陈德礼：妙观逸想：古代艺术家的审美体验及其意义世界
　　“妙观逸想”是宋僧惠洪提出的审美体验的方法论原则，有着重要的理论意义。这一思想见于他在《冷斋夜话》中的一段文字：“诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉！如王维作画雪中芭蕉，自法眼观之，知其神情寄寓于物，俗论则讥以为不知寒暑。”这里提出的“妙观逸想”、“自法眼观之”、“神情寄寓于物”三个命题，从心物相融的审美心理过程、内心领悟的审美观照方式以及艺术家所建构的意义世界三个方面，全面概括了中国古代审美体验论的基本特征。惠洪所论意在以“法眼”——即审美的眼光，才能领会艺术作品的“寓意”之所在，感悟到艺术家独特的生命体验。惠洪所例举的艺术实例是争论较多的王维的“雪中芭蕉”图，讲的是对艺术作品的理解、领悟，或说是对艺术家审美心理的二度体验；但它的精义却远远超出了赏析本身，带有中国古代审美体验论的普遍意义。
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　　“妙观逸想”是指审美活动中心物相融的审美心理过程，它伴随着审美意象的萌生、审美境界的开拓以及意义世界的建构。在“妙观逸想”中“神情寄寓于物”，深刻揭示了审美体验中主体与客体、心与物的关系。
　　中国古代的审美体验，是在主客体的相互关系中把握客体，达到物我相泯、物我合一的审美境界，以建构艺术家的意义世界。这种审美境界中的“物我”关系，已不是那种建立在知解性（或说对象性思维）基础上的“物我”关系，而是如西方现象学派所说，把这种抽象化、片面化了的主客存在悬置起来，加上括号，重还原初人和自然的本真状态。杜夫海纳说：“在审美经验中，如果说人类不是必然地完成他的使命，那么至少是最充分地表现他的地位，审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系。”〔1
〕惠洪所说在“妙观逸想”中“神情寄寓于物”的境界，其实正是在审美体验中建构的“人类与世界的最深刻和最亲密的关系”。
　　在这种关系中，“物”和“我”都失去了“俗论”意义上的性质，也不同于西方的“移情”说。“移情”说中的“我”，是一个充满情绪、累积经验与价值观念的“我”；而中国审美体验中的“我”，却不是道德理性和形躯官能上的“我”，而是超越情欲之后，精神生命上的“我”，自由心灵中的“我”。只有这样的“我”，才能冥合自然之道，达到“天地与我并出，而万物与我为一”（《庄子·齐·物论》）的至美境界。从“物”方面说，“移情”说的审美对象是指与“我”分立的自然表象在情感的外射作用下形成的意象，已为主观情绪所渲染或价值判断所遮蔽，已不是物的本体真实的存在。而中国审美体验中作为审美对象的自然外物，在古人的思想意识中具有本体的意义，它不是外在于人的异己力量，而是有灵性的生命现象。王昌龄说：“人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”（《文镜秘府论·地卷·十七势》）万物有性情有生命，所以能呼应人的“至感”深情。宗炳说：“山水质有而趣灵”（《画山水序》），所以主体与客体，人与自然方能相互沟通，形成感应交流的关系。在“移情”论中，作为主体的“我”始终是带有本质性、主导性的东西，是既定的“我”吞并了“物”，改变了物本身的性质和意义，使之完全变成映照自己心灵的镜子。而在中国审美体验中，则是一种无物无我、陶然忘机的境界，是以物我双遗的美感体验来达到对世情的超越。这是一种主客体双向建构过程，“目既往还，心亦吐纳”，“情往似赠，兴来如答”，“既随物以宛转”，“亦与心而徘徊”（《刘勰《文心雕龙·物色》），心物之间呈交流往复、纷纭叠合的双向运动状态。人们在物我圆契、物我两忘的审美体验中，寻找通往永恒生命归依的心灵途径，体悟天地之大美——“天人合一”的境界。
　　这里又有如王国维所说“无我之境”和“有我之境”两种情况，“无我之境”是“以物观物”，“有我之境”是“以我观物”（王国维《人间词话》），它体现了中国古代审美体验中物我关系的两种不同类型。如何理解这两种类型？台湾颜昆阳先生的阐释值得借鉴。他认为庄子提出的“成心”（《齐物论》）和“常心”（《德充符》）两个概念，是理解这两种体验类型的钥匙。“成心”则起喜怒哀乐好恶诸情绪，而人于“有我之境”；“常心”即“道心”、“自由无限心”，它超越情欲成见之造作，而以自然之道为依据。颜昆阳指出：“‘成心’之消解，即同时是‘常心’之呈观。‘成心’为内容，就是情绪之假我，‘常心’为内容，即是虚静之真我。那么，‘有我之境’，就是以此‘成心’之‘情绪我’去观物。‘无我之境’，所谓‘我’，指的也是‘情绪我’，但这‘情绪我’已被消解，故谓之‘无我’。不过，‘情绪我’虽已消失，但仍有虚静之真我作为主体。”所以他认为“有我之境”是以主观情意凌驾客观物象之上，在主客物我合一的形态上，主观之我的色彩特别显著，是“主体优位的性格”；而“无我之境”，因为“情绪我”已隐没，故“物”不再承受主观情绪与价值观念色彩的渲染，乃能以它真实存在的性相显现，是“对象优位的性格”〔2〕。可见，
