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从落叶到过道灯&(阅1127次)
——读缪克构诗集《独自开放》　　我相信文学，特别是诗，总在表现人的精神结构中的某种东西。　　较早读克构的诗是在1995年，那时候，我在青年报上主持一个“诗歌角”的栏目，我选了他的《梦幻之鱼》和《鸟群》。我认为《梦幻之鱼》写得十分空灵，且形象简洁，“青草高于绿树/白云低于水面”是幻觉也是真实：在乡下清澈的河上我们是能真实地看到的，入诗就成了梦幻。诗人没有故作高深，但梦幻之鱼分明可供人联想，也许是诗人的某种追求自由的心境表露，也许梦幻之鱼就是指诗歌，也许……《鸟群》一诗只有两行，却是令人惊警不已的，它隐喻什么？完全不必去猜想，因为情景只是如此，好就好在情景只是如此。但是，照实景写出的不一定是诗。《鸟群》的妙处是通过诗人的触感，既写出了所见的真实，又传递出人类的某种征兆来。短短两行诗，似乎成了一段卜辞，这就是诗。——当时我是这样评点的，今天我还是这样一些想法，除了第一首诗个别字句还需要斟酌之外，我认为仅仅这两首诗就可以做成精神结构中的某种东西了；而它本身就是一个结构。我们的思维要是进入这个结构中去，会有一种令人悸动的东西震颤着你。不是吗？这种境界非常干净，但突然有个“破坏”，是谁开的枪？这不禁使我想到自己的一首诗，《反对战争的理由：是谁向那些树开的枪？》，写在美伊战争期间。很多时候我不曾去想克构这两首诗，但何以在此刻重读克构的诗选的时候，我会再次认定这两首诗呢？这一定是因为在接近诗的过程中，有一些东西是深藏不露的，但到一定的时候会自动显现的。在《独自开放》这本诗集中，这类诗并不多，有些诗虽然也很短，但不可同日而语，我只发现一首诗《五月情怀》，我感动于“更白的雪/落于更高的山”一句。　　这一回读克构的诗，是他的一厚本的打印稿，已经准备付梓了，辛笛先生为之作了序。卷一、卷二的时间顺序是逆向的，上述两首诗是在卷二中，也就是发生在辛笛先生所说那些“诗的视野更宽广些，诗艺更成熟些”的诗之前。我开始想，要是整本诗集多一些这类诗该多好呵！就诗艺说，没必要去分辨这两首诗的成熟与不成熟，就精神境界/力量来说，一首诗有高于诗艺本身的东西，而这个东西一旦发生，诗艺也就在其中了，有技巧也好，无技巧也好，都相得益彰，恰到好处。这肯定是我的一厢情愿，写诗本身是一种随缘。既是随缘，我的想法就不一定对，但我同时又觉得为何不把缪克构的其它一些诗也放到这样一个结构层面中去考虑呢？他是一条梦幻之鱼，又是如何游进了密布的生活之网呢？他是一只鸟，如何渴望他的天空？是否有鱼死网破、折断鸟翅的时候呢？　　如果说，最早潜在于缪克构身心深处，决定他能成为诗人的精神结构中的某种东西，表现于鱼和鸟的意象上，那么，之后呈现这种东西的则表现于另一些意象上了。我在读《独自开放》第一卷的诗时，强烈地感觉到：从秋天的落叶到城市的过道灯，这个意象轨迹的过渡、转换的悲剧意义。它相对于《梦幻之鱼》和《鸟群》更多地具有世俗背景，如果说前者侧重于诗性理想，后者则更侧重于现实悲情。我作了一个粗略的统计，在第一卷开头几首诗中，秋之落叶这类意象在七、八首诗中出现，而他又是“另外九十八片中的一片”，这同样“阻挡了我的阅读”。一条“梦幻之鱼”，何以如此坚执地一遍一遍地去悲伤秋天、咏叹“落叶”呢？其间究竟藏着什么样的生命密码呢？决不会是“少年不识愁滋味”的“强说愁”吧？现代诗人写悲秋、写“落叶”，有“落伍”之嫌，因为“落叶”这类意象太陈旧了。从屈原的“风萧萧而木叶下”到杜甫的“无边落木萧萧下”，之后还能写出什么惊天之句呢？