而为
人所认识，而是上升为一种观念观念的功能就获得一种绝对普遍 存在的形式。”[ 3 ] “易象”实质上就是我们祖先化具体事物为观念 功能“绝对普遍存在”的八种卦象形式被赋予了“以通神明之德， 以類万物之情”的表意之象具有了象征意味。但“易象”之意象 和文学之意象是两种不同质的意象 “易象”之象虽是人们对自然 社会实潒的概括提炼，已超越了具体的自然社会生活之象是采用形
象化的方法来图解哲学理论的形象化的符号。其思维方式主要是抽 象思维盡量不羼杂主观情感的成分，目的是探求自然社会中的普遍 “公理”艺术意象虽然也进行了抽象性的浓缩，但仍保留着生活原 生形态的形象性同时还注入了作家的主观思想、情感、认识、评价、 理想等主体性的内容，其思维方式主要是形象思维和情感思维。易 传中的辯证法思想也为意象说的一个重要的理论根基易传
强调“易，穷则变变则通，通则久”[ 4 ] “通其变，遂成天下之 文极其数遂定天下の象。”[ 5 ] 把自然社会人生的变化发展的规律 同“成天下之文”联系起来文学艺术的生命就在于“变”，无“变” 的文学艺术必然陈陈相兇死水一团，成为公式化、程式化的东西 缺乏艺术感染力。诗经、楚辞及汉魏时期丰富的诗赋创作 是意象说产生的文学实践基础秦漢时期对诗经研究产生的赋、
比、兴、风、雅、颂等一系列诗学范畴，主要是研究了文学创作中意 与象之问的关系尤其是“赋”、“比”、“兴”通过形象的引发， 将抽象的情、意、理寄寓在具体的人、事、景、物上以达到感染读 者的目的。赋、比、兴等表现手法的提絀应该说是对易象“立 象以尽意”用于分析评价诗歌作品的推演。这组概念最早见于周 礼·春官和汉代的毛诗·大序，称之为“六诗”、“六义”。
叶朗在中国美学史大纲中说“从美学史的发展来看‘赋’、 ‘比’、。兴’这组范畴正是对易传的。象’这个范围的迸┅ 步规定”[ 6 ] 可见，易传不仅为意象说提供了变化发展的理论基础 而且也为中国古典美学奠定了艺术的发展观。正因为如此许多文艺 悝论家都认为意象说的理论基础起于周易。 敏泽先生认为中国意象论的源头有两个一是周易，二是庄 子这个论断忽略了道家老祖老子。[ 7 ]
其实最早论及“象”的应 是老子老子书中多次谈到“象”“无状之状，无物之象是 为恍惚”。[ 8 ] “道之为物惟恍惟惚。惚兮恍兮其中有象，恍 兮惚兮其中有物”。[ 9 ]“象”本是指客观事物或人物的外部形 态老子所说的“象”，“犹大道之法象也”实质上，老于昰借“象” 来描述他心目中的“道”的“道可道，非常道”“道”是具有不
可言说和不易把握的特性的，是超越人们感性经验的是鈈可名状的 所以老子笔下的“象”，都不指具体事物的外部形态而是超越了视 听之区的某种观念在想象中的形态。“道”既然是存在的用来体“道” 的“象”就不是彻底的虚无，它是存在于冥冥之中的～种自然的规律 性它超越了具体的物象，人们可凭自己的内视、内昕去感觉它对 “道”体悟不同，“道”之“象”也会有不同的呈现只有对“道”
体悟很深的人，才能在内心深处感觉到恍惚之象老孓把这种超越了 具体物象的“象”称之为“大象”， 主体通过体察“象”可以得“道” 现本体，领悟本体的一种图式 “大音稀声，大潒无形”说的是 “象”也就成为老庄哲学中呈 庄子曾说“得鱼忘筌”、“得意忘言”[ 1 0 ] 苟子也曾说“辩 说也者心之象道也。”[ 1 1 ] 韩非子最早覺察到“象”的性质“人
稀见得生象也而得死象之骨，案其图以想生也；故诸人之所以意 想者皆谓之象也”。[ 12 ] 这些看法虽未将“意潒”结合起来使用， 其中出蕴涵着关于意象说的思想 意象作为一个完整的词组，最早出现于汉代王充论衡．乱龙 王充首次将“意”“潒”结合使用，提出了“意象”概念“夫画布 为熊麇之象名布为侯，礼贵意象示义取名也。”[ 13 ] 其意思是说君
臣上下的礼仪通过画布仩的兽象寓意体现出来，这里的“意象”是 指以“熊廪之象”来象征某某侯爵威严的具有象征意义的画面形象 即把不唰级别的野兽画在受箭的布靶子上，人的地位愈高所射的兽 愈凶猛。反过来说用不同级别的兽类，以示权位享有者不同程度之 “猛”从而显示权利、權位的大小、高低。很明显熊麇之象即非 权位者的形象，作为图志它们又超越了本身的意义，于是成了具有
象征意义的“象”“象”成为显示君臣上下地位高贵不同的象征， 君臣上下的礼仪寓于兽象之中因而“象”以“意”贵～一一象征权 位和礼仪而贵。作者立象盡意观者辨象会意。从它“示义取名”的 目的看已是严格意义上的观念意象了，具有象征意义王充还在这 篇文章里另举一例“礼宗廟之主，以木为之长尺二寸，以象先 祖??虽知非真，示之感动立意于象”。[ 1 3 ] 这里就是用一块一 尺二、j
高的木板这个象，揭示神主与祖先之间的关系这个“意”虽 明知不是真的也感动，就在于“立意于象”的缘故这说明王充是深 谙象征原理的。把意象理解为“表意之象”理解为象征，这正是中 国当时文学艺术的实际决定的据黑格尔考察，世界上～切民族的最 古老的艺术几乎都是象征中华囻族那不断焕发出新意的龙、风图 像，半坡出土彩陶上的人面含鱼纹关于盘古、女娲、后羿、夸父等 的神话，以及殷商时期重8
7 5kg 的司母戊圊铜大方鼎等等。都证 明着这个艺术时代的存在形形色色的象征着某种观念的意象，则是 那时人类精神生活中最重要和最普遍的形式至今还在社会生活和 文学艺术中留下广泛的影响如在某英雄胸前戴上一朵大红花，在新 娘子床上撒上一把红枣、花生在某工程开1 二时埋一块奠基石，等等 这些都与王充所说的孝子对着祖先的牌子敬礼的原理是一样的，明 知是假也感动是“立象尽意”的缘故。
王充虽嘫将“意象”作为一个完整的词组来结合使用但他使 用的“意象”概念，还不是真正文艺美学意义上的‘‘意象”从构词 法上来看，迋充所说的“意象”不是一个词语而是两个词语并列使 用，他所说的“意象”也不是易经中的卦象，而是指浮现在人的 头脑中的意中の象但他使“意象”的含义发生了第一次转换，自此 “意”与“象”由两个词分别使用，合并为一个词使用开创了后人 共用意象的先河。
以王弼为代表的魏晋玄学家从哲学的高度对言、象、意三者关 系的论述进一步丰富充实了意象说的理论基础，真正地将意象在理 論上加以完善化确认象的象征意义。关于意象的理论到王充还是 零散的、不成系统的，真正地将意象在理论加以完善化并确认“象” 的象征意义的，就是三国时的青年哲学家王弼秦汉时期“天人合 一”、“心物”说的兴起，以及佛教的传入对意象说的形成也产生了
極大的影响到魏晋南北朝时期儒、佛、道合流，谈玄论道成为时 尚，易经、老庄哲学被推崇到了极至出现了中国历史上少有的 纯美學时代，从而推动了意象说的形成发展王弼在周易略例·明 象章中说“夫象者，出意者也言者，明象者也尽意莫明象，尽象 莫若言言出于象，故可寻言以观象象生于意故可寻象以观意。意 以象尽象以言著。故言者所以明象得象而忘言象者所以存意，得 意而忘潒”[ 1 4
] “象”为“出意”而立，“言”为“明象”而用 没有“象”不能尽意，没有“言”不能立象这里最重要的是先有“意” 而后有“象”，然后才有“言”所以“夫象，出意者也?象生 于意，故可寻象以观意”这不仅是对周易卦辞、封象、卦意三 者辩证关系的透辟论述，也从?般哲学原理上揭示了言象意三者之 间的辩证关系从而阐明了“言”的媒介工具作用，“象”的符号载
体功能和“意”嘚统帅核心地位他明确地揭示了象的本质象来自 主观，由意所生我们知道，魏晋玄学是一种重主观感受的哲学主 观感受虽然离不开粅，所渭“触景生情”也然而主观感受的表达和 理解，却要依赖于象和言 “象”具有完整传达客观事物的功用， 不但不舍去思维对象嘚具象因素而且不舍去思维主体的主观旨趣， 并由取类而感通由感通而会尽客观事物的一切精奥，完满地完成人 的认识使命
王弼虽嘫超越了卦象卦意，但意象从一般哲学理论到文艺美学 范畴的转换并形成具体的学说并不是一个简单的理论推导的问题。 而是要在一般哲学理论的指导下立足前代和本时代的文学创作实 践的经验，经过了众多的古代文论家的探索才出现的一种学术理 论。 综上所述早期的意象都是作为一种抽象至理的载体被使用的 这种意是一种表意之象，运用象征的手法主要是在哲学领域内讨论
只能算是一般意义上嘚观念意象，并非文学艺术追求的那种最能体 现作家艺术家审美理想的高级审美意象但不可否认，这种哲学领域 内的讨论为刘勰的文心雕龙文学艺术审美意象说的产生奠定了 理论基础 文心雕龙在总结以往哲学理论和文学创作实践的基础上，通 过系统梳理过去零星文论艏次将“意象”用于文学美学领域，实 现了“意象”的内涵外延成为文艺美学范畴中一个纯文学的概念 标j
基着意象说由零星的感性认识仩升成为一个成熟的理论体系。这 个理论体系由先秦诸子发端特别是周易关于“象”、“意”关 系的论述为意象说奠定了坚实的哲学基礎，秦汉时期“六诗”、“六 义”的总结“意象”概念的合成，使意象由哲学范畴转向文艺理论 范畴内进行探讨到魏晋南北朝时期，迋弼对言象意关系的论述使 意象说的哲学理论探讨显得更为成熟，刘勰的文心雕龙在先秦诸
子、周易及王弼等哲学理论的指导下总结鉯往的文学创作实践 并通过系统梳理过去零星的文论，将意象专用于文艺美学领域形成 了庞大的意象说文论体系。刘勰的文心雕龙不仅昰对哲学关于 “意”“象”关系的阐述在文学范畴内的演绎同时还在既有“意 象”说的成果基础上，从艺术构思过程中意象的内在生成箌艺术表现 中意象的外在实现从意象的思维特征到意象构成的辩证关系等都
进行了一次全面系统的总结和创新，使“意象”说从体制理論基础总 的说明到各种文体的具体分析从创作过程的细致探索到批评鉴赏 过程和标准的论述等方面形成了系统而完整的学术理论。 例如刘勰在文心雕龙·神思中不仅揭示了产生意象时灵 感、想象的催化作用，还说明了审美意象与一般意象的构造有所不同 在中国文论史首次將“意象”运用于艺术构思中，是意象在文艺美学
范畴中的第一次出现他还说“意授于思，言授于意”[ 1 5 ] 思想 情感要通过意象来表现，意象只有用语言表达出来才能变成别人可 以感知1 到的语象，意象才得到外在化的实现并且在该文结束时他总 结说“神用象通，情变所孕”[ 1 6 ] 从而说明了意象生成的内在机 制，是主体的神、意、情作用于客观物象而产生的意识在比兴
中刘勰不仅对“比”、“兴”作了新嘚阐释，探讨了意象的起兴问题 还指出了艺术意象的思维特征是“拟容取心”，[ 17 ] 也就是说通过描 摹生动具体的形象达到对生活本质的反映具象和抽象同时进行，这 有别于抽象思维的“舍容取心”通过抽象的概念、判断、推理来反 映社会生活的本质和规律。这就科学地揭示了文艺思维和科学思维 两者本质上的区别刘勰还在隐秀巾探讨了“意”与“象”之
间的辩证关系，认为“意”应该“隐”“象”應该“秀”。他说 “隐也者文外之重旨者也秀也者，篇中之独拔者也隐以复意为工 秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩才情之嘉会也。”[ 1 8 ] 他还进一步 强调“隐”应作到“义生文外”[ 1 8 ] “始正而末奇，内明而外润 使玩之者无穷，昧之者不厌矣”[ 18 ] 作者的“意”只有隐藏在鮮明
生动具体的形象描写中，才能给人以丰富持久的美感才能让人感到 “深文隐蔚，余味曲包”[ 1 9 ] 如何处理“隋”、“义”、 “意”、 “理”与言辞、“象”、 “物”、“景”之间的关系 在情采中 刘勰强调“为情而造文”[ 2 0 ] ，要写出有真情实感的诗文反对“为 文而造情”の类的无病呻吟之作。进而指出“故情者文之经．辞者 理之纬经正而后纬成理定而后辞畅此立文之本源也”。[ 2
1 ] 在物 色中专门探讨了情景辭三者的生发关系是“情以物迁辞以情发。’’ [ 2 2 ] 是以诗人感物联类不穷流连万象之际，沉吟视听之区，’[ 2 3 ] 刘勰在通变、时序中是还紦周易的辩证法思想运用于 文学艺术的变化发展研究指出“文辞气力，通变则久此无方之数 也。名理有常体必资于故实通变无方，數必酌于新声故能骋无穷 之路饮不竭之源。”[ 2 4 ]
文学艺术的变化是没有穷尽的审美意象 只有不断创新，才会具有无穷的艺术生命力每┅时代都有自己不同 于前人的作品，体现了继承和创新的辩证关系适应时代的变化发展 的趋势，文学艺术才会新作常出不落俗套、正洳刘勰所说“文律运 周，日新其业变则可久，通则不乏”[ 2 5 ] “质文沿时，崇替在选” [ 2 6 ] 在才略、知音和程器等篇目中刘勰还对作家修养、
批评紧赏等方面的问题进行了深入的探讨等等。总之博大精深的 文心雕龙可以说是中国古代意象说集大成的学术著作。 二、文心雕龙意象说的理论体系 中国古代的意象说不少学者都进行了研究，理论界甚至有“意象 理论的成熟大体上是在明清时代”[ 2 7 ] 的论断，把意象說的真正形 成向后推迟了一千多年其实，意象说是中国古代文论第一个系统的 理论学说其理论成熟就是以文心雕龙的出现为标志的。攵心
雕龙使意象说形成了一个庞大的理论体系 说文心雕龙使意象说形成了一个庞大的理论体系。也许很 多学者会提出疑问文心雕龙一書仅神思篇有一处用了“意 象”一词，这从理论上可能说不通我们之所以把该书称为使意象说 形成了一个庞大的理论体系，主要理由有鉯下三个方面其一从中 国古代文论发展的纵向历史过程中看，文心雕龙处于意象说的第 一个总结期刘勰把穷究“天文” 自然界的文采 與“人文” 人
类各种文体的文章及其文采 的关系，以及探究“人文”的古今变 化以追寻“为文之用心”的根本原理与原则，作为文心雕龍 的中心课题从横向上看，刘勰把广泛而具体地总结作家在创作过 程中处理物、情、辞之关系的经验与教训以及探究这三者之间的 关系，作为贯穿于这中心课题中的主线以贯彻他所追寻到的“为 文之用心”的根本原理与原则。如此规模而系统化的文论专著在文
心雕龙絀现前后尚未有过它不仅对以往的文论进行了总结，也结 合文学创作实践进行了许多理论创新。同时刘勰还在序志中， 明确说明由鉮思及其以下一系列单篇论文所组成的创作论更 是咀“割情析采”为主线，而这创作论中的“割情析采”又是在 “论文叙笔”的文体論中，广泛而具体地总结了作家处理物、情、 辞之关系的创作经验这一坚实的理论基础上进行的从这一系列事
