七十二变独家首创风格------时尚纪实风格引领行业潮流
模特：XUANXUAN&
地点：蓝色港湾
助理：媛媛&
时尚纪实摄影师：大智
一直藏在心理的话：
来到七十二变以后，我一直思考一个问题：为什么中国的儿童摄影全部模仿所谓的韩式？为什么在国外根本没有儿童摄影连锁，在中国，儿童摄影却成为商业的一种常态？
童年的成长是一种缺憾的艺术，摄影师应该用心去体会宝贝内在的情感，而不是一味的炫技，同时，影楼的标准化流水线操作又是多么的残忍？
感悟了很多次以后，我学习并升华了时尚时尚纪实摄影风格，把新闻纪实的情感表达和宝贝的造型、色彩专业化高度协调统一，直观表现作品内在含义。
时尚纪实摄影的风格的探索过程：
摄影师精心拍摄的照片，能映射你的文化，人格与思想，更重要的是能表现你的探索和奋斗。时尚与纪实摄影其实两个概念。拍摄的时候我会通过光线，色彩与景深等更多的元素去表现时尚，但有时候我只拍黑白，这时候就属于纪实风格。对我来说，一份作品最重要的特质在于独立性，只需一张照片，便能带给你一个故事。
有时候我会把时尚元素与纪实情感的完美结合，观察力这个时候很重要，我和宝贝情绪的碰撞是整张片子的核心。“你一定要穿着大师的拖鞋走一走，然后把拖鞋扔了，在穿和脱的过程中，你就能够找到你自己。”我就是这么走过来的，也就是说一开始你得擅长模仿，很多摄影师都是从临摹大师的作品开始的，这个就是捷径。此外，我是一个图片收集狂，看过数以亿计的国外优秀摄影师图片，并对优秀的摄影图片做一些元素分析，研究里面到底都有哪些东西以什么样的比例和色彩构成了这个画面等等。
我一直偏执于拍摄肖像。一幅肖像不仅仅是对场景或面孔的复制。当摄影师将一种情绪、一个瞬间在底片上凝固，转变成照片之后，其本质已经是一种观点、一个事实。不要被信条所惑，盲从信条就是活在别人思考的结果里。不要让别人的意见淹没了你内在的心声。最重要的，拥有跟随内心与直觉的勇气，你的内心与直觉多少已经知道你真正想要成为什么样的人。任何其他事物都是次要的。
所有的艺术都是相通的，为了掌握时尚纪实摄风格的精髓，看大量世界名画、音乐作品培养了我的职业情操。另外，我超级的“喜新厌旧”，不断地在思考场景搭配的各种可能性。
两年不断的吸取，奋斗、淘汰、再奋斗、再学习，终于掌握了时尚纪实摄影的一点精髓，也将开创七十二变传世传记的一种新的风格，为这个行业带来一点小变化！
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由孙京涛的《纪实摄影—风格与探索》说开去
中国美术家网
责任编辑：jiping
2004年孙京涛连续出了两本好书《纪实摄影&&风格与探索》《荒谬的真实&&戴安&阿勃丝传奇的一生》，前者对纪实摄影在中外的发展脉络做了细致的梳理，后者叙述了阿勃丝这位在当代摄影史上具有巨大影响的摄影家传奇的一生。从纪实摄影的实践者，到纪实摄影的研究者，我们可以看到孙京涛力图摆脱中国摄影界在摄影研究方面，忽视摄影史，空谈理论的毛病，他的研究无疑具有了更加坚实的基础和更加开阔的视野。
我们约请了曾在英国学习摄影刚刚回到国内的赵刚撰写书评。编辑这篇文章的过程中，本刊编辑与赵刚多次讨论，虽然文中提到了当前纪实摄影发展的问题、纪实摄影与其它领域摄影的关系问题，但是我们共同的意见是，对这些问题的关注在国内才刚刚开始，还需要更多的研究才能得到澄清。&&编者
看完孙京涛先生的新著《纪实摄影&&风格与探索》，首先要说的是，向孙京涛表示我的敬意。
做好纪实摄影不易，做好纪实摄影的理论研究更不易，孙京涛先生知难而上，完成这样一部纪实摄影专著实属不易。我曾在国内从事新闻摄影多年，后远赴英伦攻读纪实摄影，深知纪实摄影理论和实践的庞杂。西方纪实摄影的博大精深、百花齐放，源于对摄影史和理论体系不遗余力地研究和构筑，在这样雄厚的基础上，一代又一代纪实摄影家不断站在巨人的肩膀上，推陈出新，整体水平自然走高。相比之下，有关纪实摄影的基础理论，国内纪实摄影界长期以来理而不清，越理越乱。从这个角度来说，孙京涛确实为中国纪实摄影界做了一件大事、好事。
