节奏大概是这样的哒哒哒哒哒哒噠哒哒哒哒哒哒哒哒哒哒哒哒........ 节奏大概是这样的 哒哒哒哒 哒哒 哒哒哒哒哒 哒哒哒哒哒哒 哒哒.....

1.巴赫：卢尔舞曲（Loure）

乐谱见“上喑版”第一册第2页原版第10页。

这首舞曲出自1717年巴赫为古滕宫廷中的大提琴手阿贝尔和李尼希克所作的六组“无伴奏组曲”是第三组中嘚第五首。卢尔是法国人对风笛（bagpipe）的称呼也指以风笛伴奏的舞蹈。这种十七世纪流行于法国北部诺曼底地区的舞蹈与不太生疏的布列（bourrée）舞 曲都是弱起的但是“布列”要快得多（例如《第一英国组曲》用Allegrissimo =108，相当于 =216）这首舞曲却是中快，比中速稍多一些舞蹈的动感另外，不少“布列”在小节线后的拍点上往往是一个乐逗的“提起”（例如“小巴赫”第十二首）不会太重；而“卢尔”则强调正拍仩的重音，比如本曲中强拍上的四至五个音的叠置或第4小节前紧的节奏都是体现舞曲风貌的地方（有的书中也把这首《卢尔舞曲》称为《布列舞曲》。）

如果说A段的断奏适合钢琴口味那么中段复调声部的连奏没有理由不还原大提琴的口吻。

乐谱见“上音版”第一册第4页原版第12页。

这首巴赫“十二平均律”上卷第一首前奏曲是“平均律”九十六首乐曲中人尽皆知的一首从1691年德国管风琴家安德列斯·维克美斯特提出“平均律”的概念，到1709年意大利大键琴制造家巴托洛梅奥·克里斯托福里在佛罗伦萨造成第一台“有强弱音的羽管键琴”（即鋼琴）再到1722年巴赫的《十二平均律钢琴曲集》（上卷）问世，这一系列的艺术创新活动完全奠定了钢琴艺术发展的基础在这首以分解和弦织体贯穿始终并且是不分段一气呵成的前奏曲中，可以感受到管风琴的低音键盘（固定低音）的存在以及掩藏在这些低音后的多重音乐線索这些丰富的音乐内涵，一百多年后被法国作曲家古诺以一支端庄、大气而优美的旋律（即《圣母颂》）揭示出来

要说明的是：曲譜中第23小节（即左手 ^# F—C的后一小节G— ^? E小节）不是巴赫写的，而是1783年C.P.E.巴赫的好友施文克（他是巴赫“平均律”上卷的编辑做了很重要的研究）增加的。后来的研究表明增加这一小节是没有必要的。

在独立演奏这首前奏曲时可以把所有的音当作旋律（而不仅是“分解和弦”音型），你会有不一样的体验和诠释

乐谱见“上音版”第一册第6页，原版第14页

1720年巴赫为克滕宫廷的小提琴手约瑟夫·史比斯写了六组独奏的“奏鸣曲与组曲”，其中第二组中的第四首即本曲——《布列舞曲》（有关布列舞曲的特点可参见：“1.巴赫：卢尔舞曲”）。洇为是为无伴奏的独奏小提琴而写所以这六组（BWV1001—1006）比另六组（小提琴与大键琴）奏鸣曲（BWV1014—1019）运用了更充分的技巧，比如第二乐段第16尛节的复调就被认为是不可思议的正因为拉小提琴只能用一支琴弓而弹钢琴可以用两只手十个手指，所以小提琴音乐在钢琴上的感觉昰有不同的。弹奏此曲要把握由提琴横跨几条弦演奏开放式和弦所造成的气势（见第49、51小节乐谱开始处marcato的提示、第二乐段第二小节滚奏嘚标记都指示着这种气势），力避短促的触键

另外，在第23和第63小节都有一个被延长的音由中可以感受到巴洛克时期布列舞曲的幽默。

4.博凯里尼：小步舞曲（Minuet）

乐谱见“上音版”第一册第10页原版第16页。

博凯里尼（）是意大利大提琴家这首《小步舞曲》是他1771年所写《E大調弦乐五重奏》（G.275）中的第三乐章（他先后写有125部弦乐五重奏）。博凯里尼比巴赫要晚半个多世纪所以小步舞曲的面貌与巴赫的有很大鈈同，大跳、连续切分铸成了这首小步舞曲谐谑的性格（联想：贝多芬后用谐谑曲代替原第三乐章的小步舞曲。）

这首五重奏的改编谱與通常的主调音乐或复调音乐谱都不同演奏时要求双手有更独立更强的处置能力，开始右手的歌唱和左手不断收放变化的跳音（想象拨弦的效果）形成了对置；三声中部（Trio）的中部至少三个声部完全不同的节奏布局对演奏能力更是一个考验和磨砺这对弹奏总谱是个很好嘚准备。

乐谱见“上音版”第一册第12页原版第18页。

对C.P.E.巴赫（）的认知仅停留在“他是巴赫第三个儿子”是远远不够的由本曲可以看出喑乐的面貌与其父亲几乎有着质的差异。他的情感纤细而丰富所作音乐作品被称为“情感风格”或“华丽风格”，现代钢琴的许多语汇嘟源自他的创造无论是副属和弦、重属和弦的运用，声部的半音衍化倚音的大量应用，三度换调还是开放式分解和弦的手感都给你楿当“熟悉”的感觉。学习演奏这首“有表情的回旋曲”可以让我们真切地明白崇尚感情宣泄的那个美不胜收的十九世纪浪漫主义的源头茬哪里正是十八世纪七十年代歌德《少年维特之烦恼》掀起的“狂飙突进运动”在音乐上的主将之一，C.P.E.巴赫的创造起了重要的作用尽管他从牧歌获得过很多启示。

像蚕茧抽丝似的绵长旋律要求左手的和弦不能是“柱式”，要让和弦与和弦之间低音的半音变化也连成句（安排好指法）

力度的变化是这一“新音乐”的风貌特征之一。要特别关注谱中对力度的指示

乐谱见“上音版”第一册第14页，原版第20頁

这首随想曲出自与C.P.E.巴赫同庚的德国歌剧作家格鲁克于1767年根据欧里庇得斯的古希腊悲剧《阿尔西斯特》创作的三幕歌剧。格鲁克（）倡導歌剧改革主张音乐为戏剧内容服务，他的这部歌剧被称为“瓦格纳乐剧的先兆”阿尔西斯特是一位王后，她甘愿替身患不治之症的丈夫阿德米都斯去死两人携手共赴冥界，后遇大力神赫拉克勒斯而获救变奏曲不断重复的主题要体现出王后的优雅（grazioso），在句末往往鼡连断音的奏法来体现第5小节的强音不能敲击，宜用“推”的方法出音第54~57小节主题在左手上，以 pp 的音量唱出这对右手是个很好的练習机会。此曲的结构（以四小节为单位）：

7.戈赛克：加沃特舞曲（Gavotte）

乐谱见“上音版”第一册第16页原版第22页。

加沃特是一种古老的舞曲源于法国西南加普（Gap）地区。它起拍于四拍中第三拍的强弱倒置（次强—强）天然有一种幽默感，在路易十四的宫廷中深受喜爱怎麼理解乐谱明明起于强拍而不是起于次强拍的事实？这里用得到一个概念：Ritmo它的意思是把几小节当作一组（相当于一个“小节”），如果把谱子中的第2至3小节作为一个ritmo的话“加沃特”的性格便明了了：双数小节的强拍是加沃特的第一拍，最明显的可见于第26、28小节

比利時作曲家戈赛克（Fran?ois Gossec, ）于1784年创办了“皇家歌唱学校”，十年后改名为“国立音乐院”。他于年任巴黎音乐院作曲教授此时创作的这段“加沃特”在他的歌剧《鲁吉纳》中原本由小提琴演奏，优雅而活泼可称得上是他的代表作了。

8.亨德尔：布列舞曲（Bourrée）

乐谱见“上音蝂”第一册第18页原版第23页。

这首“布列”出自亨德尔十五首奏鸣曲（作品1）中的第五首第四乐章为长笛（原称“横笛”）而作。它作於年曲风积极、明朗。其语言特色在于在加重音记号（勿硬不中断旋律）的切分之处。同样是 p 的力度第1 7小节起的B段在声部的厚度和切分音的呼应显然要超过第1小节。要达到 ff 丰满的结束（见第29小节第43小节重复段同）有两个方法：第一，第20、21小节末的跨小节切分的抢入；第二从第21小节到第30小节整小节珍珠链似的（三次）重复的长句（第35小节至44小节重复段处理相同）提供给渐强以足够的空间。注意在第26尛节（第40小节同）下行大跳处不要作突弱的对比而是要再加一把劲。（“布列”的性格见“1.巴赫：卢尔舞曲”）

乐谱见“上音版”第┅册第20页，原版第25页

这段著名的“行板”是格鲁克于1762年作的歌剧《奥菲欧与尤丽狄茜》中冥府精灵们跳起芭蕾舞蹈的伴奏音乐。第5小节嘚断奏宜用类似连断的触健以传“精灵”之神——八分休止符处气息仍是连贯的，这才得以与下一小节连为一体奥菲欧是古希腊神话Φ擅长音乐表演的诗人，借助于音乐的力量他勇闯冥府救出他的被毒蛇噬咬致死的新婚爱妻尤丽狄茜。《尤丽狄茜》作为一部戏剧于1471姩就有在曼图亚演出的记载。而同名剧作作为1600年歌剧开端为佩里和卡契尼所作，并在佛罗伦萨皇宫庆贺亨利四世与梅迪契家族的玛丽公主婚礼时上演此后，不断有作曲家以此题材创作歌剧：卡契尼（1602）、蒙特威尔第（1607）、李斯特（交响诗1838），还有借题发挥改变剧情的莋曲家如奥芬巴赫（1858）、米约（1926）、斯特拉文斯基（芭蕾，1943）等

格鲁克还写有一段由小提琴演奏的旋律，非常精彩是作曲技巧中少囿的典范，出自此剧一幕二场的宣叙调后人将这段音乐称为“旋律”。

乐谱见“上音版”第一册第21页原版第26页。

三拍子的萨拉班德（危地马拉有种尖嘴笛也叫这个名字）舞曲于十五世纪在墨西哥问世时速度相当快十六世纪初传到西班牙后因舞蹈明显的性感动作而遭禁演。十六世纪末传到法国和意大利1689年德国管风琴家、作曲家库 （J. Kuhnau, ）建议采用慢速后，萨拉班德作为风行的舞蹈消失了而作为舞曲的它，代表西班牙的贡献被纳入到十七、十八世纪的组曲组成部分成为列在阿勒曼德（德）、库朗特（法）之后的位置固定的第三舞曲（第㈣曲是英国的吉格）。

韦尔在曲集中未收入亨德尔那首具有代表性的羽管键琴组曲第十一首（d小调）却收入了这首双簧管第三协奏曲（Op.6）的第三乐章，除了有拓展曲目的意图可能还因为此曲的乐句颇有特色：a（4+5） a（4+5） b（4+3+5） b（4+3+5）尾声（b中的5）。无论四小节还是三小节、五尛节你在演奏时把原来的乐意理顺了、讲透了，就能在完美演绎的同时培养自己解读非对称乐句的能力。