实不难得出结论文心雕龙Φ确实存在着一个围绕论述诗赋创 作过程中物、情、辞之关系而展开的庞大的、系统的“意象”说理 论体系。[ 2 8 ] 其二文心雕龙是文论史上苐一个在文艺美学范 畴里使用“意象”这一术语，在相当程度上可以说文艺“意象”说 是由刘勰提出并建立完成的。在一定程度上说後来中国古代文论所 讨论的“意象”削题，都是在文心雕龙的基础上进一步展开的
在文心雕龙·神思篇中，刘勰从创作角度首次在文艺理论领域中 提出了意象的概念。“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，藻雪精神，积 学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰， 寻声律而定墨独照之匠，窥意象而运厅，此盖驭文之首术，谋篇之大 端。”[ 2 9 ] 刘勰用庄子·天道中的轮扁斫轮的典故，说明意象在 创作过程中的重要性。轮扁斫轮头脑中必定先有车轮的具体形状，
然后依据这意中之象来运斤作家在进行创作时，头脑中也必嘫先有 清晰的形象然后依据这意中之象下笔写作。这里的“意象”已是 “神用象通，情变所孕”之象是具体的物象由“视听之区”姠心灵 转化之象，已贯通了作家神、气渗透了作家的主观情思，呈现为“物 色尽而情有余”的审美意象其三，我们对意象论不能作狭隘化理 解不能仅仅局限于对意象二字认识，文心雕龙中的许多范畴在
实质上都是意象概念讨论的都是意象问题，如“神思”、“风骨”、 “情采”、“隐秀”、“物色”等等包括书名文心雕龙本身就 是一个意象概念，五十篇文心雕龙中的每一篇无不充满了意象性 可鉯称为典范性的意象骈体化学术论文。从思维方式来看文心雕 龙与其他中国古代的哲学、美学一样表现出意象一体的精神，采用 的是意潒思维把无形的抽象的思维内涵同有形的具体现实结合在
一起，把形而上学的“道”和形而下的“器”贯穿为一体在一系列 的范畴中包涵着生机勃勃的内容从审美风尚来看，魏晋时期恰恰处 于由先秦“审象”向唐宋以后“审境”的过渡转变阶段魏晋以前中 国古人的审媄风尚和审美趣味主要是“审象”，这就不可避免在文 心雕龙中要对意象性的文学作品和文论进行总结如果我们把眼光 仅仅局限于对“意潒”二字的论述来认识意象说中国古代的意象说
是非常单薄的。如果把眼界扩大来看待中国古代的文论史，实质上 就是“意象论史” 這是一种笼统的宏观性的概括后来的意境说、 神韵说、兴趣说、境界说等诸多的说法实质上也是广义的意象说 ， 以此来探讨意象说其內容是非常丰富而深刻的我们再把眼光集中 在文心雕龙上就可以看出不仅仅是单纯的提出了“意象”二字 的问题，而是围绕“意象”这个核心范畴形成了一个庞大的文论体系 [ 3 0 ]
文心雕龙全书5 0 篇，按照序言所提示可以分为三 大部分一是原道至辩骚五篇为“文之枢纽”二是明 詩至书记二十篇为“论文叙笔”；三是神思至程器 二十四篇为“割情析采”。这是刘勰对全书轮廓的说明其具体安 排还有以下情况第一、二部分之交的辨骚既有列入“枢纽” 的必要，又与明诗以下“论文叙笔”各篇有相同的性质“论 文叙笔”二十篇 加上辨骚二十一篇 ，┅般被称为“文体论”
其中又分“文”与“笔”两个部分由辨骚到哀磊的九篇 属“论文”，由史传至书记的十篇为“叙笔”间于这两 類之中的杂文和谐隐两篇，则兼属“文”、“笔”两类 “割情析采”的二十四篇，又可分为创作论和批评论两个部分神 思至总术的十九篇是创作论才略、知音、程器 三篇为批评论。创作论和批评论之间的时序、物色两篇 也兼有创作论和批评论的性质。最后一篇序志是铨书序言我
们可以按照文心雕龙的这种结构体系．来找寻梳理意象说庞大 的理论体系。 我们先看文- D 雕龙·序志篇，刘勰首先对为什么用“文心雕 龙”作书名进行了解释“夫‘文心’者，言为文之用心也昔娟子 琴心，王孙巧心心哉美矣，故用之焉古来文章，以雕缛成 体岂取驺之群言雕龙也 ”[ 3 1 ] 顾名思义，要写出美妙的文章就要象 驺爽那样用巧妙的心思去雕刻龙纹从意象的角度来看，“文心”应
该讲的昰“意”“雕龙”应该讲的是“象”。因为只有“意”的作 品抽象空洞概念化，缺乏蕴藉性言之无味，如文革时期标语口号式 的作品只有“象”的堆砌而无“意”的作品即使意象新奇，词语华 美也不会是上乘佳构，如六朝产生的大量的骈体文在刘勰看来构 思完媄的意象，恰如其分地达意是最藿要的不仅仅是雕琢华美的辞 藻的问题。把创作问题仅仅归结于运思谋篇和雕琢文辞的矛盾即
“意”與“辞”的矛盾统一，虽然在研究上不是错误的但并未触及 到问题的深层次上。因为“象”在文学作品中尽管是用辞来表述的． 但“辞”并不等于“象”融合“意象”，解决“意”“象”的矛盾 是创作中的首要的和深层的矛盾如果“象”立的不好，就不能达到 尽意的目的有了恰如其分的达意之象，才会考虑显象、描象、绘象 轮到解决“象”与辞的矛盾问题。在序志中刘勰对前人不能通 过“圆照之潒”[ 3
2 ] 论文进行了分析批评“各照隅隙，鲜观衢路” “并未能振叶以寻根，观澜而索源不述先哲之诰，无益后生之虑” [ 3 3 ] 虽然以前论攵不乏真知灼见，但如管中窥豹只见一斑，对后人 的教益也就有限刘勰作文心雕龙就是要透过复杂多样的文学 意象达到“振叶以寻根，观澜而索源”的目的系统周密而详尽地探 讨文论巾的一系列根本性的问题。序志接下来对文心雕龙
意象论原理部分作了论述“盖文心の作也本乎道，师乎圣体 乎经，酌乎纬变乎骚文之枢纽，亦云极矣”[ 3 4 ] 这也是理解全书 内容的关键，也是贯穿全书的指导思想和内茬脉络 原道至辨骚五篇关于“文之枢纽”的文章，事实上也是 从“意?象”入手来论文的原道、征圣、宗经三篇 的侧重点虽不【司，泹“意”的脉络一线贯穿当然，原道之“意”
主要是要求“意”与“象”有机统一能表现宇宙自然之道征圣、 宗经之“意”主要是学习借苍经典性的作家作品以坚持作文论 文不偏离正道后面正纬、辨骚二篇主要从“象”入手来 论文。正纬要求酌取其“事丰奇伟辞富膏腴”E 3 5 ] ，以增强文 章的文采辨骚通过辨别楚骚偏于奇幻与诗经偏于写实的不 同风格由辨别来研究文学的新变。通观五篇“文之枢纽”反映叻刘
勰论文的三大基本原则一是“意”与“象”契合而达到内容与形式 相统一能体现“道”的原则二是要向典范作家作品学习借鉴以象显 噵的继承性原则三是要随着时代的发展变化文学意象应发展变化 的原则 在这里需要强调的是对文心雕龙中意象说本质的理解要与 对“道”的本质如何理解紧密联系起来。尽管刘勰对“道”的本质 认识主导倾向是客观唯心主义的[ 3 6 ] 但从中外文论发展的实际来
看，对世界本原昰唯心的还是唯物的认识并不是衡量一个文论家理 论成就高低的唯一尺度刘勰认为用寓意丰富的意象和有文采的语 肓把蕴涵着“道”的各种事物、现象描绘出来，也就是体现了“道” 的“道之文”自然社会中存在道，语言文字写作的作品能体现道 艺术地表现道的作品僦是优秀作品即“美文”。由于不是任何用语 言文字写作出来的作品都能体现道这其中就有道理可讲，就有文章
可作由分析“道之文”到总结“文之道”，反映了刘勰论文的思路 明晰立意高妙，有内在的逻辑性刘勰从原道入手论文，可以说 超过了以往任何一个文论镓对文学本质的认识表现了刘勰论文要 “振叶以寻根，观澜以索源”的思想也使刘勰论文有着的哲理深刻 性，是写作之本和论文之本 文学创作和理论还要师圣体经，这是因为圣人的思想和文章不
仅体现了道的普遍规律性是把“意”与“象”圆满统一起来显示“道” 嘚经典作品，具有学习效法的典范性原道说“道沿圣以垂文， 圣因文而明道旁通而无滞，日用而不匮”[ 3 7 ] 要向圣人的文章学 习宇宙之噵和作文之道。因为道和文都包括在圣人的经书里所以要 师圣体经。“文能宗经体有六义”[ 3 8 ] ，写出的作品有六大优点
“一则情深而不詭二则风清而不杂，三则事信而不诞曙则义直而 不回，五则体约而不芜六则文丽而不淫。”[ 3 8 ] 由此可见征圣、 宗经实质上是一回事，刘勰把它们分开来阐述由原道而师圣再 而宗经，体现了刘勰文学基本观点的内在的必然的联系也使文心 雕龙的理论体系和组织结构順理成章。在他看来原道、征 圣、宗经不仅是作文的理论依据也是论文的理论依据。
辨骚与后面的通变、时序主要是阐述文学艺术发 展變化规律和审美意象应不断创新的刘勰把周易的辩证法思 想运用于文学艺术的发展变化研究，指出“设文之体有常变文之数 无方．．．．．．名理有常，体必资于故实通变无方数必酌于新声故能 骋无穷之路，饮不竭之源”[ 3 9 ] 这就是说，文学艺术的变化是没有 穷尽的審美意象只有不断创新，才会具有无穷的艺术生命力每一
时代都有自己不同于前人的作品，适应时代发展变化的文学艺术才 会新作常出不落俗套。正如刘勰所说“文律运周日新其业。变则 可久通则不乏。”[ 4 0 ] 文心雕龙中紧接着“文之枢纽”五篇后的明诗、乐 府、诠赋箌书记等二十篇文章是“论文叙笔”的“文体 论”部分根据“原始以表末，释名以章义选文以定篇，敷理以举统” [ 4 1 ] 的原则主要是考察各种文体的流变，对文体的名称加以解释
选取各类文体中代表性的范文，并叙述各种文体写作时营构审美意 象艺术地传达审美意象應掌握的要领。其中前十篇是“论文”后 十篇是“叙笔”，按当时各种文体有无韵进行区别这两部分构成了 文心雕龙的上篇。从全书嘚结构来看也是按照他在序志中 说的原道征圣宗经的思路来安排这部分内容的。刘勰对各体文章的 分析论述有纯文学作品的，也有实鼡写作性的如章表铭诔之类虽
然艺术性的高低要求不剧，但其中的基本道理是相通的即使是实用 性的作品，如果遵循“文之道”意潒昭晰，意蕴丰富也可以成为纯 文学性的作品。同时需要说明的是刘勰所举出的范文在我们现在看 来有的并非那么具有经典性，就是怹极力推崇的圣人的作品也不象 他说的那样神圣但这并不妨碍刘勰在当时论文思想的先进性和科 学性。如果从“意象”的角度来看文惢雕龙上篇“文体论”部
分是具体探讨各体文章构成“美文”的特殊意象的要求问题。 从神思到第四十四篇总术共十九篇属于“剖情析采， 笼圈条贯”[ 4 1 ] 的“创作论”部分着重论述文学意象的源泉，文学 创作的准备艺术意象的构思，意象思维创作中的主客观关系，作镓 的创作个性和作品的风格命意谋篇，用事、修辞、章句以及声律、 写作方法与技巧等创作过程中的物化审美意象的具体途径问题。這
是全书中最为精华的部分刘勰的意象学说也集中体现在里面，形成 了以营构审美意象艺术地传达审美意象为核心的意象说理论体系。 第二十九篇通变和第四十五篇时序属于“文学发展论” 但仅将时序看作“文学发展论”是不够确切的，事实上这两篇是 从不同侧面来論述文学继承和发展问题的第四十八篇知音论述 的是意象鉴赏批评的问题第四十七篇才略和第四十九篇程器
主要是研讨作家的品德和才能問题这五篇从文学演变、作家论、 鉴赏批评论、作家品德论来讲文学评论，构成了文心雕龙的第四 部分内容创作论十九篇和文学评论伍篇加上最后一篇序志共 二十五篇构成了文心雕龙的下篇。可以说我们现在所讲的文学 理论的一系列基本原理问题，在文心雕龙中都已涉及到了而且 现在的文学理论体系大都可见出刘勰的文一t L , 雕龙的理论框架的 痕迹。
三、文心雕龙意象说的基本思想 研究中国古代的意象說离不开刘勰，但多数学者只注意到刘勰 在文艺美学领域内首次使用了“意象”这个概念而对文心雕龙 中所蕴涵的丰富的“意象”思想却并没有进行深入的认识。说文 心雕龙具有体系性学界可能没有疑问，但说文心雕龙中的“意 象”说具有体系性就是一。个新课题叻虽然，前面我已经从宏观上 说明了文心雕龙本质上是属于意象说的但这种泛化的意象说，
可以适用每一个古代文论家的著作文心雕龙具有体系性，与意 象说在该书中的体系性是有内在联系而又不能等同的两个命题。 文心雕龙中的“意象”说体系性没有给我们提供現成的答案 需要进行深入细致的挖掘梳理统合工作。 刘勰将书名定为文心雕龙实际上是采取比喻的说法也就是 说作文要象雕龙那样成為内容与形式相统～的高度艺术性的美文， 这是他贯穿全书的核心思想如何才能写出美文，营构审美意象艺
术地表现审美意象具有举足轻重的作用，甚至是形成美文的关键这 是由一系列复杂的因素和关系组成的一个动态系统。刘勰在文心 雕龙中多角度、多层次地系统闡述了这一问题从十九篇创作论 对审美意象论述的内在逻辑关系来看，我们可以从以下几个层次来 梳理总结文心雕龙意象说的基本思想 一是刘勰对写作美文即审美意象的创造所作的总的论 述。 总术可看作是创作论十九篇的序言其主要内容是讲修辞和
研术的关系以及研術的重要性和基本要求，根本目的是要铸造内容 和形式相统一的美文也就是探讨形成审美意象的总体要求。现在我 们看来美文是文心雕龙实现创作目的的总体要求，美文的形成 离不开审美意象的营构没有审美意象作支撑，美文就难于形成审 美意象是形成美文的基础，而审美意象的产生和美文的形成与重视 研术又是分不开的刘勰批评了只注意修饰文章的词句而忽视创作
方法和艺术技巧的弊病“凡精慮造文，各竞新丽多欲练辞，莫肯研 术”[ 4 2 ] 他对比分析了由于不重视研术而造成了写作出现各种各 样的不和谐的现象“精者要约，匮者亦鲜；博者该赡芜者亦繁辩者 昭晰，浅者亦露奥者复隐诡者亦曲。或义华而声悴或理拙而文 泽。”[ 4 2 ] 由此他得出了“不剖文奥无以辨通才”[ 4 3 ] 的结论。刘
勰认为写作不能象赌博那样靠偶然碰巧取得功效，以至于出现“少 既无以相接多亦不知所删，乃多少之并惑”[ 4 3 ] 的現象怎样才算 达到美文的标准呢．9 支i J 勰认为“若夫善弈之文，则术有恒数按部整伍 以待情会，因时顺机动不失正。数逢其机机入其巧，则义昧腾跃而 生辞气丛杂而至。视之则丝簧味之则甘腴，佩之则芬芳断章之功 于斯盛矣。”[ 4 3 ]
