《wenxuegailun》修改稿(2/2)
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第十章 文学作品的文本层次和文学形象的理想形态 文学作品的文本层次问题
文学作品的文本层次 文学典型的美学特征
典型环境中的典型人物
意境概念的形成及界定
文学意境的特征 什么是文学意象
审美意象的基本特征
审美意象的分类
学习重点： 10.1文学作品的文本层次问题 &文本&，在英语中是原文、正文的意思，这里用来指由作者写成而有待于阅读的单个文学作品本身。 10.2文学作品的文本层次 文学言语层面
　　文学言语层面，这里指文学文本首先呈现于读者面前、供其阅读的具体言语系统。如前所述，由于这是由作家选择一定的语言材料，按照艺术世界的诗意逻辑创造的特殊言语系统，所以这个系统中的&言语&，总的说来已与一般言语有了明显的不同。文学言语除了人们经常提到的形象性、生动性、凝练性、音乐性等特点外，还有以下三个特点必须加以说明。 　　1.文学言语是内指性的 　　就文学活动而言，人们面对着两个世界，一个是现实世界，一个是艺术世界。艺术世界作为一个幻象的世界，它的逻辑与现实世界的逻辑是不同的。文学言语也不同于普通言语。普通言语是外指性的，即指向语言符号以外的现实世界，必须符合现实生活的逻辑，经得起客观生活的检验，并必须遵守各种形式逻辑的原则。而文学言语则是内指性的，是指向文本中的艺术世界。有时它也不必符合现实生活的逻辑，只要与整个艺术世界氛围相统一就可以了。 　　2.文学言语具有心理蕴含性 　　人类的语言符号，一般有两种功能，即指称功能和表现功能。一般普通言语，侧重运用它的指称功能。而且随着人类语言的发展，普通言语越来越走向抽象，指称功能大大增强，而表现功能也因渐渐脱离实际语境、与人的情感生活的分离而受到削弱。相反，文学言语则把语言的表现功能提到更加重要的位置。文学言语中蕴含了作家丰富的知觉、情感、想象等心理体验，因而比普通言语更富于心理蕴含性。 　　3.文学言语具有阻拒性 　　&阻拒性&、&陌生化&理论是俄国形式主义者提出来的。用&阻拒性&、&陌生化&理论解释整个文学，那是片面的、不准确的；如果用它来概括文学言语的特征，却有一定的道理。与&阻拒性&言语相对立的是&自动化&言语。所谓&自动化&言语，是指那些过分熟悉的不再能引起人注意的语言。 文学形象层面 　　由文学言语构成的层面，还处于文学作品表层。读者在这种文学言语的感染下，经过想象和联想，便可在头脑中唤起一系列相应的具体可感的文学形象，构成一个动人心弦的艺术世界。这就是文学作品的第二个层面即文学形象层面。文学形象，是读者在阅读文学言语系统过程中，经过想象和联想而在头脑中唤起的具体可感的动人的生活图景。文学形象有如下基本特征： 　　1.文学形象是主观与客观的统一。　　2.文学形象又是假定与真实的统一。 　　文学形象，一方面是假定的，它不是生活本身，有的甚至与生活本身的逻辑也不一致；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比现实生活更加真实。从某种意义上说，文学是作者与读者达成的一种默契。读者可以允许作者去虚构，去假定。因此，虚拟性和假定性就成了文学形象的前提性条件。 　　然而文学形象的虚拟性和假定性是有一定限度的。超过了这个限度，人们就会抱怨它不真实。所以，文学形象的假定性，还必须与真实性结合起来。就是说，要&合情合理&。 　　所谓&合理&，是文学形象真实性的客观规定性。这个&理&就是指生活的本质和规律，指人类社会的&现实关系&，文学形象所使用的一切虚拟性、假定性手段，都要为表现或揭示这种&现实关系&及其本质规律服务。 　　所谓&合理&，还意味着合乎理想。任何积极健康的理想都不同程度地反映了社会生活本质的发展规律，表达了人民群众的真诚而美好的愿望，所以，一旦文学形象的虚拟性和假定性用来表达某种积极美好的理想时，文学形象也获得了艺术的真实性，具有了艺术生命。 　　所谓&合情&，是指文学形象必须反映人们真切的感受，真挚的情感，真诚的意向。 　　3.文学形象是个别和一般的统一。 　　文学与科学认识对象的基本方式都是概括，但二者的概括方式是不同的。科学概括虽然也从对个别事物的调查研究入手，但在概括过程中要不断地摒弃个别，使科学概括最后在抽象的、一般的领域中运行。而文学形象作为艺术概括的方式，则始终不摒弃个别，而且还要强化它、突出它、丰富它，使个别成为独特的&这一个&；与此同时，这个&个别&又与&一般&相联系、相结合，把个别与一般化同步进行，最终达到个别与一般相统一的境地。 　　4.文学形象又是确定性与不确定性的统一。 　　文学形象与其他门类的艺术形象相比，既有共同之处，也有相异之处。如具体可感的、概括的、能唤起美感的艺术世界，这是所有艺术形象的共性。但是，由于文学是一种&语言艺术&，它的形象不是直观的而是想象的，不是直接的而是间接的，因此文学形象与其他艺术形象相比，就具有了确定性与不确定性相统一的特征。
文学意蕴层面 　　文学意蕴层面，是指文本所蕴含的思想、感情等各种内容，属于文本结构的纵深层次。由于形象具有指向性和包孕性，就使意蕴层面呈现出多层次的丰富意蕴，一般又可以分出三个不同的层面： 　　第一是历史内容层。& 　　有的形象本身就包含了一定的社会内容。有的文学作品的形象，虽然本身不含历史内容，但却暗示了一定的历史内容。 　　第二是哲学意味层。& 　　哲学是人对宇宙人生的普遍规律的最高一级的思考与概括，它属于形而上的层次，是抽象的；&意味&则是一种不可言传、只可意会的感知因素，它属于形而下的层次，是具象的。二者通过形象引发的联想在深层意蕴中的有机结合，便是我们所说的哲学意味。 　　第三是审美意蕴层。& 　　并非只有历史内容、哲学意味俱全的作品才算上乘之作。有些文学作品的意蕴比较单纯，甚至仅有审美意蕴这个层次，也可能成为脍炙人口的佳作。
10.3文学典型的美学特征
　　作为文学形象的高级形态之一，典型是文学言语系统中显出特征的富于魅力的性格。它在叙事性作品中，又称典型人物或典型性格。典型通常有如下美学特征：
　　文学典型的特征性 　　&特征&具有两种属性：其一，它的外在形象极其具体、生动、独特；其二，它通过外在形象所表现的内在本质又是极其深刻和丰富的。 　　首先，文学典型必须具有贯穿其全部活动的，统摄其整个生命的&总特征&。 　　其次，文学典型还必须通过局部&特征&，反映和形成总特征。 　　文学典型的艺术魅力 　　文学典型的艺术魅力，应当是来自性格显示的一种生命的魅力。这种&生命的魅力&，首先在于典型人物的生命所呈现的斑斓色彩，即性格侧面的丰富与多彩。 　　典型性格的艺术魅力更来自它所显示的灵魂的深度。 　　值得说明的是，典型人物&灵魂的深度&，不仅表现在符合历史真实的尺度上，而且还表现在从典型人物灵魂里所折射出的作家人格的真诚里。 　　三是要看性格和灵魂是否合乎理想。 10.4典型环境中的典型人物
　　什么是典型环境 　　所谓典型环境，不过是充分地体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境。它包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系总情势的大环境，又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。 　　所谓&社会现实关系的总情势&，包括两方面的内容，一是现实关系的真实情况，二是时代的脉搏和动向。这种&总情势&往往不是直接的、公开呈现的，而是一种隐匿的、潜伏的客观存在，只有到了社会矛盾激化的阶段才会明朗。因此作家能否抓住它而且如实地表现出来，才最见其功力。它直接牵涉一位作家的思想水平和洞察生活的能力。 　　典型环境与典型人物的关系 　　恩格斯的&真实地再现典型环境中的典型人物&的命题，科学地揭示了典型人物与典型环境的辩证关系。&&& 一方面典型性格是在典型环境中形成的。所谓环境，就是那种形成人物性格、&并促使他们行动&的客观条件。优秀的文学作品，总是让它的人物在环绕着他们的特殊环境中形成。典型环境不仅是形成人物性格的基础，而且还逼迫着人物的行动，制约着人物性格的发展变化。优秀的文学产品，总是自觉不自觉地符合这一艺术规律。 　　另一方面，典型人物也并非永远在环境面前无能为力，在一定条件下，他又可以对环境发生反作用。 　　典型环境与典型人物的关系还有互相依存的一面，失去一方，另一方也就不复存在。典型人物的刻画是离不开典型环境的，典型环境是典型人物赖以生存发展的现实基础，没有典型环境，典型人物的言谈、行动甚至心理都失去了依据，成了无源之水，无本之木。反之，典型环境也以典型人物的存在而存在。典型环境是以典型人物为中心的社会关系系统。如果失去了典型人物，这个系统便失去了中心，失去了联系的纽带，环境便成了一盘散沙，也失去了存在的意义和形成的可能。所以，恩格斯关于&真实地再现典型环境中的典型人物&的命题，是一个整体性命题，不宜拆开来理解。 　　总之，典型是显示出特征的、富有艺术魅力的人物性格。作为文学形象的高级形态，它一般包含着更为丰厚的历史内容，成为人类通过文学认识生活的方式之一，所以，它常常是叙事文学的至高的美学追求， 是人物塑造达到艺术至境的标志。
10.5意境概念的形成及界定
　　意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。它同文学典型一样，也是文学形象的高级形态之一。