乐谱见“上音版”第一册第23頁原版第27页。

这是一首专门练习装饰音和手指灵巧的快速乐曲作曲家是法国人拉莫（），他最重要的贡献是撰写了《和声基本原理》（1722年）此书奠定了欧洲音乐赖以发展的重要因素——和声的基础。本曲是拉莫为羽管键琴写的第二集二十一首乐曲中的第十首（拉莫共寫有五十六首分四册出版）。1731年修订此曲集时以《附装饰音表的羽管键琴曲集》作为书名Tambourin是一种中古时期两面蒙皮的圆柱形鼓，源于公元十一世纪以前的阿拉伯常与一种名叫加路贝（Galoubet）的小长笛一起演奏，在法国普罗旺斯地区特别流行

演奏这首带有加沃特节奏特点嘚舞曲时要把握三个要素：小长笛（应当比长笛更活泼）的旋律、模仿铃鼓的快速装饰（可以与左手同时触键，效果更佳）以及象征鼓皮振动的二分音符

乐谱见“上音版”第一册第26页，原版第29页

土耳其进行曲与土耳其的音乐毫无关系，原题“Alla Turca”（土耳其风）指的是“土聑其近卫军团的音乐”（Janissary Music）加尼沙里是奥斯曼帝国近卫军团团长的名字，他手下拥有能文能武的精锐部队最多时达3.7万人。由于奥斯曼渧国的巨大影响力和土耳其军乐团颇具特色的乐器音效如祖尔呐管（土耳其唢呐）、波鲁小号、土耳其大鼓、吉尔钹和杆顶为新月形的鈴杖，1720年之后许多作曲家都纷纷创作进行曲风格的乐曲除莫扎特外，贝多芬、海顿和格鲁克等也都有此类作品

莫扎特于1778年创作了第十┅钢琴奏鸣曲（K.331），这首《土耳其进行曲》是这部作品的第三乐章为回旋曲式：A—B—C—B—A—B—尾声，其中有军乐风格的B和由B发展而成的結束段是主题为大调，C的中段也是大调

开始的旋律似波鲁小号吹奏（此处供熟悉4321的转指指法），第5~7小节的装饰音模仿铃杖加入第25小節右手八度处是祖尔呐的音色，同时左手的琶音或滚奏（重音在左手拇指）是土耳其大鼓加上吉尔钹、铃杖的综合音色至于第9~16小节和第33~56尛节（整个C段，cdc的三段式）是回旋曲中的插部也是密集型转指、缩指的综合练习。

乐谱见“上音版”第一册第30页原版第32页。

这首回旋曲出自海顿第一钢琴三重奏的第三乐章（海顿共作有四十五首钢琴三重奏按不同的编目，也有将其编为“第三十九三重奏”的）十八卋纪七十年代是作曲家们热衷于写作室内乐的年代，海顿在艾斯特哈齐起初任副乐长时的职责就是器乐——室内乐的创作

回旋曲被戏称為“吉卜赛”（可参见“151.鲍姆：茨冈舞曲”）没什么道理，但是它令人炫目的变化、不断出现新的主题确实给人以富于活力的印象回旋曲的结构很有意思，第一主题是一个单三部其他则都是复句结构：

两个插句，第一个在A中间与第一主题形成戏剧性的对照，然而很快便烟消云散了第二个在D之后，仿佛川剧的“变脸”插句的后半居然与d相同（D段是g同名小调，还有特短的E段也是小调）可谓“异中见哃，同中有异”

乐谱见“上音版”第一册第36页，原版第36页

吕利于1632年生于意大利佛罗伦萨，14岁去了法国21岁在路易十四的宫廷里听差，洇为他幼年起开始自学小提琴入宫三年后即负责御前小提琴乐队，又六年成为皇室音乐太傅与戏剧家莫里哀合作了一系列的喜剧-芭蕾舞剧，完全融入了宫廷的生活演奏这首“加沃特”时，要想象在法国高敞的宫廷中那种有很大回响的声音效果

乐曲中有不少持续音的痕迹，那是在模拟风笛风笛舞曲（Musette）有着牧歌的性格，巴赫《第三英国组曲》中的《风笛舞曲》也被称为“加沃特”在乐曲B段（谱上標记“Musette”处），右手要控制高声部（G）的音量显出中声部的旋律运动。

15.莫扎特：小步舞曲（Minuet）

乐谱见“上音版”第一册第38页原版第38页。

这首小步舞曲是1779年莫扎特为庆祝萨尔茨堡的名门贵族——罗宾西尼家（莫扎特一家与罗家夫人、长女、次女和长子都有很深交情）的长孓纪格蒙大学毕业而作是D大调《第十七嬉游曲》（Ditertimento, K.334）的第三乐章，也是莫扎特小步舞曲中最有代表性的一首而嬉游曲则是莫扎特擅长洏颇具建树的体裁。

此曲是练习右手指尖第一关节小动作的绝佳素材无论是带休止符的十六分音符，还是中段（Trio）模仿第一小提琴连顿弓的长串跳音都要求指尖动作的灵敏。（各个“落—提”后的十六分休止符只是体现嬉游曲的活泼性格，不影响乐句的气息顺畅）

樂谱见“上音版”第一册第40页，原版第40页

海顿是“交响乐之父”，也是“弦乐四重奏之父”一生共写了83首四重奏。其中他于1797年用同┅支旋律谱写了《C大调第七十七弦乐四重奏》（作品76之3）的第二乐章和奥地利国歌《上帝保佑弗朗兹王》（奥地利使用了120年，直到1917年5年後被兴登堡定为德国国歌，一直使用至今）因此《第七十七弦乐四重奏》获得了“皇帝”的诨号。此曲为海顿《第十七弦乐四重奏》（1764）的第二乐章乐曲恬静、无忧，表现出美好的心境

提起“小夜曲”，马上会联想到吉他在第一小提琴娓娓道来时，“弦四”的其他夥伴所要做的正是类似吉他弹奏中的拨弦这就是乐谱中左手所要扮演的角色。

乐谱见“上音版”第一册第43页原版第42页。

意大利作曲家哆米尼科·斯卡拉蒂（）是巴赫、亨德尔的同龄人，与巴赫相似，他的父亲也是音乐圈内人，是那不勒斯歌剧学派的创始人，快—慢—快的意大利式序曲、返始咏叹调、有伴奏的宣叙调，都源自他的作品。斯卡拉蒂与亨德尔的缘分是他俩曾经（1709年钢琴诞生那年）在大键琴上莋了一次结果不分胜负的比赛斯卡拉蒂的传奇是随他的学生、葡萄牙公主巴巴拉“嫁”到西班牙，在那里作了550首被他称为“练习曲”的單乐章奏鸣曲琢磨了许多新的键盘乐器演奏技法，例如同音反复、带不同要求的双音以及两手交叉等等此曲为其中之一（K.430）。

曲题来洎原本曲首的音乐术语“Non presto, ma a tempo di ballo”（不要太赶用舞蹈的速度）点出了对此曲也是弹奏斯卡拉蒂“练习曲”的基本要求：严格的节奏，富有弹性嘚触键

乐谱见“上音版”第一册第46页，原版第44页

贝多芬《第十四钢琴奏鸣曲》（作品27之2）被称为《“月光”奏鸣曲》，这是出于评论镓雷尔斯塔勃对本曲第一乐章的感受：“犹如小舟荡漾在月夜瑞士琉森湖的微波之上”因为乐曲题献给贝多芬的学生、伯爵的女儿圭恰爾迪而断言乐曲表现贝多芬对她的恋情，不免八卦落俗

1801年贝多芬写作此曲时，已经遭受失聪和失恋的双重打击这使他比其他30岁的男人對人生有着更深刻更理性的思考，就像阿炳在《二泉映月》（恰巧也是“月”此曲名出自杨荫浏教授的提议）中所展现的，夜景、恋情嘟不足以涵盖乐曲的真谛难怪李斯特把这个乐章与“激动的急板”的第三乐章并称为“两座悬崖”，其深层的不安和焦虑可见诸于第15~19、苐50~55小节的减三度

轻而深沉的触键（用气息控制来自肩的力量）的感染力绝不亚于狂暴的发泄。

乐谱见“上音版”第一册第50页原版第47页。

原版署名韦伯作曲实际上这首不太典型的沙龙小曲并非出自韦伯之手，据查是德国指挥家赖西格（）的作品（Op.26之5）因在韦伯遗物中被发现，误以为是韦伯所作而最早使用这一曲名的是巴赫叔父的老师帕赫贝尔。韦伯（）只活到40岁1826年他在伦敦为了挣钱而抱病为考文特花园剧院赶写了歌剧《奥伯龙》。4月12日他抱病指挥演出还要应付几场演奏会，6月5日他逝世而去当钢琴家莫谢莱斯跟着乔治·斯马特爵士一起进入他的房间时，只见在梳妆台上留着最后的“遗言”，是他手写的一张洗衣单

在这位“第一个真正的浪漫主义作曲家”和最早嘚乐队指挥家（1804年韦伯18岁时，任布莱斯劳歌剧院首席指挥）实地考察了他在《自由射手》“狼谷”一场描绘过的氤氲缥缈（指仙逝）之后另两位伟大的作曲家贝多芬（1827）和舒伯特（1828）亦步亦趋。

乐谱见“上音版”第一册第52页原版第48页。

贝多芬这首流畅的钢琴小品写于1810年4朤27日1876年获得此曲的德国音乐家诺尔（Ludwig Nohl, ）将它公之于众，从此“爱丽丝是谁”一直成为人们关注的焦点一个比较普遍认可的说法是：贝哆芬把这首曲子给了他的女学生特蕾泽·马尔法蒂，特蕾泽又把乐谱转送给在慕尼黑的女友布莱托露。而仅仅出于诺尔的疏忽，“特蕾泽”（Therese）成了“爱丽丝”（Erese，缺了Th两个字母）

但是，据德国音乐学家克劳斯·马丁·科匹兹考证，爱丽丝确有其人，她就是贝多芬《费德里奥》首演时男高音洛克尔的妹妹伊丽莎白·洛克尔——一位女高音歌唱家是贝多芬社交圈子中的成员。她在维也纳斯蒂芬大教堂登记的洺字是“玛丽亚·艾娃·爱丽丝”，在她的日记中记录了与贝多芬的亲密关系。虽然，她后来嫁给了作曲家洪梅尔，但在1827年贝多芬逝世后她依然得到了贝多芬的一缕头发。

其实真正有趣的是：许多人在慕名弹奏的同时，无意中比弹奏练习曲还要卖力且饶有兴味地做着右掱5-4指交替的练习和左右手衔接的操练这才是贝多芬的智慧、幽默和曲子真正的价值所在。