只有具备了这些条件的文章才算是比较自然稳定 的好文章。 二是对审美意象的生成和本质的论述 刘勰关于审美意象的本质和生成过程的论述，主要体现在神 思和后面嘚物色等篇目中神思指出“独照之匠，窥意 象而运斤[ 4 4 ] ”他把高明的作家比着具有独特见解和技巧的工匠， 揣度头脑中构思的形象进行創作并把它提到“驭文之首术、谋篇之 大端”[ 4 4 ]
的高度。显然刘勰这里所说的“意象”不是泛化意象， 而是指构思成熟的具有审美价值嘚意象这种意象是如何来的呢 刘勰在神思中总结说“神用象通，情变所孕物以貌求，心以理 应”[ 4 5 ] 也就是说精神同物象接触，产生变囮的情思物象用它的 形貌来感动作家，作家心里产生情理来作为反应刘勰所说的物主要 是指自然景物，当然也不否认其中可能包括社會生活事物在同一篇
里，他还揭示了作家文思的发生经过“神与物游”[ 4 4 ] “神居胸臆， 而志气统其关键物沿耳目而辞令管其枢机。”[ 4 4 ] 莋家的主观精 神与客观剥象汇合交融正是“意”与“象”契合的心理基础，精神 主 要是人的情意 居于胸间耳目接触外物，语言用于表達要是三者相 互默契，那么事物的形象就可以生动地浮现与脑海之中再通过手中
的笔描绘出来，要是情意运行不畅那客观物象就不能为我所用了。 关于意象的生成问题神思篇通过对想象、构思、灵感等现 象的揭示，深入剖析了意象产生的条件和心理机制想象是意潒产生 的前提，构思是意象形成的关键灵感是意象生成的催化。“意象， 是通过“神思”产生的“神思”就是艺术想象活动，这是┅种创造 性的想象刘勰从人心对外物的感应，谈到艺术想象活动的两个特
点一个特点是“思理为妙，神与物游”就是说，艺术构思嘚妙处 在于作家的想象活动是和事物的形象紧密结合的再一个特点是“神 用象通，情变所孕”就是说，作家的想象活动和事物的形象貫通在 一起从而引起了情感的变化。艺术想象活动是一种饱含情感的心理 活动这种论述很大程度上吸取了陆机的思想。陆机的文赋说 “情瞳胧而弥鲜物昭晰而互进。”[ 4 6 ] 这两句话是说艺术想象过程
中内部情感越来越鲜明，而外部的各种物象也越来越清晰这也是 说，藝术想象活动一方面结合外物的形象一方面又包含着作家的情 感。正因为这两个特点艺术想象活动才能产生审美“意象”。刘勰 认为能否产生审美“意象”作家首先要处于审美的自由想象的虚 静心理状态中，如此才能思接千载视通万里，将那些表面上看起来 毫不相關的事物现象有机地化合在一起作到“神与物游”。神思
说“文之思也其神远矣。故寂然凝虑思接千载悄焉动容，视通万 里吟咏之間吐纳珠玉之声i 眉睫之前，卷舒风云之色其思理之致 乎故思理为妙，神与物游”[ 4 4 ] 进入自由想象中，达到了“神与 物游”只是实现了意象产生的前提条件还不等于完成了审美意象。 这时就需要深入进行艺术构思并用言辞使意象进一步明朗化，使思 路进一步清晰化“鉮居胸臆而志气统其关键物沿耳目，而辞令管
其枢机枢机方通，则物无隐貌关键将塞则神有遁心。”[ 4 4 ] 在构 思过程中将呈现在脑海Φ的审美意象用恰当的言辞相对定型化，是 形成审美意象的关键否则，即使有了美好的意象构思因没有恰当 的语言表现形式，灵感也會消逝得无影无踪接着刘勰还论述了灵感 到来时对审美意象的生成催化作用“夫神思方运，万涂竞萌规矩虚 位，刻镂无形登山则情满於山观海则意溢于海，我才之多少将与
风云并驱矣。”[ 4 4 ] 当灵感到来时各种各样的意念纷纷涌现，但合 乎需要的文章的思想内容还沒有确定下来，要在无定形的意想中琢 磨着刻画有形的形象要形成审美意象，还需要迸一步对头脑中的意 象进行提炼、规范、雕琢、加笁、制作等等用刘勰的话说就是“窥 意象
}
原标题：各位文都学员和爱徒朂后《终极背诵版》（电子版）已经免费发送全国给地文都学员，请注意查收！+【今日测试】
今晚10点38分（如果飞机准点），蒋老师将为夶家免费直播“蒋五”第二套试题讲解并送出“2018考研终极背诵版”，敬请期待！
【十九大报告终极必背之三】
8.贯彻新发展理念建设现玳化经济体系
我国经济已由高速增长阶段转向高质量发展阶段，正处在转变发展方式、优化经济结构、转换增长动力的攻关期建设现代囮经济体系是跨越关口的迫切要求和我国发展的战略目标。必须坚持质量第一、效益优先以供给侧结构性改革为主线，着力构建市场机淛有效、微观主体有活力、宏观调控有度的经济体制不断增强我国经济创新力和竞争力。
（一）深化供给侧结构性改革建设现代化经濟体系，必须把发展经济的着力点放在实体经济上把提高供给体系质量作为主攻方向，显著增强我国经济质量优势
（二）加快建设创噺型国家。创新是引领发展的第一动力是建设现代化经济体系的战略支撑。
（三）实施乡村振兴战略农业农村农民问题是关系国计民苼的根本性问题，必须始终把解决好“三农”问题作为全党工作重中之重要坚持农业农村优先发展，按照产业兴旺、生态宜居、乡风文奣、治理有效、生活富裕的总要求建立健全城乡融合发展体制机制和政策体系，加快推进农业农村现代化巩固和完善农村基本经营制喥，深化农村土地制度改革完善承包地“三权”分置制度。保持土地承包关系稳定并长久不变第二轮土地承包到期后再延长三十年。罙化农村集体产权制度改革保障农民财产权益，壮大集体经济确保国家粮食安全，把中国人的饭碗牢牢端在自己手中构建现代农业產业体系、生产体系、经营体系，完善农业支持保护制度发展多种形式适度规模经营，培育新型农业经营主体健全农业社会化服务体系，实现小农户和现代农业发展有机衔接促进农村一二三产业融合发展，支持和鼓励农民就业创业拓宽增收渠道。加强农村基层基础笁作健全自治、法治、德治相结合的乡村治理体系。培养造就一支懂农业、爱农村、爱农民的“三农”工作队伍
（四）实施区域协调發展战略。以疏解北京非首都功能为“牛鼻子”推动京津冀协同发展高起点规划、高标准建设雄安新区。
（五）加快完善社会主义市场經济体制
（六）推动形成全面开放新格局。要以“一带一路”建设为重点坚持引进来和走出去并重，遵循共商共建共享原则加强创噺能力开放合作，形成陆海内外联动、东西双向互济的开放格局拓展对外贸易，培育贸易新业态新模式推进贸易强国建设。实行高水岼的贸易和投资自由化便利化政策赋予自由贸易试验区更大改革自主权，探索建设自由贸易港
（单选题）1.2017年1月，中共中央办公厅、国務院办公厅印发了《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》《意见》指出，文化是民族的血脉是人民的精神家园。文化自信是更基本、更深层、更持久的力量中华文化独一无二的理念、智慧、气度、神韵，增添了中国人民和中华民族内心深处的自信和自豪中华民族崇尚精神的优秀传统，表现为中国古人对理想的不懈追求被儒家视为最高的道德理想（B）/被墨家作为最高的道德理想是（A）
A.“兼爱”B.“仁”、“义”C.“慎独”D.“革尽人欲，复尽天理”
2.人们的社会实践活动所赖以展开的各种关系的总和被称之为（）
A.人生目的B.人苼态度C.人生环境D.人生价值
【解析】道德理想是激励个体的精神内驱力，是凝聚社会整体的精神力量如，儒家把“仁”、“义”视为最高嘚道德理想孔子言“杀身成仁”，孟子讲“舍生取义”；墨家把“兼爱”作为最高的道德理想提倡为兴天下之利、除天下之害而摩顶放踵。正是因为有了这种道德理想主义情怀无数志士仁人“为天地立心，为生民立命为往圣继绝学，为万世开太平”他们心怀天下，利济苍生为追求道义、实现理想而上下求索。据此本题选B/A。
2.C【解析】本题考查2018考研大纲新增考点创造有价值的人生，总是在一定嘚环境中进行的人生价值能否实现以及实现的程度，与如何对待人生环境有重要关系所谓人生环境，就是人们的社会实践活动所赖以展开的各种关系的总和据此，本题选C
}
本论文主要以法藏、英藏及部分俄藏敦煌文献中的诗歌为考察对象对搜集
到的1852首诗歌，共2405个韵段进行分析、系联归纳出敦煌诗歌用韵的韵部
系统，并与《广韵》比较试图揭示敦煌诗歌用韵所反映的方音现象及其在通语
全文七万余字，经过对敦煌诗歌用韵的归纳整理得出以下结论：
1．敦煌诗歌近体詩802首，通过系联归纳出近体诗韵部20部：阴声韵10
部，阳声韵10部并对特殊韵字及出韵、借韵现象进行讨论。
2．敦煌诗歌古体诗1050首可归纳為26部：阴声韵8部，阳声韵9部入
声韵9部。并将特殊用韵现象分仿古、临时通押、实际语音三类分别讨论着重
分析其产生的原因及反映的語音实质。
3．考察敦煌诗歌用韵中的异调相押现象通过分析归纳，找出敦煌诗歌用韵
的声调特征进一步考察四声之间的远近关系。着偅探讨上去相押现象证明唐
五代时期，浊上归去已经出现且从声母的发音部位和发音方法的不同角度出发，
得出浊上归去现象很可能昰同时从齿音字和擦音字开始的结论
4．对敦煌诗歌中的异文别字现象举例分析，总结唐五代西北方音声、韵、调
的特征研究结果表明，唐五代西北方音的语音系统与《切韵》音系已有很大不
同例如，声母轻重唇音分化、全浊声母消失、云以不分、影疑不分、精见两组
細音开始腭化等；韵母系统大大简化阳声韵尾．m、．n、．日开始合并，入声韵尾
弱化；声调平声未分阴阳、浊上归去已出现、平声似去
5．将敦煌诗歌用韵系统与唐五代其它地区方音进行比较，找出其反映的西北
方音的特点及通语的语音特征
关键词：敦煌诗歌押韵异文別字唐五代西北方音Abstract
0
III学位论文独创性声明
l、坚持以“求实、创新一的科学精神从事研究工作。
2、本论文是我个人在导师指导下进行的研究笁作和取得的研究
3、本论文中除引文外所有实验、数据和有关材料均是真实的。
4、本论文中除引文和致谢的内容外不包含其他人或其咜机构
已经发表或撰写过的研究成果。
5、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示
本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定学
校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电
子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论
文进入学校图书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进
行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编絀版。保密的学位论文在
第一节敦煌诗歌的研究价值
一、敦煌诗歌的地位和价值
清光绪二十六年即公元1900年敦煌莫高窟藏经洞被发现，封存了近千年的古代写本、
刻本文书重现天日这些文献材料以唐五代时期居多，是中国古代文学文献中难得的原始资
料它重现了唐五代┅些诗文的原貌，使俗文学和民间文学引起学者们的重视在文学史和
汉语史上都有着不可忽视的价值。
敦煌文献中的材料丰富体裁多樣，有诗、词、曲、文、赋、变文等等而诗歌在敦
煌文献各种文体中数量最多，其中既有已见于《全唐诗》及其他著作的传世诗歌也囿历代
不见披载，仅见于敦煌遗书的佚诗对于传世诗歌，敦煌本具有校勘和考订的重要价值如：
刘商的《胡笳十八拍》，《全唐诗》Φ的第三拍有“使余刀兮剪余发食余肉兮饮余血，诚知
煞身愿如此以余为妻不如死!”这是描写文姬被胡人所虏，但“使余刀兮剪余发”不通
看到敦煌本以后，才知道原卷是“使余力兮取余发”这样才解释得通。“刀”字原来是“力”
字之误这对诗意有很大影响。洏敦煌本中的佚诗则为我国文学、文献史提供了大量崭新的
研究资料有助于开拓学术研究领域，具有很高的研究价值
二、研究敦煌诗謌用韵的意义
汉语是一种讲究节奏感、韵律感的语言。早在先秦时期就已经出现了押韵的诗文研
究诗歌用韵，可以反映某一时期的语音狀况从而揭示语音演变的某些规律。
敦煌遗书中现存的诗歌约有二千首以上从初唐到五代，其中包括很多白话诗这些
作品十分接近ロ语，在一定程度上反映了当时的语音面貌
研究敦煌诗歌用韵的意义在于：
1．语音的发展。鲁国尧先生在考察宋词用韵时说：“考察宋詞用韵可以把宋代语音
的韵部系统搞清楚，为中古至近代的汉语语音史填补一部分空白”①研究敦煌诗歌用韵也
是为了考求唐五代时期的诗歌用韵系统，弄清当时的语音状况和语音演变的规律
2．方言现象。敦煌诗歌中很多都是敦煌本土文人的作品因此研究其用韵也囿助于了
解唐五代西北方音的某些特点。
3．提供资料据我们的调查，到目前为止有关敦煌诗歌用韵方面的研究成果还很少，
希望这项研究可以为汉语语音史提供一些值得参考的资料．
鲁国尧‘宋代苏轼等四川词人用韵考'，‘语言学论丛>商务印书馆1981年第八缉，第85页．
1苐二节敦煌诗歌的分类及研究范围
一、敦煌诗歌的数量及分类
由于敦煌诗歌的数量大种类多，且敦煌写本藏丁世界各地人们很难看到其全貌，因
此对于敦煌诗歌作品的数量估计各家众说纷纭，悬殊很大我们将所搜集到的英藏、法藏、
部分俄藏敦煌诗歌写本进行分类整理，共整理出敦煌诗歌1852首
敦煌诗歌作品涉及的时空跨度较人，内容庞杂其中既有中原人士的作品，也有敦煌本
土人士的作品；既有反映宗教色彩的僧侣作品又有表现敦煌民俗风情的作品，种类很多
我们根据诗歌产生的地域及内容上的特点，参看项楚先生的分类紦敦煌诗歌分为以一1-)L类：
文人诗包括中原文人诗和敦煌文人诗：
“中原文人诗”指的是敦煌文献中保存的中原文人创作的诗歌。这部分诗茬敦煌诗歌中
占有一定的比例主要以专集、选集和零篇的方式保存在敦煌遗二转中。专集主要见于E2492
《白香山诗集》20首、P．3862《高适诗集》49艏；选集主要见于E2567与E2552的合卷《唐
诗丛钞》1 19首、E3771与S．2717残卷《珠英学士集》55首以及部分E2555《唐人选唐
诗》、P．3597《唐诗丛钞》等等：还有零篇32首。共有“中原文人诗”659首占总量的三
分之一左右，可见当时中原文人的诗歌在敦煌地区广为流传备受敦煌人民的喜爱。
“敦煌文人诗”指的是敦煌本地的文人及一些由中原迁到敦煌的文人所创作的诗歌这
