清代京剧_百度文库
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【本文系《京剧丛谈百年录》一书的序文。】
大传统与小传统
京戏无论在表演体系上或在道德观念上，都体现了传统文化精神和传统艺术的固有特征。研究中国文化传统经过了怎样的渠道走进民间社会，甚至深入到穷乡僻壤，是许多不识字的乡民也蒙受它的影响，这是一个值得探讨的问题。中国的传统思想自然是直接表现在儒释道墨法那些思想家的著作里，而研究文化传统的学者也多半只探讨这些思想家的典籍。
但是能阅读这些著作的人究竟有多少？
大多数从来没有读过这些著作的人，为什么会受到它的影响呢？比如，我小时在偏远的乡间曾见到不少贞节牌坊，那些殉节的妇女大多并不识字，她们从那里得到儒家传统的贞节观念并以它作为自己坚定不移的信念呢？这些问题不能不引起人们对文化传统问题的思考。我认为人类学者所提出的大传统和小传统理论对于解决上述那些问题是很有帮助的。大传统和小传统这一说法是五十年代芝加哥大学人类学教授芮斐德（
Robert Redfield）首先提出来的。台湾李亦园教授是研究人类文化学的，对此曾有专文介绍。 据他说，
所谓大传统是指上层士绅、知识分子所代表的文化，这多半是经由思想家或宗教家反省深思所产生的精英文化（refined culture
）与此相对所谓小传统，则是指一般社会大众，特别是乡民或俗民所代表的生活文化。精英文化与生活文化也可称作高层文化与低层文化（high
and low culture
）。芮氏所用的后一称谓与我们过去所说的雅文化与俗文化，以及今天所说的高雅文化与大众文化是比较接近的。
&从一九八六年起，我写了一系列探讨文化结构的文章，提出文化结构中的高层文化与大众文化所形成的这种关系：“高层文化的社会效益必须置于文化结构的相互作用中去考虑，例如，一部美学著作的读者对象，只限于一些专业工作者：教师、
编导、建筑师、美术家等。通过他们把其中的审美标准、审美趣味融进自己的作品里，再由这些作品把它传播到群众中去。在文化结构中，高层文化起着导向作用，它影响着整个民族的文化水平和文化素质。大众文化和高层文化是发生着互补互动关系的。大众文化直接来自民间，具有民间的活力，也往往推动文化的发展。从文学史上可以看到六朝的变文、唐宋的传奇、话本、元代戏剧、明清的小说以及历代的民歌民谣等等都曾经对整个文化发生过巨大的影响。”传统文化中的大传统与小传统的关系也是一样的。大传统即上面说的过去思想家所产生的高层文化或高雅文化，
小传统即民间文化，
包括谣谚、格言、唱本、评书、传说、神话小说、戏曲、宗教故事等。民间社会是通过这个渠道承受了传统的影响。因此它不是直接，而是间接的吸取了大传统如经史中的观念以及史书中的史实等等。今天许多人的历史知识不是来自正史，而是来自广为流传的小说戏曲，甚至知识阶层中的许多人也不例外。大传统既然有赖于小传统作为中介传播到民间去，因此就不可能完全保持其原来面目，而是经过民间的筛选和转述。在这一过程中，不仅有取舍，也有引申、修订、加工和再创造。李亦园曾举小传统把儒者心目中的非人格化的天转变为人格化的玉皇大帝。在大传统的宗教文化中，儒道释的源流派别是分辨得清楚的，
但在民间祭奠文化中就只有三教合一的民间信仰。
小传统在民间信仰仪式（鸾堂等）显示了对中国文字的尊重等等。都是说明这种情况。我没有研究过人类学，只能根据自己比较熟悉的具体事例，来谈谈自己的看法。我认为近两百年来京剧在民间
文化中占有十分重要的地位，其中所蕴含的道德观念和审美趣味，影响了不止一代的中国人。作为小传统的京剧，它是大传统的媒介，也是载体。从京剧来探讨大传统如何深入民间，可以为这方面的研究提供一些资料。
京剧与传统伦理
&我认为谈到传统伦理道德时，必须注意将其思想的根本精神或理念，与其由政治经济及社会制度所形成的派生条件严格的区别开来。不做这样的区分，任何道德继承都变成不必要的了。每一种道德伦理的根本精神，都是和当时由政治经济及社会制度所形成的派生条件混在一起的，或者也可以说，前者是体现在后者形态之中的。倘使我们不坚持形式和内容是同一性的僵硬观点，就应该承认它们两者是有区别的、可分的。可分与不可分这两种不同的观点，导致了道德可以继承与不可以继承的分歧。如果认为是不可分的，传统道德观念中的根本精神以及由当时社会制度所形成的派生条件是等同的，那么在古代一些杰出人物身上还有什么崇高精神、优良品格、善良人性呢？任何一个人都不能完全超越他的时代，摆脱由当时社会制度所形成的派生条件。不能要求他们活在和我们一样的社会制度中，达到今天的社会意识的水平，从而建立在派生条件上和我们完全一样的道德观念。如果坚持思想的根本精神和当时的社会制度所形成的派生条件两者是不可分的，那么道德继承问题也就不存在了。
&事实上，我们对岳飞、文天祥的景仰是他们的爱国精神，而不是他们的忠君意识。今天看戏的观众也只是被他们的爱国精神所打动，而很少会被他们身上所附加的忠君思想所打动。也可以反过来说，他们不会因这些人物身上附加有忠君意识，就不会被他们的爱国精神所打动了。这也可以说明思想的根本精神和附加给它的派生条件，这两者是可分的。至于屈原就更是一个复杂人物，但是谁会因为他的忠君意识而否定他的爱国情怀呢？一位熟识的友人曾说他每次读《红楼梦》到元妃省亲贾政启奏那段话，都不禁为之酸鼻，觉得“忠中有悲，忠中有情，这种中国式的忠的感情，真是令人唏嘘感动。”可是使人感到遗憾的是，后来他却把《三国演义》看作是一部争龙椅的相砍书。似乎赵子龙在为主子效力之外不存在“忠中有悲，忠中有情”，从而又不主张根本的思想精神
和派生条件是可分的了。其实《三国演义》这部古典名著是蕴含了多层面的。比如像诸葛亮这样一个人物，过去有人仅仅从“为政治服务”的角度去批判他，但我觉得郑振铎从智慧的角度去评估诸葛亮是更妥切，也更合理一些。
&一九三五年，梅兰芳赴苏访问演出，当时也有一位苏联的艺术家认为京剧完全是供封建王公贵族玩赏的“
雕琢品 ”，说这种戏剧是“为古代专制的封建道德做宣传的喉舌”。但是， 艺术家奥布拉兹佐夫后来到中国进行考察之后，
