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郭庆光《传播学教程》第二版 课后习题答案完整版
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&&传​播​学​考​研​必​备​ ​郭​庆​光​ ​ ​《​传​播​学​教​程​第​二​版​》​ ​课​后​习​题​答​案​ ​完​整​版​版
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第三章 什么是传播 第一节 传播学的研究传统
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从传播学角度分析《百家讲坛》
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电影研究方法(一)：从以传播学的角度进行研究
不同的媒介材料（这也就是该媒介的局限性和可能性）产生不同的媒介形式或艺术形式。不同的媒介材料所使用的语言也不同。换言之，任何艺术的规律首先取决于它的媒介材料。油画的平面画布和油彩的媒材决定了油画的规律。而雕刻所用的大理石的媒材决定了大理石雕刻的规律。
对于同一题材，由于使用的材料不同，其格调也完全两样。例如，在绢和生丝上所作的画的风格是完全不一样的。
不同艺术形式的基础美学正是以其媒介材料为基础的。即使有人声称他是从社会学的角度来研究某一媒介形式的美学，也脱离不开媒介材料的特点，因为这一媒介的社会功能正是取决于它的材料的特点。否则从油画的媒介材料去研究雕刻，恐怕是徒劳的。戏剧不具有大众性，因为在最大的剧院里演出，一次只能容纳两千观众。从文字媒介材料去研究光波声波的艺术形式恐怕也如是，文字的印欧语系的文字符号使用的是多音节发声法。音节这个术语套到汉语上就行不通，套到使用光波声波媒介的电影电视上就更是牵强附会了。说得白一些，从北京到天津何必绕道巴黎！
别忘了，所谓媒介材料的特点，实际上包括两个方面，一方面是材料本身的特点，另一方面是接受者接受这个材料的特点。
从电影发展的曲折过程来看，不是观众最初不接受或不熟悉这种新媒介形式，而是创作者没有掌握这一媒介和观众之间的特殊关系，具体地说就是那个综合艺术论从来拒绝研究的“视听幻觉”
关系。电影在很长一段时期内只是利用观众对过去的、传统的媒介形式的习惯，把传统的媒介形式纪录下来给观众看。
传播学是一门研究通讯(即交流)的学科。它研究的是信息传递的问题。可以用最简单的方式来表述传播学的实质：
小王打电报给他的妹妹，电文如下：母病逝。他的妹妹读到电报后，当场昏厥。
让我们来分析一下这个表述。
小王是发讯者，妹妹是接受者，打电报是通讯媒介体，电文是信息。他的妹妹晕过去是接受的效果。
小王应该了解他的妹妹对母亲的感情最深，而且感情脆弱。他用的传播媒介又是单向交流的电报，没有即时的反馈。但小王没有考虑通讯媒介与妹妹的关系。因此在电文的措词上出了毛病，造成了不良效果。
对于一个发讯者，亦即创作者来说，他最关心的应是，对方是否接受到了他的信息，并且达到了预期的效果。这就是传播学研究的课题。由此可见，任何传播媒介形式的创作都离不开传播学的规律。坦克车固然是为我所用，但是由此而拒绝研究坦克车的驱动系统，装甲系统，火炮系统，那么要坦克车来有什么用。奇怪的是，在八十年代末九十年代初的中国大陆有一些不学(不肯学)无术的“新闻界权威”
在起劲地反对传播学。那是因为这种人总是反对一切他所不懂的事物。否则他的权威就当不成了。但遗憾的是，他所懂的又是少的那么可怜，又拉不下那个假权威的架子来学，更准确地说，大概是已经丧失了学习的能力，呜乎哀哉！对于这类人的说法（所谓的理论），我们完全可以置之不理。目前在我国的大学里，只有厦门大学设有一个新闻传播系，而所谓的“电影文学课”
却多如牛毛。这是一种极其反常的情况。
在今天“信息爆炸的时代”
，电影电视早就被纳入了传播媒介的系统来加以研究了。（在1976年，美国的视听产品共计41300项，而其中好莱坞电影儿仅占200项。）这一研究发现了不少传播方面的新关系，对许多现象提供了更为科学的知识。对电影电视，哪怕是对其中叙事性作品的认识，也首先必须建立在传播媒介的认识观念上。它会把你带进更深层的认识。
下面将结合着电影电视，更进一步地研究传播学。
传播的交流形式
交流形式是研究传播媒介很重要的方面。它在一定程度上决定着创作者的方法和态度。
在研究传播的模式时，我们就会认识到在传播过程中有一个挨饿环节，其实，反馈这个概念只不过是把人在传播过程中某方面的经验加以科学化和系统化，以便进行更深入的研究所使用的术语。一名演员可以不一定知道反馈这个术语，但是当他站在舞台上时，却深知反馈的道理。教员、演讲者也深有同样的体会。当这些发出信息的人中的机敏者在进行“表演”