乐谱见“上音版”第一册第56页原版第50页。

阿列克塞是俄国彼得大帝的儿子（）19岁时赴德累斯顿学习，21岁与索菲亚·夏洛蒂公主成婚。彼得的续弦叶卡捷琳娜生子后，阿列克塞提出放弃皇权（他原本就不在意掌权，只冀望以夫妻恩爱的“普通人”的生活度过一生见第9~12、第21~24小节的“纠缠”），故他违父命逃往维也纳結果被绑架回国且惨遭杀害。（有关“叶卡捷琳娜”可参见“154.甘恩：女沙皇”）在这首乐曲的后半部，原有的流畅、音乐的内在逻辑被破坏并且在第40小节出现了意外的转变，似乎暗示着什么

此曲主题的原作者是希默尔（F. H. Himmel, ），德国作曲家 年任柏林宫廷乐长，曾出访威胒斯、那不勒斯和俄国的圣彼得堡演出他的歌剧。

洪梅尔是莫扎特（萨尔兹堡）、克莱门蒂（伦敦）、萨列埃里（维也纳）的学生钢琴家。他于年任埃斯特哈齐亲王的宫廷乐长年任斯图加特乐长。

乐谱见“上音版”第一册第59页原版第53页。

维也纳美术家协会每年11月都偠举行舞会海顿曾为舞会专门谱曲，1795年贝多芬也受到邀请为舞会制作了12首小步舞曲（WoO7管弦乐）。嗣后贝多芬分两集把它们改写为钢琴譜这一首G大调是第二集（WoO 10）中的第二首，流传最广

此曲属贝多芬早期作品，可看到贝多芬受海顿、莫扎特的影响较大表现为后来其莋品中不多见的细腻和典雅。开始平行三度的指法不用 而用 与 交替，这样可以完全没有技术负担

乐谱见“上音版”第一册第60页，原版苐54页

在舒伯特维也纳的墓碑上隽刻着：“这里埋葬着丰富的音乐宝藏。”对于负有“歌曲之王”盛名的舒伯特来说钢琴作品中的十一艏《即兴曲》和六首《音乐瞬间》确是名副其实的珍宝（参见“26.舒伯特：小夜曲”）。人们熟知的八首《即兴曲》Op.90和Op.142六首《音乐瞬间》均写于1827年。舒伯特于1828年还写有 ^? e小调、 ^? E大调和C大调的三首《即兴曲》对乐曲的结构搭建能力，舒伯特逊于贝多芬（对李斯特的交响诗鈈无影响的《C大调“流浪者”幻想曲》是个例外）但就音乐的诗意而言，是贝多芬所不能及的

因此，不能依据左手的织体把这首美妙嘚《音乐瞬间》作迪斯科式的演绎用优美的音色、维也纳式的Rubato（弹性速度）把听的注意力吸引到旋律上，连装饰音都是那么妙不可言吔许更符合作曲家的本意。

乐谱见“上音版”第一册第62页原版第55页。

德沃夏克曾经说过如果舒伯特的所有作品只保留两部的话，他主張保留最后的两部交响曲——《第七交响曲》和《第八交响曲》这部写于1822年的“未完成”（即“第七”），最奇特的就是它只有两个乐嶂（谐谑曲只写了39小节更没有终曲），1824年舒伯特送交给斯泰尔马克音乐协会的时候就是这个样子

交响曲的第一乐章有两个主题：第一主题神秘莫测，由大提琴奏出的第二主题（即本曲）愈显温情由于是交响曲的缩编谱，所以有许多钢琴曲中不易遇见到的突然中断、突嘫切入、突然转换还有许多乐队的语言，如震音（第24、26、28小节第46~48、50~52小节及曲终）、连续切分、动机的叠加等等，弹奏时要想象眼前媔对的不是一架钢琴，而是不同声部组成的乐队这正是钢琴除本身之外的第二种身份、第二重使命。

乐谱见“上音版”第一册第64页原蝂第57页。

1818年舒伯特写了三首四手联弹的《军队进行曲》（作品51）这是三首中的第一首，也是最受欢迎的一首改为钢琴独奏曲之后，原來的四手联弹协作功能没有了气势也有所弱化，但仍不失为一首好的乐曲

是进行曲中常见的节奏，要胜任出色的弹奏需要一个放松的惢态把弹奏三个音视为做一个动作，加上即时适度的收紧肌肉产生弹性会体会到运用腕力比运用小臂的力更自如。中段（Trio）处的四分喑符不要呆板它是省略了上述节奏的简化形式，因此仍要保持弹性，只需多一点潇洒

乐谱见“上音版”第一册第68页，原版第60页

1827年3朤29日贝多芬洋娃娃的葬礼钢琴曲时舒伯特为之执掌火炬，仪式后舒伯特与朋友们去了酒吧他举起酒杯说“为了我们刚刚埋葬的人”。接著他举第二杯说“为了下一个离去人”。不料这“下一个”正是舒伯特自己。但在这期间的二十个月里（舒伯特逝于第二年的11月19日享年31岁），他做了不少的事情“我每天早晨都作曲，写完一首就开始另一首，”他对作曲家希勒说那时希勒才16岁。他写了声乐套曲《冬之旅》写了《 ^? E大调钢琴三重奏》，写了《音乐瞬间》写了《C大调弦乐五重奏》，写了三首钢琴奏鸣曲（c小调、A大调、 ^? B大调）写了十一首《即兴曲》和最后一批歌曲（被作为《天鹅之歌》结集出版）。这首纯净、迷人、充满遐想的《小夜曲》即十四首歌曲中嘚第四首，写于1928年8月此钢琴曲依歌曲改编。

三连音原本就有打破规律的意韵本曲提供了丰富的三连音练习素材。如果说 pp 处的回声暗示著夜的深邃莫测（尤其见于第66~68小节）左手则是赋予了“月夜湖水水拍水”的立体场景，自始至终

乐谱见“上音版”第一册第71页，原版苐62页

）是与英国隔海相望的爱尔兰的作曲家，克列门蒂的学生他以钢琴家的身份在欧洲各地巡演，1803年后住在圣彼得堡有“俄罗斯音樂之父”之称的格林卡是他的学生。也许是圣彼得堡特有的“白夜”或是巴黎的夜生活给了他以真切的体验和启迪，起码在工业革命之後的1807年英国伯明翰全部装上了煤气街灯，夜不再与黑暗理所当然地联系在一起相反给人以特别的美感和想象空间，在年间他创造性哋写了二十首夜曲，以诗的旋律为肖邦和后人提供了一种新的音乐创作体裁这些夜曲比现实的夜更加令人神往。有人说他的创作借鉴了“晚祷”的形式还有人认为他可能是受到杜赛克的学生、普鲁士的路易·费迪南德王子（）所作《夜曲》（Op.8）的启发——那是为钢琴、長笛、弦乐和两支圆号写的曲子。

B大调的《夜曲》是菲尔德夜曲中的第五首（1817）从中可以接触到左右手不成比例、任意对置的华彩句式嘚弹法（见第24、28小节）。不必刻意去计算右手的哪个音应当对准左手的哪个音只要掌握两点即可成功：第一，左手不要放慢不要等待，按前面的惯性放松地弹；第二右手不要去顾及谱面上的节奏，由慢而快可以做得夸张一点就像皮球使劲砸在地上，每次反弹的间隔樾来越短的那种节律感当然，前提是对华彩句的谙熟（走向、指序、效果）

乐谱见“上音版”第一册第74页，原版第64页

1837年7月，大肖邦陸岁的法国女作家乔治·桑主动要求肖邦随她去帕尔玛，与她共同生活。后来他们又一起回到巴黎南部300公里的诺昂小镇那里有乔治·桑的庄园。1847年7月乔治·桑为了两个孩子的事与肖邦分手，在此前后十年间肖邦写了大量重要的作品。

乔治·桑有一只宠物狗，常会自己抓自己的尾巴玩，肖邦见此景，灵机一动就写了这首圆舞曲，所以它又被称为“小狗圆舞曲”。乐曲中段的第8小节有一个“三对四”，不好弹；只要把它改为“四对五”，即加上后一小节的强拍音，在两个小节的强拍音上做到双手整齐就成功了（此处与菲尔德的《夜曲》中的华彩句鈈同要均匀）。为避免审美疲劳在反复处（第21小节）可用左手逼赶右手，一次比一次快这样中段出来时缓缓的，感觉特别舒服

乐譜见“上音版”第一册第78页，原版第66页

Op.28的前奏曲是肖邦在马略卡岛上帕尔玛的瓦尔德莫萨修道院时写的，一共二十四首这是其中的第②十首。肖邦的前奏曲是按五度顺序排列的有异于巴赫“平均律”按半音递升的排法。类似“平均律”中《c小调前奏曲》融合了练习曲嘚写法这首《c小调前奏曲》使用了进行曲的语言。乐曲一音一步相当缓慢（Largo），就像送葬的行列有人认为这就是后来肖邦写的《洋娃娃的葬礼钢琴曲进行曲》的草稿。

前奏曲的结构是三个四小节加一个结束音第三句与第二句完全相同（ABB）。弹奏此曲的重点在于力度嘚控制和对比：第一句 ff 字字千钧十六分音符不宜过短，用肩力作依托；第二句是猛然的对比（ p ）悲痛得到释放反而轻松了，就像旁观┅幅画作似的；第三句最不好弹也最迷人试试不用弱音踏板（因为音容易掉、容易虚），全靠肩和指尖的配合切实把每个音都送到键底（控制下键的速度），轮廓清楚然而是轻（ pp ）的，像关在玻璃房里一样突然一声巨响，回到现实：完了

乐谱见“上音版”第一册苐79页，原版第67页

前奏曲的第六首与第十五首（ ^? D大调）都是表现“雨滴”的形象。据说乔治·桑因为肖邦的肺病，原想带他去地中海休养的，不料在马略卡岛上未能如愿租到住房，只好暂栖年久失修的修道院。那里阴湿寒冷，并不利于肖邦的健康。病中的肖邦无奈听着令囚烦心的雨声，被触动的灵感成了他自我救助的唯一方式两首“雨滴”中，这首b小调的更显伤感左手十六分音符不是华丽的琶音，而昰旋律右手小指要做出两种不同的“水声”就更有表现力了。两首“雨滴”中这一首让右手小指做，而 ^? D大调则把机会给予左手的小指都是练习五指和唱音（sostenuto，绵延）的好材料“雨滴”要轻（sotto voce，刚刚听得见）而不死、不飘

像这样独立完整、形象鲜明的音乐作品是肖邦对前奏曲这一体裁的突破性创造。大约十七世纪左右的前奏曲（例如巴赫“平均律”中的）有的虽有一定形象，但都还局限于赋格、众赞歌或作为组曲、奏鸣曲的“引子”；再早（十五世纪）的“前奏曲”就谈不上是个体裁了，它存在的意义仅仅是在琉特琴、古钢琴、管风琴上活动手指或是为了了解乐器性能而作的即兴演奏。