做了十分中肯的说法：“中国传统戏剧的剧本演出及服饰等，当然都反映了、也不可能不反映千百年来的封建制度，不过并不能因此就把这种戏剧看成仅仅是帝王和封建贵族的玩物，这是绝对不正确的。”什么原因呢？他举出的理由是：“从来没有哪一个封建阶级或非封建阶级的贵族，那一个特权阶级或特权阶层会需要两千个剧院。”他用戏剧在中国普及的程度来说明它的人民性。在当时的苏联使用“人民性”这三个具有魔法性的字眼，是突破僵硬的教条，使艺术的生命不被机械论所扼杀的唯一办法，但太简单一些。我觉得还是用传统思想的根本精神及由社会制度附加给它的派生条件是可分的来对待道德继承问题，似乎是更合理一些。“五四”时代反封建的先驱人物是以非孝作为突破口的。但其中两位主要人物胡适与鲁迅，在实际生活中对于母亲的孝道行为都是十分感人的。是他们言行不一吗？不是的。他们是封建制度附加给孝道精神的派生条件（
即梁漱溟所谓
“古代礼法，呆板教条，以至偏欹一方，黑暗冤抑，痛苦不少”方面）的坚决反对者。我们必须把他们身体力行的孝道的根本精神和这些派生条件严格地区别开来。倘硬说他们的孝道和传统的孝道是毫不相干的两回事，那是牵强的，难以令人折服的。
模仿说与比兴说
如果容许我用比较方法来阐明东西方艺术传统特点的话，那么，可以说西方艺术重在模仿自然，中国艺术则重在比兴之意。西方的模仿理论最早见于亚里士多德的
诗学》；中国的比兴理论最早见于《周礼》的六诗说和《诗大序》的六义说。六诗和六义都指的是诗有风、赋、比、兴、雅、颂六事。最初在《周礼》和《诗大序》中，这六事并不是如后来那样分为诗体（风、雅、颂）和诗法（赋、比、兴）两个方面。这种区分始于唐代，唐定五经正义，孔颖达做疏，开始将诗之六事做体用之分。在这以前，诗体诗法是不分的，体即是用，
用即是体。
比兴之义所显示的艺术特征与西方艺术很不同的。模仿说以物为主，而心必须服从于物。比兴说则重想象。表现自然时，可以不受身观限制，不拘守自然原型，而取其神髓，从而唤起读者或观众以自己的想象去补充那些笔墨之外的空白。比兴说既诉诸联想，故由此及彼，由此物去认识彼物，而多采移物或变形之法。陆机《文赋》有离方遁圆一语，意思说在艺术表现中，方者不可直呼为方，须离方去说方，圆者不可直呼为圆，须遁圆去说圆。《文心雕龙》也有“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”，意谓有一种幽微奥秘难以言传的意蕴，不要用具有局限性的艺术表现使它凝固起来变成定势，而应当为想象留出回旋的余地。诸如此类的意见在传统文论、画论中，有着大量的表述。如“言有尽而意无穷”、“意到笔不到”、
“不似之似”、“手挥五弦目送飞鸿”等等，都是阐发同样的观点。
&记得一位已故友人陈西禾在抗战初曾发表一篇题为《空白艺术》的文章，也是阐发艺术创造中笔墨之外的境界的。可惜这篇写得十分精彩的文章没有得到应有的反响，今天几乎已经没有人知道这件事了。我们书法中有飞白，颇近此意。空白不是“无”，而是在艺术表现中有意留出一些余地以唤起读者或观众的想象活动。齐白石画鱼虾没有画水，这就是空白艺术，观众可以从鱼虾的动态中感应到他们在水中悠然嬉戏的情趣。京剧中开门没有门，上下楼没有楼梯，骑马没有马，这些也是空白艺术。这种空白艺术在西方是罕见的。我只知道契诃夫在他的剧作中很喜欢运用停顿（pause
），停顿近似空白艺术，但又不完全相同， 似乎着重在节奏和氛围的处理上。
本世纪现代派艺术兴起后，英国导演彼得·布鲁克所著的《空的空间》，才放弃了模仿的写实传统，而和中国的虚拟性的写意艺术逐渐接近起来。由于处在不同文化传统的背景下，西方一些观察敏
锐的专家在初次接触京剧时， 就立即发现了它不同于西方戏剧的艺术特征。
一九三零年，梅兰芳访美演出，评论家勃鲁克斯·阿特金逊撰文披载在《纽约世界报》上，一针见血地指出：“在想象力方面，从来不像京戏那样驰骋自如。”一九三五年梅兰芳访苏演出，苏联导演爱森斯坦在讨论会的发言中提出，中国京剧是深深根植在中国文化传统基础之上的。他说：“京剧不同于西方模仿式的表达常规，而使人产生一种奇特的抽象
性（案：应作写意性）的深刻印象。它所表现的范例不仅在于一物可以用来表示另一物（案：近于前人对“比”所做注疏），而且可以标示许多不同的实物和概念，从而显示了极大的灵活性。比如一张桌子可以做饭桌、做公案，也可以做祭坛等等。同一只尘拂可以作为打扫房间的工具，也可以作为神祉和精灵所执的标志。这种多重性，类似中国象形文字（
案：实为义符文字
）各个单字可连缀成词，而其渊源则来自中国的传统文化。”（大意）这位著名导演赞扬京剧艺术已发展到极高水平，而称他们的戏剧“那种一再折磨我们的所谓忠实于生活的要求，与其说是先进的，毋宁说是落后的审美观。”
&在这个座谈会上，梅耶荷德、爱森斯坦和另几位倾向现代派的艺术家，不受模仿说的拘囿，而认识到中国传统艺术的特征。这种开放态度是令人钦佩的。但“百川入海不择细流”，艺术应是多样化的。他们不应在突破模仿说时，断言体现这一传统的现实主义艺术是落后的，也不应将他们在当时环境内所见到的那些僵硬的充满说教的艺术作为现实主义的代表。艺术没有古今、中外、新旧之分，而只有崇高与渺小、优美与卑陋、
隽永与平庸之分。
&&& 假象会意
虚拟性、程式化、写意型这三个基本特征是京剧界经过多年探讨积累了许多人的研究成果概括而成的。倘使溯流，类似的说法可追溯到本世纪初。“五四”时期，《新青年》杂志辟专栏进行了讨论，发表了胡适、刘半农、钱玄同、周作人、傅斯年等反对京剧的文章。同时也发表了宋春舫、张厚载、
齐如山等为京剧辩护的文章。
在京剧问题上，《新青年》贯彻了自由讨论的民主作风，是值得赞扬的。而不像在文言白话之争上陈独秀所表现的那种不容讨论的独断态度。当时，张厚载在《
我的中国旧剧观 》一文中，曾用“ 假象会意，自由时空
”来概括京剧的特征，这大概是最早对京剧所作的界说。后来，余上沅更将中西戏剧进行了比较，称中西戏剧的不同特点，乃在“一个重写实，一个重写意”。一九三二年，程砚秋赴欧考察,
一年后回国, 在其撰写的考察报告书，也采取了相同的说法。