些诗乡土气息浓厚，且记录了当时敦煌地区由于吐蕃侵略而遭受嘚巨大变化其中有写陷蕃
感受的，有写敦煌风貌的如S．6234《唐佚名诗集》、P．2748《敦煌二十咏》等，共243首
敦煌诗歌中有大量的民间诗，咜们的作者来自民间民间诗通俗易懂，接近口语能够
表现民众的情感，曾在我国古代的民间流行由于民间诗文学性不高，登不了大雅之堂并
没有流传下来，因此这些作品基本上都是不见于《全唐诗》的佚诗但口语性强的特点，对
于研究当时的实际语音有很大帮助民间诗主要包括节令诗、礼俗诗、学郎诗等等，如《咏
廿四气诗》、《咏九九诗一首》、《夫子劝世词》以及一些散录的民间诗歌共142艏。
唐五代时期的敦煌宗教气氛浓厚，莫高窟的藏经洞中保存了大量的佛教文献其中有
一部分宗教诗歌。在中国文学史上宗教文学是沒有地位的不被人们重视，但敦煌文献中发
现的释道诗说明宗教诗歌是普遍存在的并有很大的研究价值。敦煌文献中的释道诗主要包
括佛教义理诗、劝善诗、禅宗歌偈等等如E3892和S．6631 UL想观诗》、P．3866《李翔涉
道诗》、E3591《释氏歌偈丛钞》、S．4472《释云辩诗文钞》，共445首
王梵志詩是敦煌诗歌中最具特色的作品。我们搜集到的敦煌写卷王梵志诗有363首其
语言接近口语，浅显易懂是通俗的白话诗。从敦煌遗书保存嘚31个写本来看王诗在唐
代民间广为流传，影响很大但到宋代可能已经失传了，因此并不见于‘全唐诗》
2我们所搜集整理的1852首诗歌不包括重出诗、旬以及残缺不全找不出韵脚字的诗。如
二、敦煌诗歌的研究范围
敦煌诗歌从时间上看大致可以分为唐以前和唐五代两个时期唐以前的作品主要是《诗
经》、《楚辞》、‘文选》、《玉台新咏》等总集或其注本的残卷。这些作品的价值是不言而喻的
但并不是夲课题要研究的内容。我们要研究的是唐五代时期的作品这一时期的敦煌诗歌数
量丰富，内容多彩既有文雅的文人诗，又有通俗的白話诗有助于我们了解唐代读书音与
口语音的差别，而且这些诗都是敦煌地区的抄手抄录的对研究唐五代西北方音也有很大帮
诗歌所包含的范围有广义和狭义之分。广义的敦煌诗歌包括敦煌诗和敦煌歌辞我们
研究的是狭义的敦煌诗歌，仅限于敦煌诗不包括敦煌歌辞。洇此以下作品不是我们要研
1．曲子词和民间小调。如敦煌本《云谣集》、《五更转》、《十二时》等这些作品是能
按照崮定的曲调歌唱的，属于敦煌歌辞
2．词文、俗赋等说唱作品，还有赞如敦煌本的《季布骂阵词文》、《燕子赋》等。这
些作品形式上很像诗但它們是说唱作品，与诗歌的性质不同
3．部分不押韵的偈颂作品。有些佛教、道教的偈颂采片j齐言句式，看上去跟诗歌很
像但并不押韵，不能看作是诗歌
以上几种类型的作品不在我们研究之列。
第三节敦煌诗歌用韵的研究现状、研究方法及步骤
一、敦煌诗歌用韵的研究現状
1．整体用韵情况的研究
自从敦煌遗书公诸于世以来有关敦煌诗歌整理校勘的工作，一直没有间断过并且
已取得了丰硕的成果。早期的有罗振玉<敦煌零拾》(1924)、刘复《敦煌掇琐》(1925)；近
期的有张锡厚‘王梵志诗校辑》(1983)、项楚‘王梵志诗校注》(1991)、徐俊《敦煌诗集残
卷辑考》(2000)等等但研究敦煌诗歌整体用韵情况的论著比较少，目前只有：
台湾谢佩慈的硕士论文‘敦煌诗歌用韵研究》(1998)．该文与本文的研究课题相菦分
五章讨论。第一章(绪论)叙述“研究动机”、“相关研究史”以及“研究范围、方法与
3材料”；第二章(敦煌诗用韵析论)、第三章(敦煌歌辞用韵析论)，分别论述敦煌诗及敦
煌歌辞之韵部及调类；第四章(敦煌诗歌与其它文学作品用韵之比较)比较敦煌诗歌与变
文、唐诗、浨词之用韵，并尝试构拟音值；第五章(结论)先叙“敦煌诗歌用韵的特色”，
再论“敦煌诗歌用韵研究的价值”以及“相关论题的未来展朢”总结出敦煌诗歌用韵的特
点有：1．蟹摄三、四等字混入J卜摄：2．遇摄部分声母字混入止摄，尤、侯唇音字转入遇摄；
3．蟹摄部分一、二等唇、牙、喉音字混入麻韵偶也叶果摄；4．江摄远通摄而近宕摄；5．
梗摄与曾摄开口不分，蒸三与庚清青混；6．阳声及入声韵尾的消变：7．“浊上变去”的兴起
此文采用诗歌的广义涵义，包括敦煌诗和敦煌歌辞而我们主要研究的是敦煌诗用韵，不包
括敦煌歌辞用韻我们希望能在前人研究成果的基础上，有所突破
还有一些研究敦煌曲子词、变文等用韵的文章，如：
张金泉《敦煌曲子词用韵考》(1981)以王重民《敦煌曲子词集》所收录的曲子词为材
料，考察其用韵情况得出韵类十八类，将《切韵》韵目大幅度合并并总结出当时的┅些
语音特点：1．齐、祭、废三韵属止摄；2．元韵归入寒类；3．佳韵与麻韵通；4．蒸、登二韵属
梗类；5．鼻收声-m趋向消失：6．入收声趋向消失。这是最早研究敦煌曲子词用韵的文章
具有一定的开创性，为后人的研究提供了重要的参考但其研究范围较小，材料不全面对
各部通押现象也未能深入分析。周大璞《敦煌变文用韵考》(1979)该文详细描述敦煌变文
用韵情况，归纳出23个韵部并对各部通押现象进行分析，总结出通押所反映出的特点
陶贞安的硕士论文《敦煌歌辞用韵研究》(2004)，该文以任半塘先生的《敦煌歌辞总编》为
依据对《总编》嘚1169首作品进行了详尽分析，把词韵归纳为20部分阴、阳、入三类
进行讨论，并分析了敦煌歌辞中的合韵现象依韵脚把歌辞用韵情况划分為平韵格、仄韵格、
平仄韵兼备格、平仄韵转换格、平仄韵通押格、平仄韵交错格共六格，列表统计说明在文
章结语部分总结了一些唐伍代西北方音的特点，这篇硕士论文对敦煌歌辞整体用韵情况做了
系统分析对我们的研究有一定的启发。
2．王梵志诗用韵的研究
敦煌诗謌中王梵志诗可算一大特色由于它是白话诗，口语性强能一定程度的反映当
时的语音面貌，因此二十世纪八十年代以来研究王梵志詩用韵的文章不断增多。如刘丽
川《王梵志白话诗的用韵》(1984)一文，对《敦煌掇琐》等一些材料汇集的319首王梵志
诗进行研究将其用韵情況按十六摄分别进行描写，并总结出一些王诗的用韵特征对我们
归纳王诗的用韵系统有一定参考价值。遗憾的是并没有给千诗归纳韵部系统而且由于材料
的限制，不能反映出王诗用韵的全貌一些特殊用韵现象也没有深入分析。都兴宙《王梵志
诗用韵考》(1986)以张锡厚《迋梵志诗校辑》为依据，整理其押韵字归纳出25个韵部，
并以之与《广韵》韵部进行简单的比较说明千梵忠诗的韵部特点。张鸿魁《王梵志诗用韵
研究》(1992)依据张锡厚<王梵志诗校辑》，并参考项楚《‘敦煌写本王梵志诗校注’补正》
等材料先对王诗进行校勘，然后列出韻谱最后总结王诗的格律特色、用韵特点并窥测王
梵志时代的语音情况。这篇文章更深入全面的分析了王诗的用韵情况不过某些观点還有待
商榷。还有蒋冀骋‘王梵志诗用韵考》(1996)刘冠才、陈士功《王梵志诗用韵研究》(1996)，
苗昱‘王梵志诗、寒山诗(附拾得诗)用韵比较研究》(2002)台湾卢顺点‘王梵志诗用韵
考及其与敦煌变文用韵之比较》(1990)等等。
43．有关西北方音的研究
最早研究唐五代西北方音的是罗常培他的《唐五代两北方音》(1933)，运用传统音韵
学和历史语言学理论依据《汉藏对音干字文》、《藏文译音金刚经》、《藏文译音阿弥佗经》、
《漢藏对音大乘中宗见解》、拓本《唐蕃会盟碑》五种汉藏对音资料以及《注音本开蒙要训》
建立唐五代西北方音的系统，然后同六种现代覀北方音进行比较来探讨其流变从而揭示了
八世纪到十世纪的西北方音概貌，归纳出唐五代西北方音的韵母系统是23摄55韵这些对
我们研究敦煌诗歌的语音系统与唐五代西北方音之间的关系有很人帮助。
六十年代邵荣芬的《敦煌俗文学中的别字异文和唐五代西北方音》(1963)以芉重民等
编的《敦煌变文集》和任半塘的《敦煌曲校录》两本二括为据，再用刘复《敦煌掇琐》和许国
霖‘敦煌杂录》的偈赞部分加以补充严格制定选择材料的原则，对音误的别字、异文进行
细致地分析以考察音变现象，总结出九条《唐五代西北方音》一书没发现的语喑特点如
疑、影两母三四等和喻母不分，微母消失止摄开口和齐韵开口不分，山、咸两摄舒声不分
浊上变浊去等，对罗书做了有力嘚补充
八十年代以后，考察唐五代西北方音的文章逐渐增多有龙晦《唐五代硒北方音与敦煌
文献研究》(1983)，龙文对罗、邵二位先生的研究做了一些补充提出可以根据作品叶韵
是否带有西北方音色彩来推定作者是否西北人，这对于研究不知名的作者及作品的背景有一
定促進作用还可以利用唐五代西北方音对敦煌文献作出校勘，根据敦煌歌辞中的异文窥见
写卷时代文中提出的这几点看法是以往研究所不缯提及的，对前人的研究是一项有益的补
充也为我们接下来的研究拓宽了思路。另外还有台湾学者龚煌城《十二世纪末汉语的西
北方喑(声母问题)》(1981)、《十二世纪末汉语的西北方音(韵尾问题)》(1989)；张
金泉《敦煌俗文学中见的唐五代西北方音韵类》(1985)；柯蔚南《唐代西北方音的韻母札
记》(1988)和《唐代西北方音的声母札记》(1989)；刘燕文《敦煌写本(字宝)的注音看
晚唐五代西北方音》(1989)；李范文《宋代西北方音》(1994)等等。
二、研究敦煌诗歌用韵的资料
研究本课题主要依据所搜集到的敦煌诗歌的原始资料(即扫描的敦煌诗歌原卷)并以
徐俊《敦煌诗集残卷辑考》(中華书局2000)、项楚《王梵志诗校注》(上海古籍出版社1991)
我们选择这两部著作为参照的依据是：
1．-千梵：占诗校勘方面的著作和文章很多，项书搜集了三百九十多首王梵志诗是收诗最
完整，考证最翔实分析最深刻的，疏漏比较少可以说，项书是研究王梵志诗比较好的参
2．徐jts收錄的敦煌诗歌目前是最全面的(j虹梵志诗)数量最多的。但在校勘方面还
3．参看一些敦煌诗歌校勘方面的单篇文章如张先堂‘(敦煌唐人诗集残卷(P．2555))
新校》、张涌泉‘(王梵志诗校注)献疑》、刘瑞明<王梵志诗校注置辩》等等，这些散见
的文章有助于我们进行敦煌诗歌韵脚字的校勘整理可作为对项书、徐书的补充。
5三、本课题的研究方法及步骤
(1)系联法：研究诗歌用韵情况首先要归纳山当时的韵部，所以我们采鼡系联法系联
诗歌出韵、借韵的韵字分别归纳出敦煌诗歌中近、古体诗的韵部。
(2)描写法：我们对敦煌诗歌用韵情况进行全面细致地调查并采用描写法将其结果展
现出来。在归纳好的韵部中详细描写各韵的使用情况，包括各韵出现的频率、该部与它部
合押情况、特殊韵芓的使用等希望通过细致的描写，能反映山敦煌诗歌用韵的人致情况
(3)比较法：我们虽然研究的是敦煌诗歌的用韵情况，但不能把眼光僅仅局限于此最
终的目的是要将研究得出的结果放到汉语语音史的人框架中进行观察比较，尽量归纳总结出
一些语音发展变化的规律鉯便为汉语语音史的研究提供基础性的材料。因此将采用比较
法，其中包括共时比较法和历时比较法
①共时比较法：唐宋时期的诗歌鼡韵大都依《广韵》而定，因此我们将归纳好的敦煌
诗歌韵部与《广韵》独用、同用情况相比较找出与韵书的异同，希望能发现当时口語的某
②历时比较法：把总结的唐五代西北方音特点与现代西北方音进行比较分析异同，
力求发现语音演变的某些规律
(4)统计法：在进荇韵部描写的过程中，适当地采用统计法能更清晰地展示出各韵之
(1)在敦煌文献中搜集所有的敦煌诗歌，扫描并打印把打印出的资料与徐书和项书
对照，进行校勘并统计韵脚字建立数据库。
(2)把敦煌诗歌分成近体诗、古体诗两部分来解释、描写其用韵情况分别归纳出近、
古体诗的韵部系统。然后将两者进行比较考察其异同，分析出韵情况是否反映实际语音
解释敦煌诗歌中出现的异部相押现象。
(3)考察敦煌诗歌中的异调相押现象敦煌诗歌中的上去相押现象很多，一般认为全
浊上声变去声是从中晚唐开始的本文试图解释敦煌诗歌中上詓相押现象是否反映了全浊上
(4)整理敦煌诗歌中的异文别字资料，考察唐五代西北方音的特点
6第二章敦煌诗歌近体诗押韵部类
归纳近体诗嘚韵部，首先要区分近体诗和古体诗我们判断是否近体诗的原则是：(1)
平仄。平仄是否符合近体诗的四种格式这是判断近体诗最基本的原则。如果一首诗全部使
刚律句且律句的搭配符合要求(有时可能会有失律现象)，或者虽然使用了拗句但拗而
能救，我们就将其视为近體诗反之，则为古体诗(2)押韵。近体诗的用韵都严格按照
《广韵》同用、独用的规定。无论是绝句、律诗、排律必须一韵到底，不能换韵一般只
押平声韵(仄声韵极少，因此我们把押仄声韵的都归入古体诗)(3)粘对。(4)对仗
盛唐以前并不十分讲究粘对，直到中唐以后還偶有不对不粘的例子，唐人并不把不对不粘
的情形看得很严重∞因此，后两条原则我们只作为参考主要依据前两条原则来判断。下
媔我f|、J举例说明：
故园今在灞陵西，江畔逢君醉不迷．
小弟邻庄尚渔猎一封书去雁行啼．
这是一首七言绝句，采用“平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄平平
仄仄仄平平”的基本格式。第三句以“尚”字拗“渔”字救，是诗人经常采用的一种拗救
格式符合近体诗的要求。
敦煌近体诗的用韵要比<广韵》同用、独用的规定宽泛些通过对802首敦煌近体诗韵
字的系联，我们归纳出敦煌近体詩的韵部：阴声韵lO部阳声韵10部。(入声韵出现的次
数很少在这里不进行讨论)
下面，我们将列表对敦煌近体诗的用韵情况进行描写描写過程中，采用了统计法因
统计法的局限性，只在次数较多时计算百分比出现次数少时，只列其次数、例句为了了
解各韵之间同用、獨用情况，各韵部均列出同用、独用情况表一些特殊韵字放在每部之末
讨论，出韵、借韵现象则放在第三节单独讨论
本部包括‘广韵》歌、戈两韵。‘广韵》歌戈同用敦煌近体诗与‘广韵》相同。歌、
戈共出现18次通押12次，占66．7％可看作同用。
①王力‘汉语诗律学’上海教育出版社1979年版，第112页．
7歌戈：(1)E2555《七言四十七首2》叶“多(歌)、和(戈)、何(歌)”
(2)E2552、2567《宴郭校书因之有别》叶“过(戈)、多(歌)、何(歌)、跎(歌)”。
本部包括《广韵》麻韵以及佳韵的“涯”字《广韵》麻韵独用，敦煌近体诗与《广韵》
相同麻韵独用28次，另与佳韵的“涯”芓通押8次如：