“有我之境”倾向于个人情绪经验的表现，在这一点上类似于西方的“移情”说；而“无我之境”，主客、物我同在宇宙生命的本体层次中，泯除它们的对峙关系，合而为一了，它是“天人合一”境界的反映。所以在中国的美学观念中，“无我之境”的境界往往被认为高于“有我之境”，并成为中国古代审美体验的主流。
　　“无我之境”实际上意味着物我之间的融汇贯通。审美主体融契为审美对象，审美对象融契为审美主体，这就是庄子所谓“以天合天”（《达生》）的境界，王国维所谓“不知何者为我，何者为物”的境界。“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山”，“我见青山多妩媚，青山见我应如是”，我与青山“物我同体”，共同拥有着生命。杜夫海纳说：“价值表现的既非人的存在，也非世界的存在，而是人与世界间不可分割的纽带。”“我在世界上，世界在我身上。”〔3
〕也就是说，主体自然心灵和客体自然性相同在本体的层次上（超越对象性思维的原初层面上），才浑然为一而无差别，才能在全面、丰富的关系中体验到真实的生命存在，体验到一种精神生命的自由，达到至美的境界。尽管中国古代儒道佛各家对本体的理解存在分歧，但他们都不否定美的本体存在于主体与客体的相互作用与关联之中，它规定着美的主体与客体；都不否定对象性的宇宙自然是个有灵机的包含着本体内容的生命现象，人生的最高境界是人与自然的融合沟通，是人心与宇宙的直接合一。王维有诗云：“行到水穷处，坐看云起时”（《王右丞集笺注》卷三《终南别业》）。后人评曰：“此诗造意之妙，至与造物相表时，岂直诗中有画哉！观其诗，知其蝉蜕尘埃之中，浮游万物之表者也。”（胡仔《苕溪渔隐丛话·前集》卷十五引《后湖集》）王维晚年，追求一种将个体生命投入宇宙自然、从有限中超越出来的永恒境界。他曾说：“尚兹绘事，涤彼染业。”（《给事中窦绍为亡弟故附马都尉于孝义寺浮图画西方阿弥陀变赞·序》），又说：“审象于净心，成形于纤手。”（《绣如意轮象赞》）“净心”就是一种净化而不染尘俗的审美心境。他的诗和画，正是他“涤彼染业”，以获得真如之净心的、自由永恒的人生境界。艺术家涤除习染之妄心，将本真自我投入到生生不息的宇宙生命之中，与宇宙生命融为一体，“使存在的完整性不致于暗昧”，“使人的内在心灵保持生命活力”〔4〕，
以达到从此岸世界到彼岸世界的超越，可以说正是中国古代审美体验真谛之所在，也是中国美感心态结构的最为深层的秘密。
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　　惠洪所说“以法眼观之”是以禅论艺，借指审美观照。“观”即“妙观”，亦即禅宗所说的“妙悟”，指不受理性认识约束与规范的非逻辑的直觉体验。“法眼”之本意是指彻见佛法正理之智慧眼，所谓“世尊拈花，迦叶微笑”等等就是禅宗奉为经典的智慧眼的悟解模式。在禅宗看来，人类的思维有两类：一是“分别识”，即对象性思维、知解思维，它于科学有益，却无助于把握真实的生命存在和原初的生命世界；二是“妙悟”，即非对象性思维——直觉思维，亦即所谓“法眼”、“智慧眼”，它除却理障，中止人们的知解思维，以“妙悟”去感受、把握人和世界的本真存在。佛学大师僧肇说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。即真则有无齐观，齐观则彼己莫二。所以天地与我同根，万物与我一体。”（《涅ｐ&ｎ＠①无名论》）佛家所谓“哑子吃蜜”、“如人饮水，冷暖自知”等等，都是讲的这种“有无齐观”、“彼己莫二”的妙悟体验方式，也是对“以法眼观之”的智慧眼的形象写照。禅宗的这一思想是和中国古代的哲学传统相一致的，也同中国美学精神相一致。中国古代哲学家认为宇宙最高的实在是超逻辑的，而禅宗和审美之间最突出的相似点也在于非逻辑的体验方式。道家认为“道”这个宇宙本体是“混沌”，是“恍惚”，“未始有封”的。佛家也认为最本质的实在是“无内外、无边畔”的。既然宇宙之本体具有整体性、不可分割性，那么要把握它，就只能靠“妙悟”，而不能靠思辨。那么，在审美体验中，审美主体只有具备了这种“法眼”，才可以“妙观”，才能领悟审美对象的生命世界和艺术作品的“寓意”之所在。妙观、妙悟是禅宗通向艺术的契合点，是中华民族“天地与我同根，万物与我一体”的美学精神所独具的思维方式。