&张厚载说的“假象会意，自由时空”，可以说是开启了后来探讨京剧特征的先河。这八个字中前四字与现在所说的写意意义相同。后四字自由时空则是指京剧的舞台调度的灵活性。它不仅突破了西方古典剧的三一律，也突破了话剧三堵墙限定时空的规范。这种舞台调度，使得京剧舞台在时间和空间上取得了无限扩展的可能性。同一出戏的同一舞台，可以在地域上或地形上化为各不相同的种种场所，而受到时空严格限定的话剧舞台是不可能有这种自由度和灵活性的。当梅兰芳于战前几次出国演出时，都引起海外专家对京剧舞台调度的灵活性发出了惊叹。一九一九年梅兰芳访美演出，日本戏剧家神田评论说，京剧与日本戏剧不一样，完全不用布景，也不用各种道具，只有一桌两椅，他认为“这是中国戏剧十分发达的地方。如果有人对此感到不满，那只是说他没有欣赏艺术的资质。使用布景和道具绝不是戏剧的进步，却意味着观众头脑的迟钝。”另一位戏剧家洛叶庵也撰文说，“像都诵那样的舞蹈，用布景比不用好，但要演出互相联系互相影响的各种人物，不用布景却能使观众的注意力集中在这些人物身上，
有 时 也 很好。”（大意）一九三五年，梅兰芳访苏演出时，苏联导演梅耶荷德对京剧舞台调度的灵活性，作了热烈的赞扬。他说：“
我们没有时间感。
我们不懂得节约时间是什么意思。中国人在对待时间上，是以十分之一秒来计算的。我们应该把我们手表上的秒针干脆去掉，因为他们完全是多余的。”写意性表演体系通过虚拟性程式化的手段，如挥鞭表示骑马，做手势表示开门关门，跑圆场表示跋涉千山万水……从而大大节省了时间，用梅耶荷德的话来说，京剧的时间是以秒计算的。这是写实型的戏剧无法做到的。因为写实就不能用假象会意的办法，而必须处处落到实处，纵使是一些无关宏旨可有可无的细节也不能删节。但京剧却可以将一切不必要的细节省去。京剧通过虚拟性程式化手段删繁就简，是和传统艺术理论的“以少总多”原则密切相关的。在西方戏剧中，莎士比
亚时代的舞台（如寰球剧场），同样没有三堵墙，没有布景。场景的转换，有时用一块写这国度或地区的牌子示意，有使用喇叭奏花腔，表示地点转化到宫廷帝王将出场；有时有一位致词人登场，叙述两场之间经过了若干时间，发生什么重大的事件……为什么英国伊丽莎白时代舞台的这种格局，后来在英国复辟王朝期间无影无踪了？是被当时由意大利传来的透视布景镜框舞台的潮流所吞没？还是由于更深层的原因：模仿自然的写实传统没有给这种仅在一时一地出现的舞台风范提供可以进一步发展的自由天地？我可以说是的是当西方的现代派艺术向传统挑战，突破了模仿自然的戏剧观后，舞台上也出现了自由的时空。不过我并不认为采取自由时空的西方现代剧，就一定胜过过去的现实主义戏剧。后者在其他方面也有它的长处。这就是陆机《文赋》所说的“体有万殊，物无一量”。
&上文从演员、角色、观众三个自我的关系来阐明中西戏剧观在对待审美主客体（心与物）上的不同态度，其实不止于戏剧领域，可以说，它体现了中国传统艺术的思维方式和抒情方式。审美主客（心与物）关系是美学的根本问题之一。上述艺术观很早就形成了，但作为完整的美学的表述则是后来的事。刘勰《文心雕龙·物色篇》是一篇早期的美学论文，它虽然出现在六朝的萧齐时代，但却是在总结先秦以来的文学观念的基础上写成的。我认为《物色篇》中有两句话，非常简明扼要地勾勒出中国传统艺术观的基本特征，这就是：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”这两句话互文足义。意思说，在写气图貌和属采附声的创作过程中，一方面作为审美主体的心要随物以宛转，另一方面作为审美客体的物也要与心而徘徊。心既要以物为主，物也要以
心为主，相互交融，而不存在一个压倒另一个，一个兼并另一个；或者一个屈服于另一个，一个溶解于另一个这类现象。在上面所提到的京剧欣赏的过程中，演员或观众进入角色后，不像西方戏剧所出现的那样，完全沉浸在角色里，而能保持其自我的独立自在性，其主要原因即在此。在西方戏剧观中，演员或观众的自我溶解在角色里，审美主客或心与物双方，不是相反相成，互补互动，有你也有我，而是呈现了有我则无你，有你则无我的非此即彼的逻辑性，体现了A是A而不是非A的同一性原则。
这与京剧或中国传统戏剧观中两者并存，亦此亦彼，对立而统一，你中可以有我，我中亦可以有你的原则是不同的。
&西方也有些美学家曾经感到这种主客同一的艺术观是有缺陷的，布洛曾创心理距离说。布莱希特提出了间离效应。一九三五年梅兰芳访苏时，布氏在苏联观看了梅剧团的演出。他的间离说来自京剧的启发。黄佐临生前曾称赞他思想敏锐，因为他并没有看到更多的京剧，就发现了京剧演员的表演不像西方那样沉没在角色里面，一下子就抓住了这个特点。不过他的间离说在第一自我和第二自我的问题上，却和中国传统戏剧观存在着差异。他认为演员或观众对角色应采取一种理性的批判态度，在这一点上仍未摆脱非此即彼的同一性逻辑。这与中国传统的和谐意识所持万物并育互不相害的基本精神仍是大相径庭的。
&这里说一下所谓传统乃就大体而言，而不可理解为它将规范一切文化现象，不然就变成一种僵硬的模式了。传统文化中可能有常例和变例，也可能出现一定程度上的突破和逆反，这往往是极其复杂的。在西方美学理论中，我十分服膺黑格尔对于知性的有限智力和知性的有限意志的批判。所谓知性的有限智力是假定客观事物是独立自在的，而我们的认识只是被动地接受，从而取消了主观的自确定作用。而知性的有限意志则是指主体力图在对象上实现自己的志趣、目的与意图，而将客观事物当作服从自己意志的工具，从而牺牲了客观事物的独立自在性。倘用中国的传统说法，前者亦即以物为主，以心服从于物。后者亦即以心为主，以心去统治物。黑格而对两种知性偏向的批判是十分接近中国传统文论中的心物交融说的。在这方面，我以为还是以《文心雕龙·物色篇》的阐述最为完满。纪昀推崇《
》末的“赞”为全书各“赞”第一。赞中所说的“目既往还，心亦吐纳，情往以赠，兴来如答”四语，可以说是心物交融和谐默契的最高境界。在这种境界中，心和物有来有往，都承认对方的存在，都通过自己一方去丰富对方，提高对方。
&&&以神传真
&改革京剧最容易犯的毛病，就是往往忘记写意的特点，而用模仿的手段，去向写实靠拢，京剧不是不讲真实性，写实的可以表现真实性，写意的也同样可以表现真实性。戏剧界曾经有一种观念，认为写实才可以表现生活的真实，写意则不能，这是不对的。真实有“形”方面的，也有“神”方面的，有物质生活方面的，也有精神生活方面的。史达克·扬在纽约看了梅兰芳演出说，“从前听人说中国戏不真实，但现在看了，觉得中国表演艺术非常真，不过不是写实的真，而是艺术的真。使观众看了比本来的真还要真。”京剧是怎样表现真实性的呢？人们品评裘盛戎的一句话道出了个中的消息,