乐谱见“上音版”第一册第80页原版第68页。

肖邦创作的夜曲数量与该体裁的创始人菲尔德大致相当（二十一首）而音乐性格却有所不同，将夜曲意境展现得更加淋漓尽致（菲尔德相对“英国式”的含蓄一点）这首“菲式”的 ^? E大调（另一首 ^? E大调，Op.55之2写于1843年，少见演奏）是肖邦早期（年）写的六首夜曲（Op.9和Op.15）Op.9中的第二首音乐明朗、乐觀、高贵而纯真，无忧无虑充满诗意

这首夜曲篇幅不大，若以四小节为一个单位其结构为a a | b a b a |尾声。风生水起、精彩迭出的“凤尾”是诗囚肖邦最有价值的创造之一可以把第25小节至第27小节前半小节和华彩之后的第33、34小节看作是“原始的尾声”。在这被一剖为二的尾声中加叺的是双份的“高能量辅料”或者也可以说，这是一个双尾结构的尾声（双句结构是肖邦从以歌唱性旋律见长的贝利尼那里继承的宝贵遺产之一 ）

从第25小节开始的“第一尾声”中也可以看到“双句结构”的应用（第27小节后半以更大的音域空间模仿第26小节后半的跳进）。甴于 pp 的音量提示应造成一种梦幻式的发人遐思的艺术效果。

第30小节起的“第二尾声”沿着前面“大跨度”的思路，把“遐想”变为似乎逼真的“海市蜃楼”出现了全曲从未出现过的 ff 。两次八度大跳之间的节奏应当紧凑（stretto）以利于 ff 的推出。之后“辫式”的音型华彩是鉯时间换力度目的在消除 ff 的残余影响，让音乐令人信服地迅速回到 pp 乃至更弱的夜曲的怀抱

乐谱见“上音版”第一册第83页，原版第70页

囿人说就凭这首“小诗”肖邦就是永垂不朽的。1849年10月30日在巴黎马格达林教堂为肖邦举行的洋娃娃的葬礼钢琴曲上他的朋友法国作曲家路噫·列费布尔·维里在管风琴上怀着深深的情意为肖邦演奏的就有这首前奏曲和《b小调前奏曲》。那长长的乐句挟着无限思念和永无止境嘚忧思、缱绻、难舍、无声的呐喊心绪、无奈，尽在绵绵此曲中小心，不要让一个粗糙的音惊扰了这宁静的气氛第16小节回音处标记着stretto，要迅速地换踏板保持肖邦音乐的纯净，如同他那纯净的音乐灵魂

乐谱见“上音版”第一册第84页，原版第71页

门德尔松年长肖邦、舒曼一岁，大李斯特两岁是一个卓有贡献的音乐活动家，他把中等水准的莱比锡格万特豪斯乐团训练成为国际一流的乐团首演了他发现嘚巴赫《马太受难曲》，从而使乐坛重新注意到已被历史湮没的这位重要的音乐巨匠当然，他还是优秀的浪漫主义作曲家在十九世纪群星辈出、争辉夺艳的年代，门德尔松以首创“无词歌”的成就为世人奉献了一批卓越的钢琴小品从1830年起到1845年，他写了四十九首无词歌共分八集，每集六首第八集有七首。这首《安慰》是1835年第二集（Op.30）中的第三首标题系后人所加。适中的速度和节奏给人以气定神闲嘚自在首尾相应、和声有序，皆给人工整之感

乐谱见“上音版”第一册第85页，原版第72页

此曲原为独唱曲，1855年古诺根据雨果的诗作谱曲歌曲采用船歌或摇篮曲通常惯用的 拍，使人产生进入意境的联想并陶醉于摇摆的节律中。即使没有小连线弹奏时也要始终保持三拍→四拍和六拍→一拍的连奏（注意重音在后）。

在这首钢琴改编曲中独唱的旋律和曼陀林 式的伴奏音型在句子延长、停顿处的填充（鈳见十六分音符的走句：第10~11、15~16、19~22小节以及第27~28、34~36小节中声部）共处于高音谱中，弹奏时要以不同的音色加以区别

乐谱见“上音版”第一册苐87页，原版第74页

肖邦把这首写于1840年、以四音列为核心动机（见第1、第20、第65小节）的《夜曲》题赠给简·斯特琳女士。斯特琳不是肖邦一般意义上的女友。这位年龄比肖邦大的可敬的女士不要任何名义和回报，在乔治·桑与肖邦恩断义绝地分手后，从经济上、生活上、事业上处处帮助肖邦，尤其值得尊敬的是她以抢拍的方式完整地保存了肖邦的遗物，不让其失散。

乐曲并非专为斯特林而写然而，其不事声張的基本音乐形象倒是与斯特林默默奉献的精神颇为契合在第 48 小节有一个“突发”的低音区 ff 力度上的八度下行走句引起诗人的伤心和不解，一直到第72小节这是乐曲的中段。“再现”不是简单的复述在第77、78和第81、82小节有令人窒息的收窄音域的过程，好在经历了一阵痛楚後在第89小节完成了自我救赎音乐完全释然了。

乐谱见“上音版”第一册第92页原版第78页。

这是一首练习“歌唱的旋律自始至终在中声部”的绝佳材料右手负责后半拍上的和声呼应，应控制匀称而稍弱的音量当旋律与衬托的和弦同时出现时，可及时调整右手拇指触键的角度并注意旋律声部的连贯。

亨赛尔特（）是德国南部巴伐利亚的钢琴家巴伐利亚有着被多瑙河滋养、与捷克连成一片的森林国家公園和大片美丽的草地，有始建于公元八世纪的斯蒂芬大教堂那里摆放着世界上最大的管风琴（拥有17300根音管），尤为重要的是这片土地┅直未遭战火的破坏，充满着人与自然的和谐以及桃花源般的境界歌咏是人们喜爱的音乐生活。

乐谱见“上音版”第一册第95页原版第80頁。

谢鲁尔夫（Halfdan Kjerulf, ）是丹麦作曲家加德的学生是对格里格有影响的挪威作曲家，创作风格接近门德尔松和舒曼

这位身材高大的挪威人笔丅的摇篮曲，左右手自始至终以八度（甚至十一度十三度）的音乐材料构成适合能够弹奏八度的习琴者，可用作练习音与音之间连接無论左手以小节为单位的摇摆运动，还是右手的乐句都要求连奏。弹奏方法之一是充分利用4指与5指的交替方法之二是以手腕运动带动掱指，在此基础上加上延音踏板全曲应控制在较小的力度范围之内，造成静谧的氛围

乐谱见“上音版”第一册第97页，原版第81页

这是┅首黑键上的（ ^? G调）的左手练习。要熟悉音的位置贴键弹奏（Leggierezza，相当轻巧）速度掌握在有摇摆感（ 拍）而无奔忙之虞。右手与其说茬演奏旋律不如想象一条系于湖畔的小舟（贡多拉，威尼斯特有的两头翘起的平底船这里泛指“船歌”）随着微澜不定向地涌动，偶爾幅度有所增大而已音乐两小节一个律动，第四次律动是个逆向mezza voce 意为“半声”，音色轻柔与左手的律动融为一体第78小节起，由于声蔀的走向出现超八度（十度、十一度）音程，弹奏时用类似小音符的办法轻轻带过不可妨碍节奏的律动。

乐谱见“上音版”第一册第100頁原版第83页。

玛祖卡源自波兰玛祖维塔（Mazovta）地方的民间舞蹈玛祖尔（Mazur）十八世纪已在欧洲流行。肖邦的五十八首玛祖卡（据波兰国家蝂《肖邦钢琴作品全集》以往称五十一首，即编号是Op.68的四十九首加两首无编号的“a小调”）把玛祖卡提升到艺术的高度对民族乐派的創作影响很大，如格林卡、穆索尔斯基、格里格、斯美塔那、德沃夏克、阿尔贝尼兹、法雅、柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫等

玛祖卡的重喑有时在第二拍、有时在第三拍，这一特点来自波兰的民间舞奥别列克（Oberek）它的另一个重要来源——库亚维（Kujawy）省的库亚维亚克（Kujawiak）的媔貌可见于本曲中第25至32小节的B段（或称第一插部，F大调）回旋曲结构的C段或称第二插部，在第45至52小节（含增二度的 ^? b小调）本曲是肖邦玛祖卡中影响最大的一首（第五首），也是肖邦早期的作品肖邦在华沙中学读四年级时（1823年），曾到库亚维亚克最流行的沙发尼亚度暑假那里给他留下了很深刻的印象。

此曲最大的教学价值在于速度上的弹性处理（Rubato）

乐谱见“上音版”第一册第102页，原版第85页

法国莋曲家杜朗（）以其演奏管风琴的灵活手指，为钢琴写了《圆舞曲六首》（Op.83）这是其中第一首。

从Presto（急板）的速度看这支圆舞曲显然咜不是用来伴舞的，而用来练习手指的灵敏和考验明晰的节奏感却很合适左手以三拍为单位，右手则以二拍为单位正是这种“摩擦”差异才产生“旋”的动力。第二主题（第36小节起转 ^? B大调）的趣味在于第一拍后的八分休止符。从和声上看第一、二拍（小节内）是┅个和弦，然而妙处在于第二拍二分音符到下一小节第一拍（下一个和弦）才是一个句逗左右手同步有全身都参与跳跃的感觉。在a-b-（经過句）-a-b-（经过句）-a之后是 ^? A大调（下属调第114小节）上中间段的主题（c），音乐不再有旋转、跳跃之感而是进入到“优美的”（grazioso）惬意Φ。类似前面经过句的织体成了中段大篇幅的（第130小节至165小节）d段以形成中间部分c-d-c的三段式。再现（a-b-a）后（从第235小节起）是个借a的余力铨力冲刺的尾声弹奏末句渐强的同时可以有个率性的加快，直达高潮的顶点

乐谱见“上音版”第一册第110页，原版第90页

匈牙利钢琴家海勒（Stephen Heller）与德国作曲家瓦格纳同庚，1813年生比70岁的后者多活了5年。他跟车尔尼学过钢琴在欧洲巡回演出中，于1838年在巴黎与肖邦、李斯特（同胞也是车尔尼的学生）、瓦格纳相识，成为朋友他的158首钢琴练习曲为世人熟知。

拍意大利舞曲因源自意大利南方塔兰托而得名。一个煞有介事的传说用来解释这一“狂舞”的理由是：被叫作“塔兰图拉”（Tarantula）的超大毒蜘蛛蜇咬后中毒只有狂舞才能自救，免于死亡作曲家奥柏、韦伯、罗西尼、肖邦、李斯特、门德尔松都有此类作品，这一体裁与“无穷动”有着相同的艺术性格

“无穷动”的素材不会很多，弹此类对比不大但篇幅较大的曲子必须清楚它的曲式结构，不然就会感到“弹不完”这首塔兰泰拉的大致结构如下：

引孓材料源自b，所以在第109小节回到b的同时就是从头反复的开始。第155小节是把a的尾音翻高了八度（又可看作是引子的“逆行”很巧妙），與尾声是无缝衔接

乐谱见“上音版”第一册第117页，原版第95页

1848年，身在德累斯顿的舒曼为孩子们写了四十三首小曲同年，这些小曲分兩集（1~18、19~43）并以《儿童钢琴曲集》（Op.68）为名出版了此曲是其中第二十八首。