10.6文学意境的特征 情景交融 　　情景交融是意境创造的表现特征。 　　情景交融有三种不同的类型: 　　1.景中藏情式 　　在这一类意境创造中，作家藏情于景，一切都通过逼真的画面来表达，虽不言情，但情藏景中，往往更显得情深意浓。 　　2.情中见景式 　　这种意境的创造方式，往往是直抒胸臆。有时不用写景，但景却历历如现。 　　3.情景并茂式 　　这一类是以上两种方式的综合型，抒情与写景在这里达到了浑然一体的程度。　 虚实相生 　　这是意境创造的结构特征。虚与实这对哲学范畴，在我国古典文论中有广泛的应用，在意境结构论中也表现出来。 　　虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造与描写，处于意境结构中灵魂和统帅的地位，因此才有神境、灵境的别名。 　 韵味无穷 　　这是意境的审美特征。&韵味&是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果。它包括情、理、意、韵、趣、味等多种因素，因此有&韵&、&情韵&、&韵致&、&兴趣&、&兴味&等多种别名 10.7什么是文学意象
　　中西文论中，都有意象一词，并在文艺学、心理学、语言学等学科中有着广泛的用途。归纳起来，主要有四种：一是心理意象，即心理学意义上的意象，它是指在知觉的基础上所形成的呈现于脑际的感性形象。二是内心意象，即人类为实现某种目的而构想的、新生的、超前的意向性设计图像。在文学创作中则表现为艺术构思形成的心中之象或&胸中之竹&。三是泛化意象，是文艺作品中出现的一切艺术形象或语象的泛称 。四是观念意象及其高级形态的审美意象，简称意象或文学意象。由于泛化意象的含意太宽泛，容易引起混淆，所以本书尝试采用如下办法：重新启用近20年来被冷落的&文学形象&或&形象&概念，而弃置这种泛化意象观，转而复活&意象&一词的古义，用它专指一种特殊的表意性艺术形象或文学形象。 　　 10.8审美意象的基本特征
　　审美意象的本质特征是哲理性。 　　由于意象本质上是&表意之象&，用形象直接表达哲理的文学艺术作品，往往就是意象艺术，这就使它与以再现生活为目的的典型和以抒情为目的 的意境区别开来，形成了人类审美理想表现形态的又一类型。 　　审美意象的表现特征是象征性。 　　审美意象的形象特征是荒诞性。 　　审美意象的思维特征是抽象思维的直接参与。 　　在一个相当长的时期内，艺术思维被简单地理解为形象思维，即从具象到具象，始终离不开具象的思维，这种看法是不全面的。至少意象创造的思维特征，便是由抽象思维直接参与的思维。　　审美意象的鉴赏特征是求解性和多义性。 　　由于在创造象征意象时抽象思维的直接参与，便使意象鉴赏思维的特点变成了审美&求解&的过程。如果说意象创造时的思维是从抽象到具象的话 ，那么意象鉴赏时的思维则是由具象到抽象，即从对具体形象的揣摩、思考，达到对哲理观念的领悟。所以当人们一接触到审美意象时，便失去了像对意境那样的品味性质，也不同于对典型的那种领略体验的性质，而是不断地要问&是什么&和&为什么&。这样从始至终，追问到底。这就是意象鉴赏的求解性。 　　造成意象多义性的原因: 　　其一是作家有意隐藏自己的立意，以求神秘含蓄。 　　其二是作家选择的象征物，对于作家来说虽是他为思想创造的&对应物&，但是读者并不了解作者的思路，而只能凭自己的知识、经验和智慧去&猜想&，这样，不同的读者便会&猜&出不同的意义来，有的甚至南辕北辙。这便是审美意象显得歧义丛生的原因。 　　总之，审美象征意象是指以表达哲理观念为目的，以象征性或荒诞性为其基本特征的，在某些理性观念和抽象思维的制导下创造 出的具有求解性和多义性的达到人类审美理想境界的&表意之象&。它不仅是观念意象的高级形态，也与典型、意境一样，属于艺术至境的高级形象形态之一。
10.9审美意象的分类
　　审美意象的分类是在观念意象的高级形态中进行的，从表意的方式这一角度着眼，可以把审美意象分为两种，即寓言式意象和符号式意象。所谓寓言式意象，是指通过一则故事直示一种哲理或观念，而这正是这则故事的主旨。寓言式意象的显著特征就在于有故事情节， 哪怕是最稀薄淡化了的故事情节。此类意象常见于叙事性作品，以叙事诗、小说和戏剧的形式，通过有情节的整体形象系统来实现某种观念的表达。 　　所谓符号式意象，是指不具有情节性的整体意象和单个意象。这类意象，以它整体的或单个的形象特征，直接暗示和象征着某些观念或哲理，其作用从本质上看，不过是一种表意的符号，所以称为符号式意象。符号式意象又可分为两类：一类是抽象型，一类是具象型。抽象型符号式意象在建筑、绘画、雕塑等视觉艺术中比较发达，而在语言艺术中比较少见。 　　所谓抽象型，是指你找不出适当的自然物体概念来描述它的形态，而只有借助于某些抽象的概念、术语去表达它。 10.10审美意象的基本特征
　　审美意象的本质特征是哲理性。 　　由于意象本质上是&表意之象&，用形象直接表达哲理的文学艺术作品，往往就是意象艺术，这就使它与以再现生活为目的的典型和以抒情为目的 的意境区别开来，形成了人类审美理想表现形态的又一类型。 　　审美意象的表现特征是象征性。 　　审美意象的形象特征是荒诞性。 　　审美意象的思维特征是抽象思维的直接参与。 　　在一个相当长的时期内，艺术思维被简单地理解为形象思维，即从具象到具象，始终离不开具象的思维，这种看法是不全面的。至少意象创造的思维特征，便是由抽象思维直接参与的思维。　　审美意象的鉴赏特征是求解性和多义性。 　　由于在创造象征意象时抽象思维的直接参与，便使意象鉴赏思维的特点变成了审美&求解&的过程。如果说意象创造时的思维是从抽象到具象的话 ，那么意象鉴赏时的思维则是由具象到抽象，即从对具体形象的揣摩、思考，达到对哲理观念的领悟。所以当人们一接触到审美意象时，便失去了像对意境那样的品味性质，也不同于对典型的那种领略体验的性质，而是不断地要问&是什么&和&为什么&。这样从始至终，追问到底。这就是意象鉴赏的求解性。 　　造成意象多义性的原因: 　　其一是作家有意隐藏自己的立意，以求神秘含蓄。 　　其二是作家选择的象征物，对于作家来说虽是他为思想创造的&对应物&，但是读者并不了解作者的思路，而只能凭自己的知识、经验和智慧去&猜想&，这样，不同的读者便会&猜&出不同的意义来，有的甚至南辕北辙。这便是审美意象显得歧义丛生的原因。 　　总之，审美象征意象是指以表达哲理观念为目的，以象征性或荒诞性为其基本特征的，在某些理性观念和抽象思维的制导下创造 出的具有求解性和多义性的达到人类审美理想境界的&表意之象&。它不仅是观念意象的高级形态，也与典型、意境一样，属于艺术至境的高级形象形态之一。
10.11审美意象的分类
　　审美意象的分类是在观念意象的高级形态中进行的，从表意的方式这一角度着眼，可以把审美意象分为两种，即寓言式意象和符号式意象。所谓寓言式意象，是指通过一则故事直示一种哲理或观念，而这正是这则故事的主旨。寓言式意象的显著特征就在于有故事情节， 哪怕是最稀薄淡化了的故事情节。此类意象常见于叙事性作品，以叙事诗、小说和戏剧的形式，通过有情节的整体形象系统来实现某种观念的表达。 　　所谓符号式意象，是指不具有情节性的整体意象和单个意象。这类意象，以它整体的或单个的形象特征，直接暗示和象征着某些观念或哲理，其作用从本质上看，不过是一种表意的符号，所以称为符号式意象。符号式意象又可分为两类：一类是抽象型，一类是具象型。抽象型符号式意象在建筑、绘画、雕塑等视觉艺术中比较发达，而在语言艺术中比较少见。 　　所谓抽象型，是指你找不出适当的自然物体概念来描述它的形态，而只有借助于某些抽象的概念、术语去表达它。 案例分析： 文学意象 《围城》的三层意蕴 &&& 这部小说基本采用了写实的手法，总体结构却又是象征的，是很有&现代派&味道的寓意小说。&围城&这一文学意象的蕴涵起码有三个层面：&&&
&&& 第一层，是比较浮面的，如该书出版序言中所说，是&写现代中国某一部分社会，某一类人物&。具体讲，就是 对抗战时期古老中国城乡世态世相的描写，包括对内地农村原始、落后、闭塞状况的揭示，对教育界、知识界腐败现象的讽刺。《围城》用大量的笔墨客观而尖刻地揭示出种种丑陋的世态世相，读者从中可以感受到20世纪40年代中国社会生活的某些落后景致与沉滞的气氛。这个描写层面可称为&生活描写层面&。
&&& 第二层，即&文化反省层面&。《围城》是从&反英雄&角度写知识分子主人公的，其&视点&在中国现代文学同类题材作品中显示出独特性：不只是揭露&新儒林&的弱点，或探求知识者的道路，而企图以写&新儒林&来对中国传统文化进行反省。作者的着眼点在于对传统文化的批判，而且并非像五四以来许多作家所已经做过的那样．通过刻画旧式知识分子的形象去完成这种反省、批判，而是从&最新式&的文人 ，也就是主要通过对一批留学生或&高级&知识分子形象的塑造去实现这种反省与批判。&& 《围城》试图以对&新式&知识分 子（特别是留学生群）的心态刻画，来对传统文化进行反省，这正是作品深刻之处所在。《围城》不止于探索知识者的道路，而更是去反省知识者身上所体现出来的民族传统文化的得失，或者说，通过知识者这一特殊的角度，从文化层次去把握民族文化 的精神危机。《围城》里面有的是机智的讽刺，而这些讽刺所引起的辣痛，无不牵动着读者的神经，逼使他们去思索、去寻找传统文化的弊病。
&&&& 第三层，&哲理思考意蕴&。 &&& 综观这部长篇的结构，如果要&归纳&出主人公的基本行动的&语法&，那就是： &&&&&&& 方鸿渐的行为=进城&出城&进城&出城&& &&& 这就是说，方鸿渐永远都不安分，永远都不满足，因而永远都苦恼，因为他总想摆脱困境，却处处都是困境。人生旅途中无处不是：&围城&。&围城&是我们每个人都无法逃脱的命运，甚至是诅咒：无论冲进，逃出，都是无谓的，人生终究不可能达到自己原来的意愿 ，往往是你要的得不到，得到的又终非你所要的，人生就是这么一个可怜的&寻梦&。你选择的永远不是你想要的。 总是处于&This is not that one&的苦闷和无奈的境地。 习题----选择题：1. 将文学文本分成字音及语音组合、意义层、多重图式化层以及再现客体等四个层面的是： &A. 马尔库赛&B. 卢卡契 &C. 英伽登&D. 狄德罗&