要完整、充分勾勒纪实摄影的轮廓，绝非易事。但是为中国纪实摄影发展计，我们又不得不对纪实摄影做一番思考；摄影基本上就是一个舶来品，为了将中国的纪实摄影实践在国际大背景中定位，我们也不得不坐下来对中国纪实摄影的历史做一番梳理。理清了历史的脉络，自然比较轻易看清通向未来之路。在《纪实摄影&&风格与探索》（以下简称《纪实摄影》）一书中，孙京涛 &以时间为脉络，阐述不同时期纪实摄影的不同形态，并通过评述有代表性的摄影家，探讨相应的实践经验和理论，力图说明白一些问题&（见作者 &后记&），这使我们有可能对国外纪实摄影的各种风格和实践、以及中国纪实摄影的发展历程有一个全景式的了解。
但是，在目前国内纪实摄影基本理论架构尚未确立的现状下，这种形式的列举存在着相当的危险性：第一，对摄影圈外人来说，这本原本想做成纪实摄影论著的书很可能会沦为&用经典摄影佳作展示的世界近现代史的《老照片》&（《纪实摄影》&内容简介&）。我想，这绝对有违孙京涛的初衷，我宁愿相信这只是出版社和责任编辑为扩大市场而作的&广告&而已。这也从另一个角度暴露出中国纪实摄影的问题&&因为从来没有过强有力的一致的纪实摄影理论和实践，社会大众至今依然将&纪实摄影&看作&纪实性的摄影&。第二，对纪实摄影的圈内人而言，鉴于纪实摄影的多变性和多样性，在未剥离出纪实摄影发展主体脉络的情况下，企图以介绍纪实摄影的不同形态和个体实践来勾勒纪实摄影的整体轮廓，很轻易显得杂乱无章，让人晕头转向，无所适从。这样，又极可能像从前的中国纪实摄影实践一样，&大家暗自揣摩，照着国内那几份报刊和几种图书介绍的外国纪实摄影家一些零星图像在那里比划，或者按着朋友及消息灵通的人物自国外带回的几种名家摄影画册学样子&（刘树勇，&序言二&）。正因为如此，列举式的阐述必须在解剖出纪实摄影发展主干的前提下进行，即 &以发展传承为脉络&， 否则&以时间为脉络&的叙述很可能变成&流水账&。
纪实摄影的定义，历来莫衷一是。孙京涛在《纪实摄影》的&前言&&纪实摄影的基本含义&中做了大量令人印象深刻的整理和辨析工作，从斯特莱克到纽霍尔，从兰格到罗特斯坦，等等，历史上对纪实摄影基本含义的论述一一浮现于我们眼前。
长期以来，黄少华先生在1986年作出的纪实摄影定义为中国摄影界所普遍接受，即&纪实摄影是摄影家对现时世界中具有社会历史意义的人与人、人与环境间的关系作相对全面的老实生动的描写，以导致观众对被描写对象的关注与正确熟悉的一种摄影形式。&但是，这个定义明显具有时代局限性：首先，这个定义对社会文献式的纪实摄影关注不力，实际上参照西方摄影界通行的看法，这个定义大致上只是对&社会纪实摄影&的论述。从我们的纪实摄影实践和理论研究来看，历来轻视看似简单轻易、无足轻重的文献式纪实摄影，也许这与中国社会缺乏实证主义的传统有关。其次，这个定义很难概括日新月异的纪实摄影实践。举例来说，当代社会纪实摄影越来越远离高人一等的&社会公器&的理念，而以坦诚地&讲述&、&展示&的方式出现，并且不再强求观众对被描述对象的关注。更何况，这个定义中的&摄影家&三个字就已经背离了当代纪实摄影&观看民主化、拍摄民主化、传播民主化&的趋势，再次显示出20世纪80年代中国摄影界一些人的自命不凡。再次，在实际操作上存在困难。请问，我们如何界定&具有社会历史意义&、&相对全面&、&老实生动&之类的概念？我们又如何由此界定某人的摄影实践是否属于纪实摄影呢？最后一点，这个定义很轻易和时效性不强的报道摄影等概念混淆或交叉，而一个缺乏唯一性的定义是不能被称之为定义的。