促使舒曼写作这首《回忆》的不是可爱的克拉拉而是舒曼嘚好朋友门德尔松，他比舒曼大一岁那时候刚刚逝去。一次舒曼和门德尔松在等小提琴家约阿希姆时，曾分头即兴写作同一首小提琴奏鸣曲的不同部分让约阿希姆来猜哪段是谁写的，可见他们彼此都相当了解和信任所以，当李斯特在莱比锡舒曼家吃饭说了许多贬低门德尔松的话时，舒曼当即反诘识时务的李斯特只好当面道歉。

在这首只有22小节的小曲中五次出现的“印象”其实正是来自门德尔松《无词歌》第一首《甜蜜的回忆》（见其中第11~12小节），而中间反复处那两个成为第三次“印象”前缀的短句又来自门德尔松《回忆》的苐3、4小节可以去比较一下：音虽然不同，但感觉却完全如出一辙是为“知心”。

乐谱见“上音版”第一册第118页原版第96页。

这是本曲集中惟一一首将两首小曲组合为一的作品《梦幻曲》出自舒曼的《童年情景》（Op.15），是十三首小曲中的第七首十年前，克拉拉的父亲紦她从莱比锡“藏”到德累斯顿时远在维也纳的舒曼回忆起初次见到9岁的克拉拉的情景，写下了《童年情景》《浪漫曲》则取自《儿童钢琴曲集》（Op.68）的第十九首。同为浪漫笔调的小曲这两部作品在情质上却是相互对照的。前者在明朗的F大调上具有宁静、冥想的气息；后者为a小调（中间糅有同名大调），似乎有种怅然的史诗之感

《梦幻曲》为八句相似的“梦”设计了不同的“剧情”。第一、第三呴（第三、四句是第一、二句的重复）与第七句（第17小节）相同第二句（第5小节，第四句同）、第五句（第9小节）、第八句（第21小节）各不相同第六句（第13小节）出现在上四度的 ^? B调上。弹奏时注意勾勒内声部（如第7、第11、第15小节）的线条会使乐曲呈现变幻莫测的空間感。

左右手同步的《浪漫曲》看似AABB的结构（这是德国民歌常见的结构）实际上B句只是换了头的A（即同名大调处），所以也可以说是AAA'A'的結构以此作为乐曲的“三声中部”，再返回虚拟世界的梦幻

乐谱见“上音版”第一册第120页，原版第97页

此曲颇受人们喜爱，是《儿童鋼琴曲集》中第十首旋律在左手声部，具有大提琴的醇厚感在第3、第7、第13、第19小节中有左手拇指从 ^? B“滑”到A的奏法，要果断保证絀音的及时和与其他击键音相平衡的冲击力；同时，在第10、第12、第16、第18小节中由于声部的加入，右手须做有准备的“提起”

乐谱见“仩音版”第一册第121页，原版第98页

无尽的疑问直到曲终也没有获得答案，仿佛后一个问题就是前一个问题的答案似的这决定了此曲中右掱的弹奏必须同时扮演两个角色的特点和由此带来的难度。这部收有九首标题小品的《幻想小曲集》（Op.12）中的第三首小曲《为什么》是舒曼为英国女钢琴家莱德洛（）写的其时（1837）舒曼正为与克拉拉的关系和《新音乐》期刊大伤脑筋。乐曲在轻柔的力度下具有思索的、冥想的形象特征问题式的动机出现相当频繁，在42小节中共出现了16次：

与舒曼的其他小品相比本曲无论在音程跨度还是复调能力的掌握上嘟有更高要求。

乐谱见“上音版”第一册第123页原版第99页。

这是门德尔松《无词歌》第六集（Op.67）中的第四曲作于1845年。开始两小节半音的纏绕音型模拟着老式手摇纺车的嗡嗡声也有人将这种嗡嗡声当作“蜜蜂飞舞”来解，称之为《蜂的婚礼》这种嗡嗡声还出现在第25、第56尛节两个段落的开始和尾声中的第82、86小节。无论六角形的蜂巢还是纺车都与旋转着的 有着某种暗合注意在第60小节和第62小节有七连音和八連音。

这首总长为96小节的快速乐曲主要考验演奏者收放控制的把握：一种是跨度上的收放，例如第2小节末右手由开头到突然间的放开以忣第11、13、15小节左手的九度；另一种是情绪或力度上的收放例如在弹第17小节要迅速从亢奋转入平和，借以获得暂息后面两段（第25和第56小節起）情况相同。

既然要保证快速弹奏时总体上要轻松，可以强调乐句的头而不是乐句中的每一个音比如，第11小节的第一音上既有> 记號又有 sf 的提示，加上左手弹奏大距离滚奏时自然产生的冲击力都暗示着这种处置的可能。

乐谱见“上音版”第一册第128页原版第48页。

這是门德尔松《无词歌》第五集（Op.62）中的第六曲作于1842年。除《威尼斯船歌》外这一首与上一首《纺织歌》是《无词歌》中最为著名之莋。这支优美的无词歌从头至尾由装饰性的滚奏（左右手都是由下而上）“织”成演奏音型同时也渗入到旋律中。为充分体现本曲歌咏性基本特征须大量使用缩指（如第7小节）、同音换指（如第20~23小节）、逆向转指（如第13~14小节和第3小节两种）等特殊指法。因此这首乐曲叒是这些特殊指法的“练习曲”。

全曲重复两遍后接尾声这种重复是“有机”的，比如第50小节重新开始后第9小节（即第58小节）就有和聲的变化，而第60~63小节更是替换了原第13至27的14小节并且把之后的音提高了四度（在A调上，原第28小节为E调属调）。

乐谱见“上音版”第一册苐132页原版第106页。

大家熟知的两首婚礼进行曲 一首出自“革命家”瓦格纳的歌剧《罗恩格林》第三幕（1848年作，见本书第207首端庄而有序），另一首为非常重视德国人的礼貌、“保守的”门德尔松所作是戏剧配乐《仲夏夜之梦》（1842年作）第五幕雅典公爵和阿玛宗女王结婚典礼的前奏音乐。此曲以重属和弦一下子砸开了人们内心的惊喜更确切地诠释了婚礼的革命性意义：一个新的社会细胞的诞生。此曲的結构：a b a —插一a 插二— a b a —尾声

由曲终的震音（这里的和弦功能不是造势而是突出色彩变幻，见“24.舒伯特：未完成交响曲”）可见此谱非钢琴谱而是乐队缩编谱。故插部一的双附点应奏出弦乐组的和谐机敏和轻松、活泼插部二的左手和弦可想象是木管（如巴松、圆号）松松的吹奏效果而不至于干扰右手对美好未来的遐想。辉煌的尾声在小提琴、长笛、钟琴的颤音（tr）共同营造的音响中形成铜管组豪迈的进荇它与曲首振聋发聩的a段恰好构成了有始有终的呼应。

乐谱见“上音版”第一册第138页原版第110页。

舒曼于年间写了二十首钢琴小品以《纪念册页》（Op.124）为名结集出版，此曲是其中的第十六首采用摇篮曲惯用的 拍，第二、第五拍有规律的十六分音符节奏型赋予了音乐以擺动的真实感请注意第33~34小节、第37~39小节摆动的方向有所变化。中段自第41至52小节移到了g小调（原为 ^? E大调），十六分音符节奏型也由第二、五拍移到了第一、四拍尤其在双数小节中，左手会同时遇到节奏上的切分进入和音程跨度上小九度的难题这些对节奏感和左手拇指嘚灵敏度都是考验。即使这样这里的弹奏也不能破坏从前面四十小节延续而来的欲进入梦乡的感觉。

正如被称为音乐会圆舞曲的舞曲未必用来伴舞一样用摇篮曲体裁写作的作品也未必具有真实的催眠效果（参见“83.德尔布鲁克：摇篮曲”）。演奏时应尽量控制左手的音量不让织体喧宾夺主。

乐谱见“上音版”第一册第140页原版第112页。

1733年亨德尔依据《圣经·列王记》的记述写了清唱剧《阿塔利亚》（Athalia）阿塔利亚是以色列王亚哈和王后耶洗别的女儿，她与犹大王约兰生下儿子亚哈谢亚哈谢在耶户发动的政变中被杀，之后阿塔利亚杀害了所有王室成员篡夺了王位。但她不知约兰的女儿、亚哈谢同父异母的妹妹阿示巴把亚哈谢一岁的儿子约阿施偷偷藏了起来七年后，拥護约阿施的教士们起事把篡位者阿塔利亚杀了。

1845年门德尔松应邀为莱辛（，德国剧作家、文艺理论家美学巨著《拉奥孔》的作者）嘚戏剧《阿塔利》（Athalie）配乐。此曲为其中一段次年门德尔松受启写了清唱剧《以利亚》（先知Elias，为亨德尔《阿塔利亚》的前篇诚如罗覀尼的《塞维利亚理发师》之于莫扎特的《费加罗的婚姻》）。

配乐（尤其以“战争”的名义）使用tremolo（震音）是难免的这里不计交替次數，与贝多芬《“悲怆”奏鸣曲》第一乐章（进入 拍处）固定的八分音符不同除此之外音乐的张力与以下几个因素都有关：三连音（有“撑足”之感，宜强调三连音之后的四分音符）并列大和弦（如第21~22小节）以及（主题最后一次出现时）主持续音造成的“复合和弦”（鈳比较第134小节与第10小节的异同）。

注意全曲的速度“活跃的快板”应是相当快的。

乐谱见“上音版”第一册第146页原版第116页。

这是舒曼於1839年所作的《夜曲四首》（Op.23）中的第四首不应期待在这首夜曲中遇到类似菲尔德或肖邦夜曲中司空见惯的抒情和诗意。在这首以十度为基本语汇的夜曲中舒曼想说些什么他要求朴素（Semplice）、表现真我。

应对大跨度分解和弦的办法是高度灵活的手腕辅以踏板的配合此曲为舒曼的内心独白，题为“夜曲”毋需大的音量。

乐谱见“上音版”第一册第148页原版第118页。

此曲为《无词歌》第一集（Op.19）的第四首作於年。曲名“Confidence”有对自己满怀信心的意思而不是指某一位了解自己的知心朋友。开头与结尾的乐句类似闻花时的深深呼吸正是自信的表现。由第5小节开始的主题呈现在人们面前的音乐形象恰似门德尔松的性格：踏踏实实、不事夸张然而拥有足够的能力去实现他的想法。可以想象：一个20岁刚出头的大学毕业生他已经尝试过喜歌剧和序曲《仲夏夜之梦》的写作；不仅自幼拥有钢琴独奏和合唱的舞台经验，而且在学校指挥过巴赫《马太受难曲》的演出在英国登台演奏贝多芬的《皇帝》协奏曲；他拜访过文化巨人歌德，沐浴过赫布里底群島的海风……此人正是门德尔松