时，会随时根据接受者（观众、听众、学生）的反应来调整自己发讯的方式。迟钝的发讯者往往由于不善于根据接受者的反馈而告失败。
但是发讯有多种方式，讲坛和舞台演出是最早的大众发讯方式，而印刷品、书信则是前进了一步的发讯方式，电报、电话、无线电话，乃至电影、广播、电视、录像，则是以现代先进技术为基础的发讯方式。
从这众多的、古老的和现代的发讯方式中，我们可以分辨出两种基本形式：
双向交流--演讲、舞台演出(原始的交流形式)、电话等。
单向交流--（最早的）书信；电报、广播、电影电视、录像、激光视盘、通讯卫星等现代主要的大众传播媒介形式。（值得注意的是，单向交流形式中有一些媒介形式，如广播、电视、通讯卫星等已开始朝双向交流形式发展。只不过不是原始的交流形式，而是建立在现代传播手段上的先进的双向交流形式。这具有十分重要的意义，因为双向交流是人类最理想的交流形式。对某些人来说，也是最可怕的交流形式。）双向交流的特点是，发讯和反馈几乎是同时进行的，并不断反复地进行的，交流双方既是发讯者，又是接受者，双方都能随时进行调整，以便使交流能更顺利地、更有效地进行。
传播学者通过实验研究发现，在面对面的交流中，文字语言的作用最小，为10-30%，这是出乎一般人的意料之外的科学研究的结论。因为交流双方除了使用文字语言外，还依靠双方过去所积累的相互了解（即背景材料），谈论话题的上下关系，对方的眼神、面部表情、手势、形体语言，以及说话时的语调、声音的力度和节奏等等所构成的综合体（体现在个人身上的整体演出）。国外一位心理学家提出的结论更极端，他认为在面对面的交流时，传达信息的总效果是：言语为7%，声音为38%，面部及行为表情为55%。(电影电视虽是单向交流，但在故事片中，摄影机的景别特点使银幕上的人物不需要和观众交流，而是人物与人物之间面对面的双向交流，观众只是从旁观察。明白这个道理是电影入门之本。）但是纯声音的双向交流，如打电话，则依靠文字语言的成分要更多一些，因为它缺少其它感官传达信息的因素。人类总是在追求更完美的交流形式，在电话的双向交流方面，德国在三十年代中发明了电视以后，接着在三十年代末就试验过有影像传真的无线电话。电视还存在着集体双向交流的潜能，并且在逐步实现。苏联电视节目中就已出现过在若干不同地理地点同时对一个题目进行讨论的节目，参与讨论的人们不仅能互相看到和听到各地的发言，并且还可以随时插言，并且有一大批电视机旁的旁听者。几年前举办的美苏儿童对话则更进一步利用通讯卫星。而到了九十年代末，在西方国家的电视新闻中，这种双向交流已是司空见惯的了。这些进步对信息传播是十分重要的。它越来越朝着民主化方向发展。在无线电广播方面的进展似乎实用性更大些。在六十年代，西方世界的石油危机带来了无线电的CB（cityband市民波段），其最初的目的是为了避开交通阻塞了的路段，从而节省汽油，后来则发展为出租汽车上的通讯工具，而现在许多人已经在享用CB无线电话机了。八十年代初在我国公映的美国故事片《车队》中的那些卡车司机则用CB来对付警察了。而二战期间美国陆军所使用步话机WALKIE－TALKIE）现在已经发展为手机，在各大城市满街走着打电话（WALKING－TALKING）已经是司空见惯的现象了。不要以为这里所谈的事情和商业电影电视无关。要知道，电影电视甚至享用外层空间使用的技术。
单向交流的特点是，一方为发讯者，另一方为接受者，两者不交叉。在广场上演讲者可以自如地根据反馈来掌握听众的情绪，而在里落后的单向交流的电视里，演讲者不仅看不见观众，而且不能准确地知道他的观众都是些什么人。也就是说，当场没有任何反馈。另外，在广场上，听众中的一个孤立的反对者轻易不敢发表反对的意见，因为他会招来周围的嘘声。而在电视机前，每个观众都可以自由地，毫无顾忌地对萤屏上的演讲内容发表不同的观点或评价，甚至对演讲者的相貌品头品足，百般挑剔，指着鼻子骂。我们还需要考虑另一方面的问题，接受者虽然是被动地在接受信息，但他却有一个接受与不接受，听与不听的选择自由。而且当电视机前的观众不喜欢演讲的内容时，他可以免去在众目睽睽之下离开会场的尴尬场面，只消原地不动地坐在沙发里，轻轻一按遥控器上的一个键，演讲者就被可怜地轰出了家门，观众改看台湾电视连续剧《几度夕阳红》了。或者他可以干脆愤怒地关掉电视接收机，没有人会对他加以干涉。
于是，在单向交流的传播媒介中就出现一个远比双向交流传播媒介更紧迫得多的问题，即在单向交流传播媒介中工作的创作者或宣传者必须加强在事先及事后了解接受者的情况，以及他们对节目的反应----反馈。因为单向交流带有一定的盲目性。充分的调查与研究是必不可少的。我们现在还远远没有认识到这个问题的严重性，包括电视广告商在内。