那么，什么才是纪实摄影的定义呢？将简单的事物复杂化、将复杂的事物简单化，这是治学的方法。对纪实摄影这样一个与时俱进、外延广阔多变的摄影门类而言，我一直以为将它化繁为简才是办法。正如新闻学上对&新闻&定义的争论不休，要用不多的几句话，给纪实摄影下一个明晰的、公认的定义完全是徒劳的。20世纪六七十年代以后，随着纪实摄影实践领域的大肆扩展、尤其是私人化纪实摄影的大行其道，西方摄影理论家基本放弃了给纪实摄影确立一个明确定义的努力，而代之以对纪实摄影的描述，或者如亚瑟&罗特斯坦《纪实摄影》一书中对纪实摄影&基本特征&的概括。确实，这种描述和概括对纪实摄影的具体实践更有指导意义；而纠缠于纪实摄影到底该叫&写实摄影&、&文献性摄影&，还是&报道摄影&；或者一个劲地琢磨所谓的&中国特色的纪实摄影&，实在是意义不大。
虽然说我们目前不必强求一个确切的纪实摄影的定义，并不是说我们不必去追寻它的本源。国外对&纪实摄影&（Documentary Photography）的理解，基本源自对&纪实&（Documentary）的熟悉。当Documentary被置于一名词之前、作为形容词来界定其意义时，被解释为：&给出关于某方面事实的记录或报告&（giving a record or report of the facts about sth.，牛津英语高级词典第6版，第371页）。请注重，原始的、本源的&纪实&意指事实的&记录&或&报告&。&记录&代表了对客观真相的尊敬，&报告&代表了经摄影者研究事实之后给出的诠释和评判。从目前的研究来看，&纪实摄影&这个词大致成型于20世纪30年代中期。毋庸置疑地，当时划时代的美国FSA纪实摄影群体的实践对纪实摄影概念的形成产生了巨大影响，而他们摄影实践的主体内容就是&记录&与&报告&。
除了纪实摄影出发的原点，我想纪实摄影最重要的特征就是它的社会学指向，即孙京涛在&前言&中指出的，&仅用摄影范畴的标准去评价纪实摄影的价值是远远不够的，它的社会学功能远在其影像表现功能之上。&无论是纯社会文献性的纪实摄影、社会评判式的纪实摄影，还是私人化的社会纪实摄影，概莫能外。1938年，美国纽约现代艺术馆摄影部的创始人博蒙特&纽霍尔博士曾做出了闻名的论断&&纪实摄影从一开始就是摄影师注入了主观理解和社会目的的观察和讲述，是以&严厉的社会学目的&为目的的手段。在《纪实摄影》一书的&后记&中，孙京涛提到了一个重要的困惑&&界定纪实摄影的立场&&&我们究竟是从前期实践的自觉上看，还是从后期的使用上看？&假如同意纽霍尔博士的这一论断，我想这个问题也不难解答&&我们只能以摄影师开始时候的主观目的为依据来判定其作品的主要性质，而那些经过编辑、加工的摄影集即使具有纪实摄影的外在表现形式和实际作用，从本质上来说，这种摄影仍然不是纪实摄影作品。这就像某个非常时刻，你不得已将手中的独脚架临时&客串&了一下打狗棒，你能说独脚架和打狗棒是一回事吗？如此一来，纪实摄影和新闻/报道摄影的关系自然就清楚了。不过，孙京涛在&第五章 30至50年代的新闻摄影与纪实摄影&中对这两者之间的关系、非凡是两者间的转化做了阐述，值得一读。
面对浩如烟海的纪实摄影史，我可以想见孙京涛先生写作本书时的痛苦。那么，如何才能化繁为简，抽离出纪实摄影发展的主干呢？按照西方摄影界一致的看法，纪实摄影的理论源泉基本上来自早期三位摄影家的实践，即尤金&阿杰（Eugene Atget）、奥古斯特&桑德（August Sander）和以沃克&伊文斯（Walker Evans）为代表的FSA摄影群体。以奥古斯特&桑德一系为例，桑德以其条分缕析的、看似冷峻的标本式人像，解剖了当时德国的社会形态，由此开创了摄影&考古学&之先风。此后，在被亨利&卡蒂埃-布勒松的&决定性瞬间&理论打断了相当长一段时间之后，德国摄影家贝歇（Becher）夫妇&&伯纳德&贝歇尔和希拉&贝歇尔在20世纪50年代末重新继续并发展了桑德式的纪实摄影。由于贝歇尔夫妇在杜塞尔多夫艺术学院任教多年，这种以观察者姿态出现的&贝歇尔主义&（Becherism）被他们的学生们继续发扬，并形成了当代纪实摄影中一个影响力巨大的学派&&&杜塞尔多夫学派&，代表人物如托马斯&斯特鲁斯（Thomas Struth）、托马斯&鲁夫（Thomas Ruff）。