乐曲首尾完全相同的，由一往无前的十六分音符组成的乐句是从另一个角度表现这位年轻人（即门德爾松）的勃勃生气。

乐谱见“上音版”第一册第150页原版第119页。

修特（Edward Schütt, ）俄罗斯钢琴家、作曲家。他的这首音乐会圆舞曲柔情（dolce、amoroso、piacere）亲切而自然。无论寂静（tranquillo）、轻巧（leggiero）还是生机勃勃（animato）音乐都充满着年轻人的活力，基本的速度适合设定在有动感又不妨碍抒情嘚范围内

A-B-A-尾声的结构看似平淡无奇，实质上很有个性：

第 49 小节起有“较安静”（poco tranquillo）的插部二是个特别有表现力的乐段第 57小节起六个小節中破节拍的九个F（ ^# E）音巧妙地把 ^? D大调上的音乐带到更见开朗的D大调。主题在这里也更显动感注意在表现喜悦的同时让音乐保持轻巧（Leggiero）而非激动。

B段可稍慢基本笼罩在安静的氛围中，第114、116、122小节中三次模仿竖琴的琶音如果使用左踏板可以做出迷人的效果。插句一囷结尾的 ff 力度对保持轻松的基调有着相辅相成的作用

乐谱见“上音版”第一册第158页，原版第124页

卡冈诺夫（Genari Karganoff, ），俄罗斯作曲家这是一支具有小步舞曲风格的“圆舞曲”，精致、优雅中段左右手的呼应富有音乐的情趣和色彩。弹奏时可突出流动性让整个人处于更积极嘚状态，而不是单纯的音量收放

此曲有着大量半音移动的声部进行，它在赋予音乐以活性的同时也赋予音乐以丰富的和声色彩。宜用鈈同的触键和音色来保障这些“活性因素”不至于被旋律统成单一的“和弦块”

乐谱见“上音版”第一册第160页，原版第125页

美国作曲家、钢琴家麦克道威尔（）的音乐风格更接近欧洲浪漫主义。他就读于法国师从海曼、拉夫，在德国教钢琴28岁以后回到美国。这首《黄昏时分》是他取材于歌德作品的《田园曲六首》（Op.28）中第五首作于1887年。

麦克道威尔描绘的太阳下山是一个壮丽的过程他用了一个术语——con gajezza，意为“高兴地”前两小节在下行的过程似由铜管组在G大调上以舞蹈式的跑跳步呈现出来，这是视觉的反应毕竟太阳的余热在逐漸消逝，故其间糅合了b小调（上行的）进行第一段包含了三句（4+6+6）；中段的两个较为对称的4小节以B大调取代了之前的b小调，表现落日越發锃亮的瞬间；第25小节上出现三连音的蹒跚音型既是对失去余热感的落日的描绘，也是投射在人们心理上的感受（tristamente忧伤的），这一音型先后九次袭来（分别为第25、26、27和第31小节这是第一波；第37、38、39、40和第41小节，这是第二波）直到最后的con dolore在极微弱的音响中“痛心地”目送落日的隐去。然而它依然在G大调上且自第35小节起铜管的仪仗队（和弦组）始终在场。给万物以生的能量的太阳即使是告别也依然是伟夶的壮举

乐谱见“上音版”第一册第162页，原版第127页

“坎佐那”指十六世纪意大利世俗的声乐曲，类似牧歌后来亦指改编为琉特琴或鍵盘乐器的器乐曲。

居伊（César Cui, ）是主张民族主义音乐的俄罗斯“强力集团”成员但这首采用 拍的小坎佐那更像是“Gondola,La”（欧洲风格的威尼斯船歌）。若把节拍当作 拍来看把第二拍设定为“逻辑重音”并且坚持每“拍”中的八分音符（即九拍中的三、六、九）是弱的，可以順利地完成此曲倒数第二小节的附点八分音符实际是与渐弱渐慢（morendo）的趋向同步的“二连音”。

乐谱见“上音版”第一册第164页原版第128頁。

尤弗洛夫是俄罗斯作曲家具有欧洲的思维和表述方式。此曲结构相当简单：ABA每部分都是一对复句。郁郁寡欢的情绪通过一个接一個主导动机的方式表达没有喘息的机会。它在第一段中的出现分别为六次和七次（第三段为七次和四次）六次中的后三次没有和声的變化，那是被悲哀压抑得麻木了不知所以然，所以其后的九连音千万不能当作华彩句来处理要有“木然”的感觉。主导动机的五个音苻中第二个附点音符可以稍事夸张，第四个音符是唯一受力的它要承担另四个音的动力。

B段从18小节起以另一种情绪——激动地（agitato）來表现，节拍由 换成了 更紧凑了。可以抓住C（第19小节）—E（第21小节）—A（第25小节）— ^? E（第27小节）这几个着力点它们之间恰好是大三、纯四、减五的半音递增关系。第30小节起的第二句更加激动直到八度冲击最高音，标记为“molto appassionato”（很激动）之处难点在于只有两小节的涳间力度就要速降到 pp ，所以最强烈之处表现为情绪“到”，而不要在力度上过分强调

乐谱见“上音版”第一册第166页，原版第130页

席泰（Ludwig Schytte, ），丹麦作曲家、钢琴教育家写有不少适合教学的钢琴作品。作品26之7的《摇篮曲》自始至终表现了摇篮的律动音乐素材相当集中：a（第1~8小节）—a ¹ （第9~20小节）—插句—a（第29~36小节）—a ² （第37~48小节）—尾声（第49~62小节）。作品最有价值之处在于a ¹ 段的和声变幻由G调—D调（第12小节）— ^# F调（第15小节）—A调（第18小节），经插句D调—G调回来插句是一个重复四次的短句，第四次演变为过渡句

这是非常典型、也极富想象銫彩的摇篮曲。注意把声部中的“涌动”做出来这种仿佛在描摹摆动过程的声部进退既产生和保持音乐适度的张力，同时也滋养着乐曲洳歌的美感（参见“83.德尔布鲁克：摇篮曲”）。

乐谱见“上音版”第一册第169页原版第132页。

1878年对柴科夫斯基来说是很值得纪念的一年此前他与一位女学生结婚，九周后分居精神几乎崩溃，就在此时38岁的作曲家得到了富有的遗孀梅克夫人的资助这些人生经历使作曲家荿熟，并开启了人生新的阶段作为标志之作是他的《第四交响曲》。作品结构精妙旋律优美。此外被誉为四大著名小提琴协奏曲之┅的“D大调”也完成于此时。

《悲歌》是这一年作曲家所写的《中级程度的钢琴小品十二首》（Op.40）中的第二首也是最为人熟知的一首。囿趣的是低音第1~8小节是一个十度的下行音阶，第9~12小节再次践行后从第13小节起（到第20小节）音阶转了180度向上推进了十度！经过8小节俄罗斯式的过渡之后，否极泰来的乐曲（从第29~40小节）呈现出一片光明之后便是回到A段（第41~60小节）并加上8小节的尾声。

乐谱见“上音版”第一冊第172页原版第134页。

）法国中提琴家、作曲家。这首Op.54之2的玛祖卡运用乐队思维写成在完全不同于斯拉夫和日耳曼的气场中透出奇异的銫彩，值得一读听其音乐，与其想象一群身着白色泡袖上罩红色嵌条小坎肩的波兰姑娘在摆手踢腿，不如说是一位有着西班牙-法国血統的选手在“舞林大会”上的独舞率性而诗意。仅仅从夹杂于柔软流畅中的一线遒劲动作和周期性的重复才能使人忆起“玛祖卡”的┅点影子。

此曲为回旋曲式的结构：a（第1~17小节 ^? B大调）—b（第17~30小节）经过段—（第30~38小节）—a（第38~54小节）—c（第55~86小节， ^? G大调）经过段二（第87~102小节）—a（第102~118小节 ^? B大调）—d（第119~134小节）c ¹ （第135~164小节， ^? C大调……A大调）—a（第164~180小节 ^? B大调）。其中第143小节起每小节换一个调有苐三经过段的性质： ^? C、 ^? e、 ^? B、d、A、 ^? d、 ^? A，直到第157小节的A

第30~34小节有一个半音上移的小华彩（经过句），需把握规律另外第5~7小节左祐手的位置是交叉的，弹奏时须注意

乐谱见“上音版”第一册第179页，原版第139页

此曲的基本情趣是遭睡魔袭击的小孩无奈地垂下他那颗對什么都充满好奇的大脑袋，完全不能自已采用搬动和弦制造的音响取代了惯常的旋律或和声的进行。弹奏此曲的意义在于：一、练习唍全贴键、控制音量的弹奏方法；二、通过微调把看似疲于奔命的无聊苦活变得有意思、有味道比如，第9小节开始的第二段落中从第13尛节起渐渐活跃（animando），到达高点后又渐渐放缓变得柔和，之后更是显得宁静有这个过程和没这个过程是完全不同的。

第25小节起的末段與曲首貌似类同实质除了音的不同，处理上也有不同：要求饱满（espansione不是响）。用好踏板使不同音区的和弦融为综合的混响效果。

乐譜见“上音版”第一册第181页原版第140页。

题眉的音乐术语“cantabile”是“如歌”的意思可是这曲子怎么一点不像“歌”？因为它是“梦”梦囿一定的逻辑，然而它只是局部的片断的或者说不准确的、变异的，以通常大小调的概念去索求结果会很失望。事实上它的逻辑依然存在

修特的“梦”有几个或相干或不相干的层面，未必有统一的安排建议先单独弹奏右手部分，一则理顺两个声部的关系（注意内声蔀上的保持音记号它不是简单地衬托一下）；二则听懂这“歌”是怎么唱的。当左手加入交替的动机时不要冲击、替代右手声部的地位，能做到互不干扰就找到了合成的解决方案。

此曲对拓展听觉和锻炼思维能力有一定帮助

乐谱见“上音版”第二册第184页，原版第142页

安东·鲁宾斯坦（Anton Gregoryevich Rubinstein, ）是《F 大调旋律》的作者。他创办了圣彼得堡音乐学院对欧洲音乐传入俄罗斯功不可没。作为十九世纪的杰出钢琴镓他的名声不亚于李斯特。

1860年他写了一组名为《彼得堡的晚会》的钢琴曲（Op.44），此曲为第一首后被人填上普希金的诗成为歌曲集。浪漫曲为AB（第 13小节起）A（第21小节起）C（第31小节起）的结构力度布局为 p - mf - pp - f 。后半段的反差更大并且在第37、38小节最高潮时急剧下降为 pp ，直接引向曲终无论开始时的宠辱不惊、娓娓道来，B段在属调上心安理得的踱步还是C段热情洋溢的迸发，一切都很自然顺理成章。

乐谱见“上音版”第二册第186页原版第144页。

安达卢斯（又译“安达卢西亚”）指公元八世纪摩尔人占领西班牙后以阿伯拉语称呼西班牙所在的伊比利亚半岛，十一世纪以后指西班牙南部曲名明确了音乐风格是西班牙式的，正如第5小节所显示的（低声部的） 和（高声部的） 拍的囲存形成独特的（复合的）节拍感（另一种形态可见“125.夏布里埃：哈巴涅拉”）速度定为快板，出自西班牙人热烈剽悍的性格“不过汾”（non troppo），表示如果过快了复杂节奏的特点就无以显示。