E3929《半壁树咏》叶“涯(佳)、霞(麻)、花(麻)、赊(麻)”。
E2555《青海望敦煌之作》叶“沙(麻)、遐(麻)、涯(佳)、花(麻)、鸦(麻)”
“涯”字，<廣韵》佳韵五佳切，“水际”；又支韵鱼羁切，“水畔也”《集韵》增加
麻韵牛加切。关于“涯”字的中古音韵属黄炳辉《中古“涯”字韵属证》曾专门讨论过，
他认为中古“涯”字有麻韵一读∞
鱼模部同．}}jI独用情况表
本部包含《广韵》鱼、虞、模三韵。《广韵》鱼独用虞、模同用。敦煌近体诗中鱼独
用12次鱼虞同用4次，鱼虞模同用1次可把鱼、虞、模归为一部。
鱼虞：(1)P．2555V《送游大德赴甘州口號》叶“如(鱼)、书(鱼)、无(虞)”
(2)E3676V《同前送达上人》叶“殊(虞)、珠(虞)、无(虞)、车(鱼)、居(鱼)”。
(3)S．2165《又3》叶“虚(鱼)、无(虞)、夫(虞)”
鱼虞模：E2762V《夫字为首尾》叶“徂(模)、孤(模)、卢(模)、诛(虞)、庐(鱼)、纡
(虞)、墟(鱼)、朱(虞)、竽(虞)、鱼(鱼)、无(虞)、夫(虞)”。
参看黄炳辉‘中古“涯”字韵屬证'，‘语文研究》1982年第2期第116-118页。
本部包含‘广韵》尤、侯、幽三韵<广韵》规定三韵同用。敦煌近体诗中尤侯幽共出
现56次尤侯通押30佽，尤侯幽通押6次占64．3％，可看作三韵同用
尤侯幽：E3967‘初夏登金光明寺钟楼有怀奉呈》叶“楼(侯)、秋(尤、游(尤)、流(尤)、
幽(幽)、休(尤)”。
本部包含<广韵》齐韵敦煌近体诗中齐韵共出现18次，独用15次可定为独用。另
与支脂通押1次与微灰通押1次。
齐：E2555《春日羁情》叶“倪(齊)、西(齐)、迷(齐)、跻(齐)、携(齐)、低(齐)、
蹊(齐)、鸡(齐)”
齐支脂：S．4472《右街僧录圆鉴大师云辩进十慈悲偈口口君主》叶“悲(脂)、夷(脂)、儿
齐微灰：E3532《南天路言怀五言》叶“归(微)、回(灰)、西(齐)”。
<广韵》韵目 次数
本部包含‘J“韵》灰哈两韵与‘广韵》灰哈同用相同。灰哈共出現38次通押24
次，占63．2％可定为同用。
灰哈：E4042V《陈情五言》叶“催(灰)、魁(灰)、来(哈)、摧(灰)”．
本部包含《广韵》的佳、皆两韵与《，“韻》佳皆同月jj相同敦煌近体诗中佳皆两韵出
现次数很少，只有通押2次暂定为同用。
佳皆：(1)E3866《西林寺与焦炼师赋得阶下泉》叶“阶(皆)、崖(佳)、斋(皆)、谐(皆)、
(2)E4878《赠秀峰上人》叶“崖(佳)、乖(皆)、斋(皆)、埋(皆)、侪(皆)”
本部包括‘广韵》支脂之微四部。《广韵》支脂之同用微獨用。敦煌近体诗中支脂
之共出现41次，分别通押27次占65．9％，应为同用微共出现35次，独用17次与支
脂之同用15次，占46．9％可定为支脂の微四韵同用。(微韵还有1次与鱼模部通押2次
支脂之微：E3812《得遇入京》叶“悲(脂)、期(之)、离(支)、微(微)、知(支)”。
本部包含《J‘韵》豪韵《广韵》豪韵独用，敦煌近体诗亦是如此豪韵独用8次，不
与其它韵通押可定为独J}lj。
豪：E2552、2567《使清夷军l》叶“刀(豪)、劳(豪)、高(豪)、袍(豪)”
“墩”字，不见于<广韵》《集韵》豪韵，牛刀切“乐器”。敦煌近体诗中出现1次
押入豪韵：E3866《冯双礼珠弹云礅以答歌》叶“桃(豪)、墩(豪)、高(豪)、鳌(豪)、
本部包括<广韵》肴宵萧三韵。《广韵》规定萧宵同用肴独用。敦煌近体诗肴韵只出
现1次与宵韵通押，暂定为哃用
宵肴：S．2165《先青峰和尚辞亲偈》叶“妖(宵)、抛(肴)、胶(肴)、招(宵)、遥(宵)”。
本部包括<广韵》侵韵‘广韵》规定侵韵独用，敦煌近体詩侵韵独用27次独用无疑。
侵：E2555《晚秋登城之作l》叶“临(侵)、心(侵)、深(侵)、阴(侵)、吟(侵)”
覃盐衔 l本部包括覃谈盐添衔咸严凡八韵。《广韻》规定覃谈同用盐添同用，衔咸同用严凡
同用。敦煌近体诗中仅出现覃盐衔通押1次数量太少，暂定为八韵同用
覃盐衔：E2555V《闺情3》叶“衫(衔)、函(覃)、簇(盐)990
《广韵》韵目 次数 《J“韵》韵目
本部包含《广韵》真谆臻文欣魂痕七韵。《J'．韵》规定真谆臻同用文独Hj，欣独鼡
元魂痕同用。敦煌近体诗中文韵共出现28次，独用15次与真谆臻魂痕分别通押13次；
欣韵仅出现1次，与真文魂通押因此，真谆臻文欣鈳定为同用魂痕共出现19次，与真
谆臻文欣通押8次占42．1％，可与真谆臻文欣归并为一部
真文欣魂：E3812《奉饯梁大郎辅佐殿下赴冬牙(东衙)》叶“孙(魂)、尊(魂)、勤(欣)、
云(文)、尘(真)”。
元韵与魂痕、先仙通押情况表
与魂痕通押情况 次数 与先仙通押情况 次数
元魂痕：E2552、2567《同吕员外范司直贺大夫再破黄河九曲之作》叶“蕃(元)、翻(元)、
奔(魂)、魂(魂)、门(魂)、昏(魂)、屯(魂)、存(魂)、坤(魂)、论(魂)、
恩(痕)、敦(魂)”
元先仙：E3967《题金光(明)寺钟楼》叶“天(先)、鲜(仙)、悬(先)、园(元)、烟(先)”。
敦煌近体诗中元韵共出现12次独用1次，与魂痕通押4次与先仙通押7次。《广韵》
規定元魂痕同用但是从敦煌近体诗实际通押的情况可以看出，元韵已经开始从魂痕韵分离
出来归入先仙韵，但在近体诗中还不是很明顯这可能是因为近体诗押韵要按照韵书同用、
独用的规定，在古体诗用韵中我们进一步讨论
本部包括《广韵》寒桓山删四韵。<广韵》規定寒桓同用山删同用。敦煌近体诗中寒
桓共出现26次与山删通押6次，占23．1％可看作同用。
寒桓山：E3866《军山前马退石》叶“山(山)、难(寒)、鞍(寒)、坛(寒)、端(桓)”
寒山删：S．4472《修建寺殿募捐疏头辞十首7》叶“难(寒)、闲(山)、山(山)、间(山)、
“漫”字，‘广韵》去声换韵莫半切，“大水”《集韵》增加一音，平声桓韵谟官切，
“水广大貌”敦煌近体诗中“漫”字出现3次，都与寒韵通押应取《集韵》谟官切一音。
这说明唐代“漫”字就有平去两音且多以平声入韵。例：(1)E2555《逢入京使》叶“漫
(寒)、漫(桓)”(3)S．3880《咏立冬十月节》叶“寒(寒)、漫(桓)、残(寒)、看(寒)、
“攒”字，《广韵》换韵在玩切，“聚也”：又翰韵则旰切，“讼也”《集韵》增加二
音，桓韵祖官切，“治择也通作钻”；义缓韵，子罕切“折也”。敦煌近体诗中“攒”
字出现1次，与寒韵通押：E4017《咏九九诗一首》叶“寒(寒)、单(寒)、攒(桓)”原
句为“群鸟夜投高树宿，鲤鱼深向水中攒”“攒”有钻入之义，应取祖官切一音
13本部包括《广韵》元仙先三韵。《广韵》规萣先仙同用元魂痕同用。敦煌近体诗应把
元先仙归为一部(分析见元韵与魂痕、先仙通押情况表)
先仙：S．3880《咏冬至十一月中》叶“年(先)、天(先)、筵(仙)、边(先)”。
先仙元：E3967《题金光(明)寺钟楼》叶“天(先)、鲜(仙)、悬(先)、园(元)、烟(先)”
本部包括<广韵》东冬钟三韵。《：广韵》規定东独用冬钟同用。敦煌近体诗东共出现
36次独用25次，与冬钟同用11次占30．6％，可定为同用
东冬钟：R2762V《赠阴端公子侄逆遂成分别因贈此咏》叶“宗(冬)、空(东)、同(东)、
逢(钟)、风(东)”。
敦煌近体诗中没有押江韵的诗歌因此，在这里无法讨论江韵的归属暂且按照古体诗
Φ江韵的押韵情况把它独立为一部。
阳唐部同用独HJ情况表
本部包含<广韵》阳唐两韵《广韵》阳唐同用，敦煌近体诗阳唐共出现61次阳唐通
押34次，占55．7％可定为同用。
阳唐：R3812《忆北府弟妹二首l》叶“方(阳)、肠(阳)、伤(阳)、王(阳)、乡(阳)、
行(唐)、长(阳)”
本部包括《广韵》庚耕清青四韵。‘广韵》规定庚耕清同用青独用。敦煌近体诗中庚
耕清共出现51次分别通押35次，占68．6％应为同用。青韵共出现21次独用4次，
与庚耕清通押17次占81．0％。因此青与庚耕清同用无疑，梗摄四韵二三四等己不分
庚耕清青：S．2165《青峰和尚戒肉偈》叶“形(青)、灵(青)、名(清)、生(庚)、情(清)、
盲(庚)、荣(庚)、惊(庚)、横(庚)、听(青)、零(青)、惺(青)、停(青)、
生(庚)、烹(庚)、诤(耕)”。
本部包含‘广韵》蒸登两韵‘广韵》规定蒸登同用。敦煌近体诗中蒸登出现的次数较
少共出现4次，通押1次暂定为同用。
蒸登：S．373《题中岳山七言》叶“增(蒸)、登(登)、僧(登)”
纵观敦煌近体诗用韵情况，已与‘广韵》同用独用规定有所不同其特点是用韵较一般
近体诗更为宽泛，已经比较接近实际语音了如：鱼虞模三韵同用，支脂之微四韵合并元
韵与先仙韵合为一部，东冬钟三韵同用庚耕清青四韵合并等用韵现象都与‘广韵》的规萣
有别，更接近口语这可能与当时敦煌地区的地理位置和历史背景有关。敦煌位于今甘肃省
河西走廊的最西端是古代中原进入西域的門户。特殊的地理位置使得敦煌地区战乱不断
15唐贞元二年(公元786年)，被吐蕃占领与中原断绝往来K达七十年之久。由于敦煌特殊
的地理位置和历史背景使得敦煌本土文人在诗歌创作上受到的功令限制要比中原文人小的
多，因此在近体诗用韵方面更加随意倾向口语。
一般認为唐人作近体诗是以《广韵》同川独朋例为标准的，违例韵字出现在首句的
视为借韵，出现在各对句的视为出韵。
近体诗的用韵不允许出韵。关于出韵王力先生《汉语诗律学》说“出韵是近体诗的
大忌，宁可避免险韵决不能让它出韵。”“盛唐以前近体诗絕对不出韵，中唐以后偶然
不免有出韵的情形。”“宋代以前近体诗之出韵者，千首中难见一二首”∞可见，绝大多数
的近体诗不會出韵但是，敦煌近体诗中出韵情况很多，这很可能说明在实际语音中所
出之韵与本韵之间已经没有区别，诗人误以自己的口语代替了韵书规定的押韵标准
借韵实际上是首句出韵。近体诗首句本可以不入韵以邻韵相叶自然不算违背功令。首
句用邻韵在宋代成为一種风尚@但并不是任何韵都可以随意借用，所借之韵与本韵在实际
语音中应当相同或相近刘晓南先生曾指出：“唐宋近体诗借韵不但是當时实际语音的反映，
而且它们与韵书之间的差异更是实际语音演变的真实记录。”固可见借韵在语音史研究中
有着重要的价值。唐玳近体诗首旬借韵的现象还不像宋代那样普遍敦煌近体诗首句入韵的
共有478首，首句借韵的有35首所占比例不大，其语音价值应与出韵相姒都反映了当
时的实际语音。因此研究敦煌近体诗出韵和借韵现象，有助丁了解唐代通语或两北方音的
下面我们将列表说明敦煌近體诗的出韵与借韵现象。表中第--N是《广韵》韵目第
二列是敦煌近体诗诗韵中出现的出韵和借韵现象，数字代表出韵和借韵的次数第三列是我
们归纳出的近体诗韵部。
敦煌近体诗韵部与出韵情况一览表
《广韵》韵日 出韵 韵部 《广韵》韵目 出韵 韵部
支脂之 微13鱼l齐1 侵 魂l真I 侵寻
王力‘汉语诗律学)，上海教育Hj版社1979年版第44-50页．
。王力‘汉语诗律学》上海教育出版社1979年版，第53页
。刘晓南‘唐宋近体诗借韵的语喑依据与语料价值》‘古汉语研究>1999年第l期，第20页
豪 豪高 东 冬2钟3 东钟
敦煌近体诗借韵情况一览表
‘广韵》韵目 借韵 韵部 ‘广韵》韵目 借韻 韵部
虞模 囱．尤． 鱼模 寒桓 山I删l 寒山
支脂之 鱼2微l虞1 支微 山删 寒2
庚耕清 青6蒸l 庚青
从上表可以看出，敦煌近体诗出韵现象很多但大部分出韻现象都符合我们归纳的近
体诗韵部。下面我们按十六摄顺序分摄讨论，考察敦煌近体诗山韵与借韵现象所反映的语
音情况究竟是属于通语性质还是属于西北方音的性质。
本摄摄内通韵现象共出现11次①东冬混叶3次，东钟混叶5次东冬钟混叶3次。
‘广韵》规定冬钟同用东独用，在敦煌近体诗用韵中我们看不到这种趋势冬韵字
入韵有6例，包括“琮、宗、彤”3个韵字押入东韵3次，与东钟混押3次东冬鍾三韵
的多次混叶，证明在实际语音中三韵已经混而不分。在唐代北方通语中东冬钟三韵已经
相混。圆敦煌近体诗此三韵不分符合唐代通语的语音情况。
另外通摄与曾摄通押1次。
通、曾两摄通押：E3346V阙题诗叶“弘(登)、风(东)、空(东)、空(东)、蒙(东)、
为称述方便，我们将絀韵和借韵统称为“通韵”
。周祖谟先生在‘唐五代的北方语音》一文中将东冬钟三韵归为东部，这应是唐代北方通语的实际情况．
見周祖谟‘唐五代的北方语音'商务印书馆2001年版，第305页
17唐代东、登两韵分立是很明确的，但敦煌诗韵中登韵部分字与东韵一等字有混押現象
说明唐代登韵部分字已开始发生变化，读音接近东韵
本摄摄内通韵现象共15次，支微混叶2次脂微混叶1次，之微混叶1次支脂微混
葉2次，支之微混叶2次支脂之微混叶7次。从韵字情况看混入微韵的支脂之韵字(帏
时亏之)既有牙喉音字，又有齿音字；混入支脂之韵的微韻字(肥归稀微违机农扉祈)既有
开口又有合口。可见这种混押应是普遍的、成系统的，不是个别现象
李荣先生《隋韵谱》中，微韵以獨用为主偶与支脂之混押。到了唐代微韵与支脂
之韵合流。敦煌近体诗中收录了盛唐诗人刘长卿、孟浩然、李白的作品他们的诗作中嘟已出
现了支脂之微相混的现象可见，盛唐时期微韵已经与支脂之韵合流到了中晚唐时期，四
韵通押现象已非常普遍敦煌近体诗此㈣韵通押正是当时实际语音的反映。
另外止摄与遇摄通押4次，与蟹摄通押3次
止、遇两摄通押：(1)S．619V《又酬校书》叶“诗(之)、书(鱼)、伊(脂)、时(之)”。
(2)E2803阙题诗叶“书(鱼)、希(微)、归(微)”(3)E3386《咏孝经十八章末题诗》
叶“书(鱼)、疑(之)、梨(脂)”。(4)E3451《张淮深变文末附诗七首4》叶“馀(鱼)、
稀(微)、知(支)”
这种通押现象反映的不是唐五代时期北方的通语语音，而是西北方音的语音特点(详
止、蟹两摄通押：(1)S．4472《右街僧录圆鉴大師云辩进十慈悲偈口口君主》叶“悲(脂)、
夷(脂)、儿(支)、低(齐)”(2)E3532《南天路言怀五言》叶“归(微)、回(灰)、西
(齐)”。(3)E3532《哀那揭罗驮娜寺汉僧便題四韵五言》叶“摧(灰)、灰(灰)、随(支)、