2. 下列哪一项不是文学言语的特点：&A. 内指性&B. 心理蕴含性&C. 阻拒性&D. 假定性&
3. 提出&真实地再现典型环境中的典型人物&的著名论断的是：&A. 马克思&B. 恩格斯&C. 斯大林&D. 希尔特&
4. 提出&隐含的读者&的概念，开启了接受美学由接受研究向效应研究的内在转变的是：&A. 伊瑟尔&B. 伽达默尔&C. 姚斯&D. 哈贝马斯&
5.&意象&这一审美范畴最早出现在：&A.《原诗》&B.《周易&系辞》 &C.《人间词乙稿序》&D.《论衡&实知》&
推荐阅读书目： 1．英伽登：《文学的艺术作品》英文版，埃文斯顿1973年版。2．杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1986年版。3．黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版。4．马克思：《致斐&拉萨尔》，《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版。5．卢卡契：《艺术与客观真实》，《马克思主义文艺理论研究》，文化艺术出版社1984年版。6．亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社2002年版。 第十一章 叙事性作品 叙事界定 叙述内容 叙述话语 叙述动作
学习重点：　 11.1叙事界定 叙事的涵义与特征 　　叙事性作品是文学作品中同抒情性作品相区别的一种基本的话语类型。在原始文化中就存在着通过口头讲述或吟唱而流传的关于神祗、英雄或祖先事迹的故事，即早期的神话和史诗。这就是最早的叙事文学。 　　什么是文学的叙事?简单地说，就是用话语虚构社会生活事件过程。 　　文学叙事的基本特征包括以下两个方面： 　　第一，叙事的内容是社会生活事件过程，即人的社会行为及其结果。叙事的对象是社会的人，这是一切文学作品的共同对象。而叙事性作品不同于抒情性作品、表意性作品的基本特点在于它着重表现的不是主观的思想感情，而是客观的事件。 　　第二，叙事是话语的虚构。文学叙事是一种特殊的话语系统，同一般话语有一个重要的区别，即所指对象不同。一般话语的所指对象是在话语之外的世界中。　 叙事与审美意识形态本质 　　文学是一种审美意识形态。文学叙事的审美意识形态本质既制约着叙事的内容，也制约和影响着叙事的形式。 　　其一，从叙事的内容来看，任何叙事都是对现实世界的某种解释。从最早的叙事作品&&神话、史诗、英雄传奇来看，所讲述的事件多出自想象和附会，目的是为了对当时人们还无法解释的宇宙、人类、民族的起源或灾变等自然现象做出解释。叙事对世界的解释与一般哲学、伦理学、历史等意识形态话语的不同之处在于，它的解释不是概念，而是对历史事件发展过程的体验和情感态度。 　　其二，从叙事方式来看，一定的叙事写作方式形成一定的写作风格，而种种风格背后的制约要素之一就是审美意识形态。 　 叙事的构成 　　法国叙事学研究者热奈特提出，人们谈论的叙事学中的&叙述&这个词，实际上包括了三个不同的概念：一个是所讲述的故事内容，一个是讲述故事的语言组织，还有一个就是叙述行为。我们可以借用这三个概念来分析叙事的构成。 　　第一方面是叙述内容，指构成一段叙述话语主题的故事内容，即被讲述的故事，包括事件、人物、场景等等。 　　第二方面是叙述话语，即叙事作品中讲述故事的语句。如果认为叙事的全部目的就在于向读者告知一些生活事件，而这些生活事件本身的存在与否不取决于叙述话语，那么叙述话语就只不过是传达故事内容信息的被动载体，不会具有能动的意义。 　　第三方面是叙述动作，即产生出叙述话语的&叙述&活动本身。 11.2叙述内容 故事 　　叙事就是讲故事，从这个意义上讲，叙述内容的基本成分就是故事。 　　1.事件 　　事件由所叙述的人物行为及其后果构成，一个事件就是一个叙述单位。 　　2.情节 　　情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件。情节性叙事作品中的世界作为对现实世界的反映，是作者从自己的思想感情倾向出发对生活现象加以组织的结果，其中体现着作者的主观能动性，当然也不可避免地带着作者的局限和偏见。 　　3.人物 　　叙事作品中的人物是事件、情节发生的动因。但在不同作品中，人物和情节的关系不尽相同。在有些情节小说中情节是中心，人物不过是为了构造情节而设置的，本身见不出完整的、活生生的真实性格特征来。这样的人物只是为了推动情节发展而存在的一种工具。而在许多现实主义作品中，人物是艺术表现的中心，情节则是展现人物性格的手段。性格与情节的主次地位问题因此而成为叙事理论史上的一个争议点。 　　4.场景 　　叙述内容中具体描写的人物行为与环境组合成为场景。一部叙事作品在叙述故事中必须要有场景，也就是说，故事的进展要把人物的行动放在具体的环境中以构成场景，这样才能显现为生动具体的艺术形象。没有场景的作品尽管可以有完整的故事线索，但在读者的理解和想象中只有抽象的过程而构不成生动的形象画面，这就无法产生艺术感染力和审美价值。 　 结构 　　叙述内容的基本成分是故事，而内容的存在形态则是结构。叙事作品的结构是指作品中各个成分或单元之间关系的整体形态。 　　叙事作品是一种话语系统，它的内部结构可以从两个向度进行分析：首先是历时性向度，即根据叙述的前后顺序研究句子与句子、事件与事件之间的关系，一般文艺理论中所讲的结构主要是指这种历时性向度的结构关系。其次是共时性向度，研究内容 为各个要素与故事之外的文化背景之间的关系。前者我们称为表层结构，后者称为深层结构。　 行动 　　行动是推动事件进展的直接原因，对于叙事内容的分析有重要意义。对行动的研究可以从不同的方面进行，这里着重讲一讲行动的内在逻辑。 　　一般行动逻辑的基本形式是下列三段式序列： 　　首先，可能性。一个行动将要发生，或具有了发生的条件。 　　其次，变为现实。即行动开始进行。这是故事内容的主要部分。这一阶段也可能以否定的形式出现。 　　再次，取得结果。这可以是行动成功，达到目的；也可以是行动失败，没有达到目的。总之一个行动在此阶段结束全过程。
11.3叙述话语 文本时间与故事时间 　　叙事就是在讲故事，阅读是在听故事，总之这是一个时间过程。但在这个讲故事的过程中实际上涉及两个时间概念&&一个是&讲&的时间，一个是&故事&内容本身的时间。我们在叙事研究中把这样两个不同的时间概念加以区分：&讲&（也就是叙述）故事的过程我们称之为&文本时间&，而&故事&内容发展的过程我们称之为&故事时间&。 　　概括地说，所谓&故事时间&，是指故事发生的自然时间状态；而所谓&文本时间&（也可以称为&叙事时间&），则是故事内容在叙事文本中具体呈现出来的时间状态。前者是故事内容中虚构的事件之间的前后关系，而后者是作者对故事内容进行创作加工后提供给读者的文本秩序。 　　文本时间和故事时间之间可能存在着差异。如何处理文本时间与故事时间的关系是作者处理叙事效果的一种艺术手法。故事越长越复杂，叙述中对故事的自然时间所作的变动往往也就越大。文本时间和故事时间之间的关系主要从三个方面表现出来，就是时序、时距和频率。 　　叙事作品中的时序是文本时间顺序与故事时间顺序相互对照形成的关系。所谓文本时间顺序是文本中展开叙述的前后顺序，即叙述者讲述故事时从开头到结尾的次序。而故事时间顺序是故事内容从开始发生到结束的自然发展顺序。 　　文本时间序列与故事时间序列之间还存在种种不一致的形式，即一般所说的逆时序。逆时序的叙述由于违反了人们理解的事物发展顺序，因而容易产生吸引人注意力的效果。逆时序的叙述方式也在很古老的叙事作品中就已出现了。 　　另一种逆时序叙述方式是插叙。这是在顺时序叙述的过程中插入一段或几段与上下文的时间、因果关系不连续的故事内容，使主要的故事进程造成暂时的中断和延宕。　 视角 　　视角是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。视角的特征通常是由叙述人称决定的。传统的叙事作品中主要是采用旁观者的口吻，即第三人称叙述。较晚近的叙事作品中第一人称叙述的多了起来。第二人称叙述是较为罕见的特殊现象。 　　第三人称叙述是从与故事无关的旁观者立场进行的叙述。这类叙述的传统特点是无视角限制。叙述者如同无所不知的上帝，可以在同一时间内出现在各个不同的地点，可以了解过去、预知未来，还可随意进入任何一个人物的心灵深处挖掘隐私，因此也可称作无焦点叙述。总之，这种叙述方式由于没有视角限制而使作者获得了充分的自由。传统的叙事作品采取这种叙述方式很普遍。但正由于作者获得了充分的叙述自由，这种叙述方式容易产生的一种倾向便是叙述者对作品中人物及其命运，对所有事件可完全控制、任意摆布，剥夺了接受者的大部分探索、解释作品的权力，因而受到许多现代小说批评家的非难。 　　现代的第三人称叙述作品有一类不同于&全知全能&式叙述的变体，作者放弃了第三人称可以无所不在的自由，实际上退缩到了一个固定的焦点上。 　　第一人称叙述的作品中叙述者同时又是故事中的一个角色，叙述焦点因此而移入作品中，成为内在式焦点叙述。这种叙述角度有两个特点：首先，这个人物作为叙述者兼角色，他不仅可以参与事件过程，又可以离开作品环境面向读者进行描述和评介，这双重身份使这个角色不同于作品中其他角色，他比其他角色更&透明&、更易于理解。其次，他作为叙述者的视角受到了角色身份的限制，不能叙述本角色所不知的内容，这种限制造成了叙述的主观性，如同绘画中的焦点透视方法，可产生身临其境般的逼真感觉。近现代侧重于主观心理描写的叙事作品，往往采用这种方法。 　　这类叙事中的主人公或某个角色是以&你&的称谓出现的。也可以说，这种叙述方式不过是第三人称叙述的一种变体，因为在这种叙述中，叙述者实际上同第三人称叙述一样，仍是处在旁观者的位置上。但叙述的接受者却同时又是故事中的一个角色，从而使读者与叙述接受者二者之间距离拉大，形成一种反常的阅读经验。这是作者刻意追求的一种特殊效果。 　　上面虽然讲到的是三种叙述视角，但实际上在作品中，人称和叙述视角并不一定是不变的。比如在有的故事中，先是由第三人称叙述开始，但其中的部分或主要内容是故事中的一个人物叙述的，这些内容就变成了第一人称叙述。或者相反，开始是第一人称，但故事的内容都不是叙述者参与或在场，而是以局外人的身份叙述。这实际上就变成了第三人称叙述。