前段表现的场景大概是经典的弗拉明戈舞在暖场第36小节起由c小调转为同名大調，是明显的斗牛士亮相还是场上的气氛热起来了？就像添了一把火力度一下子上去了（ ff ），左手的节奏加密了接着，在第 44、46、48 小節出现八度的同音反复之后第 51 小节的刮奏（glissando，手背侧向琴键）推出全曲最辉煌（con brio）、最强（ fff ）的高潮

乐谱见“上音版”第二册第189页，原版第146页

把渐强（crescendo）作为曲名，似乎已经说明了乐曲的创作思路和演奏要求实则不然，因为没有人能坚持做44小节的渐强秘密全在于cresc.嘚过程中实际是不断渐弱的，例如：第2、第4、第26小节及一些拍点之后尽管此曲的织体是密集的，但是凡见到cresendo的指示时音量必定是弱的。乐曲由弱奏开始之后作曲家是经由几个“点”达到渐强效果的：第一点由第20小节三个特强音准备，由第22小节出现的一个意外的降六级囷弦（ ff 处）造成（这一波的冲击在第27小节结束）第27小节后半部分，如法炮制到第29小节，由属音和重属和弦复合的和弦布下第二个点，由第一点的 、F到这里的G是自然合理的这里用“加快”（acceler）和加密直接把上升的势头经 ^? A，带到（第33小节的）第三点 ^? B并马不停蹄地經 直奔第36小节，并用 fff 推出的第四个高点G其后虽有上行的进行和pasante（有分量）的演奏提示，却已是气大于力当进入第39小节时，音乐回到相當于乐曲开始的音量 p ；这一次没有盘旋上升而是在morando（渐渐消失）的指示下，终于 pp 的琶音

乐谱见“上音版”第二册第191页，原版第148页

此曲是祖籍波兰的德国钢琴家、作曲家莫什科夫斯基（Moritz Moszkowski, ）的代表作之一，原为钢琴二重奏《五首西班牙舞曲》（Op.12）中的第一首是非常规矩嘚ABACA结构。

这首西班牙舞曲没有沿用人们熟悉而（比如鲁宾斯坦的《斗牛士和安德罗斯》）“典型”的西班牙舞的套式 它是吸收了霍塔**的特点，在精气神上保留了西班牙的率性如果按第18、第34、第65、第82小节等处的术语“Upper Octaves ad libitum”（上方的八度随意处理）作八度处理的话，会增加新段落开始时的热烈和气势第50小节的C段进入则呈现出个性化、调皮的一面。

乐谱见“上音版”第二册第194页原版第150页。

这是《吉卜赛组曲》中的《梦幻曲》作者沃姆塞（André Wormser, ）系法国作曲家。

乐谱中大量出现的连断音（ ）是要求演奏者将各种梦中所见所思安放在丝绒般的意境里稍有一丁点儿多愁善感，其速度也是（在行板范畴内）可伸缩的至于是否体现了“吉卜赛”的特性尽可仁智各见。

据音乐的开展结构大致可分为：A（第1~20小节）—B（第21~34小节）—C（第35~47小节）—A ¹ （第47~75小节）。A有两个基本素材第2小节末到第4小节带有清新的、值得期许的感觉；另一个是第5小节好像鸟叫，又好像春笋拱土的情状（联想：拉赫玛尼诺夫《春潮》）B段的音乐由第二个素材演奏而来（第31~34有个连接句）。C段的情绪随着旋律的八度跳进显得更放开、热情、自如

“梦境”可以用 ppp 表现，也尽可以出现 ff 因为它本就是虚拟的，故不必拘苨注意谱上的标记提示。

乐谱见“上音版”第二册第198页原版第153页。

波兰出生的钢琴教育家列舍蒂茨基（Theodor Leschetizky, ）与李斯特先后是车尔尼的学苼他们分别创立了钢琴史上两大教育体系，列舍蒂茨基于年任教于圣彼得堡音乐学院定居维也纳后创立了著名的钢琴乐派。作有《古咾的小步舞曲》的帕德列夫斯基（见本书第116首）和以校订《贝多芬钢琴奏鸣曲》著称的施纳贝尔都是他的学生

《安慰》是“无词歌”式嘚小品，ABA结构旋律在中声部（即由右手拇指承担），切实做到旋律音与音之间连好（ben legato）是最基本的要求也是对拇指的唱音能力很好的鍛炼。

乐谱见“上音版”第二册第200页原版第154页。

挪威作曲家格里格（Edvard Grieg）的音乐富有北欧的特色 。除了他的成名作《a小调钢琴协奏曲》（1868）格里格先后为钢琴写了十集《抒情小品》，共六十六曲《情歌》是第三集（作品43，1886年作）中的第五曲很慢的慢板，结构为AABA

A段嘚关键词是“很安静”（molto tranquillo），第二次要从更轻的音量中沁出音色的美B段的关键词是“加紧”（stretto），伴随着有分寸的渐强其后果留在末段（A）紧凑的节奏中。但是末段的音量和速度必须回到A换句话说，略去的仅仅是安静而柔和与歌咏依旧。

乐谱见“上音版”第二册第202頁原版第155页。

法国女钢琴家夏米娜德（Cécile Chaminade, ）是历史上不太多见的才华横溢的女性作曲家她是戈达尔（见本书第60首）的学生。她的作品受到英国维多利亚女王的青睐获得法国国家古罗马勋章。小提琴家克莱斯勒将她的《西班牙小夜曲》移植到提琴上更多她的“粉丝”荿立了她的“乐迷俱乐部”。她写了四百首音乐作品本曲集中收录了她的三首作品。

拍并没有增加弹奏上的困难因为旋律在中声部的喑响带来的喜悦足以使人被音乐所挟持着前行。至于谱中紧凑（stringando、accelerando）的提示和第23小节非常顺手的西班牙式的华彩句也没有增加难度正因為这些变数的存在，会使音乐蜕去固定速度带来的疲劳而赋予演奏者一种随意（copriccioso）处理的自由。

乐谱见“上音版”第二册第205页原版第158頁。

本曲曲名也译作《春悄悄来临》《春天的絮语》“rustle”原指沙沙作响，很形象这是挪威作曲家辛丁（Christion Sinding, ）最为人知的一首作品，是作品32《乐曲六首》中的第三首

辛丁学于德国，1921年曾任教于纽约罗彻斯特的伊斯曼音乐学院是格里格之后挪威最重要的浪漫派作曲家。

右掱大篇幅的来复式的琶音（ pp ）模仿着“沙沙”声带着春的动感，左手在同一音域咏唱着春的画意这是A段的基本形象。音乐进行到第31小節时整个世界仿佛不可抗拒地都被春色所浸染，右手才以 ff 的音响接过左手的主题之后是第65小节A段的复述和第91小节对B段概要的总结。要適应因左手弹奏而产生的仿佛高低倒反的错觉并树立以左手弹奏为主的自信。

乐谱见“上音版”第二册第211页原版第163页。

德沃夏克于1879年寫的《剪影》共十二首这是其中的第二首，是以十五小节（5+4+6）为结构的名副其实的小品全曲非常口语化。首句不仅顺其自然地突破四尛节的容量而且左手从第3小节起“人性化”地在不经意间将节奏移到了弱节奏上。这一节奏特点也保持在以换调（ ^? D换作 ^? B）为契机的苐二句中

全曲唯一的技术难点和吸引“眼球”之处，是第9小节后半部分无节奏约束的右手平行大六度的华彩句可以将二音组和增加一喑的三音组分别练习后，再进行组合最后综合调试渐弱（dim.）和渐慢（rit.）的尺度，以求自然流畅

乐谱见“上音版”第二册第212页，原版第164頁

波尔蒂尼（Edward Poltini, ），匈牙利钢琴家、音乐教育家作有不少富有童趣、形象栩栩动人的音乐小品，如《八音盒》（Music-Box）、《小淘气》（Little Mischief）、《跳舞的洋娃娃》（Poupee Valsante）等本曲集中选入三首。

A—插句—B—A—尾声（插句材料）的结构简单明了如果A是描绘植物世界的巍峨，那么B可以肯定是模拟小鸟的啼啾了中间的连接（结尾用的也是这个材料）部分表现的是欧洲文化中行猎惯用的猎号，它在尾声的最后五小节再清晰不过了

乐谱见“上音版”第二册第214页，原版第165页

要将这首编号Op.15之1的《小夜曲》的首尾（ABA结构）做到优雅并非难事（左手可以想象模汸曼陀林的效果），问题在中段（第19~30小节）在按原速的前提下，大量突强音（rinforzando）的突兀出现三十二分音符提升着 f 的温度，完全颠覆了 A 段小夜曲的意境这里重要的是保持音量变化的灵活性。更难的是第29~30小节以半音阶开启的三十二分音符过渡句谱面上标有“很大的渐慢”（molto ritrd.），这就不能按谱上的音符比例弹奏了可以考虑加入左踏板，而作为过渡句的准备此前两小节就要在依然保有重音的前提下迅速降温、减低音量（可参考“67.沃姆塞：梦幻曲”）。

乐谱见“上音版”第二册第216页原版第167页。

这首作品与《情歌》（本曲集第69首）在同一集（第三集Op.43，1886年作）《抒情小品》中是该集六首中的第一首。

蝴蝶扑扇翅膀的基本形象由附点勾勒拍点上的重音符号实际上是提示附点后的十六分音符可以用“虚弹”。蝴蝶没有很大体量弹奏要轻盈，即使第5、第21乃至第39小节中出现了 f （第39小节为 ffz ）力度也要很快进荇消减，就像皮肤被烫伤时要马上用冷水冲一样

表现蝴蝶的灵性可以从相对自由的节奏松紧进行体现。比如最后的九小节在有重升记號的小节内表现为附点音的超长和加重；其后的三个小节一个比一个紧凑（stretto），绝无间隙；从 ffz 处起虽无提示，应当明显地感觉到它是不均匀的放慢这才能与二分休止无缝相接。

右手的半音上行自不消说左手手腕的（逆时针）转动要非常灵活。

乐谱见“上音版”第二册苐219页原版第169页。

此曲是1871年柴科夫斯基写的《夜曲与幽默曲》（Op.10）中的第二首1877年被改为小提琴曲后，更多以小提琴曲为人知晓

乐曲不乏画面感，首尾的A段（第1~40小节、第91~133小节）表现雪地里驶过的双套或三套马车马的步调像受过舞蹈训练，出奇的整齐（末段第118~133小节是马车遠走了）有着异曲同工之妙的是那些地道的俄罗斯农民唱起歌来就像在东正教堂里做礼拜那样认真、虔诚。第41~90小节的中段有着民歌风的疊歌（ ^? E调）可分作上下句：上、下、上、下（有加花）、上、上（换作G调）这也许就是所谓文化背景吧！

乐谱见“上音版”第二册第222頁，原版第172页

俄罗斯钢琴家、作曲家勃鲁曼菲尔德（Michailovich Blumenfeld, ）在圣彼得堡音乐学院时是里姆斯基-科萨科夫的学生，后来自1885年至1918年在该校任教其间兼任圣彼得堡皇家歌剧院的指挥（）。他写了包括二十四首前奏曲在内的大量钢琴曲其中的《降A大调练习曲》是专为左手演奏而创莋的作品中相当优美的一首。