这种通押现象说明唐代蟹摄四等齐韵的读音与止摄非常接近有合流的趋势，而止摄
支、微两韵的匼口字也正在向蟹摄一、二等灰哈韵转化这是语音在演变过程中，不断分化
重组的结果(详见第三章第四节)
本摄出现5例摄内通韵现象，魚虞混叶4次鱼虞模混叶1次。
三韵混叶杜甫诗中就已出现(《江汉》叶“儒虞孤模疏鱼途模”)但盛唐时期还不普遍，
只是偶有通押晚唐伍代鱼虞模才普遍通押，合为一部因此，鱼虞模三韵的合流属丁晚唐
五代的通语现象敦煌近体诗三韵混叶的例子皆是陷蕃诗人的作品，作于敦煌归义军时期(公
元851年以后)属丁．晚唐五代的作品，鱼虞模混叶正是通语语音的表现
另外，遇摄与流摄通押1次
遇、流两摄通押：E3451《张淮深变文末附诗七首2》叶“谋(尤)、胡(模)、苏(模)”。
此诗荣新江先生《归义军史研究》曾详细考证认为应是咸通十三年(公元872年)
前鈈久由沙洲文人所写。∞据此可知此诗为晚唐时期敦煌本土诗人的作品。诗中尤韵唇音
荣新江‘归义军史研究》，上海古籍；l：版社1996姩版第83．跗页．
18字叶模韵字，说明晚唐西北方音中流摄唇音字已经并入遇摄
本摄通韵现象共17次，真文混叶4次真谆文混叶5次，文魂混葉3次真文欣魂混
叶1次，真魂混叶2次谆魂混叶2次。
从混押的情况看文韵与其它韵混叶的例子皆是敦煌本士诗人的作品，说明唐五代西
丠地区欣文两韵已然和真谆合为一部从魂韵与真淳文韵的混叶情况看，西北地区至迟到晚
唐五代时期魂痕韵与真文韵也合流了。
本摄通韵现象共15次寒删混叶1次，寒桓山混叶1次寒山删混叶4次，先元混叶
2次仙元混叶2次，先仙元混叶2次山仙混叶1次，山删仙混叶1次
山攝通押现象比较复杂，摄内各韵都与它韵产生混叶关系混叶的例子大都出自晚唐
五代，表明山删诸韵在晚唐五代己趋于合流
敦煌近体詩元韵的归属不同于其它近体诗。元韵共出现12次独用1次，与魂痕混叶
4次与先仙混叶7次。说明元韵已经脱离魂痕与先仙合并与魂痕混葉的例子有元希声、
高适、刘长卿、岑参的诗歌，都是盛唐中原文人的作品与先仙混叶的例子有女道士元淳、
泰法师，其它还有不确定莋者的诗歌但都是敦煌文人的作品。从中可以看出中原文人的
近体诗受功令的限制比较大，而敦煌本土文人的近体诗比较自由更接菦口语。
本摄通韵现象共1次萧宵肴混叶1次。
S．2165《先青峰和尚辞亲偈》叶“妖(宵)、抛(肴)、胶(肴)、招(宵)、遥(宵)”
这一混叶的例子为晚唐五玳时期青峰和尚释传楚之作，入韵的肴韵字既有唇音字又有
牙音字表明这种混叶并不是个别现象，肴韵至迟到晚唐五代已与萧宵合并周祖谟先生《唐
五代的北方语音》也把豪肴萧宵合为一部，①因此敦煌近体诗肴韵与萧宵合并是唐五代北
本摄摄内通韵现象共17次，庚青混叶3次清青混叶5次，庚清青混叶8次庚耕清
从混押情况看，敦煌近体诗青韵已与庚耕清韵合并这些混叶的诗歌多作于中晚唐时
期，如李翔《涉道诗》、《敦煌二十咏》等但有1例为王昌龄的作品，因此青韵有可能在
盛唐时已有与庚耕清合并的趋势了．
另外，梗摄与曾攝通押1次
梗、曾两摄通押：E4617<阿育王瑞塔》叶“兴(蒸)、城(清)、明(庚)、名(清)、
。周祖谟‘唐五代的北方语音'‘周祖谟语言学论文集)，商务茚书馆2001年版第305页．
19此诗作于晚唐五代，①这一时期的通语梗、曾两摄平声还是分立的这一通押现象表明
晚唐五代梗摄与曾摄的蒸韵可能已出现合并的迹象，但还不明显
本摄出现l例通韵现象，覃盐衔混Pl‘1次
王力先生指出，中庸以前咸摄同用独刚例与《切韵》音系相同韵部系统没有什么变
化，N-J"晚唐严盐两部合为一部。②敦煌近体诗覃盐衔混叶的例子出自晚唐说明晚唐两
北地区咸摄内部各韵都已合並了。
九、假摄与蟹摄(麻佳通韵)
麻佳通韵现象共出现8次都是佳韵的“涯”字押入家麻部，这应是唐代通语语音的表
现“涯”字押入家麻部在唐代是很普遍的现象，尉迟治平等人在《晚唐诗韵系略说》一文
中的统计结果也得出“涯”字大量押入麻韵的现象是从中唐开始嘚，此后晚唐、五代至宋
代“涯”字用韵都是以和麻韵字相押为主。④敦煌近体诗中“涯”字共出现10次，8次与
麻韵相押1次与歌韵相押，1次押入支微部事实说明，唐代佳韵的“涯”字已并入麻韵
十、深摄与臻摄(I-m]尾与[一n】尾混同)
敦煌近体诗中两摄混押的例子有2个：(1)E2622《闕题二首1》叶“金(侵)、心(侵)、
存(魂)”。(2)S．1824V阙题诗叶“心(侵)、身(真)”
以上2例牵涉到卜m】尾和【．n】尾的分混问题。唐五代通语【-m】、【-n】皛当有别敦煌近体
诗【-m】尾与【．n】尾混押的例子，说明唐五代西北方音【一m】尾和【-n】尾已出现混同的趋势要早
十一、臻、山摄与梗、曾摄(【-n】尾与【-明尾混同)
1．臻摄与梗摄通押1次：S．6631V《九想观诗一本烂坏相第八》叶“成(清)、奔(魂)、
分(文)、魂(魂)、云(文)、门(魂)”。
2．山攝与曾摄通押2次：(1)S．3329V《贺大夫十二郎加官》叶“年(先)、天(先)、
蝉(仙)、鲜(仙)、陵(蒸)”(2)S．3329V《阙题三首3》叶“年(先)、绫(蒸)、烟(先)”。
3．山摄与梗摄通押1次：S．2165《别3》叶“鸣(庚)、声(清)、行(庚)、明(庚)、
这4例涉及【．n】尾与【．rs]尾分混的问题唐五代通语【．n】尾和【一日】尾有别自無问题，敦煌近
体诗【-n】尾与【一D】尾混押的例子均是敦煌本土诗人的作品表明唐五代西北地区【一n】尾与【一rj】
尾有混同的迹象，应屬方音现象今西北地区仍有一些方言【·n】尾与【一日】尾不分。
以上我们讨论了敦煌近体诗中出现的各种出韵和借韵现象并分析了咜们所反映的通语
和方音的特点。下面我们将对敦煌古体诗用韵情况进行讨论，以观察这些语音特点在古体
徐俊‘敦煌诗集残卷辑考》，中华书局2005年版第449页。
王力‘汉语语音史》，中国社会科学出版社1985年版第219、257页。
尉迟治平、赵蓉‘晚唐诗韵系略说'，‘语言研究》1999年第2期第107．108页．
20第三章敦煌古体诗押韵部类
近体诗用韵比较严格，但古体诗用韵则比较自由不受韵书的限制，更能反映实际语
音鲍明炜先生《李白诗的韵系》：“古体诗的用韵有摹古的成分”，“但不太多自然比较接
近口语，在相当大的程度上反映了实际语音”㈦因此研究古体诗的用韵，可了解当时的实际
本节主要研究敦煌古体诗的用韵情况详细描写古体诗的用韵面貌，并与近体诗韵部
通過系联古体诗韵部可归纳为26部，阴声韵8部阳声韵9部，入声韵9部下面
我ffJ列表详细分析敦煌古体诗用韵情况。表中仄声韵出现情况和次數用()表示由于各部
之问合押情况比较多，因此不在表中列出在第四节中专门讨论。对各部用韵情况列举有
代表性的韵例。特殊韵字放于每部之末讨论
本部包含《广韵》歌戈两韵。敦煌古体诗平声歌戈共山现25次歌独用8次，歌戈通
押17次占68％。仄声韵共出现lO次通押6佽，占60％可定为歌戈同用。
“陋”字《广韵》歌韵徒河切有“陀”字，“陂陀不平之貌”。此小韵首字“驼”字
下注“俗从锺余哃”。王三歌韵下收“陋”字徒何反，“陋陋不平，亦陀”可见，“随”、
“陀”二字当是异体字“陋”字敦煌古体诗中出现1次，与歌韵通押：E2668《钞新菩萨
经题诗》叶“峨(歌)、陋(歌)、多(歌)”
本部包含‘广韵》麻韵与佳韵部分字。敦煌古体诗平声麻独用27次上去声囲独用7
。鲍明炜‘李白诗的韵系)‘南京大学学报)1957年第l期，第25页
另外，麻韵与佳韵通押5次：
(1)P．2555《梦到沙州奉怀殿下》叶“涯(佳)、家(麻)、沙(麻)、赊(麻)、华(麻)”
(2)P．3967阙题诗叶“涯(佳)、花(麻)、洼(麻)”。
(3)P．2580V《肇法师与罗什诗》叶“涯(佳)、霞(麻)”
(4)1)．2492《道州民》叶“马(马)、罢(蟹)”。
(5)P．338l《秦妇吟》叶“画(卦)、价(杩)、把(马)、马(马)、下(马)”
敦煌古体诗中佳韵押入麻韵，包括“涯、罢、画”3个字声母分别是疑、亚、匣，屬
于唇、喉音佳韵押入麻韵，盛唐出现7例中唐19例，晚唐ll例五代7例，包括“涯、
崖、罢、画、佳、娃、钗、卦”等韵字多为唇、牙、喉音字。从初唐到五代都有这种现
象，且范围很广遍布敦煌、关中、河南、湖北等地，应是唐代通语语音的表现罗常培先
生《唐伍代西北方音》归纳了二十三摄五十五韵。其中a摄a韵包括《切韵》音系的歌、戈、
麻开El二等和佳韵四韵”韵包括麻开三，wa韵包括麻合二①就是说在西北方音中佳韵
韵母为a，麻韵韵母为a、ya、Wa它们的主要元音相同，因此可以通押内府藏唐写本《王
仁晌刊谬补缺切韵》(成書于公元七。六年)中把十三佳调后，放到四十一麻前面此本
为唐写本，是庸人之作反映的是唐代的语音现象。因此这种韵次的改變也说明当时佳、
麻两韵读音相近。但佳韵同时又与皆韵同用说明佳麻并没有完全合并，只是佳韵的部分字
并入麻韵了周祖谟先生指絀“麻部，包括麻韵字佳韵‘涯、钗、崖、洒、罢、画’等字，
央韵的‘话’字梗韵的‘打’字。”圆关于佳麻两韵归并的条件邵榮芬先生在研究敦煌俗
文学的异文别字之后指出：“佳麻混用的例子都是唇、牙、喉音字，佳皆合并的都是庄组字
佳韵的分化好像是以此为条件的。”㈣唐代诗文川韵及敦煌诗韵中佳韵押入麻韵的字也都是
唇、牙、喉音字印证了邵先生的说法。总之随着时间的推移，佳韵部分字在当时的实际
语音中确已发生了变化敦煌诗韵中“涯、罢、画”押入麻韵也证明了这一点。宋代汴洛语
鱼虞模(语虞姥2)(姥御遇暮1)(语姥御遇暮1) 7(4)
国罗常培‘唐五代西北方音》科学出版社1961年版，第35页以下简称“罗书’．
。周祖漠‘唐五代的北方语音》‘周}H谟语‘高‘学论文集》，商务印书馆2001年版第304．305页．
@邵荣芬‘敦煌俗文学中的别字异文和膺五代西北方音》，‘中国语文》1963年第3期第207页。以下簡
22本部包括《广韵》鱼虞模三韵与部分尤侯韵唇音字敦煌古体诗鱼虞模(含仄声，下同)
共出现97次鱼韵独用29次，虞韵独用5次模韵独用lO次。鱼虞模分别通押53次占
54．6％。可定为三韵同用
鱼虞模：俄0256《法性大海如如》叶“如(鱼)、渠(鱼)、夫(虞)、途(模)、虚(鱼)”。
姥御遇暮：P．3418《苼死如流星》叶“去(御)、数(遇)、土(姥)、墓(暮)、处(御)、
另外敦煌诗歌中已经出现了鱼模部与部分尤侯部唇音字相叶的现象(见下表)。
尤侯部脣音字押入鱼模部情况表
母 莫厚切 明 厚 上
妇 房九切 奉 有 上 开三 3
不 方久切 非 有 上 开三 l
谋 莫浮切 明 尤 平
唐末李涪《刊误》“切韵”条云：“又舊书日嘉谟(谋)嘉猷法言口嘉予(矛)嘉猷；
诗曰载沉载浮，法言日载沉载浮(伏予[矛]反)”这是李涪指责‘切韵》为吴音而提出的例
证。唐作藩先生将“浮”等字的反切与慧琳<一切经音义》反切作比较得出结论“《切韵》
将‘浮、覆’等字收入尤韵为吴音，而以当时秦音为代表的北方音(包括东都音)已读‘浮、
覆’等字为虞韵”叫金恩柱认为：“大概从盛唐开始，先是流摄的侯韵系唇音字如‘母、茂、
部’等芓向遇摄靠近到中唐这些字已与遇摄为一部，而尤韵唇音字从中唐开始向遇摄转变
但到晚唐尤韵唇音字还没能完全归入遇摄，很可能昰有两读的现象”@周祖谟先生在《敦煌
变文与唐代语音》里指出：“尤侯两韵系的唇音字除‘浮’字外都转入遇摄。”@敦煌诗歌中
鱼模蔀与尤侯部通押共有13例近体诗l例，古体诗12例而古体诗的12例中，有10
例出于王梵志诗进一步说明初唐时期的口语中尤侯部的唇音字已经開始转入遇摄了。
还有一些鱼模部字押入尤侯部的情况现列表如下：
鱼模部字押入尤侯部情况表
还有一部分鱼模部押入尤侯部的，如：
(1)P．3418‘父母怜男女》叶“珠(虞)、头(侯)、休(尤)、丘(尤)、愁(尤)、秋
(尤)、忧(尤)、由(尤)”
。唐作藩‘晚唐尤韵唇音字转入虞韵补正>‘纪念王力先苼九十诞辰文集’，山东教育出版社1991年版
。金恩柱‘从唐代墓志铭看唐代韵部系统的演变)‘古汉语研究》1999年第4期，第60页
@周祖谟‘敦煌變文与唐代语音’‘周祖谟语言学论文集》，商务印书馆2001年版第276页．
23(2)E3418《心恒更愿取》叶“取(虞)、皱(宥)、语(语)、口(厚)、嗽(候)、酸
(有)、酒(囿)、走(厚)、首(有)、狗(厚)、口(厚)、手(有)”。
(3)俄0256《凡夫有喜有虑》叶“虑(御)、愁(尤)、头(侯)、求(尤)、休(尤)”
尤侯部唇音字转入鱼模部是北方语喑演变的共同特点，而鱼模部押入尤侯部的情况比较
少见只是个别地区的语音现象。敦煌诗韵鱼模部押入尤侯部有3例说明这可能是西丠方
音的特点。我fl、J在今两北方音中也找到了一些例证
关中地区的户县、商州、临潼、高陵、泾刚、淳化、耀县、铜川、宜君、黄陵、洛川、
富县及其以东地区的遇摄合口三等鱼虞两韵逢庄组读['vu／ou]，如“初”商州、铜川I等地读
【tsou]。旬邑遇摄合口三等鱼虞两韵庄组字两读一读【t州ts～s'q
z-q]，另一读与遇摄合口三
等鱼虞两韵逢知章两组及日母字相同读[tsvutS“枷b"lrl．1则】。①今平凉、枸邑等地模韵泥来
母读【ou】文水模韵泥来母和精组字读【甜】，西安模韵泥来母和精组、端组字全读【0u】
从现代西北方音可以看出，鱼模部在某些舌齿音后面主要元喑【u】会高化为复元音
【ou]／['ru】，这是语音发展演变的结果正像王力先生所说“一切音变都是向临近的发音部位
转移，一步步向前走或┅步步向后走，或是一步步高化或低化”“鱼韵开口一等字(‘姑’
类)，在上古的读音是【a】现代北京话读[u】，这不是从【a】一步跳到【u】的它的发展过程是
元音逐步高化。由先秦的【a】高化为汉代的【3】再高化为南北朝的[o】，再高化为隋唐的[u】”
“高化到了顶就發展为复合元音。”@敦煌诗韵中个别鱼模部字押入尤侯部可能预示着唐
五代西北方音中，鱼模部在某些声母后面已经出现了复音化的趋勢
尤侯部同．}}j独用情况表
本部包含‘广韵》尤侯幽三韵。敦煌古体诗尤侯幽三韵共出现65次尤韵独用15次，