这就 是“以神传真”这四个字。
&魏晋画论有神似之说，谢赫《古画品录》标示六法，其中所说的“气韵生动”一语最能表明神似所追求的境界。西方美学也有同类的说法，黑格尔的“生气贯注”颇近似之。神似说的由来，据汤用彤《言意之辨》称：“魏晋识鉴在神明，顾氏长康之画理，盖亦得意忘形学说之表现也。”这说明写意艺术因得魏晋时代玄学“得意忘形”说的启发而充实起来，成熟起来。后来，刘知几《史通》亦有“貌合神离”与“貌离神合”之辨。
这说法也不能不说是和玄学言意之辨有着一定关联。
得意忘言与貌离神合这些说法，成为写意艺术的依据，从而使京剧形成与西方戏剧不同的表演体系而独放异彩。近世西方现代派艺术崛起，逐渐改变了模仿说，采取了变形手法，逐渐和中国艺术的写意传统接近起来。京剧的改革一旦用写实代替写意，就很少没有不以失败告终的。这甚至连一些大师也难幸免，如前文提到的梅兰芳演《俊袭人》采用写实布景，马连良演《临潼山》改用于史有据的四面方靠旗等的都是明证。在唱腔方面也是一样。这里我想再引
丁秉燧的著述为例。丁是一位很有修养的聆曲家，曾以“跌宕婉转，凄凉低迷”八个字
评孟小冬《洪羊洞》的唱腔，用字虽少，但妙入微茫，如果平日不下推
&琢磨的功夫是说不出来的。他对言菊朋的评论也不同凡俗。他说，京剧讲究字正腔圆，“言菊朋讲究字眼却与众不同，他对字正是锲而不舍，
坚持原则，
可以说一辈子嘴里没有一个倒字（*1），但却矫枉过正了。遇见字正与腔圆不能两全的时候，宁就乎字，不理会腔。于是因字成腔，这腔就不大顺耳了。早年他的唱腔，偶有这种现象，还瑕不掩瑜，晚年气力不足，只在嗓子眼里出音，而单在字眼上耍花样。”看来这里说的似乎与写实写意问题无关，可是往深层里仔细想想还是有关的。丁秉随这评论不能说没道理。京剧的唱，主要是依靠腔来传神达意，字正固然是重要的，但全不顾腔，只求嘴里没一个倒字，就未免舍本逐末了。笔者曾援引过齐如山责备谭鑫培《珠帘寨》三个“哗啦啦”不像真鼓声的说法，也是要求唱腔必须写实。其实京剧音乐重在内质。传统乐理向来着眼在精神气质方面，伯牙操琴，子期听出“志在高山，志在流水”即在此意。据说余叔岩于京剧音乐最钦佩曹心泉。相传清末时，傅侗制乐谱，请曹去听。曹听完出来说，清朝快要亡了，那种音乐里有亡国之音，不祥之兆。不到一年，武昌起义了。此事不知是否确实？但从这故事里可以看出京。”丁秉燧还记述了他有一次看袁世海的《连环套》的经历，在《盗钩》一折中，窦尔墩同喽罗上，归大帐子里坐，唱到“沽饮几杯精神爽”，连饮数杯后，觉出有异，神情骤变，注视杯中，本来应该再唱“莫非酒内有埋藏”，藏字走鼻音，但警觉已晚，终于醉卧下去。丁说：“袁世海这么一句唱法，有一个自作聪明的改革，唱到‘酒内’使个小腔，‘有埋藏’声音很小，腔没唱完就趴在桌子上了。笔者问他‘这是什么意思？’
他说 ‘ 表示那时窦尔墩胃里的蒙汗药已经发作，
唱不下去了。’”丁向袁世海举出了《洪羊洞》唱法的例子，然后说：“你这种写实的唱法，就违反国剧的表演原则了。以后这种话匣子跑针儿似的唱腔，还是不动为妙。”袁世海是位有成就的演员，但他在写实写意的问题上，也像梅兰芳、马连良那些大师一样，稍一不慎，难免也会载跟斗。
善入善出说始于龚自珍。所谓善入是指艺术家要钻进对象中去，对它揣摩到家，烂熟于心，达到如数家珍的地步。所谓善出是指钻进对象之后，
还要出得来。
不以物为主，就入不深。不以心为主，就出不来。不仅要能入能出，还要善入善出。这就是实现心物交融原则，在创作行为上的必不可少的条件。上文曾经提到，京剧观众一方面既能进入角色，和角色同呼吸共命运，感染角色的悲欢；另方面又能保持其作为观众的独立自主性，即保持其作为观众的观赏品格。这并不难理解，我们只要懂得中国传统艺术观的心物交融说和善入善出说，就可以明白其中的原委了。布莱希特的间离效应只注意到善出这一方面，
而忽视了还有善入另一方面，
从而断定观众应以理性的批判态度去看戏，而不可被戏中的情景所感染。倘使发生了后一种情况，那么也只能说是戏的失败。据说“文革”前佐临派的《伽利略传》上演时，东德一位布莱希特的弟子看见观众席上有人拭泪，断言道这不符合布莱希特的间离效应，戏演砸了。友人把这事告诉了佐临，佐临说，我不能完全搬用布莱希特的间离效应，要是那样的话，就会把观众全都间离到剧场外边去了。
&善入善出的创作行为是同时发生的。两者不可截然分割开来，入即出，出即入，刹那刹那，循环往复，不断进行着。京剧的观众在台下为演员的精彩表演鼓掌叫好，做价值判断，同时他也进入角色的情景中，和角色进行感性的交流。他们对角色并不是只有类似黑格尔所说的知性的有限意志，去做冷静的分析，理性的批判。京剧观众鼓掌叫好时，恰恰也是他最感动、最满足，达到出神入化境界的时候，这里可以举丁秉燧书中记述他看戏的事为例。丁战前在燕大读书，几乎天天进城看戏，有时还赶两场，假期则往返于京津，为的是去看某角的某出戏。由于他积累了丰盛的看戏经验，加上不断琢磨研究，因而造诣精深。读他的书，诗人宛如置身戏院亲历其境。他对杨小楼最为服膺。花脸中，他喜欢侯喜瑞。他说侯演《连环套》，一场“拜山”下来，红扎能湿了一般（被口水喷的）（*1），而别的花脸，自郝寿臣以次，都没有这样的功力。下面是他记述看侯喜瑞的《青风寨》的情景：
&这是一出架子花脸的轻松小武戏，李逵扮新娘故事。李逵出场前，闷帘（*2）念声“走哇！”声音嘶哑，可是却清楚的送入观众耳鼓，台下未见其人，就报以满堂彩。这是黄三的念法，非有丹田之气，字咬得准，是念不出的。然后李逵随武生扮的燕青上。武生唱摇板：“山寨领了大哥命”，花脸接唱：“巡营嘹哨要小心”。报家门：“俺，浪子燕青。”“咱（使炸音），黑旋风李逵。”又有彩声。
下面稍事表白。 然后李逵念：“燕小哥，你我抬头观看哪！”燕青蹲矮姿势， 李逵左手扶燕青右肩膀，
右脚立地，左脚抬起来，右手也抬起来，那个架子的边式，带上神气，台底下观众好像都随着他往前看了。所谓唱做“入戏”；好演员不但自己“入戏”，能把观众也带进戏里去，侯喜瑞就有这个本事。
&& &丁秉燧很熟悉戏班的事。
他说侯喜瑞搭的班，
管事的都愿在前场派他这出《青风寨》，真能多叫进一两百人来。他的书中另一处记述看孟小东的《失.空.斩》。在“斩谡”一场，诸葛亮入帐把扇子交左手，以右手指王平。
等到带马谡，