再强调一下，不论是什么媒介形式的单向交流，发讯者一方拥有主控权。他愿意发什么就发什么。他是主动的，而接受者却只能接受发讯者所发出的信息，他始终是被动的，他唯一的自由就是接受与不接受。但在单向交流中，发讯者虽然主动，却不享有双向交流中所能得到的接受者的直接反馈，也就是说，他在发讯时，对接受者对其讯息和传达信息的方式的反应是没有把握的。因此他无法及时调整讯息内容或传达方式。而且对其效果的估计远较双向交流要复杂得多，并且没有把握。
总之，单向交流系统是建立在以发讯者为主控，接受者自愿选择的基础上的复杂的信息传播系统。现在让我们再回过头来研究电影电视。
电影电视创作者就是主控者，他愿意表现什么都行，观众不能左右创作者，但观众却有接受或不接受的自由。在商业电影网络中这就是买不买票的问题。这也意味着，观众是间接地在控制着创作者。
主控者对待这一单向交流传播形式，一般有两种态度，一是在对接受方式和接受者的选择仅有极泛泛的了解的情况下，自以为是地使用这一媒介手段来创造讯息。其结果往往是，大多数接受者或是不理解他的讯息，或者干脆不发生兴趣而拒绝接受他的讯息。换言之，这类电影电视创作者是在考虑：我要表现什么(或者把这主观愿望说成是观众“喜闻乐见”
的)，而不是首先考虑怎样让观众清楚明白地接受到他想要传达的信息。或是不做任何调查研究就主观地认为，这样来表现，观众一定或一定不愿意接受。
另一种态度是先从各个方面系统地研究和掌握接受者的情况，力求使接受者对自己的表达方式发生兴趣，并正确地接受他所发出的讯息。换言之，这样的电影电视创作者心中有观众，他或她在研究观众，他或者给观众所喜欢的东西，或者以他们所喜爱的形式来使他们接受他所要表现的东西。但这必须通过科学的调查研究，而不是主观判断就能做到的。请不要忘记做广告的一条宝贵经验：广告商考虑的不是他要表现什么，而是他的消费者会怎样来接受他的信息。其实任何传播形式或作品都应该是这样来考虑问题。
当然，第二种态度是合理的。但接受者的状况又分为两个层次。基本层次是接受者普遍对某一媒介的接受方式，这由媒介材料来决定。另一层次是，接受者对内容本身的兴趣及内容通过这一媒介的特殊的传达方式所造成的接受效果。本书研究的是第一种方式，即媒介材料的普遍接受方式。
从电影电视的本性来看，两者所使用的语言都是用纪录手段来获得的，纪录下来的光波声波的视听语言。但是当我们研究到媒介的交流方式时，由于目前暂时的情况是，故事片主要是在电影院以公开售票的方式来映出的，而电视接收机主要是摆在家里，因此就出现了两种至少具有潜在可能性的不同交流方式。(从世界范围来说，16mm和8mm的家庭电影从三十年代就开始了。它更像现在的家庭相机。要知道，在七十年代，美国每年家庭电影胶片的消耗量是几百万英尺，由此可见一斑。当时在我国只有在大城市的少数高级知识分子的家庭里才有这种家庭电影，因此，在目前我国的电影电视研究中往往就没有考虑到不仅是电视接收机是出现在家庭里的，而且电影早在电视问世以前，就出现在家庭里了，但是现在已被大多数更为便宜，更方便的八毫米录像机所取代了。而录像是电影/电视/录像这一现代传播媒介系统中的一个相对独立的媒介形式。视频录像并不等于电视。）由于电视是出现在接受者的家庭里，而且它的节目是连续的，因此电视就具有一种为电影院的影片所不具备的、作为观众与生活的中介的能力。到电影院去看电影，时间再长也超不过三小时，而电视机打开后，可以一整天都不用关，它通过不同的频道始终有节目播出。它一天的节目是不中断的，它的节目本身也是不断的，如系列片，连续剧等。这些节目又是出现在我们生活的空间和时间中，它成为我们的现实的部分。因此有人说，电视接收机成为了现代家庭生活中的不可少的一部分，它简直就是房间里的一个家俱。但是需要明确的是，它不仅成为了电视观众与他们现实的中介，而且它还是现实与虚构的中介。在吃饭的时候，电视观众可以看一个虚构的煽情或血淋淋的电视剧，接着是一条丹碧丝的广告，然后是报道当前改革的宣传性专题片。娱乐与信息，虚构与现实，混杂在一起。这是一个更难驾驭的交流形式。电影和电视的差别正是从节目的组织与安排，以及播出形式与接受方式开始的，而不是从本性和视听语言的不同造成的。而这种差别和文学又是千差万别，毫无干系。
本书试图以科学的、系统的方法来研究电影电视这一视听媒介材料的本质。同时，也希望将来主要生活在二十一世纪的读者注意到，本书的部分章节是着重批判二十世纪末在中国电影电视理论与创作中存在的大量时弊。
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