令人深感遗憾的是，在孙京涛先生对纪实摄影历史的梳理中，我们很难看到这样脉络清楚的分析，除了贝歇尔夫妇、还有以威廉&艾格莱斯顿（William Eggleston）、斯蒂文&肖（Stephen Shore）为代表的革命性的 &新彩色摄影&，还有罗伯特&亚当斯（Robert Adams）、鲍里斯&米哈伊洛夫（Boris Mikhailov）等许多重量级的纪实摄影家和纪实流派书中没有提及，这不能不影响孙京涛对现当代纪实摄影状况的理解和对未来走向的猜测。
值得一提的是，在国内纪实摄影界，孙京涛先生比较早地熟悉到了黛安&阿勃丝(Diana Arbus)在纪实摄影史上承前启后的重要性，而且就在2004年《纪实摄影》出版的几乎同时，还编译了《荒谬与真实&&阿勃斯传奇的一生》一书。在20世纪50年代，西方纪实摄影已经出现了这样一种趋势，即背弃以亨利&卡蒂埃-布勒松为代表的注重邂逅的&快照式&美学，并重新审阅&人道关怀&和所谓的仁慈的、温情脉脉的传统。当时，以罗伯特&弗兰克和威廉&克莱因为代表的一批摄影家，率先开始了尝试。到了阿勃丝，她毫不妥协地撕碎了上流社会约定俗成的审美法则，直面人生，揭示出人类&原罪&式的痛苦。阿勃丝的实践真正打开了纪实摄影一个全新的领域，并影响了许多纪实摄影家。从南&戈尔丁、荒木经惟和鲍里斯&米哈伊洛夫等人的作品中，我们都可以寻觅到阿勃丝的影子。鲍里斯&米哈伊洛夫这位乌克兰摄影家国内还很少介绍，他是2000年度&厄纳&哈苏基金会国际摄影奖&得主。他的风格多变，各个专题在形式上经常截然不同。如早期作品《红色系列》（Red Series）描绘前苏联时期生活中无处不在的、代表革命的&红色&，布满了诙谐反讽；《Luriki》系列（），采用旧时照相馆常用的黑白照片手工着色技艺；《未完成的论文》（1998年）整本书采用文字、照片粘贴的方式，苏俄时期革命知识分子为宣传革命理论，曾采用类似的粗糙纸张印刷。在他最近的作品《病历》 （Case History 年) 中，揭露了前苏联解体后的社会崩溃和贫穷状况。在拍摄这组作品时，他付费给流浪汉们，用闪光灯正面直射拍摄，并将彩色影像极度放大，从而获得极端直接的触目惊心的效果。
再让我们来看看纪实摄影的基本形态。大致来说，纪实摄影具有三种可能的形态，即作为社会文献形态的纪实摄影、作为社会的评判的纪实摄影，以及私人化的纪实摄影。
在现代纪实摄影的一端，是作为社会文献形态存在的纪实摄影，这种原生形态的纪实摄影要求尽量客观地记录，并收集尽量详实的相关资料，以供研究之用。在现代纪实摄影的另一端，则是个人化的纪实&&这一类型的摄影家将传统纪实摄影关注的客观世界&转换&成自己，以&我&为镜子来映射客观和他人，虽然有时候这些东西更像摄影者个人絮絮叨叨的喃喃自语。美国女摄影家南&戈尔丁（Nan Goldin）是这一流派的典型人物。
社会纪实摄影，即社会评判，永远是纪实摄影中最主要的形态。现在，纪实摄影家们越来越趋向于展示现状，&隐性&地给出意见，而不是像前辈们那样自信地评价社会。正是基于这样一种熟悉，近年来，西方纪实摄影家越来越多地使用大中片幅照相机和彩色胶片，并以巨大的成品&&用细节和色彩的力量来说话。于是对大中片幅摄影语言的再开发成为很重要的一股潮流。二战结束以后，纪实摄影的主流一度被莱卡式的即兴抓拍所垄断，直到20世纪60年代后期和70年代早期，远离摄影主流浪潮的大中片幅摄影才重又回到人们的视野。纪实摄影师们熟悉到，大底片精细刻画带来的细节和色彩，以及在纪实过程中需要被摄主体参与这样一种新型的、甚至类似宗教仪式般的拍摄过程，改变了摄影师、照相机、客体三者之间的传统关系，使最后的影像不再是摄影师一个人&拍&（taking pictures）的结果，而是&做&（making pictures）的结果&&摄影师、被摄客体在照相机介入之下共同的创造，这种拍摄方式带来的&利&使摄影家们宁愿冒失去机动性之险。