又把扇子交还右手，以扇子指马谡。他说：“孟小东这种小动作，都是谭、余真传。与王平对唱快板，尺寸极快；而字字清楚入耳。与马谡的两次叫头，几乎声泪俱下，听得令人酸鼻。”这里也是说的演员入戏把观众也带进戏里去的那种境界。观众看戏和台上有着感情
交流，而并不是无动于衷，采取一种冷静的分析或理性的批判态度。孔子说的：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，这句话同样可适用于传统的艺术观。在欣赏一件艺术品时，首先要知道它、熟悉它、理解它。但还不够，
必须进而爱好它， 对它产生感情。好比起知来，固然是更高的境界， 但仍不可到此为止，
还应该进一步达到乐的地步。这乐字就是指主体与客体的融会交流，从而产生一种精神的昂扬与升华，也就是上面所说的演员入戏，把观众也带进戏里去的那种陶醉境界。（编者注：观众的口味，有“生书熟戏”之说。意谓听评书的重在内容情节，故而爱听生的即新鲜的书；而看戏的则重在欣赏表演艺术，因此爱看熟的、看过的戏。持此论者认为，观众看戏过程中若受情节拖累，便会影响对艺术表演程式的欣赏。有学者据此，把戏曲审美特征归结为纯艺术或程式欣赏。而元化先生此处的说法，即不否定形式审美，又不否定内容欣赏。先生第一次把古典文论中的“心物交融”和“善入善出”两个概念引进京剧审美领域，从而对“生书熟戏”之说的心理机制做了更完备的解释。
&不同的演员，会对同一段戏情、同一个角色做出不同的舞台演绎，因此，即使“熟戏”的观众，也会一再被好演员带“入”戏里。当他再一次跳“出”戏外时，就能进一步领略表演技术上的妙处，这是京剧演出最能吸引人的一个方面。“乐之者”对同一出戏愿一看再看，不仅为看“新角儿”，而且还为“收藏”同一演员的不同“版本”，鉴于上述审美心理特点，可知振兴京剧的重要问题是切实提高表演水平，而不单是频繁的编演新戏。
演员、角色、观众
写实和写意这两种不同的文化背景导致了在对待或处理审美主体（心）和审美客体（物）的关系上所遵循的不同立场和原则。我想从三个方面来说明，及演员、角色和观众。这三方面有三个自我。而演员和观众与角色的关系，又形成了第一自我和第二自我的关系。从演员来说，第一自我是他自己，第二自我是他扮演的角色。从观众来说，第一自我是他自己，第二自我是他看戏时进入角色的境界，即他的投入。这里我参照了法国著名戏剧家老柯克兰的理论。
&布莱希特也有类似的说法。他认为演员在台上可以使我们同时看到至少有三 个
人物，一个在表演（即演员的自我），另外两个则是被表现出来（一个是角色的自我，还有一个则是角色在不同情景中所显示的面貌，也可以说是角色的第二自我）。在这段话中，布莱希特主要是谈演技问题。这里我们可以用《宇宙锋》中的赵艳蓉为例，演赵艳蓉的演员是第一人物，赵艳蓉这一角色是演员的第二自我，构成第二人物；赵艳蓉这一角色在父亲和皇帝面前装疯，这疯女的形象构成角色的第二自我，而对演员来说则是第三人物。我在这里不想援用布莱希特三个人物的说法，我觉得只要参照老柯克兰的第一自我和第二自我的理论，就可以清楚的说明中西戏剧在对待和处理审美主客体（即心与物）关系上的明显差异了。
&六十年代初我国戏剧界在介绍迪德罗戏剧理论时，进行了表现派与体验派的讨论。当时曾有人认为老柯克兰属于表现派，并用表现派去比附京剧。后一种看法曾受到有识者的批评。根据老柯克兰的《演员艺术论》所述，演员一旦进入角色，他的第一自我就要“终止”在第二自我身上。或用他所援引都德的说法，演员必须将自己“沉没”在角色里，柯克兰说他的这一理论来自都德。这种观点为西方艺术界普遍认同。有一篇记载说，当巴尔扎克写羊时，他自己也几乎变成了羊。
&这种第一自我沉没在第二自我中的故事，在西方剧场里是很普遍的。相传契诃夫的《海鸥》在多次上演失败后，史坦尼斯拉夫斯基的艺术剧院决定将它上演来挽救这家处在岌岌可危境地的新兴剧院。《海鸥》演出了第一幕，大幕徐徐落下，幕后剧院工作人员焦急地等待着反映，可是一片沉寂，一点动静也没有。在令人窒息的两三分钟后，观众席上突然爆发起震耳的响声……
&发生在西方剧场中的这种情况，是不会发生在京剧的戏院里的。在京剧的剧院里，尽管台上演的是催人泪下的《
》这类感人的悲剧，观众也不会出现艺术剧院演《海鸥》时的现象。相反，甚至当观众看到窦娥负屈含冤行将就戮的悲惨场面时，还会为扮演这个可怜女性的演员（假定他是出色的演员）的动人唱腔和优美身段鼓掌叫好。
这是不是京剧观众没有教养或缺少艺术细胞呢？不是的。这里包含着两种不同文化背景下所形成的不同戏剧观。（ 编者注：
由人批评中国京剧剧场里拍掌叫好喝彩是落后现象，这实际上反映了批评者不懂京剧艺术在演员、角色、观众之间所形成的自我关系，他们以西方艺术作为是非标准，从而取消了京剧审美的特征。）
更具体地说， 也就是
表现在对待或处理审美主客（心与物）关系上的不同立场和原则。《 海鸥
》演出的经过，充分说明西方观众在看戏时，他们的自我完全溶解到角色中去。大幕初下，他们还沉浸在角色里没有恢复过来。当他们慢慢从角色中脱身出来，恢复了自我，他们才作为观众热烈地鼓起掌来。
京戏的观众却不是这样，
他们并没有将他们的自我溶解到角色里，自始至终他们都保持着作为观众的自我的独立自在性。（编者注：京剧的形式美和技术性，以及流派风格、演唱韵味等，构成了她所特有的赏玩性特征。）这并不是说，他们总是理性的、对角色的命运是无动于衷的。不，他们也被角色的喜怒哀乐所感染，但同时他们并不丧失观众所具有的观赏性格。两者集于一身，因此他们进入角色被感染时，仍能击节赞赏鼓掌叫好。
&最近看电视剧《程长庚》，有一情节表现程给同治演戏，同治叫了几声好，程不惜违命抗旨，马上停止不演了。这个情节不仅不符合事实，而且也不合情理。编剧或导演将自己对京剧的理解转嫁到程长庚身上了。
&《海鸥》的例子说明，西方观众一旦投入，就和角色合二而一，从而失去了观众所具有的观赏性格。相传一九零九年芝加哥一家戏院演出《奥赛罗》时，观众席上突然发出一声枪响，将扮演埃古的演员威廉·巴茨击毙，过了一会，当开枪人清醒过来，用枪对准自己太阳穴也开了一枪，当场身亡。这两名死者被埋葬在同一墓穴中，墓碑上镌刻着这样一句铭文：“哀悼理想的演员和理想的观众。”
&&&鲁迅谈梅剧