　　妙悟的体验方式讲求“守其神，专其一”（张彦远《历代名画记》），“用志不分，乃凝于神”（《庄子·达生》），这就要求审美主体构筑一种忘物、忘己、忘知、忘欲的审美心境，即所谓“虚静”心境。庄子认为要实现对“道”的观照，就要保持“心斋”、“坐忘”的虚静精神状态。《庄子·人间世》说：“气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”《庄子·大宗师》说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道，此谓坐忘。”“心斋”、“坐忘”的核心思想是要人们彻底排除利害观念，从对象性思维中解脱出来，这样才能洞见那独立无待、绝对自由的大“道”，体悟到人生的真谛，从而“得至美而游乎至乐”（《庄子·田子方》）。庄子的虚静论指出了审美观照最根本的心理特征，即审美主体的精神自由，并以此作为游心于“道”，感悟“至美至乐”的先决条件。这一由虚静而妙悟的观照方式，被后人继承和发展，而最具有理论形态的，应属王夫之的“现量”说。
　　“现量”说是借用佛教因明学术语，用来说明审美观照，是对妙悟理论的进一步深化。在因明学中，“现量”即感觉，是感觉器官对于“自相”（事物的个别属性）的直接反映，尚未加入概念的思维活动。与“现量”相对的是“比量”，“比量”则以事物的“共相”为对象，以一定的理由和事例（因、喻）为根据，由已知推论未知的思维和论证形式。王夫之借用这两个概念，意在说明审美意象必须从直接的审美观照中产生。王夫之认为“现量”具有“现在”义、“现成”义、“显现真实”义三层涵义，意思是说，审美观照排除了过去的印象，排除了抽象概念的比较、推理，是审美主体对审美对象的直接感兴、瞬间直觉，所显现的是事物的完整的“实相”（“自相”）。而比量则“于理无谬，而本等实相原不待比，此纯以意计分别而生。”（《相宗络索·三量》）比量的根本缺陷，就在于用分门别类的方式去重新组合、拼凑人和世界。从比量出发，在审美活动中就会取代直觉思维，难以获得“妙悟”的审美观照方式。
　　“比量”说十分类似现代心理学和解释学所说的“前识结构”。这一理论认为有三方面的因素左右着人的现在的思想、当前的思维。一是“先有”（即先于认识者而存在的历史与文化）；二是“先见”（指认识和思考时所借助的语言、观念）；三是“先知”（指在认识和思考之前已具有的思想、前提和假定）。以上“三先”总称为“前识结构”。人们认识和思考事物就是将外在信息纳入这已经预先占有了我们的思维的前识结构之中，以合目的性的前识结构去化解、阐释。王夫之的“现量”说正是要排除这种“前识结构”对审美活动的干扰，所以他强调“即景会心”，“因景因情，自然灵妙”（《姜斋诗话》卷二）。在王夫之看来，“天不靳以其风日而为人和，物不靳以其情态而为人赏，……王适然而游，鹿适然而伏，鱼适然而跃，相取相得，未有违也。是以乐者，两间之固有也，然后人可取而得也。”（《诗广传》卷四《大雅》一七）天地间的景物并不吝惜自己的美以供人欣赏，艺术家通过虚静，抛弃思维的负累，达到高度的单纯与明净，才能“即景会心”，在瞬间感悟中与大千世界融为一体，感受天地景物之美，体验“自然灵妙”的宇宙生命的涌动。
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　　“神情寄寓于物”，是艺术家所建构的意义世界，它是一种境界形态，所体现的是超越了物理时空限制的无限自由的生命境界，是对“道”的体悟。
　　在中国古典美学范畴里，“道”是客观存在的、最高的、绝对的美。“神情寄寓于物”，既是对“道”这种宇宙生命的体悟，也是人生境界向审美境界的生成。冯友兰先生曾依据人对宇宙人生的觉解程度，把人生的境界分为四种：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。他认为这四种人生境界中，天地境界是最高境界。人生的最高境界是人与自然的融合沟通，是“自己与宇宙同一”，是对宇宙人生的最终觉解〔5〕。天地境界实际上就是悟“道”的境界，亦即审美境界。
无论是天地境界还是审美境界，都把对宇宙自然生命之源——“道”的体悟，与由此所获得的对有限的现实时空的超越和心灵的自由作为最高的追求。“形于吾身以外者，化也；生于吾身以内者，心也；相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而＠②然兴矣。”（王夫之《诗广传》卷二）审美主体将自我生命倾入盎然的大千世界，同时又尽情地吮吸天地精神，用心灵俯仰的眼睛去追寻与感悟，于明净自由的心态中让我之“神”与作为审美对象的万物自然汇合感应，在“相值相取”中“神情寄寓于物”，从而感受宇宙之大美，直至生命的本源。这种与万化共生共存的体验，来自审美主体对审美对象所包蕴的“道”之体悟，当艺术家把它转化为艺术创造的内驱力时，“神情寄寓于物”的意义世界也就以审美境界的形态产生了。