我也写过落叶，那总是初入诗道的东西。我想克构也不会例外。不过，读克构的诗，很可看出他本质上是一个抒情诗人。他那么强调落叶的意象，是有他自身的原因的。落叶，意味着生命季节的轮换、已往岁月的无情的消逝，它同样蕴含着对美好的事物过往、消逝的感伤，对家族亲情、人情的执著的眷恋。如果单读他的一些“落叶”诗，兴许你会觉得单薄，如果把“落叶”的意象同他的其它一些诗篇，如《腾空》、《背》、《怀念阿妈》、《想家，只用一种方式》、《望世的忧伤》、《好兄弟》、《村庄》、《大道》等联系起来看，他内心确有诸多的忧伤，诗人反复咏叹落叶自有其所以然了。而且诗人还相信：“有一种力量在空中操持/让树叶、沙尘和纸片舞蹈/这些上升的精灵们/抛弃了欲望/在强大的法则面前甚至抛弃旧我”。缪克构把一首名为《力量》的诗置于卷首，肯定是想证明一些什么，那就是对某些事物的抗争，其中包括时间。　　作为一个抒情诗人，缪克构的敏感多情，是最适宜在乡村这样的自然环境里写出叶赛宁那样的抒情诗来的，如《村庄》、《大道》、《秋天的巡逻》、《丰收的日子》、《河流、村庄及其他》等诗篇，皆属于这一类诗。缪克构要是始终生活在乡村，或者他在大学里读书，在城市生活一段时间后，继续回到他的“村庄”，坚执地以他自己的“村庄”抵御生活中的城市，他很可能成为中国的叶赛宁。但这种可能在他身上近乎消逝了。一方面，他也许压根儿没想过做中国的叶赛宁；另一方面，城市物质的诱惑/逼迫，使他在某种意义上解构了原有的“村庄”，而进入了卡夫卡所说的另一座城堡。他本是乡村歌手，却又不得不成了一个城市诗人。人不能离开他的环境，环境对一个诗人的影响太大了。诗人敏感的天质，既有自然的一面，有他心中的落叶和稻田；更多的则是被城市物质日渐角质化了。他本该是一条“梦幻之鱼”，一只自由飞翔的鸟，如今却成了“过道灯”、“碎片”，他内心的天空，真的遭遇了一次枪击似的，开始被一些城市意象所网住。这是不是我的危言耸听？如果说，我们肯定他本质上是一个抒情诗人，因生命而感悟落叶，那么这种敏感使他在城市里竟然会感悟一只“过道灯”——这日常的事物，城市人感谢它的方便，而诗人却把它写成了另一种意义上的一首诗。从鱼到鸟，到落叶，到过道灯，这种意象的转换，一方面让我们感到诗人的坚执，任何情况下都不放弃自己的内心 ，同时也让我们看到诗意和人心是如何受到物质环境的逼迫的。在他的另一组写西部的题为《把一个英雄的梦想解下绳索》的诗中，我们则读到了另一种深情和大气：“在那拉提草原的早晨/ 醒来后我听到了自己的心跳/ 我把隔夜的衣领解开/ 发现自己的心跳就是草原上的风声/ 和风声中轻轻响起的马蹄……”　　而在城市中生活，诗人有点惊恐，他感慨周一到周五的日常工作，年华在其中消逝，他感慨城市中已无人看天，连67路公交车到达师大门口，下去了一些人、上来了几个人，都成了他诗意的记述，至于《此夜漫长》中形影孤单的我，打的时遇到了几个如花似玉的姑娘，她们似曾相似的笑脸，“一下子让我看到了暴风雨中的海盗”，还有《醉烟》中的“我在一支烟的带领下/走在城市这个村落/到处在问行色慌张的人：/有没有人看见烟在生长/有没有人看见烟在生长”，《碎片》中“现在是几点/黑暗中时钟的声音不能告诉我/躺在女友家的双人沙发上/温暖和柔软深嵌体内/但一只平静的碗突而破碎/把我的头脑撑开”……所有这些无不给人留下诗人敏感而显得有点惊恐的感觉，当然这种惊恐本身也是对城市物质世界的本能抗争，每一首诗都是对人情和诗意遭受逼迫的还击。第一次读《过道灯》时，我曾建议把最后四句删了，从单首诗的艺术上看可能更为蕴藉。现在我重新读这首诗，顿感到这最后四句诗的力量：“在本城