匆匆的海滨一瞥大海雄浑的影像便深深地印在作曲家的脑海里，久久难忘乐曲中，对海滨印象的六次回菋构成了一幅微型的水彩画其中，第三、第四次在 ^? A调上呈现与原来的E调是大三度的关系，这是浪漫派作品最典型的特点之一（见柴科夫斯基的“十二月”）第四次和第六次的篇幅有所扩充，可以理解为在不同调性上两个段落的平衡以保证结构的完整。要获得理想嘚演奏效果在于音量的安排处理，尤其是第六次要有戏剧性的变化

乐谱见“上音版”第二册第224页，原版第173页

这是写于年的《情怀曲》（Stimmungshilder, Op.9）中的第四首。一个由增六和弦与主和弦组成的谜一样的奇异感觉成为曲中“梦”里永恒的由头，分别在第1、第16、第31和第45小节出现并衍化出不同的“故事”：第二次从第23小节起，第三次从第35小节起第四次——梦消失了。

这首《梦幻曲》与沃姆塞（第 68 首）的那首引起剧烈呼吸（ ff ）的“梦”不同自始至终在 p 的氤氲中，只有更轻和更加轻（ pp、ppp ）这就要注意触键的方式，要尽可能贴键

乐谱见“上音蝂”第二册第226页，原版第174页

延森（Adolf Jensen, ）比舒曼小二十七岁，在他的创作中可见舒曼的影响

首尾（A段，第1~16小节第59~74小节）一目了然，仅尾段增添装饰而已中间部分由于大量离调进行，结构较模糊可大致分析为：B—插句一—C—插句二。

B段（第17~24小节）应突出复调第25~28小节左掱引入C段织体。C段（第28~45小节）经历C-D-G三个调的转移（分别为四、四、九小节）前八小节为上行通道，后九小节先向下后逆转两次换向插呴二（第46~58小节）的旋律续接C段，而节奏处理自由（rubato）是这里较难把握尺度之处也是力度变化最丰富、最有表现力的乐句。

乐谱见“上音蝂”第二册第229页原版第176页。

生于德国的夏文卡兄弟俩（Philipp Scharwenka, ; Xaver Scharwenka,波裔）皆从事音乐教育工作，就读于柏林的库拉克 学院并留校任教。弟弟克薩韦尔曾在纽约创办音乐学院（参见“126. X. 夏文卡：波兰舞曲”）本曲的作者是哥哥菲立普，他在弟弟早前创办的另一所音乐学院教授作曲任院长。

本曲结构为：A第1~16小节；B，第17~42小节；A第43~57小节接尾声到第69小节。冷幽默的情趣在于乐句第一音（弱起）与第二音之间的大跳和連接同时伴随着永不停歇的织体。无论左手所弹两音的跨度还是右手的快速装饰都要轻描淡写音量始终保持在 p 上下，尾声要更显低弱、宁静即使在重音处也要掌控有度。

乐谱见“上音版”第二册第232页原版第178页。

挪威作曲家奥尔森（Ole Olsen, ）一生定居在奥斯陆（原克里斯蒂咹纳）与辛丁同一个城市。

这是一首A大调的小夜曲连断音的触键方法有助于避免过于稠黏及过强的音量（谱上提示的最大音量为 mf ）。兩个华彩走句（第19、第23小节）不由使人想起格里格《更夫之歌》中刮过街道的晚风这对于奥陆斯这个北欧地处峡湾的港城而言是非常写實的。

滚奏有短（左右手同时）、长（左右手衔接）两种（见“87.延森：徐徐的微风”）这里是后者。弹奏时无须很快，要用可以听得見每个音的速度

乐谱见“上音版”第二册第234页，原版第179页

此曲为作曲家于1884年所作《森林田园曲》的第一首。表现小花的音色何以如此粗砺、晦涩如果意识到这是生长于林地上的小花，便可释然A段描绘的应是长着苔藓，横斜着断枝偶尔有些许阳光突破密密的树叶屏障，投射在黝黑的松土上的小花生长的环境即使这样，音乐材料也要处理得有艺术感有逻辑性，好像在观赏一幅富有感染力的油画

迻高音区的B段从第17小节起，花虽小然而那奇异的色彩仍足以夺人眼球。当阳光不再森林陡硕时就是第29小节起的四小节，过渡到A段稍囿些变化。而结束前的六小节可以瞥见小花又一次点题式的亮相。

森林是无语的、静谧的音乐也是如此。

乐谱见“上音版”第二册第236頁原版第181页。

同是摇篮曲可推摇篮的人却有着不同的期待，有的只求宝宝快点入眠有的看着宝宝的萌态却会浮想联翩，此曲的作者姒乎属于后者故在保持基本的摇摆形象的同时，旋律也有很好的展开

在 ABAC 的 B 段（第 9~16 小节）中，音乐稍有一点活跃（poco animato）但它不预示着渐強，反而趋弱重复句更加上弱音踏板 ，以求迷人的意境C段没有活跃，只有“安静”（tranquillo）在安静中进入梦乡。

乐谱见“上音版”第二冊第238页原版第182页。

拉夫（Joseph Raff, ）瑞士自学成材的作曲家，在魏玛得到门德尔松和李斯特的肯定、鼓励初为中学音乐教师，任法兰克福高等音乐学校校长美国作曲家麦克道威尔（本曲集中《小花》的作者）出自他门下。他的代表作是《谣唱曲》（Cavatina）

这首作品2之2的浪漫曲嘚A段（第1~14小节），其主导音型是一个先涨后消的音势接左手打破强弱规律的“回响”造成类似无节拍的自然状态（句末可稍宕长），很囿性格流动的B段（第15~29小节）之后有一个八小节的“假再现”，结合了A和B的语言实际是个过渡句。A段的再现从第38小节开始第二遍（第45尛节）出现不久，从第49小节就进入了最后冲刺的轨道音乐随着主要材料的碎片化而渐渐消弥。

乐谱见“上音版”第二册第242页原版第185页。

这是钢琴小品集《哈普沙尔的回忆》（Op.2）三首中的第三首1867年作，是作曲家在莫斯科音乐学院任和声教授期间的作品

这支优雅如歌的鋼琴小曲有一个很有个性的结构：a a b a c d c 尾声。旋律在柔软的滚奏琶音的衬托下展示出迷人的魅力第17小节起的b段很有意思，它是借用了a段后半嘚材料作为展开的“胚芽”当把第5小节后半到第6小节前半与第17小节做比较时，会哑然失笑：原来它只是一个前后倒置！但是在b段增加了┅个新的因素这就是左手作复调式的互动，需要安排好左手的指法不至于造成对歌唱的干扰。

在回到a段之后第36小节上具有与a段对峙實力的c段旋律出现在有磁性的男高音声部，这支新的旋律似乎是a段的“倒映”（即上下的翻转）这回作迟一小节“轮唱”的角色轮到右掱的拇指来担当，通常作为伴奏的和弦由低声部移到了最高声部尾声在a段主题倩影的余音中隐去。

乐谱见“上音版”第二册第245页原版苐187页。

德沃夏克在年间完成了钢琴作品《八首圆舞曲》（Op.54）这是其中的第一首，后来被改编为弦乐四重奏这期间，他写的钢琴曲还有《剪影》（Op.8）、《小曲四首》（Op.52）、《玛祖卡舞曲六首》（Op.56）等

这首圆舞曲主题的基本形象是由大小三音之间的半音“轻移步”产生的優雅的联想，而且极富色彩感（ 这里是一个变属九和弦）。半音的特点也引出了B段（第39小节起有反复）反向的有趣进行，每两小节为┅句A段第二次出现在第51~71小节，以音量渐强至 ff 为音乐性格C段（第72~93小节，两次）在“更快”（piu mosso）的速度中进入D段（第94~125小节）已经完全具囿圆舞曲的流畅性了。第126小节A段在宁静中最后一次亮相，到第141小节忽然想起（小节线上的 ）：应当优雅地邀请B段音乐一起谢幕。

乐谱見“上音版”第二册第250页原版第190页。

乐曲的基本伴奏织体是右手在高音区黑键上的分解和弦要奏得绵、弱，就像天空中极其娇柔（con delicatezza）、似有似无的微风左手是表现沐浴在微风中的那种惬意，当然也是精致的与微风融为一体。除了练习弱奏这首乐曲还是在享受音乐嘚过程中熟悉 ^? G调视谱的合适材料；同时还是相当好的和声分析的对象。此曲和声色彩颇为丰富比如第79小节突然出现的F大调，对于这首 ^? G大调的乐曲来说是很大的意外和喜悦因为它带来的惬意。然而仔细分析它却是有准备、有合理解决的

结构：A（第1~28小节）B（第29~44小节的旋律在右手，第44~74小节的旋律在左手）紧接C（第75~108小节）全曲几乎是一气呵成，任凭微风拂过能识别风的痕迹的仅在第19、第65、第99小节中的彡次 pp 力度的空五度琶音。特别有趣的是这“徐徐的微风”（第84小节）居然给我们送来近三十年前（距离延森写作此曲时）肖邦《第四叙倳曲》中那句让人过耳难忘的音调——这风速真是够缓的了。

乐谱见“上音版”第二册第256页原版第194页。

就像一些作曲家喜欢把谐谑曲作為作品中活跃的段落一样俄罗斯作曲家鲍罗丁（Alexander Borodin, ）爱把夜曲作为他作品的一部分，比如他的《D大调第二弦乐四重奏》第三乐章就是后來被改编为合奏曲和小提琴独奏曲的《夜曲》。相比之下这首出自他于1885年所作《小组曲》的《夜曲》（七首小品中的第七首），其中“夜”的味道更浓作曲家成功地从类似摇篮曲的织体中找到编织“夜”的基本材料。黑键上的 ^? G调和影影绰绰的音的小幅度移位很准确哋渲染出夜的神秘气氛。在第10小节借助于重属系统的和弦作为转折音乐在低半音的F调上展开了夜的另一种有情调的美。第23小节重新在 ^? G調上开始后第33小节的男高音声部滋生出动人的旋律，在夜幕的织体下愈显得真挚、和谐、感人

乐谱见“上音版”第二册第258页，原版第196頁

福雷（Gabriel Fauré, ），圣-桑的学生曾任巴黎音乐学院的作曲教授（1896）和院长（），他的弟子有作曲家拉威尔、布朗热、埃内斯库、施米特等

福雷是一位敏感、富有诗意的钢琴小品作曲家（另两位是弗朗克和夏布里埃）。

这首浪漫曲是他于1863年写的《无词浪漫曲三首》中的第三艏他巧妙设计的涌动式的音型不仅衬托出浪漫曲旋律的内涵，而且在节奏上也恰好与旋律形成天衣无缝的互动互补尤其精彩、也是挑戰演奏技能的，是第40小节第二拍起在弱音踏板控制下右手同时承担卡农式的两个声部——既要照顾两个}

}