有时处于不同文化背景下的外国专家，反而更容易看清真相。一九三一年，程砚秋访欧，在莫斯科小剧院看到演员用木凳代替马，以木棒击木凳表示跑马，便向那里的戏剧家介绍京剧的趟马动作。他们听了以极其折服的神情承认说，京剧中的马鞭是一匹活马，要比他们以木棒击木凳好得多。
&京剧是在不断发展、不断变化着的。尊重传统并不是说应该墨守老路子，我只是认为不应改变京剧作为京剧的特性，把传统中好的东西丢掉，这是说得明明白白的。认为京剧不应有发展、有变化，这当然不对。事实上，
培并不墨守程长庚、余三胜、张二奎的老路子。杨宝森也并不墨守余叔岩的老路子。他们都根据本身的条件，在唱腔、唱法、做工上有所发展，并取得了不同的成就。这是明摆着的事。但是把戏改坏了的例子则更多，这就不能不探讨其中的原因，以为殷鉴。
&最近上海文艺界就鲁迅论梅兰芳问题发生过一场小小的争论。鲁迅承“五四”反京剧思潮的余绪，虽然说了一些过激的话难免偏颇，但他对梅兰芳的评论，仍不失为深刻之见。有人在争论文章中说鲁迅的意思是主张梅兰芳应进行京剧改革。这是把鲁迅的意思弄拧了。她在《略论梅兰芳及其他》（上、下）一文中说的是，京剧原来是“俗的、甚至猥下、肮脏，但是泼辣、有生气”，可是“士大夫常要夺取民间的东西，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，
但一沾着他们的手， 这东西也就跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩， 做起紫檀架子来。
教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戏的，这时却成了戏为他而做，凡有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。”这分明是说士大夫把原来泼辣有生气的京剧改坏了。这篇文字中并没有片言只字要梅兰芳进行戏改，当时也不可能有今天戏改的观念。
&《天女散花》、《黛玉葬花》也是齐如山编的新戏。这两出戏把具有综合艺术特点的京剧变成以舞蹈为主。它走的是缠绵悱恻的路子。鲁迅所谓“缓缓的”、“扭扭的”即指此而言。这些戏和梅兰芳的《
》等剧相比，不说失败，也只能说是下乘之作。梅兰芳起先曾把这两出戏带出国外去上演，也不被那里的观众所欢迎，他们说他们还是喜欢看《御碑亭》这类老戏。一位日本演员曾把《天女散花》改编上演，正因为他以舞蹈为主，与他所习惯的戏剧形式比较接近。我的老师汪公岩先生是朱一新弟子，曾在张之洞幕多年。记得他对我说过，张之洞喜欢梆子，不喜欢皮黄，因为皮黄太少阳刚之气。我那时没问清楚是指皮黄那些戏。但我也不喜欢附庸风雅的《天女散花》和《黛玉葬花》这类戏，虽然我是《红楼梦》的爱好者，也是梅兰芳的戏（包括那些并不俗的“雅”剧）的爱好者。
&齐如山本人对于《天女散花》这类戏，曾做出公允的评价。他这种不怕揭自己短处的无私态度，是令人肃然起敬的。他说有些看过京戏的外国人主张在国外演出《天女散花》，是因为他们看的京戏不多，对京戏没有研究，才喜欢华美灿烂的歌舞剧。但齐说“我却大不以为然。虽然梅兰芳的新戏都创自我手，但这种戏不能完全代表中国戏，也不能尽梅兰芳技艺的能事。”齐对京剧的贡献厥公甚伟。笔者虽不大喜欢齐编的新戏，但齐对京剧的研究对京剧资料的保存，却使笔者十分心折的。如齐考证京剧角色出场抖袖理发的身段以及转身姿势，均来源于唐代的舞式舞法。再如齐考证锣鼓乐器系由匈奴传入，两汉时用之于军队，以后又用来节和武舞等等。这些都是很有见地的。
失败的例子
程砚秋在一九三三年回国后写的《赴欧考察戏剧音乐报告书》中说：“当我把我们的净幔告诉兑勒、莱茵赫特等许多欧洲戏剧家的时候，他们曾表示意外的倾服和羡慕。至于赖鲁亚先生更是极端称许，认为这是改良欧洲戏剧的门径。”在举出许多例子后，程砚秋不无感慨地说：
“ 中国如果采用欧洲的布景以改良戏剧，& 那无异饮毒酒而自杀。”
&这并不是危言耸听，本世纪初以来京剧的改良工作就开始进行了。这里面有成功的经验，也有失败的经验，把写意布景改为写实布景就是其中一个例子。可是直到今天我们似乎并未从中吸取教训。
一位爱好京剧的红学家曾发表一篇文章说， 他有一次看京戏，背景变成了写实的，画上了大片丛林， 丛林中有道路，
但戏里的人物不在道路上走，却在丛林前大跑圆场。他问道：“难道不是疯了？”
&据传，梅兰芳早年也曾试图改革京剧的布景，引进写实的装置与道具。民国初，他上演齐如山编的新戏《俊袭人》。台上布置两间相连的房间，一间卧室，一间书房，把家里缀玉轩中的花梨、紫檀木器、太师椅、多宝格也搬到台上。这出戏有四个人物，梅兰芳扮袭人，姜妙香扮宝玉，萧长华扮茗烟，姚玉芙扮四儿。阵容也算不错了，满想一炮打响。没料到因限于布景，演技施展不开，那三人上上下下成了活道具，梅兰芳也只能在两间屋里活动，没有机会使身段，只卖几段唱腔。演完，梅兰芳觉得不理想，就挂起来不再演了。五十年代背景排现代戏《雪花飘》，由
&盛戎主演。当时剧坛正流行大布景，剧团内有人要用写实布景，飘落雪花也用实的。盛戎知道了，就对舞美设计说：“布景用实在的，再下雪，在台上要我干什么？”
&京剧不仅在舞台布景上是虚拟性的，其他方面入身段、唱腔、服饰等等，也都应是虚拟性程式化写意型的。这才构成一个和谐的整体。戈登克莱在美国看了梅兰芳的演出后曾说：“中国戏剧（指京剧）摒弃了一切模仿手段。”这位驰名当代的戏剧家不仅观察敏锐，而且也卓有识见。就以服饰来说，写实的办法也是不可取的。这里也可以剧隔离自来说明，相传抗战初，马连良准备上演吴幻荪改编的《
》，这出戏是采自《隋唐演义》秦琼救李渊的故事。配角邀请的都是名演员。马连良为了使整个演出于史有据，特地跑到兖州，去考察李渊的服饰。回来新秀黄靠，改用四方靠旗。满想使观众耳目一新，谁想到演出的失败就坏在这四面方旗上了。原来武将扎靠，背后靠旗都是三角形的，动作方便，起打也利落。背上四面方靠旗后，不仅转动不灵，而且起打时所占空间较大，使对手不敢靠近他，怕碰坏了靠旗，这么一来，起打也就显得松懈了。后来人说马连良聪明一世，懵懂一时，他办了方旗这么一件糊涂事，头一场演完就后悔了。
从此这出戏就挂起不再唱了。
&京剧中有些老路子也有背离写意原则，按照写实办法去表演的。相传余叔岩的四弟余胜荪唱《南阳关》，就是按照老路子，把小孩绑在身上，背着起打。周致辅的《杨小楼传》就记载着这件事。