　　在中国美学看来，审美境界的美学内涵就是存在之“真”，艺术家所建构的意义世界也在于追求这种存在之“真”。庄子说：“真者，所以受于天也，自然在不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”（《庄子·渔父》）这种“真”是指宇宙生命的本真状态，是宇宙自然生命之源。显然，这也是艺术之本源，是艺术作品所深蕴的更为根本的东西。日本笠原仲二说：“中国真正伟大的画家所努力追求的穷极目标，就是能够‘夺’对象（客观的自然和内在的自然的无区别）之‘真’，并把它形象地表现在画面上，也就是能够‘意造于真’。这就是说，自己要力求‘参造化’、‘齐造化之功’，能归投、融即于造化（穷极的、本原的生命的创造），达到所谓‘通幽冥’、‘默契天真，冥周物理’的境地。”〔6〕从天人合一、物我一体的观念上说，“真”即自由，
求“真”即求“美”。陶渊明《劝农》诗云：“傲然自足，抱朴含真”，《饮酒》诗云：“此中有真意，欲辨已忘言”，都是对自由无限的真实生存的本真状态的写照，而《归园田居》中所描述的“久在樊笼里，复得返自然”等等，正是从“非本真状态”向“本真状态”的复归。
　　这种“本真状态”被禅宗称为“真我”，也称“真如”、“佛心”。这“真我”是“不可以言语取”的，它体现的是人生自由的大境界，此即所谓禅境。在禅宗看来，禅境是超越主客二分的境界，而主客二分则是“分别识”（即知解思维）的结果。在世俗生活中，人们过分地沉迷于概念与逻辑的束缚，结果“人人尽怀刀斧意，不见山花映水红”，真实的生命却变得不那么真实了。而禅境的获得，就要超越主客二分，重返本真世界的原初层面，由存在的日常状态转向另一个超然的真实性世界。这一“超然的真实性世界”，其实是与审美境界不谋而合的。在中国古代美学的视野里，人和宇宙自然不是对立关系，而是主客同构、心物共振、和谐统一的生命共感关系。这种宇宙生命的本真状态是天地境界，就是天地之大美。“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》），说明这种本真状态是超越了知解思维的原初状态，它是无法用语言表述的，只能靠“悟”来体验，靠艺术媒介来显示。这也如同禅宗的“话头”一样，话头指向道体——“真我”，而并非道体本身，道体是一个“沉默”，是“空”，是“无”，它是在语言之外的。悟道者必须凭借语言的指引而又超越语言，才能跃入色相所指向的虚空、声音所指向的沉默。审美体验和审美创作也是如此。我们看王维的“雪中芭蕉”图，历来的争论或针对“雪中芭蕉”是否实有其事，或猜测“雪中芭蕉”的寓意，由于他们背离了此画的古代审美体验的基本特征，所以难以揭示此画的真谛之所在。其实，对于王维说来，现实生活中是否有“雪中芭蕉”的现象并不重要，重要的是它体现了一种境界，表现了一种对适意人生追求的执著。宋人沈括说此画“得心应手，意到便成”，“造理入神，迥得天意”（《梦溪笔谈·书画》），清人王士祯也说王维诗画“只取兴会神到，若刻舟缘木求之；失其旨矣。”（《池北偶谈》）这些说法，倒是触及到了王维画的本质所在，也一定程度上揭示了审美体验的基本特征。“造理入神，迥得天意”、“兴会神到”等等，是同惠洪“妙观逸想”、“法眼观之”、“神情寄寓于物”的观点相一致的，其核心思想是通过审美感悟构筑一个“天人合一”的生命世界，在“妙观逸想”中体悟“真我”，体悟大“道”，达到精神的自由与超越。他们之所以批评那种认为王维“雪中芭蕉”不知寒暑为“俗论”，正是因为艺术家通过审美观照、审美体验所建构的意义世界不是实体对象，而是审美境界，它是只可意会不可言传的。
潘立勇：“心上工夫”与王阳明的体验美学
阳明心学在认识论上以“致良知”的整体直觉突破了朱子理学“格物致知”的两面工夫，使认识和思辨的方法背离朱子理学的理性主义而偏向了直觉主义乃至带有神秘主义的倾向[1](pp.390-413)，在审美工夫论上则突出强调了缘机体认和直觉顿悟的意义。它对美学的影响，是引导美学的思辨和体认方法更多地由理性主义转向直觉主义和现象直观精神，美学形态更多地由伦理思辨美学转向直觉生命美学和体验美学。本文即着重分析阳明“心上工夫”所透显的体验美学智慧。
　　一、“心上工夫”与“禅悟”