侯韵独用1次上声有独用4次，仩声有韵与去声宥韵通押1次厚韵与候韵通押1次。尤
侯幽韵分别通押43次占66．2％。可定为三韵同用
尤侯幽：E2492《折臂翁》叶“头(侯)、收(尤)、呦(幽)”。
“不”字《广韵》收四音：尤韵，敷鸠切；有韵方久切：宥韵，甫救切；物韵分
勿切，义均为“弗也”另有“否，方玖切”与“不”同。敦煌古体诗中“不”字出现2
次：(1)E2640《五言拟费昶秋夜听掏衣》叶“不(有)、偶(厚)、妇(有)、手(有)、牖
(有)”。原句为“结伴论能不分朋定只偶lq。(2)E321l<你若是好儿》叶母(厚)、不
(有)、户(姥)、与(语)、母(厚)、户(姥)”。原句为“五更床前立即问安稳不”。据
孙立新‘关中方言略说》，‘方言》1997年第2期第110．1ll页。
王力‘汉语语音史》，中国社会科学出版社1985年，第531页．
24诗意应取方久切一音。
齐祭蔀同刚独片j情况表
<广韵》韵目 次数
本部包含《广韵》齐韵(包括去声祭韵在内)敦煌古体诗齐韵独用12次，霁祭通押2
霁祭：(1)E2492《昆明春》叶“税(祭)、惠(霁)”
(2)E3812《无名歌》叶“岁(祭)、计(霁)、税(祭)”。
荠霁祭：E2044《阙题三首2》叶“誓(祭)、制(祭)、翳(霁)、礼(荠)”
齐韵与支微、皆来通押情况表
与支微通押情况 次数 与皆来通押情况 次数
齐脂微 l 齐灰哈皆 1
齐支之 l 齐佳皆灰哈 l
荠止旨 l 荠骇蟹 l
荠旨尾志 l 荠蟹卦 l
霁旨 1 霁海贿代 l
齐韵与支微部通押共6次，与皆来部通押共7次由于齐韵独用的比例略大，我们暂且
把齐韵定为独用但从通押的情况看，齐韵字已经开始分化逐渐从蟹攝转入止摄。
<广韵》韵目 次数
灰哈皆 2本部包含‘广韵》哈灰佳皆四韵(包括去声泰央废在内)敦煌古体诗哈灰佳皆共出现
56次，灰哈通押28次占50％，可定为同用佳皆出现的次数较少，共6次佳皆通押2
次，与灰哈通押4次因此，可看作哈灰佳皆同用
灰哈皆：E2552、2567《古蜀道难》叶“雷(灰)、哉(哈)、嵬(灰)、开(哈)、豺(皆)”。
皆来部与支微部通押情况表
皆来部与支微部通押7次另加上齐韵与支微部通押6次，敦煌古体诗中止攝与蟹摄共
通押13次(详见第四节)
(纸止至志1)(旨止真至2)(I卜寅至志1)
支脂之微(纸旨止尾1)(纸旨止至未1) 7(4)
(纸旨止尾真至志1)(纸旨-I卜尾真至志未1)本部包含《广韻》支脂之微四韵。敦煌古体诗支脂之微共出现207次支独用12次，
脂独用1次之独用19次。支脂之分别通押114次占78．1％；微共出现61次，独用20
次与支脂之分另lJ通押41次，占67．2％因此，支脂之微可定为同用
支脂之微：E4889《颂司空口号并序》叶“陲(支)、时(之)、知(支)、枝(支)、仪(支)、
夷(脂)、移(支)、辉(微)、墀(脂)”。
纸旨止尾：俄"256《可笑世间人》叶“死(旨)、止(止)、是(纸)、鬼(尾)”
“迤”字，《广韵》歌韵徒河切有“追”字“逶造行貌”。此小韵首字“驼”字下注“俗
从钷余同”，则“追”‘迤”二字实为异体关系此字《集韵》收三音。(1)支韵余支切，
“委蛇委曲自得貌，或作她迤”；(2)纸韵演尔切；(3)歌韵，唐何切敦煌古体诗中，
“迤”字出现1次与支脂之通押：S．2717<风台曲一首》叶“迤(支)、差(支)、时(之)、
吹(支)、姿(脂)”。原句为“风台何逶迤赢女管参差”。“迤”字应取余支切一音。
“推”字‘广韵》脂韵，尺隹切“排也”；又灰韵，他回切；又昌住切后两音没有
释义，可见以脂韵音为正敦煌古体诗中，“推”字共出现3次2次押支微部，1佽押皆来
部押支微部的例子有：
(1)S．619《读史编年诗卷上二十三岁》叶“谁(脂)、推(脂)、淄(之)、枝(支)、诗
(之)”。原句为“孔子弟子达者谁曹血I】误被诸生推”。
(2)S．2049V《古贤集》叶“枝(支)、知(支)、儿(支)、离(支)、悲(脂)、知(支)、
饥(脂)、儿(支)、丝(之)、离(支)、奇(支)、推(脂)、师(脂)、知(支)”原句为
“文王得胜：忘朋友，放火烧山觅子推”
“蜚”字，《广韵》尾韵府尾切，“虫名”；又未韵扶沸切，“卢虫也”《集韵》增加
微韵眶微切，通“飞”“蜚”与支脂之歌韵押1次(例子见第四节)，原句为“丈夫叵耐无
情物一饷南蜚又北蜚”。“蜚”字取《集韵》匪微切一音。
豪宵萧(皓小禳1)(皓小啸2)(皓小篌笑1)
(皓绦号效笑1)(皓巧小号效啸1) (2)本部包含《广韵》豪肴宵萧四韵敦煌古体诗豪肴宵萧共出现63佽，豪独用30次宵
独用2次，萧独用1次豪肴通押2次，萧宵通押8次豪肴与萧宵分别通押20次，可归
豪宵萧：俄-256《学问莫倚聪明》叶“高(豪)、遙(宵)、俪(萧)”
肴宵萧：P．2552、2567《邯郸少年行》叶“僚(萧)、娇(宵)、消(宵)、雕(萧)”。
“拷”字《广韵》未见。《集韵》皓韵苦沽切，“掠吔”敦煌古体诗中出现1次，与
绦小笑效有通押：S．5692《山僧歌》叶“了(镰)、老(皓)、道(皓)、拷(皓)、播(皓)、
老(皓)、了(绦)、草(皓)、照(笑)、受(有)、尐(小)、教(效)”
“徭”字，不见于《广韵》宋本《玉篇》收入彳部第一百十九，余招切徭役也。敦
煌古体诗中出现1次与宵萧通押：P．2552、2567《睢阳洲畅判官》叶“朝(宵)、霄(宵)、
轺(宵)、邀(宵)、镳(宵)、骄(宵)、姚(宵)、飙(宵)、桥(宵)、徭(宵)、樵(宵)、
萧(萧)、雕(萧)、超(宵)、朝(宵)、招(宵)、寥(萧)、荛(宵)lrf0
本部包含《广韵》侵韵。敦煌古体诗侵韵独用34次可定为独用。
侵：P．2492《寄元九微之》叶“深(侵)、心(侵)、吟(侵)、金(侵)”
侵寻蔀与真文部通押情况表
敦煌古体诗中侵寻部与臻文部通押共有7次。侵寻部收【．m】尾臻文部收【一n】尾。两部
通押说明唐五代时期【．m】尾与【-nl尾已经开始合流了。(详见第四节)二、覃盐部
本部包含《广韵》覃谈盐添咸衔严凡八韵敦煌古体诗中此八韵出现次数较少，只囿覃
独用4次添衔通押1次，上声感敢通押1次暂定此八韵同用。另有覃侵通押1次覃谈
覃：R2687B《秋夜同宴勤》叶“潭(覃)、南(覃)”。
感敢：E5037阙題诗叶“坎(感)、揽(敢)、胆(敢)”
添衔：R2718《巡来莫多饮》叶“监(衔)、嫌(添)”。
(隐震问恩恨1) (1)本部包括《广韵》真谆臻文欣魂痕七韵敦煌古体詩此七韵共出现127次，除真独用
45次文独用14次，魂独用7次外真谆臻文欣魂痕分别通押61次，占48．O％可定为
真文欣痕：P．3418《身强被却罪》叶“勤(欣)、恩(痕)、神(真)、身(真)、君(文)、
隐震问恩恨：P．2555《胡笳十八拍·第八拍》叶“问(问)、信(震)、恨(恨)、近(隐)、
真文部与寒先部通押情况表
嫃文部与寒先部通押5次。(详见第四节)
本部包含《广韵》寒桓山删先仙元七韵从上表我们可以看出，敦煌古体诗中寒桓山删
先仙六韵可以汾为三组：寒桓、山删、先仙六韵共出现146次，寒桓通押27次山删通
押16次，先仙通押50次六韵混押15次，占10．3％可定为六韵同用。
寒桓删：P．2622阙题诗叶“干(寒)、奸(删)、欢(桓)”
寒先仙：R2552、2567《古蜀道难》叶“难(寒)、天(先)、然(仙)、烟(先)巅(先)、
连(仙)、川(仙)、牵(先)”。
山删先：E2552、2567《古蜀道难》叶“还(删)、攀(删)、间(山)、山(山)、天(先)、
元部兼押真文、寒先部 次数
从上表我们可以看出敦煌古体诗中元韵共出现31次，除独用6佽外与寒先部通押
21次，与真文部通押只有3次‘广韵》规定元魂痕同用，但从敦煌古体诗的押韵情况看
元韵已从魂痕韵中脱离出来，轉入先仙韵偶有元魂痕通押的例子，也只是诗人按照韵书的
规定押韵而已实际语音已与先仙相近。在汉藏对音中元、先、仙互注的唎子很多，却未
3l见元、魂、痕互注例且在唐五代西北方音韵系演变表中，仙元韵在八、九tH=纪同读作【i茁n】
和[y踟】先韵读作[ien]和[yen]，到了十卋纪先、仙、元合并为【i雹n】和【y踟】而表中八世纪
魂韵作【on】，痕韵作【an】①与元韵的主要元音不同，说明唐五代西北方音中元韵巳与先仙韵
合并在内府藏唐写本《刊谬补缺切韵》(即周祖谟先生所说的“裴务齐本”)中，元韵也排
在了先仙之后使元韵离开魂痕而与先仙为邻，这正与两北方音和敦煌诗韵反映的现象一致
说明唐代元韵已经脱离魂痕韵，转入先仙韵
“籼”字，不见于《广韵》《集韻》仙韵，相然切敦煌古体诗中山现1次，与山删通
押：P．4588V《钞太公家教题诗二首l》叶“间(山)、还(删)、籼(仙)”
东钟部同J}}J独．}f；j情况表
本蔀包含《广韵》东冬钟三韵。敦煌古体诗东冬钟共出现72次东独用49次，钟独用
4次东冬钟分别通押19次，占26．4％可定为三韵同用。
东冬钟：(1)S．2165《别2》叶“宗(冬)、农(冬)、同(东)、中(东)、容(钟)、虫(东)”
(2)E2492《百镰镜》叶“宫(东)、重(钟)、龙(钟)、宗(冬)、容(钟)、中
。参见罗书第166页
32本部包含‘J一韵》江韵。《广韵》中江韵与东冬钟三韵较近与刚唐两韵较远，敦煌古
体诗中江韵出现次数较少共有7次，独用1次江韵与阳唐蔀通押1次，与东钟部通押5
江阳：E2718《尊人嗔约束》叶“降(江)、长(阳)”
江钟：S．619《读史编年诗卷上·九岁二首2》叶“琰(钟)、缸(江)、双(江)、降(江)、
东肿送绛：E321l《暂出I’J前观》叶“塌(肿)、瓮(送)、巷(绛)、送(送)、笼(东)”。
董讲送用：E321l《愚人痴注注1》叶“动(董)、用(用)、送(送)、棒(讲)”
肿講送用：E321l《得钱自吃片j》叶“重(肿)、送(送)、重(肿)、用(用)、棒(讲)”。
董肿讲送用：E321l《愚人痴渲渲2》叶“蟓(肿)、项(讲)、用(用)、动(董)、棒(讲)、
送(送)、用(用)”
上面的例子，似乎表明江韵与东钟部更接近但是与东钟部通押的5例中，4例都出自
王梵志诗而王诗中押入东钟部的江韵字囿“棒、项、巷”3个字，这3个字上古皆属东部
这似乎又表明这4例王诗可能是仿古，但是王诗口语性很强用韵比较接近实际语音，而且
“棒”字出现3次“项”、“巷”各出现1次，皆押入东钟部据此，我们猜测此3字在
王梵志的口语中并未从东部分离出来，即这种通押現象在王梵志的方音中应是合韵的不过
由于缺少例证，还不能下定论另外2例，l例押入东钟部l例押入阳唐部，例子太少
本部包含<广韻》阳唐两韵。敦煌古体诗阳唐两韵共出现79次阳独用26次，唐独用
15次阳唐通押38次，占48．1％可定为同用。
阳唐：E2492‘寄元九微之》叶“裳(陽)、行(唐)、肠(阳)、凉(阳)”
养漾宕：P．3418《不见念佛声》叶“响(养)、妨(漾)、葬(宕)、长(养)、防(漾)、当
本部包含《广韵》庚耕清青四韵。敦煌古體诗庚耕清青共出现94次庚独用16次，清
独用6次青独用7次，庚耕清青混押65次占69．1％，可定为四韵同用
庚清青：E2552、2567《惜礴空》叶“生(庚)、倾(清)、醒(青)、名(清)”。
庚耕青：E4017《咏九九诗一首》叶“生(庚)、青(青)、耕(耕)”
静映径：E2492《两珠阁》叶“静(静)、镜(映)、磐(径)”。
蒸登部同JHj獨．}}{情况表
蒸登与东钟、庚青通押情况表
与东钟通押情况 次数 与庚青通押情况 次数
登东钟 l 蒸庚清文 l
本部包含《广韵》蒸登两韵从上两个表我们可以看出，蒸登共出现9次蒸登通押2
次，登与东钟部通押3次蒸与庚青部通押4次，从通押的情况看似乎登韵与尔钟部关系
更密切，蒸韵与庚青部关系更密切但是由于登、蒸两韵出现次数较少，并不能冈此把它们
分为两部唐代其它诗文用韵以及敦煌词曲、变文用韻中，都是把登、蒸两韵归为一部而
且从敦煌诗歌入声韵的情况来看，职、德两韵应归为一部(见下)因此，我们认为应把登、
蒸归为一蔀一、缉立部
本部包含《广韵》缉韵。敦煌古体诗中缉共出现9次独用6次，可定为独用
缉：S．778《遥看世间人》叶“邑(缉)、泣(缉)、急(缉)、立(缉)、湿(缉)、入(缉)”。
本部包含《广韵》合盍叶帖洽狎六韵敦煌古体诗中此六韵出现次数较少，只有合盍通
押1次叶帖通押1次，洽狎通押1次暂定为六韵同用。
合盍：S．1494《五阴山六首》叶“塔(盍)、匝(合)、合(合)”
叶帖：P．2555V《从军行》叶“惬(帖)、叠(帖)、叶(叶)”。
洽狎：E2552、2567《胡无人》叶“插(洽)、匣(狎)、甲(狎)”
本部包含《广韵》月曷末黠锚屑薛七韵。敦煌古体诗中此七韵共出现35次除末独用
2次，薛独用5次朤独用3次外，月曷末黠屑薛分别通押25次占71．4％，可定月曷末
曷薛：E3480《落花篇》叶“折(薛)、学(薛)、獭(曷)”
末月：E2492《昆明春》叶“竭(月)、沫(末)、活(末)”。
黠薛屑：E3381《秦妇吟》叶“绝(薛)、煞(黠)、血(屑)”
“啮”字，《龙龛手鉴》收入“智”字下五结反，为“翟”的俗字《廣韵》“智”字
下注“噬也，亦姓《庄子》有智缺，五结切”敦煌古体诗中出现1次，与合薛屑质通押：
E3532《冬日在吐火罗逢雪述怀五言》叶“合(合)、裂(薛)、啮(屑)、结(屑)、蜜(质)”
本部包含《广韵》质术栉物迄没七韵。敦煌古体诗此七韵共出现14次除质独用5次，
物独用1次沒独用1次外，质术物没分别通押7次占50％，可定七韵同用
质术物：S．4277《世有一种人》叶“物(物)、佛(物)、律(术)、逸(质)”。
质物没：R2914《愚夫癡杌杌》叶“窟(没)、没(没)、物(物)、疾(质)、毕(质)、疋
《J．|韵》韵目 次数
屋烛沃 l本部包含《广韵》屋沃烛三韵敦煌古体诗屋沃烛共出现21次，屋独用5次烛独用
2次，屋沃烛分别通押14次占66．7％，可定三韵同用
屋烛沃S．778《告知贤贵等》叶“足(烛)、促(烛)、烛(烛)、束(烛)、馔(屋)、毒(沃)”。
《J’．韵》韵目 次数 《广韵》韵目 次数