11.4叙述动作
　　叙述动作，即&叙述&行为本身。如果所叙述的内容是存在于外部世界的真实事件，那么叙述动作&&即以什么方式讲述这些话语&&便不十分重要。反之，如果内容是虚构的，那么，如何讲述便具有了重要性。我们都知道，在日常生活中讲述一件子虚乌有的事，用开玩笑的口吻与一本正经地讲述，效果大不相同。文学也是如此。叙述动作以各种方式影响着读者的态度和评价。 　　1.叙述者与作者 　　叙述动作就是&讲故事&，这个行为，显然要由两个基本的因素结合而发生：&讲&的人和&听&的人，即叙述者和叙述接受者。 　　2.叙述者与声音 　　故事中叙述者的存在不仅表现于叙述的内容以及叙述话语本身，而且表现于叙述的动作，即用什么口气或什么态度叙述，这就是叙述者的&声音&。不同的叙述风格，也可以从叙述声音的差异上加以区别。从叙事的本来意义而言，叙述声音的功用只是传达内容意义，声音的表情特点也只是为了更准确、生动地表达内容的情感意蕴。然而在有些叙事作品中，叙述者的声音会脱离叙述的故事内容而凸现出来，声音本身变成了被关注的对象。 　　3.叙述者与接受者 　　作者在作为叙述者讲述故事时，心目中必然要有一个潜在的叙述接受者。 　　这种由作者所设定的叙述接受者只是作者心目中的理想接受者即隐含的接受者。实际阅读作品的读者很难符合这种理想化的要求，尤其是不同时代、不同民族的读者由于语境的差异，就与理想的接受者之间存在更大距离。现实中的读者与理想的接受者之间的差异导致了对作品误读的可能，因此读者必须尽可能地向理想的接受者靠拢才有可能相对比较正确地理解作品。当然，不同语境中的读者几乎不可能真正达到作者所要求的理想接受者的水平，因此而形成了对文本理解的多样性。
案例分析 叙事性作品的时间　　 马尔克斯的《百年孤独》的第一句，可以说经过了漫长的寻找，从他的对话录《番石榴飘香》中可以知道，他是在一次旅行途中突然获得感悟：&原来，我应该像我的外祖母讲故事一样叙述这部历史，就以一个小孩一天下午由他父亲带领他去见识冰块这样一个情节作为全书的开端。&但小说的第一句真正写出来又是什么样的？不妨再具体分析一下： 　　许多年以后，面对行刑队，奥雷连诺上校准会想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。 　　这一句话已不仅仅是展开小说的一个初始的情节，而且容纳了现在、过去、未来三个向度，展示了小说叙事的时空性。我引用过萨特的一句话：&小说家的技巧，在于他把哪一个时间选定为现在，由此开始叙述过去。&可以说，任何小说叙事，都虚拟了一个叙事者声音在说话的&当下&时间，然后展开叙述。从这一角度看《百年孤独》的第一句话，我们就可以体会到它的时间的复杂性。叙事者不是站在所有故事都结束，也就是时间的终点开始讲述的，因为第一句是&许多年以后&，讲的是未来时间发生的事情。我们就会知道将来会有一个事件发生，有一个上校要被执行死刑，这是小说的一种预叙的手法。但小说第一句的真正叙事动机是引出童年见识冰块的情节，叙述的又是过去的事情。因此我们可以感受到叙事者有一个讲故事的&现在&时刻。但这个&现在&是具体的某个时间吗？显然它是一种虚拟性的&现在&。所以《百年孤独》的叙事者选择了一个不确定的现在，既能指向未来，又能回溯过去，一下子就把时间的三个维度都包容在小说的第一句话中了。这并不是马尔克斯在刻意玩弄叙事技巧，而是服务于《百年孤独》的总主题。也只有这样一个开头，才能显示出小说中写的马孔多小镇以及布恩蒂亚家族的历史沧桑感，甚至写出整个拉丁美洲百年历史的纵深感和连绵感：因此，《百年孤独》的一句话之所以精彩绝伦。就因为它不仅像萨特说的那样选定了一个现在，然后开始叙述过去，它也开始叙述未来。而&现在&的不确定性也正为作者自由出 入于时间的三个维度确立了起点。因此，有研究者指出这是一种&既可以顾后，又能瞻前的循环往返的叙事形式&。小说的几乎每一个&故事&往往都从终局开始，再由终局回到相应的过去和初始 ，然后再循序展开，最终构成首尾相连的封闭圆圈 习题---- 选择题：1. 由叙事文学研究开始转向文学的社会文化背景研究的是：&A. 俄国形式主义&B. 英美新批评派&C. 法国结构主义&D. 西方马克思主义& 荐阅读书目 1．赫尔曼主编：《新叙事学》，北京大学出版社2002年版。2．福斯特：《小说面面观》，花城出版社1984年版。3．霍克斯：《结构主义和符号学》，上海译文出版社1987年版。4．考韦恩&布斯：《小说修辞学》，广西人民出版社1987年版。5．格雷马斯：《行动元、角色和形象》，见《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年版。6．亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社2002年版。7．高小康：《市民、士人与故事》，人民出版社2001年版。8．李渔：《闲情偶寄》。9．罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社1994年版。 第十二章 抒情性作品 抒情界定 抒情性作品的构成 抒情方式
学习重点： 12.1抒情界定 抒情与抒情性作品 　　抒情，作为一个文学理论的概念，有着特殊而丰富的意义。 　　抒情写意是中国传统文学的最突出特征之一。 　　抒情是与叙事相对的概念。一般地说，抒情偏于表现作者自己的主观世界，叙事偏于再现客观世界；抒情偏于用话语的声音组织和画面组织来象征性地表现感情，叙事偏于用话语的意义来讲故事。 　　从最广泛的意义上说，文学作品总带有作者个人的主观情感因素，具有情感表现的性质，所以抒情性是文学作品的普遍属性。抒情性作品是指以表现作者个人主观情感为主、偏重审美价值的一类文学作品。与此相对的是叙事性作品。但是，抒情性作品中也可能有叙事因素，叙事性作品中也可能有抒情成分。分类总是相对的，分类概念只是突出某类事物的主要特征，却不能概括它们的全貌。 　　抒情性作品的主要体裁是抒情诗。无论从内容上讲还是从形式上讲，抒情诗是抒情性作品的最典型形态。 　　除抒情诗外，散文也是创作抒情性作品所采用的文体，特别是抒情散文。至于介于抒情诗与散文之间的散文诗，尤以抒情见长。 　　一般地说，戏剧文学以叙事为主，但是，中国戏曲文学却以抒情写意为主要特征。不仅它的唱词多为抒情诗，而且不少宾白（台词）也具有抒情风格。与话剧文学相比，戏曲文学中的故事情节和人物动作显得不那么突出，而抒情性很强。所以，我国的不少戏曲文学剧本可以被 看作是抒情性作品。 && 另外，小说是叙事性作品的主要体裁，但有些小说也具有鲜明的抒情性，被称为&抒情小说&或&诗化小说&。这种小说兼有叙事性和抒情性的双重品格。 　 .抒情与现实
　　抒情作为一种主观表现，并不脱离现实，而是对现实生活的反映与评价。感情源于对现实的感受，没有真实的生活感受，便没有真正有价值的抒情。对现实感受的深浅，又往往取决于对现实认识的深浅程度。所以，抒情总包含着对现实的反映。 　　抒情又是一种特殊的反映方式。首先，抒情反映的对象主要是社会生活的精神方面。现实生活并不只是物质生活，它还包括现实存在着的精神生活。 　　其次，情感反映了主体与对象之间的特定关系，所以，抒情对客观世界的反映具有主观性。 　　再次，抒情反映具有评价性。情感又是一种主观态度，对事物产生喜怒哀乐的情感体验包含着对事物的主观评价。抒情中所表现出来的赞美、歌颂、向往、同情、憎恶、厌烦等情感倾向都不同程度地含有对现实的价值判断。 　　抒情是一种反映，也是对现实的一种意识中的改造。通过创造性想象，抒情主体把现实之物转化为灌注了主观情思的形象，使外在世界成为一个与内心世界协调融洽的审美世界。 　　因此，文学抒情一方面受到特定现实生活和社会观念的制约，另一方面却具有较高的心灵自由度。与叙事相比，抒情更少受对象的客观性制约，心灵更加自由。 　 抒情中的自我与社会 　　在文学活动中，抒情总是抒情主体的情感表现。与偏重于客观再现的叙事相比，抒情更富于主体性的自我色彩，所以我们能在抒情性作品中更多地感受到作者内心的声音。在这个意义上，抒情可以说是一种自我表现。没有抒情主体富于个性化的情感倾诉，没有抒情主体自由自在的内心独白，就不可能有创造性的文学抒情。 　　然而，人是社会性的存在，个性自我的形成是以特定的社会关系和文化传统为条件的。各种社会关系都会对个性自我发生影响。所以，自我不是与社会截然对立的，而是既有密切联系又有各自的特殊性。这是一种辩证关系。抒情自我，作为一个独一无二的个性，是由丰富的生活经验和精神素养以独特方式构成的。它充分地吸收人类共同的精神财富，并使之与个性气质融为一体，从而形成了独特的感受世界、认识世界和表现内心情感的艺术方式。所以，文学抒情作为一种自我表现，同时也包含着普遍的社会内涵，可以引起普遍的社会共鸣。 　　抒情自我与社会的联系最突出地体现为与一定社会意识形态的联系。抒情具有意识形态性质，在审美化的情感反映和评价中，抒情自我总是要么维护和加强要么反抗和削弱特定的经济基础和上层建筑，而从属于某种社会意识形态。当然，抒情不是说教，在具体的抒情性作品中，意识形态内容并不是以完整的观念体系和概念形式出现的，而是体现为某种感受、评价、信仰和表现的模式。在这些模式背后，却潜藏着一定的观念体系和价值规范。 　　在文学史上，伟大的抒情诗人总是对社会、对人民、对历史的发展怀有深深的关切，对人类面临的某些共同问题有深入的体察与领悟，总是把自我与进步的或健康的社会意识形态统一起来，使个人的命运和追求同人民群众的命运和追求融为一体。它们的抒情既是十分独特的自我表现，又是为时代和人民发出的呼声；既是个性情感的自然流露，又同时表现了人类情感的本质。仅仅关心个人内心生活的抒情诗人，心胸狭隘，不可能创造出优秀的抒情诗。 &抒情与宣泄