周亲眼看过余胜荪就是这么唱的。 他说： “
实在有点不顺眼。”后来老艺人把这种不合理的办法改过来，用“喜神”（又名“彩人儿”即布偶）来代替真的小孩。这种改革是完全必要的。
成功的例子
丁秉燧最为服膺的京剧演员是杨小楼。战前在北平，杨小楼的戏没有没看过的，有的甚至两三遍地看。他对杨小楼的戏了如指掌，谈起来如数家珍。京剧就有这样一批观众，他们对京剧的发展振兴，起了不小的作用，就是内行名角也要听取他们的意见，有些意见也往往是内行、名角注意所不及的。丁于一九八零年在台湾逝世。大陆的刘曾复也是一位造诣精深的业余京剧专家。他也是杨小楼的敬仰者。杨小楼以武生当行，但他对京剧的影响远远超越武生行当。承前启后，衣被非止一代。他的成功不靠天赋，而是靠勤学苦练。据徐元珊说，杨小楼刚出科在春台、三庆效力时，嗓音噼哑混浊，动作撩手撩脚，以至戏班里的冷言冷语接踵而来。这些话传到他母亲耳里，杨老太太叫他到跟前，命他唱一段给她听听，胡琴一响，他那一句赵云的“黑夜之间破曹阵”，把杨老太太唱得冷了半截，就令他挂靴息影，别再到外头给他爹丢脸去了。杨小楼从此养功，揣度他父亲杨月楼所崇尚的奎派唱法。在练功中他悟出了用一台、二连、三趋、四颤法，解决了他的长步大脚的毛病，
并用惦、颤、晃、帅奠定杨派武生的神韵基础。 在此以后，一次他在大外廊营谭家， 扶
培老先生命他唱一段听听时，他还是那句“黑夜之间破曹阵”，接着又舞又做又唱又念只看得谭老先生兴奋不已。徐元珊又说，杨小楼坐科时，拿顶、下腰、压腿、翻筋斗都比师兄弟下狠功。别人拿一个香火顶，他耗一个半。别人踢六百腿，他踢八九百，所以功底扎实。徐元珊说的这些话，都值得我们记取。
&成功的前辈演员，都经过了这种刻苦磨练的过程。就以杨、梅、余三大家来说，杨小楼如此，梅兰芳也是如此。梅兰芳的情况，有他口述的《舞台生活四十年》，大家都很熟悉，不再赘述了。这里说说余叔岩。余生于京剧世家，祖父余三胜是汉派老生，名噪一时，父亲余紫云也是著名青衣。余十三岁即以小小余三胜艺名在福庆班演出，年轻时他就在喊嗓练功上下了苦功夫。据当时和他一起练功的王庾生说，每逢严寒三九，风雪交加的早晨，第一个起床的总是余叔岩。他起来后再把王等几个人叫起来，一同走几十里路到郊外。无论天多冷，雪多大，他总夹着一把笤帚准备扫雪用，拿着一根柳木棍准备凿冰用。手脚冻僵了，就爬树、跑步、耍大刀花，练出汗来了，再接着喊嗓子。夏练三伏，东练三九，一直坚持着。
后来， 他在倒仓变声时期加入春阳友会票房与陈彦衡、王荣山、莫敬一等人，一同去看谭鑫培的戏。他们几个分别详细记录胡琴的工尺、词句、唱腔、身段、表演。散戏回家彼此印证核对，即使是一字之微也仔细揣摩，刻苦钻研，朝夕不辍。据樊达扬说，一次深夜余在家里为了研习谭的《桑园寄子》中“手攀藤带娇儿忙登山界”一句的表演，一时思绪迸发，立即登上桌椅示做，竟至撞坏了桌子上的摆设而不顾，余苦心观摩谭的演出，一出戏要看好几遍。每次挑选不同角度，订座位，仔细揣摩他老师的身段、唱腔、念白，然后再私下研究，或向谭和别人请教。梅兰芳后来在《舞台生活四十年》中也记载说，余叔岩在冬天把水洒在家里院子里砖地上，等结了冰以后在上面练功，为的是使自己在台上时可以更稳重。
&笔者从小就在大人处听到一些前辈老艺人的故事。他们不仅在刻苦磨练方面令人敬佩，在戏德方面也是使人肃然起敬的。我还记得小时父亲领我看戏时对我说的话，一次谭鑫培唱戏，天下大雨，观众寥寥，管事的准备回戏，谭说：
这些人都是真来看我的，不能回。”这天他还比平常更卖力一些。最近读有关侯喜瑞的回忆。侯一直到老还提起谭不让戏院把看白戏的观众赶出场去。他说：“有钱的看戏，没钱的穷哈哈也得看戏。”至于抗战时期梅兰芳、
杨小楼、 程砚秋等坚持民族大义就更是普遍为人所称道了。这些都是不应为后人所忘怀的。
&&&发展与传承
倘使不首先把传统文化精神和艺术固有特征谈深谈透，那就无法理解京剧的 虚
拟性、程式化、写意性的表演体系。振兴京剧或发展京剧，不问出于怎样良好的动机，都不应使京剧丧失它所以成为京剧的本质规定性。一旦失去它的本质规定性，它也就不再存在了。发展京剧和引进外国戏剧的优秀成果，是为了京剧本身的建设，而不是使它变成不是京剧的另一种东西。我并不认为所有不同于西方戏剧的京剧特点都是好的，都应当保存下来。我也不愿像新近故世在中国科技史研究上做出重要贡献的李约瑟博士那样声称，中国的传统科技无需借取西方的成熟经验就可以从自身发展出能与西方抗衡甚至驾凌其上的近代科学。中国艺术传统中有好的也有不好的，有胜过西方的也有需要向西方借鉴的。有些人长期以来受到新的一定胜过旧的这种庸俗进化观的影响，坚持京剧是旧的、落后的，而西方现代戏剧才是新的，先进的。（编者注：艺术本身的演化同科技发展不能等量齐观，我们不能要求所有的艺术都同今天的时代节奏一致。莫扎特、贝多芬是古典的，他们的艺术今天看来不美吗？商代青铜器的形制、花纹，今天就没有艺术价值了吗？显然不是。晋朝王羲之的书法迄今无人能超越。把艺术看作瞬息多变，过一段时间就要消灭一批，这是不符合实际的。）我不赞成这种看法。恕我再一次借用正在受人指摘的余英时的直率说法：“今天的文化危机特别表现在知识分子的浮躁心理上，仰慕西方而不知西方文化的底蕴，憎恨传统文化又不知传统文化为何物。”
&以西学为坐标的习气由来已久。“五四”时期胡适曾做出不容忽视的贡献，但他也留下了一些至今没有消除的偏见。胡适青年时很喜欢京戏，当他成为新文学的开山大师后，他的态度有了根本性的改变。（编者注：胡适很能欣赏传统的经典文化。《胡适日记》中有许多看京剧、爱京剧的记录。
他晚年对京剧的苛责， 同他领导新文化运动之
后， 一直坚持新旧文化之争的观点是有关系的。
这种在京剧问题上所表现出来的两重性，同毛泽东也有相似之处。毛把帝王将相赶下舞台，任由现代京剧“ 一花独放
”之后，自己却要江青请老演员专门录制传统戏，让他在中南海里单独欣赏。可见，文化运动的领袖们所倡导的方向，同他们的个人兴趣，未必完全一致。他们的思想，取决于运动中所需持有的态度，如今天人们常说的“立场决定认识”。王元化先生称此类现象为“意图伦理”，即马克思·韦伯说的