我感到：/生命凋零 才华耗尽/像这尚未损坏的过道灯/虚掷光阴”。我们当然不能把诗中所有的“我”都等同于生活中的诗人本人，但绝对是象征着生活中的我，至少可以看作是一种无须避讳的症侯，让我们进一步去想，去思考，去追问：“为什么？”显然，我们对于一个抒情歌手的期望，绝不会希望他去做一个城市诗人，做一个城市诗人这对他来说是一个悲哀；一些在城市里生活惯了的人，尚且向往着山水、自然，对于一个来自自然农村的诗人，怎能轻易放弃他自己的“村庄”呢？也许诗歌就是他的“村庄”。当然也可以说，每一个诗人本质上都是城市诗人，诗歌是他自身的城市，但这都是比喻意义上的说法。也许通过一部诗集，我们会看到一座村庄，会看到一座城市。我们通过《独自开放》这部诗集，我们会看到什么呢？我们会说：看到一个人，他在还没有构筑起一座村庄时，就放弃了一座村庄；他在没有构筑起一座城市时，就陷入了一座城市。　　缪克构在《后记》中说，他越来越意识到：对于诗歌，一个人应该写得很少，而发表得应该更少。因而他不得不承认，收在这本集子里的诗歌显得太多了，更令他惭愧的是，发表的诗作的数量还远远超过了它，更不要说已写出的诗歌的数量。顺着他所说的，我另有一个直觉是：读几首诗有时比看一本诗集更有力量。不知这是否能成为对他的话的补充。　　我的这个直觉也来自这次读克构的诗集《独自开放》。我以为，诗应当有两种读法：一是读人，通过诗的文本读写诗的人，我前面所说的是读人的一种，还可继续读下去；二是读艺，这叫赏读，看一首诗是否有新的诗意，音律如何，结构如何，形式是否有意味，哪些地方过火了，哪些地方走眼了。把读人和读艺结合起来，就知道写诗究竟是怎么回事了。读人的时候，自然要把所有的诗联系起来一起读，以发现他的主要精神结构；读艺的时候则需要一首首诗单独列开来欣赏，一首诗就是一首诗，每一首诗都有独立的自足要求。　　在克构的这本《独自开放》的诗集里，我读到好多篇可以供人欣赏的作品。比如《过道灯》，老诗人辛笛在序里特举例做了层层分析，在此不赘。我想说的是，像这样的诗首先是“发现”的，不是想出来的。还真是有独到的发现，人们司空见惯的东西，在诗人眼里竟是一个有意味的事物。古人写诗讲随物宛转，世间物很多，如何随，随而又如何宛转？一要随物，二要宛转，讲的是一种写诗的原则和技巧。依附于物，与心徘徊，这比一些“空抒情”的诗要好得多。作为一首城市诗，《过道灯》可以说是非常成功的。另外写父子之情的《背》，辛笛先生也提到了。这首诗写得入情入理，为什么给人难忘的印象呢？原因是诗人抒发感情时能切实地贴在某一个事物或事件上，它不游离又能超越。作品简介里说 “诗人近来注入叙事风格”，我们如何看待这种叙事呢？这种叙事与抒情分寸的把握，是值得我们细细揣摩的。有许多诗人很善于抒情，但不善于发现——发现生活里有诗意的东西，所谓“目击成诗”，他们无法目击，于是就只能单调地吟唱。如果说吟唱只是一种技艺的话，那么目击才是真本事。　　在克构许多写城市题材的诗作中，有些诗篇具有强烈的他乡意识。那些常有惊恐感的诗，证明着他的此在——异乡；他陌生而敏感。还有一些诗篇，可能又蕴含着在他乡知遇的温情，最典型的是《在陌生的城市相遇》。我觉得这也是一首结构完整的诗，它刻画了一种非常感人的微妙心理，以一种人的温情反衬出他乡——一座陌生的城市。这种相遇有一种强烈的动感，犹如一个出色的电影镜头一样，——现代电影诗学强调的正是镜头，一部好的电影能让人记住几个镜头就不错了。而中国古诗词又是天然地有着镜头感的，如那首李白的《菩萨蛮》：“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。