“心上工夫”内在地涉及到与禅的关系。王阳明早年曾出入佛道，与佛教禅宗更有不解之缘，湛若水作《阳明先生墓志铭》，谓阳明“逃仙逃禅，一变至道”[2]（卷三八，p.1405）。和会儒禅的追求使王阳明不但在讲学及点化学生等外在风貌方面似禅，在思想方法上用禅，而且其“致良知”说的形成，正来自于类似“禅悟”式的神秘体验（注：见《王阳明全集：卷三三·年谱一》，上海古籍出版社1992年版，第1228页。王龙溪也曾记述过王阳明在阳明洞天修习静坐而得神秘体验的经历，见《王龙溪先生集》卷二，清光绪七年(1881)刻本。）。从工夫论的角度讲，阳明心学与禅学是互为表里的，阳明“致良知”的“心上工夫”与佛老机趣尤其是禅悟精神有着深刻的互通之处，或者说正是会通禅悟精神的结果。王阳明与禅的关系，学人已作过许多研究（注：参看陈荣捷《王阳明与禅》，台北学生书局1984年版。），兹不赘述，此处仅就阳明心学体验美学的“心上工夫”与禅悟之会通处及其在美学上的意义略作分析。
对于禅的体验特征，学界多从“顿悟”的阐释角度来把握。周述成在《论禅之体悟与审美体悟》一文中，归纳了禅之体悟与审美体悟的六点异同：(1)非逻辑性；(2)不确定性；(3)移情性；(4)真实性；(5)突发性；(6)超越性[3]。惜其尚未把握禅的“体悟”的精髓。日本的钤木大拙在《禅与生活》、《禅与心理分析》等专著中曾指出，“禅悟”的基本特征是与所观所见取“不即不离”的态度，从人生境界的角度来把握这种生命的直觉智能。其学生阿部正雄更强调“禅宗的目标永远在于把握生命中活泼泼的实在”，“真正的禅把非思量当作他的最终基础，从而可以根据情况的需要，通过思量与不思量而任运自在地表现禅的自身”，在禅的看似不加思索中隐含了对人生境界的深刻思量”[4](pp.30-31)。禅是佛家心本哲学与中国心性思辨融会贯通的一种生命智慧，以“悟”的方式表达对宇宙人生本体境界的灵动而精致的证会。
禅宗的这种心性修炼和生存智能，被王阳明巧妙地融合于“致良知”的“心上工夫”里。因此，有学者把阳明的良知喻为“玄善”，它有这么几个特点：一是无规定性，不执著于具体的事物或形相，“心体上着不得一念留滞”；二是内在性，即不离感性而又超越感性；三是喻象性，即不可以条理言，但可以用具体形象明喻[5](pp.129-133)。“致良知”的过程也就是通过“虚灵不昧”的心灵直觉体认这种玄妙本体的过程。解析王阳明自己的术语，所谓“触机神应，良知妙用”[2]（卷四一，p.1600），指的是这种体认没有一丝一毫的理性思考，是一刹那的整体感悟；所谓“不作一念”，“光明圆莹，更无ｇｕ&＠①碍遮隔处”[2]（《传习录》中，p.86）的“大知”或“明觉”，正是破除了“理障”和“相缚”，无思无虑、莹明透彻、应物见心的直觉。良知的呈现，无须理智的分析，更要摆脱支离的解析而直接切入真如境界；所谓“有心俱是实，无心俱是幻；无心俱是实，有心俱是幻”[2]（《传习录》中.p.124），“性无定体，论亦无定体”[2]（《传习录》下，p.115），指的是存在之境或生命之境未有先于一切可把握的现成者，而是心物“不即不离”、缘机呈现的灵动化境，对它的体认就不可能是偏执一边或某一实在形态，而需要灵觉妙用，“触机感应”。王阳明认为：“良知之体皎如明镜……妍媸之来，随物见形，而明镜曾无留染……明镜之应物，妍者妍，媸者媸。一照而皆真，即是生其心处。妍者妍，媸者媸，一过而不留，即是无所住处。”[2]（《传习录》中，p.70）指的就是本性真如，“无所住而生其心”，良知灵觉正在“无所住处”澄明。这种境界，这种工夫，岂非充溢着禅家机趣？
郭沫若曾对王阳明大加赞赏，从思维方式上看，他所“礼赞”的正是内化于中国知识分子心灵中的佛家的精巧思辨和直觉顿悟。这种“心上工夫”用于具体事物的认识，也许会显得过于玄妙而空疏，然而在审美认识上却有独特的魅力，正契合了审美体验直觉灵照、心意融动、物我一体、离合无间的特征，因而在审美和艺术哲学上产生了深远的影响。可以说，阳明心学美学的“心上工夫”作为一种缘机体认、直觉顿悟的审美体验方式，就其思想渊源上看，与儒家传统的神秘直觉体验和禅宗心觉意识相关；而就其思维方式上来说，又与现象学直观、还原的意识相近相通[6](pp.14-22)。
　　二、缘机体认：境域中的时机化灵觉
阳明心学美学的“心上工夫”，首先强调“缘机体认”，即境域中时机化的灵明照觉。“缘机”即“触机感应”，在具体境域中随机感发，触缘应物；物不是现成的物，心也不是定格的心；心随物感，境缘心起，相生相发，相感互呈。“体认”即“静处体悟”，“深思默识”[2]（卷四，p.169），“于心上体验明白”[2]（《传习录》下，p.94），这便是以心体物，以心体心，在直觉中领悟“未发之中”、“已发之和”，让本心良知在缘境中如真地直观呈现。“触机神应”，“自然感而遂通，自然发而中节，自然物来顺应”[2]（《传习录》上，p.22），自然“深造自得”[2]（卷四，p.167），其本体论和工夫论的依据则是“性无定体，论亦无定体……若执定一边，便不是了”[2]（《传习录》下，p.115）。