　　在古汉语中，&抒&字的本义是&泄&，抒情也就是情感的宣泄。有些文学家认为，抒情就是情感由内而外的自然流露或迸发，是内心情感的宣泄。 　　应当指出，这种&宣泄&说抓住了抒情的一个重要特征，即内心情感的释放。在这个意义上说，抒情过程是一个解开心灵枷锁，消除情感压抑的畅快抒发过程。 　　首先，抒情主体是把自己的内心体验作为一个对象来表现的。他不完全是即兴式地有感而发，而是从原发的情感状态中超越出来，把它作为一个对象来重新认识、体验、评价和组织。 　　其次，文学抒情是创造具有审美价值的文学作品的活动。与内心情感经验的重解与重组相适应，抒情作者还要创造适合于表现这种情感的感性形式。 12.2抒情性作品的构成 抒情内容与抒情话语
　　1. 抒情内容与抒情话语的直接融合 　　抒情性作品是通过特殊的话语组织形式来表现情感的。抒情内容和相应的抒情话语是构成抒情性作品的两个基本要素。 　　抒情内容是指文本所表现的某种特定的情感过程和意义。它往往是一种体验，一种感悟，一种心境，既是稍纵即逝的，又是复杂微妙的，不像客观事物的外在形态或理论思维过程那样可以用语词相对确切地表述，而往往是只可意会，不可言传的。所谓&不可言传&是指不能用普通的话语系统、单靠语又来传达的情感活动。 　　抒情话语是一种表现性话语。它具有象征性地表现情感的功能，通过类似音乐的声音组织和富有意蕴的画面组织来体现难以言传的主观感受过程。因此，抒情话语和抒情内容是一种直接融合的关系，抒情内容直接投射和转化在抒情话语的声音与画面形象的组织形式之中，不可分离。因而话语的组织形式也就受到抒情诗人异乎寻常的关注，抒情诗也成为&最典型的语言创作&。 　　2. 普通话语与抒情话语 　　普通话语和抒情话语并不是两种不同的语言，这里讨论的是同一种语言中两种不同话语的功能上的区别。一般来说，普通的话语系统是一种通讯系统，它通过意义相对确定的词句来报道事实。 　　抒情话语突出话语的表现功能，主要突出了直接呈示情感运动形式的功能，具体表现为强调话语声音层和画面层的象征功能。作为一种通讯系统，普通的话语几乎不考虑词句组合而形成的音响关系，但是，在抒情话语中，声音层被显现了出来，造成一种高低、快慢、长短有规律的音响组织形式，直接象征着情感运动的形式。在普通的话语系统中，由词义诉诸想象而产生的视觉形象是客观事物的实在色彩和形状，在抒情话语中，画面不仅再现了事物的外表，而且转化为一种主观的、感受之中的色彩和形状，直接象征性地表现了感受过程。 　　为了强调语言的表现功能，抒情诗人常常要对普通话语系统进行改造，甚至打破既有的语言规范，创造出极富表现性的抒情话语。 　　当然，抒情话语的复杂化和陌生化并非文字游戏，也不能导致晦涩难懂。它对普通话语系统的改造和变形是有一定限制的，是既遵循又超越，从而形成了独特的话语系统，即&诗家语&。读者也是按照&诗家语&的常规来阅读抒情性作品，形成了相应的解读方式。所以，在其他话语系统中不合规范的句子，在抒情性作品中却可能成为佳句，得到欣赏者们的普遍赞赏。再则，用语的新奇是为了更好地表现情感经验过程。离开了这个根本目的，句子再新奇也失去了审美价值。 抒情性作品的结构
　　由于抒情性作品的情感经验总要投射到声音或画面上，形成声情并茂、情景交融的象征表现，所以，三个要素的关系又可以从两个方面的关系来分析，即声与情的关系和景与情的关系。 　　　　声与情 　　诗与乐 　　从艺术起源的角度说，诗、舞、乐是一体的，诗与乐有着悠久的同源关系。中国古代的许多诗、词、曲是可以入乐歌唱的。 　　另一方面，抒情诗作为一种语言艺术，又与音乐有别。首先，抒情话语的语音现象不同于音乐的音响组织。音乐中声音的高低、长短、强弱相对确定，所以它的旋律线和节奏型是比较明晰的。而抒情诗中声音的高低、长短、强弱则比较模糊，所以音调和节奏不那么明晰。其次，抒情话语是由词构成的，词有声，又有义。尽管抒情诗中的词义已被审美地转化了，但与音乐相比，文学抒情的意义较具体和稳定。 　　声调与情调 　　抒情话语的最小声音单位是字音，字音之间变化而有序的组合形成了和谐的音调。在汉语中，音调由平上去入四声的不同搭配构成。 平上去入是中国古代汉语中的四声。在现代汉语的普通话中，四声是指阴平、阳平、上声与去声。　　作为一种声调的分别，平仄有高低、长短之分。 　　中国古典诗词还运用双声词、叠韵词、叠音词、象声词来构造和谐的声调。 　　字音不仅可以组合成优美的声调，而且字音和声调还可以象征性地传达感受，加强了词语的抒情效果。 　　为追求声调和谐，人们在总结了字词声调组合规律的基础上，创造了诗的格律。格律是抒情话语的声调组合规范，其基本原则是寓变化于整齐之中。 　　节奏与情感运动形式 　　节奏是抒情性作品的重要表现手段，它是指一种有规律的、连续进行的完整运动形式。所谓&有规律&就是有序，不杂乱，这种规律性在连续展开的话语中以反复、对应等形式体现出来。有规律的运动形式构成一定的节奏型，把各种变化的因素组织成前后连贯的整体。 　　景与情 　　诗与画 　　借描绘景物来抒情，是抒情诗的一个普遍特点。所以，中外文论中均有诗画相通的说法。在欧洲，很早就有&诗是有声画，画是无声诗&的说法。中国宋代文人张舜民认为，诗是无形画，画是有形诗。苏轼曾评论王维的诗与画是&诗中有画&，&画中有诗&。 　　情景关系 　　情与景是中国传统诗学中的一对重要概念。诗中之景，不是原本的自然景物，而是由抒情话语组织和表现出来的，被赋予了情感内涵的画面。 　　真与幻 　　文学的真实是艺术的真实，文学作品往往通过变形、虚构和象征等手段，真实地反映生活。抒情性作品重在主观情感的表现，所以，诗的真实，主要不是指客观的真实，而是指主观感受的真实，情感逻辑的真实。
12.3抒情方式
抒情话语的修辞方式 　　抒情话语的修辞方式是指抒情作者在抒情写意时的用语方法。抒情话语的修辞方式很多，这里只讨论常见的几种。 　　比喻与象征 　　比喻是借他物（喻体）来表现某物（喻本）的修辞方法。 　　象征（狭义）是以具体事物（形象）间接表现思想感情。 　　用比喻和象征的手法来抒情便会造成抒情诗的含蓄风格，由此可以传达曲折微妙的内心活动，给读者留下更多的想象余地，耐咀嚼，有余味。所以，&诗贵含蓄&成为中外古典抒情诗的一个重要艺术准则。 　　倒装与歧义 　　倒装是诗句在语法上的错置，常常体现为惯常词序的颠倒。在格律诗中，有些倒装句是为了迁就格律；有些是为了强调某一形象，加强语气、音节，突出话语的表现力。既照顾到格律，又增强了抒情效果，这是最理想的。 　　由于词序的打乱，自然流动的句子突然被切割开来，从而使某些词语获得了相对的独立性。这些独立的词语所呈现的往往是一些感觉化的形象，所以，倒装往往可以大大强化诗句的感觉效果。 　　当一句诗中并存两种或更多的语法结构时，这个诗句就有可能被读者以不同的方式来解读，从而产生不同的意义。这种一个诗句包含多重意义的情况就是歧义。 　　诗句意义的含混多义正表现了诗人剪不断、理还乱的复杂心态。由于汉语的句法关系本来就比较宽松，而且抒情诗人常常为了创造表现性话语而有意超越语法规范，所以，歧义成为中国古诗（特别是格律诗）的一个普遍现象。歧义造成语义的含混、复杂，丰富了抒情话语的情感内涵，是抒情诗产生&余味&的重要源泉之一。 　　夸张与对比 　　夸张是运用想象与变形，夸大事物的某些特征，写出不寻常之语。 　　对比是抒情话语的基本组合方式之一。它是把在感觉特征或寓意上相反的词句组合在一起，形成对照，强化抒情话语的表现力。 　　相对而言，对比的运用可以使诗人的主观态度以比较婉转的方式表现出来，从而形成含蓄的风格和反讽的意味。 　　借代与用典 　　借代是有关系的事物之间的相互替换。或者是用一物代替另一物。 &&& 用典又叫&用事&，就是在诗词中借用故事来造句表义。典故可分神话典故、历史典故和文学典故三大类。 　　典故的容量比较大，所以，用典会使抒情话语简洁经济，内容丰富。典故又多涉及历史，所以用典可以使诗词的文化内涵更为深广。另外，用典也是一种替代的表达方式，可以使话语更为含蓄。因此，诗人常常喜欢用典。不过，用典不宜过多，也不宜生僻。用典太多，就显得不自然，妨碍真性情的表现；用典生僻则令人费解，那不是含蓄，而是晦涩。