ofintentions。这种意图伦理使学术不再成为真理的追求，而变成某种意图的工具。这是本世纪末需要认真反思的思想史上的课题。）他晚年在日记中写道：“京剧音乐简单，文词多不通，不是戏剧，不是音乐，也不是文艺。我是不看京戏的。”（大意）“
”以来新文艺阵营的人多持这种态度。我本人也有过同样的经历，几达十余年之久。主要原因就在于以西学为坐标去衡量中国传统文化，认定新的一定比旧的好。（编者注：王元化先生入党后，曾长期不看京剧，反对传统戏曲，自以为是在坚持进步，坚持科学，坚持新潮流。
他经过反思，说道：“谁也不会否认社会是会向前发展的，但这是从总的、大的方面来说，而并不意味着任何时候和任何事物，新的都好，旧的都坏，或者新旧之间没有持续关系，而只能彻底决裂。”）就以力求公正持平的胡适来说，他纵使说到自己所敬佩的乾嘉诸老时，
也仍以西学为标准，
说他们的成就远远逊于更懂得科学精神和科学方法的西方学者。他对京剧的批评，正如他对《红楼梦》的批评一样。他说《红楼梦》还不及《海上花列传》，因为前者没有西方文论提到过的plot，所以他从来没有对它赞一词。他认为京剧不值一顾是因为没有西方戏剧“最讲究经济方法”的三一律。我最初从胡适书中看到这些说法，不禁感到惊讶。像胡适这样一位好学深思谨慎稳重的学者，他所信奉的理论，怎么竟会是那些在西方也早被摒弃不登大雅之堂的劳什子？所谓plot只是一种陈词滥调，没有被粗俗美学败坏口味的人，再也不把它当回事了。三一律在浪漫派崛起于西方文坛之后早已销声匿迹，还有人说它从来就没有被真正实行过。胡适的功绩自然应有公正的评价，但他留下的瑕疵也不应该被掩盖。我感到奇怪的是，“五四”时期曾有推倒贵族文学提倡平民文学的口号。从来被轻视的民间文艺，小说、山歌、民谣、竹枝词等等，受到了倡导新文化的学人的重视，可是为什么对于同是民间文艺的京剧却采取了痛心疾首的态度呢？是因为它进过宫廷，还是别的什么原因？任何时代都会出现自我相违的偏差。那是一个暴风骤雨、来不及仔细思考、而急促做出判断的时代。今天距离那个时代已七十多年了，已经到了可以平心静气回顾过去，对它做出公允评价的时候了。也有人认为这样做现在还不是时候，会产生亲痛仇快的后果。我不能同意这种策略性的考虑。我认为把政治上的策略用在学术上，正如把政治上的党派性与两条路线斗争等等概念用在哲学上一样有害。这将会导致学术脱离求真知的正轨，甚至陷入以偏纠偏之类的迷途。
振兴与戏改
今天大家都在说振兴京剧。怎么振兴呢？大多数的人都在琢磨怎样才能跟上时代，编新本子，设计新音乐、新布景、新服装……一句话，就是怎样使之现代化。但是似乎恰恰忘了京剧振兴的关键在于出人才，而好演员能不能出来，就在于肯不肯像前辈那样勤学敬业，爱京剧，献身京剧，把自己全部生命都交进去。没有这种精神，纵使条件再好也是无济于事的。令人遗憾的是这种敬业精神越来越淡薄了。记得少时读《东周列国志》所记赵盾故事。组免奉君命刺杀赵盾，潜至赵府，见重门洞开，乘车已驾门外，堂上灯光影影，赵盾朝衣朝冠，等待天明上朝。组免见状大惊，叹曰：“不忘恭敬，民之主也。贼杀民主，则为不忠。受君命而弃之，则为不信。”于是决心自裁，出门呼告赵盾曰：“恐有后来者，相国谨防之。”乃触槐而死。这故事使我至今不忘。敬业精神是我国传统美德，我们应召回这个渐渐已被完全遗忘的传统，以救治今天到处滋生蔓延马马虎虎不负责任的恶劣风习。这不是小事，对京剧来说也是一样。
&刘曾复曾说生平有三件得意的事，他夫人给他补上一句说：“还有第四件，听过杨小楼。”刘记述杨小楼晚年收了两名徒弟，一位是傅德威，另一位是曾和我在育英中学同学比我小几班的延玉哲。杨小楼为给学生示范，在吉祥戏院贴演《贾家楼》和《野猪林》两出戏。后一出是以前未演过的新戏。刘说，“在演出前，大家猜不出林冲脚被烫伤后到底走什么脚步，真怕出来跛跛像《大名府》卢俊义那样不美观的走法。甚至人们想如果杨小楼上来一步一颠，唱一段二簧散板，
那可就一世英名付诸流水了。
你猜我猜，都猜不透。等出场一看，大家全服了。野猪林一场，前接鲁智深过场，鲁下后，解差董超、薛霸后台一声喊叫，董先上，林冲斜身蹉步上，薛随后上，三人‘编辫子’，林归中间后转身踹鸭后倒，低头坐地不起。这场用‘切头’、
等锣鼓配合。‘编辫子’时，林冲一直走蹉步，一句也不说。……这样表演既合理，又火炽，既美观又能发挥杨本身的特长。杨的蹉步是有口皆碑，无可挑剔的绝技。”
&这里说的蹉步是京剧中虚拟性程式化动作，是写意的，而不是写实的。有人把程式化当作千篇一律的公式化看待，
使不对的。
程式化也同样给演员提供创造性的广阔天地。正如格律诗不会拘囿好的诗人，骈体文不会拘囿好的作者一样。一位美国艺术家说“京剧演员的地位、转身、动作，处处都有板眼，有一定规则，不得任意。这不但不呆板，反而非常自然，这是一种美术化的自然。”
显然这里说的就是程式化，
但也要注意，只有当演员把自己所体会到的真情实感投入角色中去的时候（即上文说的“生气灌注”），他才能使程式化的动作是活的、有性格、有生命的（
即上文所说的
“气韵生动”）。缺少了创造性，程式化也就真的会变成千篇一律的公式八股了。因而它给演员提出了没有中性的命题：不成功便失败！刘曾复称杨小楼的蹉步是“绝活”就是在这个意义上提出来的。遗憾的是今天我们在京剧舞台上看到的“
”却往往是单纯的杂耍。如旦角把水袖尽量延长用它表演一套“红绸舞”，武生用手里的兵器玩出各种惊险动作，脱离剧情，脱离人物性格，变成全剧的骈拇赘疣。“绝技”应合情合理的使用，要用在点子上，
比如， 前面说的杨小楼饰林冲一斜身蹉步表示脚被烫伤，&
谭鑫培饰《打棍处箱》中的范仲禹，出场一抬脚把鞋甩在头顶上，以表疯态。此外还有如余叔岩所举出鑫培在《战太平》中表演手铐的链子，第一下从左面摔出去成横一字，再从右面摔出去也成横一字，第三下是一炷香，笔直往上。再如谭演《打棍出箱》，范仲禹扶着差人的棍，头不动，而水发随着差人的棍左右摆动，
观众称这些为一绝。
余又说谭演《奇冤报》刘世昌服毒后之挣扎，如“春波细纹，层次井然。”这些绝活都恰到好处，适可而止，不像今天台上那些杂技表演没完没了，使人生厌，而尚不知止。最后我想说的是京剧改革，我以为是应当遵守梅兰芳的“移步不换形”这一原则，虽然梅先生生前为此遭到浅人妄人的责备，但真理是在他这一边的！
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