这种见解，在本体论上体现为现象真如在境域中时机化呈现的意识，在工夫论上则体现为对现象真如须在境域中时机化体认的意识。呈现和体认本来就是两者合一的互融结构，前者是本体的呈现，后者是工夫的体认。“性无定体，论亦无定体”，因此必须“缘机体认”，“缘机”就须“知几”，“实理之妙用流行就是神，其萌动处就是几……圣人只是知几，遇变而通耳”[2]
（《传习录》下，p.109）。《易·系辞》云：“知几其神乎？几者，动之微，吉之先见者也。”《周易正义》云：“几是离无入有，在有无之际。”“知几其神”，“几”虽无定体和定法可依，却可由良知妙用来体认。致良知正是这样一种活泼泼的体认工夫。熊十力先生对“真几”作这样的阐释：“真者，无虚妄义。几者，动之微……须知宇宙人生，本来不二。吾人必克治其随体骸俱起之杂染，或小己之私，而与宇宙大生命同流无间，方可体会宇宙真几。”[7](p.16)此可谓得阳明体认意识之真几。“触机神应”就须“虚心应物”、“物来顺应”，有个“廓然大公”、“物各付物”的意思，其要义就在于让本心良知摆脱私欲和杂念的干扰，始终处于“虚灵不昧”的状态，在应事应物的活境中一应其如地朗显。王阳明反复强调体认良知无须“前知”，只须“知几”。他说：“圣人不贵前知……只是知几，遇变而通耳。良知无前后，只知得现在的几，便一了百了。若有个前知的心，就是私心，就有趋避利害的意。”[2]（《传习录》下，p.109）良知明觉，随感而应，故能自发而中节，自能尽了万事万变。“前知”仍是概念或成见，“知几”方是时机化的灵觉。
王阳明一再强调：“义理无定在，无穷尽。”[2]（《传习录》上，p.12）“善即吾之性，无形体可指，无方所可定，夫岂自为一物，可从何处得来者乎？”[2]（卷四，p.155）他认为：“道无方体，不可执著。却拘滞于文义上求道，远矣。”因此，在教人治学上，“圣人论学，多是随时就事”[2]（《传习录》中，p.84），“与人论学，亦须随人分限所及”[2]（《传习录》下，p.96）。他同时指出：“圣人教人，不是个束缚他通做一般：只如狂者便从狂处成就他，捐者便从捐处成就他。人之才气如何同得？”[2]（《传习录》下，p.104）认为在成就人才上，“人要随才成就”，“须是因时制宜，难预定一个规矩在”[2]（《传习录》上，p.19）。总而言之，心体、性体、道体，均非定体，是需要在境域中时机化澄明的活体或活境，因此，无论是教人成材还是论学治文，都需要在活的境域中随机成就或体认，若执定一边，便不是了。
相应地，审美对象作为本心灵觉与对象世界互融共呈的境象，更是“即之而无所，指之而无定，执之而无得”[2]（卷七，p.262），有无相间、虚实相生的活的灵境。审美体验更需要本心灵觉的“缘机体认”，惟其如此，审美工夫“方才活泼泼地，方才与他川水一般”。“圣人何能拘得死格”？不然，“若拘定枝枝节节，都要高下大小一样，便非造化妙手矣”[2]（《传习录》下，p.112)。因此王阳明说：“工夫不是透得这个真机，如何得他充实光辉？若能透得时，不由你聪明知解接得来。须胸中渣滓浑化，不使有毫发沾带。”[2]（《传习录》下，p.105）在他看来，世界对人呈现出何种境界，关键取决于人心如何处世，如何呈现。若执著于功利得失之心，或拘泥于板滞知解之意，则天地失却生机，生活了无意趣；若了无得失之心，把握自得之意，则虽在功名利禄之场，又安能累人？“只要良知真切，虽做举业，不为心累……读书作文安能累人？人自累于得失耳。”[2]（《传习录》，p.100）“文字思索亦无害。但作了常记在怀，则为文作累，心中有一物矣，此则未可也……凡作文字要随我分限所及。若说得太过了，亦非修辞立诚矣。”[2]（《传习录》下，p.98）周敦颐不除窗前之草，认为与自家生意一般，而阳明则以为不必如此执定，“草有妨碍，理亦宜去，去之而已，亦不累心”[2]（《传习录》上.p.29）。这种心态更似“无可无不可”，“无所住而生其心”。这给我们一个启示，审美在于一种心态，若能把持住灵动照觉的心境，天地之间何处不可乐？人间世事何事又能妨碍乐？不累于心，就能“无入而不自得”。