抒情角色 　　抒情角色是指抒情作家在抒情性作品中表现情感时所处的地位。常见的抒情角色有三种类型：一种是作者作为第一人称出现，作品中的&我&即作者自我；另一种是作者以代言的第一人称出现，或代人抒情，或托人抒情；还有一种是作者作为叙事者，在讲述事件的过程中抒情。 　　第一人称的抒情方式 　　第一人称的抒情是作者直接表现自己内心生活的一种抒情方式。在这类抒情性作品中，&我&就是作者自我。　　代言的抒情方式 　　在有些抒情性作品中，作者作为代言人，以他人的口吻来抒情。代言的抒情是戏曲歌词的基本抒情方式，但在诗词中也不少见。
案例分析： 李贺苦闷的诗歌与他的自我宣泄　　 李贺是一个苦闷的诗人，他的诗歌主题，一言以蔽之就是书写内心的苦闷。他的诗歌艺术，就是苦闷的探索和自我宣泄。只活了27岁的李贺，以他一生的苦闷，在诗歌艺术上 做出了新的突破.&&& 李贺的创作活动主要是在宪宗一朝，此时，唐王朝的鼎盛期早已结束，盛世的繁荣只是在老人的回忆中残留着，现实却是暗淡而阴沉的。土地兼并、藩镇割据和宦官擅权，成为当时最严重的三个问题，动摇着唐朝的统治。李贺就是在这样一个充满危机而又带有希望的时代成长起来的诗人。从诗里看，他有政治热情，也有政治家的敏锐和勇气。可是他始终未能跃出沟陇，更没能飞向云天。世俗的偏见和同辈的嫉妒 像沉重的石板压在他的身上，连参加进士考试的机会都不给他，从政的道路被堵死了。他自己不得不承认这铁的事实，默默咽下一颗苦果。这可谓是他生来命定的苦闷的基因。&&& 羸弱的体质,早熟的智慧，不广的交游，寥寥无几的朋友，使他无法用正常的渠道宣泄他的苦闷。于是诗歌成了一个出口。写诗成为他生命的需要。借着这些五言七言的句子，他一方面书写出心中浓雾一般的忧郁，一方面编织着五彩斑斓的憧憬。李贺喜欢写鬼魂、写死亡、写黑夜、写寒冷。透过这些描写我们看到一个悲凄而苦闷的灵魂的震颤，他在人间交不到朋友，便借助诗歌来宣泄苦闷，去和鬼交朋友。如《苏小小墓》，诗人体贴苏小小的心情，并通过她 抒发了自己的忧郁和苦闷。&烟花不堪剪&的虚无之感，其实是李贺自己在冷酷的社会中的切身感受。&&& 同时他的诗歌常常以瑰丽的色彩描绘神仙居住的地方和生活。如《梦天》，那如水的月光和澄明的天色，原来是老兔寒蟾泣成的。云楼半开，楼壁斜白，玉轮似的月亮被漫天露水沾湿了。多么神奇而优美呀。而这一切却都是李贺心中苦闷的宣泄和他的理想的曲折的表达。 习题----选择题：1. 在西方曾对诗与画做出区分的文艺理论家是：&A. 惠特曼&B. 雨果&C. 雪莱&D. 莱辛&
推荐阅读书目 1．卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版。2．苏姗&朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版。3．苏姗&朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版。4．什克洛夫斯基等：《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社1989年版。5．别林斯基：《诗歌的分类和分科》，《别林斯基选集》第３卷，上海译文出版社1980年版。6．莱辛：《拉奥孔》，人民文学出版社1979年版。7．华兹华斯：《抒情歌谣集&1815年版序》，见《十九世纪英国诗人论诗》，刘若端译，人民文学出版社1984年版。 第十三章 文学风格 风格的诸种观念和理论 风格的定义和内涵 文学风格的类型与价值 文学风格与文化 学习重点： 13.1风格的诸种观念和理论 风格是独特的言语形式 　　古今中外出现了许多关于风格的观念和理论。有一种观点认为，风格就是一种言语形式或修辞特色。据１９世纪德国学者威廉&威克纳格的考证，西方的&风格&一词源于希腊文，后演变为拉丁文，再分别变为德文、英文等。本义指&刀笔&，指古希腊人用来在蜡板上写字的工具，后来喻指用文字装饰思想的一种特殊方式。也就是说，&风格&一词最初属于修辞学的概念，强调作品中语言的修辞特色。 　　由于风格最终是以言语的形式呈现出来的，作品与作品之间的风格差异确实与它们不同的表达方式、语言结构、修辞技巧等有关，因此从外部来研究风格是十分必要的。然而，仅从外部研究又是不够的。文学风格的形成有着更为深刻和复杂的内在根源，风格的呈现也是由内及外的。 　 风格是作家的创作个性在作品中的自然流露 　　第二种风格观，着重从风格形成的内在根据来理解风格，把作家的创作个性与作品的风格联系起来。 　　把风格看作是作家的创作个性在作品中的自然流露，这是从主体的角度来考察，从形成的内在根据来理解风格的。这种风格观从作家的气质禀赋、人格个性和志趣才情等方面来把握作品的风格特征，具有言语分析所不及的一面，无疑是必要的。但是，如果只看到内心表现的一面，忽视外在表达，还不能完全理解风格。值得重视的是，日常个性不等同于创作个性，也不能直接转化为文学风格。这就需要对&心画心声&说，或流传更广的&文如其人&、&文品即人品&、&诗品出于人品&、&风格即人格&等说法作具体分析。 　 风格是主体与对象、内容与形式相契合呈现的特色 　　这是主要从作家主体与表现对象的统一性和内容与形式的统一性的角度来理解风格。 　　风格是读者辨认出的一个格调。　　风格作为一种审美标志，作为时代精神和艺术趣味的多样性体现，能在作者和读者之间达成精神上的沟通和审美上的共鸣，使读者获得持久的美的愉悦。往往也有缺乏风格但仍然获得轰动之作，它们多半靠题材取胜，提出某一方面的社会问题。虽然具有一定的认识意义，但往往缺乏持久的审美效应，一俟时过境迁、物是人非，便会湮没无闻。 13.2风格的定义和内涵 创作个性是文学风格形成的内在根据 　　文学风格、创作个性与日常个性　　什么是创作个性呢?首先，应该把创作个性与文学风格区别开来。创作个性属于文学风格的主观方面，在与客观方面结合之前，它只是潜在于作家的内心，表现为独特的个性气质、人格精神、艺术情趣、审美追求和文学才能等。当它一旦付诸实践并与客观方面相结合，便成为文学风格的有机组成部分。创作个性不能单方面决定和构成风格，风格的形成离不开题材 、主题、体裁等形式因素的影响。 　　其次，应该把创作个性与日常生活中表现出来的个性和人格区别开来。日常人性人皆有之，如心理性格、气质情性、禀赋才能、处世态度、思维习惯、表达方式等，人格则是在伦理学意义上的道德人格，指个人的尊严、价值和道德品质等。创作个性却并非人所尽有，它是在创作实践中逐渐形成和发展起来的。 　　总而言之，日常个性是人在日常生活中表现出来的人格结构方面的独特性，而创作个性是作家气质禀赋、思想水平、审美趣味、艺术才能等主观因素综合而成的习惯性行为方式，是在日常个性的基础上经过审美创造的升华而形成的独特的艺术品格，是文学风格的内在根据，支配着文学风格的形成和显现。 　　创作个性转化为文学风格 　　通过对创作个性的界定，可知日常个性必须通过审美创造的升华转变为创作个性，才可能在作品中形成独特的艺术风貌。 　　风格理论必须重视创作个性这一中介。正像现实生活要经过审美活动的升华才能变成文学作品一样，作家的人格、修养、生活个性也要在审美中得到升华之后才能化入作品的风格之中。这就是说，作家的人格修养、生活个性并不能直接转化为风格，这种人格修养、生活个性必须在与作家的审美素质有了内在的适应性，并接受审美素质的改造、转换后，才能成为创作个性的有机构成因素，然后通过创作个性的作用，才能转化为风格。 　　同时，题材对象方面的特点，体裁类别方面的要求，技巧形式方面的规则等客观因素，也都必须由成熟的作家的独特的审美个性所把握、浸润、渗透、点化和整合，才能成为文学风格的构成要素。可以说，风格是作品的内容和形式经创作个性的有机整合后所显现的独特的艺术风貌和格调，创作个性是风格的灵魂。事实上，对于成熟的作家而言，创作个性确实已为作家的世界观和审美理想所渗透，同时又凝结了作家的艺术修养和情趣，因此 他就是作为艺术家的个人，而不再是日常生活中的个人。成熟的创作个性决定了对世界的审美把握，从而自然地而非刻意地转化为风格。 　 主体与对象的和谐统一是风格存在的基本条件 　　文学风格就是作家在用客观事物本身的语言表达和突出客观事物的本质特征的同时，通过对象表现自己精神个性的形式和方式。 　　马克思深刻地揭示了风格的本质和特征。　 文体特色和言语组织是风格呈现的外部特征 　　创作个性作为作家潜在的心理构成，有待于外化、形式化到具体的作品中，才能形成风格。独特的文体结构和言语组织是风格呈现的外部特征，只有在具体的作品中，在特定的文体或言语组织中，风格才得以展现。在这个意义上说，文体和言语组织是风格的载体。 　　风格是文体的最高范畴和体现。　　风格必须落实到具体的体制、样式、类型中，只有在具体的文学作品中，以恰当的文体，才能呈现出作家的创作个性和独到风格。人们常说的&文体&，在不同的场合有不同的含义，如前所说，文体归根结底是指一定的话语样式所形成的文本样式，在这里我们不妨把文体理解为体裁、语体和风格三个层面，恰当的体裁是风格得以生成的基础，富有个性的语体是风格的有机组成部分，而风格是文体的最高范畴和最高体现。 　　体裁 　　一方面，不同的体裁有不同的风格要求。 　　语体 　　语体就是语言的体式，是文体的第二层面。一方面，体裁要靠具体的语体来体现。每一体裁都有自己的语言体式，构成其规定性，这种具有规范性的语体，可称为&规范语体&，规范语体大致可区分出抒情、叙述和对话三种基本语体。 　　自由语体是作家对规范语体的改造和进一步的独创，这种独创决不是偶然的，它必然地与作家的个性密切相关，是创作个性在语言格调上的自然流露。自由语体使作家的个性得到充分外化，它是创作个性发展为风格的惟一途径，因而本身就是风格的有机组成部分。 　　风格 　　只有作家在规范语体的基础上创造出适合自己的自由语体，才有可能形成文学风格。风格不等同于语体，也不等同于体裁，它使文体焕发出作家个性的光彩，以其独创性使读者感到亲切和惊异；它给某一文体的僵硬躯体里灌注进盎然生机，获得了艺术生命。所以，文学风格是文体的最高范畴和最高体现。 　　语言编码、修辞分布与文学风格 　　进一步落实到文学语言组织上而言，风格与作家对语言的编码、特定修辞在作品中的分布密切相关。文学是语言的艺术，作品都是由&言语&组织而成的。整体来看，言语活动是多方面的、性质复杂的，同时跨着物理、生理和心理几个领域，它还属于个人的领域和社会的领域。