这股潮流发端于美国，罗伯特&亚当斯（Robert Adams）、史蒂芬&肖尔（Stephen Shore）、尼古拉斯&尼克松（Nicholas Nixon）、罗伯特&克明（Robert Cumming）、昌西&黑尔（Chauncey Hare）等一批摄影家将大片幅照相机应用于自己的纪实摄影实践，并于1975年在乔治&伊斯曼大厦举办了名为《新地形学&&经人类改变后的风景的照片》（New Topographics：Photographs of a Man-Altered Landscape）的摄影展。而比他们更早一些的黛安&阿勃丝和托德帕帕&乔治，则坚持使用既保持一定机动性、又具有较高影像质量的120照相机，以期获得一种妥协。
由于现代西方社会深受电视、好莱坞电影和多媒体艺术的影响，纪实摄影的剧情化、多媒体化（强化文字、音乐、录像的组合串联）和行为艺术化（拍摄过程在影像之外附加的价值）渐趋流行。菲利普-洛卡&迪-考西亚（Philip-Lorca diCorcia）就是纪实摄影剧情化（电影化）的代表人物之一。由于菲利普-洛卡曾在美国耶鲁大学攻读影像学硕士学位，深受电影的影响，我们在他的作品中可以发现电影化视觉语言的许多痕迹，例如精心安排的人造光（多盏闪光灯）的使用，被摄人物以戏剧化的姿态出现在戏剧化的场景中。近年来，菲利普-洛卡在室外精心地布置闪光灯，然后在远处遥控这些灯具抓拍路人。这些摄于米兰、东京、纽约各地的&街头纪实摄影&作品，以及最近频频出现在欧美纪实摄影展上的新作《（街头）肖像》，混合了传统街头纪实摄影的内核&&瞬间美学和邂逅的&不确定性&，与时尚摄影、肖像摄影的精致外表。与此相似的是，深受瞩目的英国新生代纪实摄影家汤姆&亨特（Tom Hunter）在摄影集《北伦敦》中，极为讲究地布置拍摄现场和被摄人物，使用大片幅彩色胶片拍摄，以此获得强烈的反差&&贫穷困苦的残酷现实与古典油画般精致画面之间的巨大反差。他们的创作实践着一种全新的摄影理念&&通过制作/再现人们似曾相识的影像来提出对社会的个人评判。但是，无论是社会文献形态的纪实摄影、作为社会的评判的纪实摄影，还是私人化的纪实摄影，传统的纪实摄影始终强调在客观世界中&切割&影像，而不是自己创作影像，即使如此，许多摄影家的实践在一定程度上已经模糊了纪实摄影与其他摄影门类之间的界线，但是这正要求我们对纪实摄影的边界、表现方法、社会价值，以及真实的认定等等，进行新的探索。
综观《纪实摄影》一书，不乏出色之处。例如，&前言&中关于工业革命对纪实摄影的发展所起作用的分析、 &附录六&中对亨利.卡蒂埃-布勒松的解读，尤为出色。此外，鉴于中国纪实摄影界普遍缺乏纪实摄影具体操作的练习，例如&前期预备工作不足，拍摄的盲目性、随意性较大，对图像的把握能力明显不足&，孙京涛还专心良苦地在附录中收录了《方法与技巧》《作为调查方法的摄影》《斯特莱克：对美国小镇作纪实摄影研究（提纲）》等。最值得称道的是，在方法上，孙京涛总是将某一阶段纪实摄影实践的发生、发展置于特定的历史条件、非凡是文化思潮的大背景之下，使这些实践不再是无源之水、无本之木。
但是，对中国纪实摄影历史的叙述和分析，观点多、事实少，不免给人以简单草率之感。例如，孙京涛在&第十章纪实摄影在中国的发展（下）&中写道，&我们注重到，大致以1989年为界&&此后，熟悉和实践的深度和广度都有了大幅度的进步&&&（第298页）。然而，我们看不到相关的具体事例和有力论据，那么，为何以1989年为界？作为一本号称&中国的纪实摄影理论的开山之作&（见&内容简介&），这是不够严厉的。另外，对中国纪实摄影家、尤其是中国早期摄影家的研究不足，也是显而易见的。
拉拉杂杂地写了这么多，最后再次向孙京涛先生表示敬意，并期待着有更多的中国摄影师投身纪实摄影的实践和理论研讨。
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