“体认”是自家身心的人体之认，需要“体认得自己良知明白”[2]（《传习录》下，p.59），王阳明认为，体认不是理智之认识，而是身心之浸润，“此须自心体认出来，非言语所能喻”[2]（《传习录》上，p.23）。“心之精微，口莫能述，亦岂笔端所能尽已”[2]（卷四，p.164）！“体来与听讲不同……知尔只是忽易，未有滋味，只这个要妙，再体到深处日见不同，是无穷尽的。”[2]（《传习录》下，p.93）体认就要入心去体会，在身心浸润中领悟滋味。正如“哑子吃苦瓜，与你说不得；你要知此苦，还须你白吃”[2]（《传习录》上，p.37）。显然，体认不是言语所能及的知解工夫，“道之全体，圣人亦难以语人，须是学者自修自悟”[2]（《传习录》上，p.24），也不是刻意探微的机巧工夫，“用功到精处，愈着不得言语，说理愈难；若着得在精微上，全体工夫反蔽泥了”[2])（《传习录》上，p.115）。体认的工夫，是活泼自然的工夫，是随机灵动的工夫，灵觉滢彻的工夫。以这种工夫，“凡观古人言语，在以意逆志而得其大旨，若必拘滞于文义，则靡有孑遗者，是周果无遗民也”[2]（《传习录》中，p.64）；以这种工夫，“学者读书，只要归在自己身心上。若泥文着句，拘拘解释，定要求个执定道理，恐多不通。盖古人之言，惟示人以所向往而已。”[2]（卷三二，p.1176）因此，“莫若明白浅易其词，略指路径，使人自思得之，更觉意味深长也”[2]（卷五，p.181）。总之，“学问也要点化，但不如自家解化者，自一了百当，不然，亦点化许多不得”[2]（《传习录》下，p.114）。以这种工夫审美，自能“闲观物态皆生意，静悟天机入ｙǎｏ＠②冥。”[2]（卷一九，p.717）自能“鸣鸟游丝俱自得，闲云流水亦何心？”[2]（卷二○，p.729）要言之，“缘机体认”即是本心灵觉在境域中的时机化朗显和妙用，这在审美体验上不能不说是一种深刻而充满机趣的洞见。
按阳明心学本体工夫论，本体即工夫，工夫即体认，体认即生生之实现。心学的实践工夫是在人生实境中的活的呈现，心学的语言表达方式也是依语境时机的活的表达，所以一部《传习录》，一本《明儒学案》，必记学者之人生风范和当下体验。何谓美，何谓善，王阳明点拨弟子不是用伦理教条，而是处处结合具体的生活境域让他们自己去体验。阳明谈论良知，证会本体，从来不是隔离的言之，而是如其至真至实、具体处而言之。本体无一刻不呈现于具体事象之中，工夫所至即是本体，良知即具体真切处活泼泼地呈露流行。如王阳明对浙江永康籍弟子周莹，西安籍弟子郑德夫、周以善，海宁籍弟子董萝石等，都曾作过这样生动的点拨，让他们在具体的境域中体认本心良知、人生境界，弟子闻之悟后，无不欢呼雀跃，欣然乐而忘归（注：见《赠周莹归省序》、《赠郑德夫归省序》、《赠周以善归省序》，《从吾道人记》，载《王阳明全集》卷七，上海古籍出版社1992年版。）。这些例子，从本体论的角度而言，表明道德和审美境界即在具体境域中呈现；而从工夫论的角度来看，又表明道德和审美体验本身是一种非理智、无成见的缘机体认和直觉领悟。
　　三、直觉顿悟：无现成的直观领悟
阳明心学美学审美体验的“心上工夫”，就其把握的角度或保持的态度而言，是境域中时机化体认；就其体认的方式来看，则是无现成、无绝对、无理智、无造作的直观领悟。借用佛家的用语，就是破除“理障”和“相缚”的定相或假相，让审美世界在本心直觉中真体朗显。
“理障”语出佛经《圆觉经》，意谓以理阻碍正知，王阳明曾借用这个佛家术语以批评“去心上寻个天理”[2]（《传习录》下，p.92）的态度。王阳明殚精竭虑所思索的“理”，不过是人的“是非之心”，人心的一点“灵明”，若不靠着这些真机，而去寻求所谓现成的“天理”，这就是“理障”。“天理”不是外在的定则，不能作为既定的对象去把握，而要靠本心良知之发明，良知即是“天理之昭明灵觉处”[2]（《传习录》中，p.72)。在他看来，“良知发用之思自然明白简易，良知亦自能知得”[2]（《传习录》中，p.72）。因此，即便同为心学家又是好友的湛若水的“随处体认天理”的观点，在王阳明看来也似乎有“理障”的影子。他认为，“‘随处体认天理’之说，大约未尝不是，只要根究下落，即未免捕风捉影，纵令鞭辟向里，亦与圣门致良知之功尚隔一尘。”[2]（卷六，p.201）“捕风捉影”与“理障”一词所指有相同处，仍有将“天理”作为已成对象去捕捉的意思，也即“去心上讨个天理”，还是与“圣门致良知之功尚隔一尘”。所以他强调：“学者读书，只要归在自己身心上。若泥文着句，拘拘解释，定要求个执定道理，恐多不通。”[2]（卷三二，p.1176）熊十力先生曾指出：“‘相缚’一词，本之大乘相宗，意义极深远。相者，相状。为相状所缚，曰相缚。人生不能离开实用，故理智常受实用方面的杂染，每取着境相。易言之，思辨之行，恒构画成相，此相既成，还以锢缚自心，而不得脱然默契实理，故云相缚。”[7](p.16)王阳明并未径用“相缚”一词，但他的良知体认、直觉澄明的工夫确与佛家摆脱“相缚”以显真如的意识相通。