13.3文学风格的类型与价值 风格类型的划分 　　中外理论家从不同的角度对风格进行分类。黑格尔按照审美理想区分出严峻的风格、理想的风格和愉快的风格三种。而威克纳格则从文体的角度区分出智力的风格、想象的风格和情感的风格。我国古代的风格理论也十分丰富，对风格的分类及其审美特征的论述可谓独树一帜。比如，对风格的分类有简、繁两法，有时由简到繁，有时又由繁到简。同时，对风格的审美特征多取描述的方法，且常用形象化的比喻，以激发欣赏者的审美联想，强调用感性的体悟和比较去识别不同的风格，而避免 做出严格明确的规定。这种分类表面上看似无逻辑，却更切合多数人的审美经验。 　　简分法。中国的简分法是将风格分为&刚&和&柔&两类，也有&虚&与&实&、&奇&与&正&等二分法，但以刚柔两字分类影响最大，并且源远流长。后人也有不用刚柔二字的分类，但大同小异，如&豪放&与&婉约&、&沉着痛快&与&优游不迫&等。 　　繁分法。较繁的分类法始于刘勰,他把风格分成四组八体，每组一正一反：&雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖&，由此构成了一个隐含了八卦图像的风格类型系统，&八途而包万举&。要注意的是，刘勰的风格论是广义文章风格论，包括了各种在现代意义上的非文学的文类，如政论、史传、箴铭和学术著作等，尚未完全摆脱先秦以来把&文&看作是学术文化总称的传统观念。唐代诗歌空前繁荣，对诗歌各种风格类型的理论探索大为加强。司空图《二十四诗品》把诗歌的风格分为二十四类：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委屈、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。虽然主要是对诗歌风格进行分类，但也适用其他文体，而且这些风格概念中的绝大部分，至今仍在使用。可以说，司空图的《二十四诗品》，建立了具有中国传统的风格分类的模型。司空图对二十四种风格的描述充满了诗情画意，又渗透了哲理，对后世的影响较大。 　　由于文学风格形态的无限多样又无限生成，不可能找到一种最完善的分类法。对文学风格的分类可以从不同的角度进行，而且永远是相对的，它们为读者提供了一个参照系，但大可不必胶柱鼓瑟，应该根据具体作品的审美特点灵活掌握。 　 文学风格的审美价值 　　不同的文学风格有不同的审美价值。 　　文学风格多种多样，各有各的审美价值，一般不分轩轾。 　　风格批评不妨推崇某种风格，也可批评另一种风格，这本来无可厚非，只要言之成理，持之有故就行。 　　研究风格的审美价值，有几点值得注意。第一，风格美是可以超越时代、地域和阶层的限制的。过去时代形成的风格类型，其审美价值并不随时代的变化而消逝。古今中外凡有独特风格的作家作品，都以其不可重复的艺术独创性，不仅在文学史上取得应有的地位，而且在审美天地里得到千万读者的回响。在这个意义上，历史和未来都属于拥有独特风格的作家。第二，风格的审美价值虽然可以超越时代，但它在多大程度上得到实现，却往往又受到时代的价值取向的影响和制约。它不取决于少数人的选择，而取决于时代、民族、阶级的选择。一个抗争的阶级、苦难的民族、悲剧的时代，可能更激赏慷慨悲凉、沉郁顿挫的风格，而冷落闲适恬淡或华艳绮丽的风格，尽管被冷落被鄙视，但也自有其审美价值。沈从文小说中的原始纯朴，钱锺书小说中的机智冷峭，都有特殊的审美价值，至今也仍然会有广大的读者群。 13.4文学风格与文化 文学风格与时代文化 　　不同时代有不同的文化，作家生活于时代之中，不能不深受时代气息的感染。作家的文学风格必然要渗入时代文化的因素，表现出时代性。文学风格总是这样或那样反映时代文化的特点，形成文学的时代风格。 　　所谓文学的时代风格，就是作家作品在总体特色上所具有的特定时代的特征，它是该时代的精神特点、审美要求和审美理想在作家作品中的表现。 　　时代风格主要是指从历史和社会高度把握的、只属于这个时代而不属于其他时代的文学的总体特征。 　　时代风格的形成，受时代情境和语境的影响，也离不开文学自身的发展规律。 　　风格的时代性差异也完全可能体现在同一个作家身上。这在一些跨世纪、跨时代的作家身上体现得尤为明显。特别是当时代发生动荡、革命、战乱，改朝换代，或社会政治制度和经济体制出现重大的变更转型，都会使作家的世界观、人生观、价值观、创作视野、艺术趣味乃至情调语调发生重大的变化，从而导致个人风格的时代性转变。　 文学风格与民族文化 　　不同的民族有不同的文化传统。作家生活于民族传统文化中，不能不受民族文化传统的影响。作家的风格必然渗入民族文化传统的基因，表现出民族性。风格总是这样那样反映民族文化的特点，而形成文学的民族风格。 　 文学风格与地域文化 　　不同地域有不同的文化。作家总是生活在一定的地域中，不能不感受到地域文化的气息。作家的文学风格必然渗入地域文化的因素，表现出地域性。 　　地域文化除了与自然环境密切有关外，当然与在此自然环境中发展起来的社会环境，即生产力、生产关系、社会制度等同样密切相关。说明地域风格及其成因，必须把自然环境和社会环境的影响综合起来考虑。 　 文学风格与流派文化 　　包裹在个人风格外面的，还有流派文化层。流派是一个伸缩性颇大的概念。严格地说，并不是每个作家都主动参加过一个明确的流派，但宽泛地说，又可以把大部分作家纳入已有的、相关的风格类型，从而认为某某作家属于某某流派。 　　文学流派的形成有自觉和不自觉两种情况，前者是自然形成的，既无组织，也无纲领，甚至可能是跨时代、跨国界的。如豪放派和婉约派就是跨时代的，写实派、浪漫派、现代派就是跨国界的。后者是以结社的形式出现的，有组织，有纲领，甚至有刊物和出版社，这是严格意义上的文学流派。 　　同一个流派的作家，既有个人的独立风格，又有流派的共同风格。因此，所谓流派风格，是指一些在思想感情、文学观念、审美趣味、创作主张、取材范围、表现方法、语言格调方面相近的作家在创作上所形成的共同特色，是一种群体文化的表现。 13.5文学风格的类型与价值 风格类型的划分 　　中外理论家从不同的角度对风格进行分类。黑格尔按照审美理想区分出严峻的风格、理想的风格和愉快的风格三种。而威克纳格则从文体的角度区分出智力的风格、想象的风格和情感的风格。我国古代的风格理论也十分丰富，对风格的分类及其审美特征的论述可谓独树一帜。比如，对风格的分类有简、繁两法，有时由简到繁，有时又由繁到简。同时，对风格的审美特征多取描述的方法，且常用形象化的比喻，以激发欣赏者的审美联想，强调用感性的体悟和比较去识别不同的风格，而避免 做出严格明确的规定。这种分类表面上看似无逻辑，却更切合多数人的审美经验。 　　简分法。中国的简分法是将风格分为&刚&和&柔&两类，也有&虚&与&实&、&奇&与&正&等二分法，但以刚柔两字分类影响最大，并且源远流长。后人也有不用刚柔二字的分类，但大同小异，如&豪放&与&婉约&、&沉着痛快&与&优游不迫&等。 　　繁分法。较繁的分类法始于刘勰,他把风格分成四组八体，每组一正一反：&雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖&，由此构成了一个隐含了八卦图像的风格类型系统，&八途而包万举&。要注意的是，刘勰的风格论是广义文章风格论，包括了各种在现代意义上的非文学的文类，如政论、史传、箴铭和学术著作等，尚未完全摆脱先秦以来把&文&看作是学术文化总称的传统观念。唐代诗歌空前繁荣，对诗歌各种风格类型的理论探索大为加强。司空图《二十四诗品》把诗歌的风格分为二十四类：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委屈、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。虽然主要是对诗歌风格进行分类，但也适用其他文体，而且这些风格概念中的绝大部分，至今仍在使用。可以说，司空图的《二十四诗品》，建立了具有中国传统的风格分类的模型。司空图对二十四种风格的描述充满了诗情画意，又渗透了哲理，对后世的影响较大。 　　由于文学风格形态的无限多样又无限生成，不可能找到一种最完善的分类法。对文学风格的分类可以从不同的角度进行，而且永远是相对的，它们为读者提供了一个参照系，但大可不必胶柱鼓瑟，应该根据具体作品的审美特点灵活掌握。 　 文学风格的审美价值 　　不同的文学风格有不同的审美价值。 　　文学风格多种多样，各有各的审美价值，一般不分轩轾。 　　风格批评不妨推崇某种风格，也可批评另一种风格，这本来无可厚非，只要言之成理，持之有故就行。 　　研究风格的审美价值，有几点值得注意。第一，风格美是可以超越时代、地域和阶层的限制的。过去时代形成的风格类型，其审美价值并不随时代的变化而消逝。古今中外凡有独特风格的作家作品，都以其不可重复的艺术独创性，不仅在文学史上取得应有的地位，而且在审美天地里得到千万读者的回响。在这个意义上，历史和未来都属于拥有独特风格的作家。第二，风格的审美价值虽然可以超越时代，但它在多大程度上得到实现，却往往又受到时代的价值取向的影响和制约。它不取决于少数人的选择，而取决于时代、民族、阶级的选择。