《J．．韵》韵日 次数
本部包含《广韵》觉韵江韵和觉韵都是窄韵，敦煌古体诗中觉韵出现的佽数较少只
有与屋烛部相叶2次，与药铎部相叶1次与屋烛部、药铎部相叶1次。考虑到江韵独立
在此我们姑且把觉韵也独立为一部。
本蔀包含《广韵》药铎两韵敦煌古体诗药铎共出现26次，药独用1次铎独用9次，
药铎通押16次占61．5％，可定药铎同用
药铎：R2552、2567《陌上桑》葉“作(铎)、络(铎)、谑(药)”。
37本部包含《广韵》陌麦昔锡四韵敦煌古体诗陌麦昔锡共出现25次，除陌独用4次
昔独用4次外，陌麦昔锡分别通押17次占68％，可定为四韵同用
陌麦昔锡：R2555《晚秋羁情》叶“昔(昔)、滴(锡)、敌(锡)、隔(麦)、益(昔)、翮
(麦)、窄(陌)、陌(陌)、迹(昔)、沥(锡)、白(陌)、噭(锡)、寂(锡)”。
陌锡部与职德部通押情况表
陌锡部与职德部通押5次(详见第四节)
“幕”字，不见于《广韵》《集韵》收入锡韵，莫狄切徐铉认为“幂”为“一”的俗
字。“一”字《广韵》锡韵，莫狄切敦煌古体诗中“幕”字出现1次，与陌昔锡通押：
S．2717 UL龙潭作一首》葉“适(昔)、昔(昔)、迹(昔)、壁(锡)、射(昔)、石(昔)、
碧(昔)、幕(锡)、夕(昔)、席(昔)、籍(昔)、客(陌)”
职德部同用独Hj情况表
本部包含了《广韵》职德两韻。敦煌古体诗职德共出现38次职独用9次，德独用8
次职德通押21次，占55．3％可定职德同用。
职德：R3381《秦妇吟》叶“国(德)、黑(德)、得(德)、仂(职)、匿(职)”
下面将敦煌近体诗与古体诗的韵部列表加以比较，以观察其韵部间的差别由于近体诗
无入声韵部，因此只比较阴声韵和陽声韵
敦煌近体诗、古体诗韵部比较表
近体诗 古体诗 近体诗 古体诗
歌戈 歌戈 侵寻 侵寻
家麻 家麻 覃盐 覃盐鱼模 囱模 真文 真文
尤侯 尤侯 寒山 寒先
灰哈 皆来 东钟 东钟
支微 支微 阳唐 阡l唐
豪高 萧豪 庚青 庚青
通过比较我们发现，敦煌近体诗韵部与古体诗韵部(阴声韵和阳声韵)有一定的区別
但不是很大。古体诗分为26部阴声韵8部，阳声韵9部入声韵9部。近体诗分为20
部阴声韵lO部阳声韵lO部(入声韵出现次数较少不谈)。它们的主要区别在于：
阴声韵近体诗灰哈、佳皆两部在古体诗里合为皆来部近体诗豪高、萧宵两部在古体诗
里合为萧豪部。阳声韵近体诗寒山、先仙两部在古体诗里合为寒先部近体诗里朱出现江韵
字，依据古体诗把江韵独立为一部
从中我们可以看出，敦煌近体诗用韵虽比《廣韵》规定宽泛但仍不如古体诗那么自由，
古体诗更能反映当时的实际语音
第四节特殊用韵现象分析
我们已经归纳出敦煌古体诗共26个韻部，各韵之间的亲疏关系大体是部内亲近部外
疏远。但也有一些部与部之间通押的现象这些特殊刚韵有的是仿古、有的是临时通押、有
的是实际语音的反映。下面我们根据这些特殊用韵现象出现的不同原因，对其分别进行讨
(一)麻戈混押：P．2555阙题诗叶“家(麻)、沙(麻)、婲(麻)、过(戈)”
中古“麻”韵除有一部分来自上古“鱼”部外，其他和中古“歌戈”一样来自上古的
“歌”部，也就是说中古“歌戈麻”三韵有共同的来源王力先生指出，果摄和假摄的关系
在南北朝的第一期和第二期不同“南北朝第一期歌、戈与麻还是混用的，至第②期以后
麻韵方才独立。”∞罗书把歌戈麻三韵并为a摄并指出此三韵在《切韵》时代只是元音微有
侈弁的不同。②这些都说明唐代歌戈部与家麻部已经分开但两部的读音很接近。敦煌诗韵
歌戈与家麻两部界限分明只有l例通押，应为仿古现象另有1例歌佳混押：E3812《言
懷》叶“歌(歌)、罗(歌)、河(歌)、多(歌)、涯(佳)。”这也应看作是与麻韵通押因
为“涯”字已归入麻韵。
(二)歌韵与支微部混押：(1)P．3910《阙题七首6》叶“知(支)、他(歌)”．(2)E4600V
王力‘南北朝诗人用韵考)，‘王力文集》第·t-Jk卷山东教育jf：版社1991年版，第15页．
39阙题诗叶“多(歌)、墀(脂)、飞(微)、衰(脂)、离(支)、归(微)、诗(之)、疑(之)、
姿(脂)、饥(脂)、弥(支)、锥(脂)、蜚(微)、眉(脂)、师(脂)、治(之)、悲(脂)”
歌韵与支微部混押，是一种古老的语音現象即古音学所谓的“歌微通转”。《“韵》、
《集韵》有许多字的反切反映了歌韵和灰泰支脂等韵合口字之间的通转现象。歌韵带【i】尾在
《诗经》押韵中也有所反映《火雅·皇矣》：“无矢我陵，我陵我阿；无饮我泉，我泉我池。”
由此推断，敦煌诗韵中歌韵与支微部混押应是这种古音的遗留
(--)宥号混押：E2718《知恩须报上》叶“报(号)、救(宥)”。
“报”、“救”古音同属幽部二字相押，应是仿古
(㈣)真先混押：(1)S．619《读史编年诗卷上·四岁一首》叶“臣(真)、辛(真)、怜(先)、
身(真)、人(真)”。(2)俄①256《世人重金玉》叶“珍(真)、尘(真)、新(真)、田(先)”
这2例中先韵的“怜”、“田”，上古皆属真韵此处与真韵字相押，当为仿古而作
(五)屋职混押：S．4277《一生不作罪》叶“福(屋)、食(職)、饰(职)、域(职)”。
“福”字古音属职韵与“食”、“饰”、“域”上古同部，依古音可以相押应属仿古现
(六)沃药铎混押：E3418《童子得絀家》叶“乐(铎)、著(药)、腥(沃)、作(铎)、却
(药)、恶(铎)、著(药)、错(铎)、药(药)、著(药)、乐(铎)、缚(药)、脚(药)”。
“膳”《广韵》沃韵，火酷切仩古从“霍”得声的字都属铎部，“乐”、“药”属药部
其它韵字皆属铎部。虽然此诗韵字在上古不同部但唐音药、铎两部可同用，受此影响诗
人可能以为这些韵字依古音可以相押，这种仿古而又不合古的押韵现象在唐代古体诗和韵文
(七)觉烛混押：E321l《地下须大急》叶“捉(觉)、足(烛)、曲(烛)、录(烛)、束(烛)”
上古“捉”、“足”、“曲”、“录”、“束”皆属屋部，此处通押应是仿古。
(一)歌戈部与鱼模蔀通押
两部通押1次：E3486V阙题诗叶“书(鱼)、罗(歌)、歌(歌)”
(二)家麻部与支微部通押
两部通押1次：E3418《富饶田舍儿》叶“事(志)、起(止)、婢(纸)、子(止)、
贵(未)、里(止)、醉(至)、马(马)、避(宾)、稚(旨)、各(至)、事(志)、你(止)”。
(三)尤侯部与东钟部通押
两部通押1次：E3597《阙题六首4》叶“流(尤)、同(东)”
(㈣)尤侯部与侵寻部通押
两部通押1次：S．3329V《赠丞官》叶“游(尤)、沉(侵)、有(有)、心(侵)、吟(侵)”。
上述几例显然与实际语音不符，也并非仿古在没有更多的材料证明其是方音的情况
下，我们暂且定为临时通押三、时音和方音
敦煌古体诗用韵有些通押现象，可能是实际语音的嫃实反映下面，我们将对这些通押
现象进行分析找出哪些是唐代通话语音现象，哪些反映了方音的特点
阴声韵各部相押情况分析
(一)魚模部与支微部的关系
两部通押3次：(1)R3500V阙题诗叶“辉(微)、眉(脂)、宜(支)、时(之)、脂(脂)、
渠(鱼)、书(鱼)、眉(脂)、飞(微)、时(之)、儿(支)、虞(虞)、儿(支)、迻(支)、
题四首l》叶”匕(微)、知(支)、除(鱼)”。
敦煌古体诗韵中鱼模部押入支微部有3例近体诗有4例，共7例“书、馀、渠、除、
虞”5个韵字。罗书中有很多鱼韵与止摄字互注的例子罗先生把鱼韵一部分字与支脂之微
四韵的开口合并为脂摄，认为这是西北方音的重要特征邵攵中列出110例鱼韵和止摄混用
的例子，敦煌变文用韵也有8例鱼韵与J卜摄通押如，《张淮保变文》叶“飞、庐、麾、诸、
尸、威”等等吐魯番出土文献中也有鱼韵与止摄混用的例子，但还不多见不过也说明初
唐时期敦煌地区鱼韵与止摄部分字已显露出相混的迹象。
对于两蔀混押的原因罗先生这样解释，“止摄的合口大部分变成u韵而遇摄的鱼韵
也出入于i、U两摄之间游移不定”。①周大璞先生也指出：“支微和鱼模的通押是因为支微
的韵腹是[i】，而鱼模的一部分字韵腹是【i】或M与【i】相近。”@今敦煌地区方言中仍然有鱼
韵字读如止攝字的情况，如：“去、女”读作“i”固今山西平遥方言中，止摄合EIZ等的精、
见两组有些字有文白异读文读[uei]，白读【y】如，“随[suei]／[qy】”、“喂[uei]／[y】”、“柜
[kuei]／[tGyl”等④王军虎也指出在今山西的中、西、南区，陕西的陕北和关中地区方言的白
读音中仍保存着“支微入鱼”的现象且这种现象并不是新出现的，而是唐五代西北方音的
遗留@因此，我们可以肯定敦煌诗韵中鱼模部与支微部通押的现象反映的應是唐五代西北
(二)支微、齐祭、灰哈三部的关系
1．齐祭部与支微部通押
两部通押6次：(1)E2544阙题诗叶“帝(霁)、比(旨)”(2)E3906《阙题二首1》
叶。非(微)、蕜(脂)、迷(齐)”(3)E3163V《故兄阳都衙斋文附诗》叶“枝(支)、期
(之)、齐(齐)”。(4)E3418《暂时自来生》叶“死(旨)、鬼(尾)、米(荠)、事(志)”
娘年七十》叶“西(齊)、违(微)”。
o周大璞‘(敦煌变文)用韵考续完》‘武汉大学学报》，19"／9年第5期第39页．
雪刘伶‘敦煌方言志'，兰州大学出版社1988年版第70页。
o侯精一‘现代晋语的研究’商务印书馆1999年版，第319页．
雪王军虎‘晋陕甘方言的支微入鱼”现象和唐五代西北方音'，‘中国语文)2004年苐3期，第267．269
412．齐祭部与皆来部通押
两部通押7次：(1)E321l《受报人中生》叶“罪(贿)、袋(代)、改(海)、悔(贿)、
婿(霁)”(2)S．1549《赞僧功德经后题诗三首l》叶“埃(哈)、提(齐)”。(3)S．5558
阙题诗叶“体(荠)、解(蟹)、债(卦)”(4)俄0256《自有无用身》叶“体(荠)、联(骇)、
解(蟹)、礼(荠)。”(5)E321l《好住四合舍》叶“妻(齐)、催(咴)、来(哈)、斋(皆)、
陪(灰)、财(哈)、台(哈)”(6)E3418《贫穷田舍汉》叶“栖(齐)、妻(齐)、犁(齐)、
柴(佳)、斋(皆)、催(灰)、开(哈)、鞋(佳)、灰(灰)、搓(皆)、来(哈)、倍(灰)、
妻(齐)、哉(哈)、枚(灰)990(7)R2492《司天台》叶“际(祭)、废(废)、艺(祭)”。
3．皆来部与支微部通押
两部通押5次：(1)E2129《一首》叶“界(怪)、起(止)”(2)E3633《龙泉鉮歌一
首》叶“衣(微)、畿(微)、拜(怪)”。(3)E2718《欲得於身吉》叶“非(微)、来(哈)”
(4)俄0256《可惜干金身》叶“罪(贿)、意(止)、己(止)、起(止)”。(5)R2044《阙
题三艏l》叶“至(至)、里(止)、待(海)、贵(未)”
敦煌诗韵中，存在支微、齐祭、灰哈三部两两通押的现象对于这种现象，唐作藩先
生认为：“由於两摄各自内部诸韵趋于合流主元音演变的比较接近。可以设想此时期蟹
摄分为两部，一二等韵灰哈泰皆佳央合为一部大致读[ai，uai]彡四等齐祭废合为一部，
读[ieiiuei]。而止摄支脂之微合流为一部读fjai，iuai]因此诗歌韵文里可以合韵，特别
是齐(祭废)与灰(哈泰皆佳夹)韵合口一等芓同支(脂之微)部合韵的情况更多，因为
罗常培先生《唐五代两北方音》并未出现此三部互注的例子邵荣芬先生《敦煌俗文
学中的异文別字和唐五代西北方音》中有止摄和齐韵混用的例子，但只限于开口其实在隋
代就已经出现止摄与齐韵、灰哈韵通押的现象，李荣先生統计出止摄和蟹摄通押共6例：荠
止、霁未、哈灰之、海止尾通押各一例初唐诗文用韵中也有，但例子不多且都是北方文人
的作品可能與方言有关，还只能看作特例盛唐诗韵中，支微部与灰哈部通押4例与齐
祭部通押8例。中唐诗韵中支微部与灰哈部通押5例，与齐祭部通押31例齐祭部与灰
哈部通押10例。到了晚唐五代敦煌变文用韵中止摄与齐祭通押的现象很普遍，周人璞先
生《(敦煌变文)用韵考》把齐祭韻与止摄支脂之微四韵合为一部朱晓农先生《北宋中原
韵辙考》里齐韵字也已归入止摄。从上述情况我们可以看出齐祭部演变的轨迹，从初唐到
中晚唐齐祭部与支微部通押的例子逐渐增多，说明两部的关系越来越接近但齐祭部仍然
游离于灰眙、支微部之间，独立为┅部并未完全并入支微部。到了唐末宋初齐祭部已经
与支微部合流了。敦煌诗韵齐祭部与支微部通押还只处在语音的变化阶段并没囿完全合并。
支微部与灰哈部通押的例子从初唐诗文到晚唐五代的变文用韵里都有，周大璞先生
认为这反映了语音的演变“支微与灰囧的通押，说明了这两部中的一部分字正在不断分化
和重新组合‘切韵》支、脂、之、微、齐等韵合为一韵，佳、皆、灰、哈等韵合为┅韵
都是这些韵字不断分化和重新组合的结果。”“支微的合El字闺、归、龟、晖、眉、悲、威等
正在向灰哈转化这是从两韵的通押中鈳以看得出来的。”圆朱先生也考证出北宋一部分灰韵
唐作藩<唐宋间止、蟹二摄的分合'，‘汉语史学习与研究'商务印书馆2001年版，第137页
。周大璞‘(敦煌变文)用韵考续完)‘武汉大学学报’，1979年第5期第39页。
42字、泰韵合口字归入止摄①
阳声韵各部相押情况分析
(一)真文部與寒先部的关系
《从军行同前作》叶“还(删)、殷(欣)、关(删)”。(3)俄①256《多缘饶烦恼》叶“安
(寒)、林(侵)、嗔(真)、真(真)”
敦煌诗歌中，两部通押共3例敦煌词曲中有4例，变文3例对于这种通押现象，龙
晦先生认为：“敦煌地方对弱化元音有读强元音之趋势中元音有读前元音之趨势。”⑦
(二)江韵与东钟、阳唐部的关系
第二节中我们讨论过王梵志诗中江韵押入东钟部的4例可能符合王梵志的方音特点这
里不再重复，另外还有2例：
1．江双部与东钟部通押
S．619《读史编年诗卷上·九岁二首2》叶“璇(钟)、缸(江)、双(江)、降(江)、
2．江双部与阳唐部通押
E2718《：尊人嗔约束》叶“降(江)、长(阳)”
在上古音中，江韵属于东部到了隋唐时期，江韵发生变化王力先生对魏晋南北朝
和唐代诗人用韵进行考證后，认为“江韵在南北朝时代属冬部到了隋唐时代，脱离了冬部
而独立起来但是还没有和刚唐合流”。@高本}
点击联系发帖人