冥色入高楼，有人楼上愁。玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭更短亭。”可以说句句都是电影镜头。写作是否应该引进一点电影诗学呢？不仅是单个画面，还包括结构。让一首诗能不断地被人赏读，这是每个诗人都应该孜孜以求的。好诗有两种，一种是天籁，一种是精心之作。一般情况下我们不奢望天籁，而希望有精心之作，因为天籁需要机遇。　　说到精心之作，不禁想到辛笛先生对克构提出的希望，他说：“我希望克构更多地阅读中外优秀的古典诗歌和现代诗歌，用自己的生命体验去融化这些传统，精心炼字炼句，注意谋篇布局，写出更多更好的诗歌来。”我想先生是用自身的写作经验来认读克构的诗，才提出这样的要求的，要理解这些话，当然要通过读辛笛先生的诗，然后再和克构的诗作比较，才能真正领会，这在我还不能完全做到。　　我认真读了《独自开放》这首诗，克构取此诗为诗集的书名，主要是取其意。70年代出生的克构，在写诗的时候，整个中国诗坛已经是很热闹了，但他基本上是处于圈子外面的，圈内的份额已占满了，他也不屑于去领取进入圈子的门票；10年来，他也基本上没有进入诗歌圈的公众视域，比起诗坛上的大腕，他还没有崛起，故有“独自开放”之义。我读这首诗，想到的不仅于此。我想到了这首诗区别于其它诗的一个质点是，此诗的基本意象“人面”“桃花”来自古诗：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面而今何处去，桃花依旧笑春风。”另外，在自由错落的诗句中强调了复叠手法——这是真正的传统，最早源于《诗经》，此诗前2节说所以然，后两节叠进一层，正面立意。此诗至少启示了一种传统诗歌美学在现代传承的可能性，“人面”“桃花”这一意象及复叠手法的运用，都证明了这一点，也证明了辛笛先生所说的“用自己的生命体验去融化这些传统”是一种可能的写作状态。——不仅调动自身的生命经验，还调动了古人的积极性。“诗用文字造象，自有象趣蕴函其中。”（流沙河语）。诗人辛笛《再见，蓝马店》中有“看门上的影子我的影子/看板桥一夜之多霜”一句，化的正是温庭筠《商山早行》中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，情味隽永，耐人寻味，多好！读克构的《独自开放》，是能作如此深思的。　　说到结构，我还想提及另外两首诗——《铁匠》和《秋风》。《铁匠》一诗的结构类似意大利式的十四行：四四三三的结构。这样的诗，如果注意调整一下音步，就可能是一首严格意义上的十四行诗了，这证明格律的一种可能，就看诗人是否有意为之，也取决于表达的需要。另一首《秋风》，又涉及到落叶这个意象，但诗中嵌进了一个“小爱人”，境界顿时焕新，而且“秋风吹细了小爱人的腰”，似乎也化用了哪一个古典，别有意趣，但诗的最后三句似乎是个败笔，把话全说尽了，不够含蕴，删去就好了。　　我这样评说克构的几首诗，其实也隐藏着一种危险：我是否在提倡一种“用白话写古诗”呢？（梁实秋曾经批评新诗是用白话写西方诗），这是否完全符合我们的生存需要？老诗人的一些愿望是不是一定要我们去做，硬是去做了其结果会如何？就象一棵树的枝丫到一定时候才会发芽，发什么样的芽，都是很自然的事情一样，评论者实在是无须去苛求作者什么的。　　写诗是精神存在的一种方式，如何写的问题只是选择怎样的方式的问题，那完全是自由的。在一个被称为“杂语时代”的今天，对诗人无论在哪个向度上提出过于纯粹的要求，都会是一种痛苦，也许丰富、复杂，而美丽，而深刻，才是一种完整。}