一个抗争的阶级、苦难的民族、悲剧的时代，可能更激赏慷慨悲凉、沉郁顿挫的风格，而冷落闲适恬淡或华艳绮丽的风格，尽管被冷落被鄙视，但也自有其审美价值。沈从文小说中的原始纯朴，钱锺书小说中的机智冷峭，都有特殊的审美价值，至今也仍然会有广大的读者群。 13.6文学风格与文化 文学风格与时代文化 　　不同时代有不同的文化，作家生活于时代之中，不能不深受时代气息的感染。作家的文学风格必然要渗入时代文化的因素，表现出时代性。文学风格总是这样或那样反映时代文化的特点，形成文学的时代风格。 　　所谓文学的时代风格，就是作家作品在总体特色上所具有的特定时代的特征，它是该时代的精神特点、审美要求和审美理想在作家作品中的表现。 　　时代风格主要是指从历史和社会高度把握的、只属于这个时代而不属于其他时代的文学的总体特征。 　　时代风格的形成，受时代情境和语境的影响，也离不开文学自身的发展规律。 　　风格的时代性差异也完全可能体现在同一个作家身上。这在一些跨世纪、跨时代的作家身上体现得尤为明显。特别是当时代发生动荡、革命、战乱，改朝换代，或社会政治制度和经济体制出现重大的变更转型，都会使作家的世界观、人生观、价值观、创作视野、艺术趣味乃至情调语调发生重大的变化，从而导致个人风格的时代性转变。　 文学风格与民族文化 　　不同的民族有不同的文化传统。作家生活于民族传统文化中，不能不受民族文化传统的影响。作家的风格必然渗入民族文化传统的基因，表现出民族性。风格总是这样那样反映民族文化的特点，而形成文学的民族风格。 　 文学风格与地域文化 　　不同地域有不同的文化。作家总是生活在一定的地域中，不能不感受到地域文化的气息。作家的文学风格必然渗入地域文化的因素，表现出地域性。 　　地域文化除了与自然环境密切有关外，当然与在此自然环境中发展起来的社会环境，即生产力、生产关系、社会制度等同样密切相关。说明地域风格及其成因，必须把自然环境和社会环境的影响综合起来考虑。 　 文学风格与流派文化 　　包裹在个人风格外面的，还有流派文化层。流派是一个伸缩性颇大的概念。严格地说，并不是每个作家都主动参加过一个明确的流派，但宽泛地说，又可以把大部分作家纳入已有的、相关的风格类型，从而认为某某作家属于某某流派。 　　文学流派的形成有自觉和不自觉两种情况，前者是自然形成的，既无组织，也无纲领，甚至可能是跨时代、跨国界的。如豪放派和婉约派就是跨时代的，写实派、浪漫派、现代派就是跨国界的。后者是以结社的形式出现的，有组织，有纲领，甚至有刊物和出版社，这是严格意义上的文学流派。 　　同一个流派的作家，既有个人的独立风格，又有流派的共同风格。因此，所谓流派风格，是指一些在思想感情、文学观念、审美趣味、创作主张、取材范围、表现方法、语言格调方面相近的作家在创作上所形成的共同特色，是一种群体文化的表现。 & 案例分析 文学风格与个人、时代 巴金创作风格的基调及其变化　　 巴金的小说是青春的乐章，是炽热欲燃的至情文学，在那个苦难煎熬着觉醒、毁灭孕育着新生的时代，一个热血青年很难不受这类作品中感情的洪流所裹 胁。他的小说，自然有一个发展和成熟的过程，由早期情绪的外泄到后期愤懑的内蕴，艺术上粗旷趋于精美。然而，他猛然于二三年间以激情撼动文坛，浩浩乎于数10年间以持久不竭的才思奉献出等身的著作，他前后一以贯之的艺术个性是：酣畅、奔放、浩瀚。他如法国司汤达那样把自己的激情比喻为&灵魂的火焰&如宋代苏轼那样把自己的文思喻为&不择地而出&的泉源。他如此谈论&毫不费力&地写《爱情三部曲》和《激流三部曲》时的情景：&热情积起来成了一把火，烧着我全身。热情，又像一条被堵塞了出口的河水，它要冲出去。&&&激情如火，文思如泉，这是巴金艺术个性的自画 像。假如说，茅盾为现代小说增添了气魄，老舍为现代小说增添了轻松，那么巴金就为现代小说增添了热度。&&& 由于青年般的热情和江河般的酣畅贯穿巴金小说之始终，他的创作方法的发展历程具有明显的特殊性，或者说具有一个特殊的&巴金模式&。从《灭亡》到《寒夜》，我们可以一目了然 地看到一个充满浪漫激情的巴金已经发展成为一个冷隽地写实的巴金，但是在其间近20年的茫茫岁月中，研究者很难筛选出具体的哪一年作为他的创作方法发展途中的转折点或断裂线。浪漫之气扑人的《爱情三部曲》与写实色彩浓郁的《家》几乎同期创作，写完画面浑厚的《激流三部曲》之后，紧接着写热情洋溢的《抗战三部曲》。我们以爆发抗战的1937年把他的小说分为&前期&、&后期&，只不过是迁就历史年代的偷懒办法。他的创作方法的转变轨迹，不是去如飞矢，而是回环往复有若盘陀山路。 　习题---- 选择题：1. &文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致&出自：&A. 曹丕：《典论论文》&B. 刘勰：《文心雕龙》&C. 苏轼：《书摩诘蓝田烟雨图》&D. 王夫之：《夕堂永日绪论内编》&
2. 把文学风格分成二十四类：雄浑、冲淡、纤秾、沉著等等的是。&A. 钱锺书：《淡艺录》&B. 司空图：《二十四诗品》&C. 元好问：《论诗三十首》&D. 刘师培：《南北文学不同论》&
推荐阅读书目： 1．霍夫：《文体与文体论》，台湾成文出版有限公司1979年版。2．塔迪埃：《20世纪的文学批评》，百花文艺出版社1988年版。3．布封：《论风格》，《译文》1957年9月号。4．丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社1963年版。5．钱锺书：《谈艺录》，中华书局1984年版。6．鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》，第3卷，人民文学出版社1981年版。7．童庆炳：《文体与文体创造》，云南人民出版社1994年版。8．王元化编译：《文学风格论》上海译文出版社1984年版。 第五篇 文学消费与接受 第十四章 文学消费与接受的性质 文学消费
文学生产、传播与消费
文学消费的二重性 文学消费与文学的审美意识形态性
文学消费与文学接受
文学接受作为审美活动
文学接受作为认识活动
文学接受作为文化价值阐释活动
文学接受作为交流活动
学习重点： 14.1文学消费
　　文学消费有广义与狭义之分。广义的文学消费是指人们用文学作品来满足自己的精神需求的过程，也即文学阅读活动。这种意义上的文学消费是自有文学以来就存在的 。传统文艺学，将其表述为&文学欣赏&。狭义的文学消费则是在近代以来出现的，指的是在商品经济充分发展、印刷出版等传播媒介得到广泛运用的条件下，在文学成为一种特殊的商品以来，人们对它的消费、阅读和欣赏。 　　文学消费在整个文学活动中占有极为重要的地位。这是因为，作家创作出来的文学文本还只是一种观念形态的东西，要使之转化为可供广大读者消费的对象，还有赖于将其观念形态的文本加以物态化、商品化的过程，即经由编辑、出版、印刷等阶段，使作家观念形态的作品变为批量印刷的文学书籍，并进入文化市场（书店、书市、书亭、书摊等），被读者购买并阅读。这样，文学活动才构成一个相对完整的过程。
14.2文学生产、传播与消费
　　依据马克思关于社会化大生产过程的一般原理，广义的生产包括狭义的生产及流通、分配和消费等四个环节。与此相适应，作为一般精神生产和艺术生产具体表现方式之一的文学生产应当包括创作、出版、发行和阅读等要素。不过，我们通常所说的文学生产主要是狭义的文学生产，即指以作家内在心理意象形式存在的观念形态的文本创造和出版家通过一定的物质载体将作家观念形态的文学文本变为文学读物的物态化生产，如文学书籍、电影拷贝、录像带、录音带、电子光盘等等的制作，文学传播兼指文学作品的出版与流通。文学传播是沟通文学创造者与文学接受者之间的桥梁。文学消费则主要指读者的阅读。 　　文学传播活动及其变迁 　　尽管古今中外都有人认为作家只是为写作而写作，或称作家写作是&聊以自娱&，然而事实却并非如此。作家写作总是为了让别人阅读，让别人欣赏，或启迪别人，或娱乐别人，或企图通过创作同别人对话与交流，取得社会的赞同和认可。不言而喻，作家创造出来的文本在未经物态化生产之前，只是一种观念形态的潜在的作品，或者说是一堆涂满墨迹的手稿。要使这种涂满字迹的手稿转化为文学消费者的消费对象，还需要将其物态化为文学书籍或其他媒体的文学读物，即文学的出版、制作和发行活动，这也就是我们所说的文学传播活动。 　　文学消费与文学生产之间的互动关系 　　在技术社会的大众传播媒介的冲击下，文学消费与文学生产之间形成了一种辩证的互动关系。 　　所谓&文学生产规定着文学消费&，主要表现在： 　　第一，文学生产为文学消费提供消费的对象，即文学产品。 　　第二，文学生产规定着文学消费的方式。 　　总之，没有文学生产就没有文学消费，这是一个最基本的道理，也容易为人们所理解，但是，反过来，没有文学消费就没有文学生产这一点，却常常为人们所忽视。事实上，文学消费也同样反作用于文学生产，对文学生产起着重大的制约作用。这同样表现在三个方面： 　　第一，文学消费决定着文学生产的最后完成。 　　第二，文学消费制约着文学生产的方式和规模。 　　第三，文学消费体现为文学生产的目的和动力。
14.3文学消费的二重性 文学消费作为一般的商品消费 　　文学消费作为一般商品消费，对于作者、出版者、发行者以及广大读者有着重要的各具特色的作用和影响。在商品经济发达和不发达的社会里，文学消费的商品属性的表现有强弱之别。我国正在建设有中国特色的社会主义市场经济，与此相适应，目前亟需规范和繁荣社会主义文化市场，以满足广大人民群众对文化产品的需求。健康的文化
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