要之，“致良知”的“心上工夫”作为一种直觉顿悟，其要义在于本心良知对世界的无现成的直观领悟。既要摆脱来自理性意识方面的障碍（“理障”），又要摆脱来自实用意识方面的束缚（“相缚”），而“理障”和“相缚”的共同特征就是对现成之物（无论它是“理”，还是“相”）的执定。按王阳明的观念，理无方体，心无定所，“人之本体常常是寂然不动的，常常是感而遂通的，未应不是先，已应不是后”[2]（《传习录》下，p.122）。“良知之妙，真是周流六虚，变通不居”，“安可以形象方所求哉”[2]（《传习录》中，p.62）？此中没有现成的存在，没有绝对的对待，“未发在已发之中，而已发之中未尝别有未发者在；已发在未发之中，而未发之中未尝别有已发者存；是未尝无动静，而不可以动静分者也”。“动静者所遇之时，心之本体无分于动静也”[2]（《传习录》中，p.64）。所以，王阳明强调要“知几”，要“遇时”，要“触机神应”，要“灵明照觉”，如此方能领悟“发而中节之和，感而遂通之妙”。他总结道：“感触神应，有不言而喻之妙。此圣人之学所以至易至简，易知易从，学易能而才易成者，正以大端惟在复心体之同然，而知识技能非所与论也。”[2]（《传习录》中，p.55）
审美体验正是一种“知识技能非所与论”的灵明直觉，审美体验须摆脱“理障”，消解知性思维将本体当作既成对象把握的误见；审美体验也须超越“相缚”，跳出日常意识将事物只作实用之相的框架的锢识，而在无现成的境域中透悟宇宙真几，让事物自相纯现象地、就其自性真如地呈现。“天机动处即生意，世事到头还俗尘”[2]（卷二○，p.731）。现象本身就是美的，只是世间成见和私欲使它罩上了俗尘。于是需要通过直觉领悟“去蔽”，让现象之美直观呈现。这是一种默识：“物理既可玩，化机还默识。”[2]（卷一九，p.696）“闲来心地如空水，静后天机见隐微。”[2]（卷二○，p.787）这是一种会意：“纵言及微奥，会意忘其辞。”[2]（卷一九，p.682）“灯窗玩古易，欣然获我情。”[2]（卷一九，p.686）这是一种领悟：“至道不外得，一悟失群&ｎ＠③。”[2]（卷二○，p.727）“漫道六经皆注脚，还谁一语悟真机？”[2]（卷一九，p.742）“悟后六经无一字，静余孤月湛虚明。”[2]（卷二○，p.732）这是一种自得：“诗妙尽从言外得，《易》微谁见书前真？”“论诗自许窥三昧，入圣无梯出小乘。”[2]（卷二○，p.743）这是一种超越：“险夷原不滞胸中，何异浮云过太空。夜静海涛三万里，月明飞锡下天风。”[2]（卷一九，p.684）这是一种灵明照觉：“忽然夜半一言觉，又动人间万古吟。玉树有花难结果，天机无线可通针。”[2]（卷二○，p.734）因此，它必然伴随着情感的愉悦，或因个体在悠闲的静观中体悟了宇宙万物的生机而自得，或因自我在瞬间的醒悟中获得了对人生真谛的把握而狂喜，或因本心在一念的透显中化入与天地万物浑然一体的境界而忘形。“鸣鸟游丝俱自得，闲云流水亦何心？从前却恨牵文句，展转支离叹陆沉！”[2]（卷二○，p.729）这不正是因个体在悠闲的静观中体悟了宇宙万物的生机而自得？“肯信良知原不昧，从他外物岂能撄！老夫今夜狂歌发，化作钧天满太清。”[2]（卷二○，p.787）这不正是一种因自我在瞬间的醒悟中获得了对人生真谛的把握而狂喜？“一雨秋凉入夜新，池边孤月倍精神。潜鱼水底传心诀，栖鸟枝头说道真。莫谓天机非嗜欲，须知万物是吾身。无端礼乐纷纷议，谁与青天扫宿尘？”[2]（卷二○，p.786）这不正是一种因本心在一念的透显中化入了与天地万物浑然一体的境界而忘形？
概言之，中国哲学和美学就其本质意义而言是一种人生哲学或美学，其基本宗旨是以情感体验为中介，使人超越个体和尘世的局限进入与天地万物相通的自由的精神境界，阳明心学美学的基本宗旨也就在于追求这种天人一体、物我无间、无入而不自得、人类精神和宇宙精神高度融合的自由的精神境界。其“心上工夫”——直觉体认，从审美体验的方式看，包含着“觉”和“体”两方面的内容。本心良知的呈现，世界意义的向人敞开，既表现为当下性、瞬间性的直觉或顿悟，同时也更现实地呈现为人们在日常生活中对社会历史人生的体认或磨练，这就必然地将审美工夫论引向了事上磨练，成为随事尽道的“行动美学”[8]。
陈佑清：体验及其生成
　　体验在教育中的重要性应该是不言而喻的。可是长期以来，体验问题一直未能进入教育理论研究的视界，我们对体验只有一些模糊的认识，而缺少清晰的了解；在实践中，教育比较多的是停留在外在的知识的灌输和记忆上而未能深入到学生的内心世界。现行教育从总体上来看是一种缺少体验甚至是无体验的教育。由于体验与素质的形成密切关联，以学生身心素质发展为最终指归的“素质教育”理应关注学生体验的形成问题。
　　 一、体验：产生情感且生成意义的活动
　　体验作为一个哲学概念，主要是指主体与客体之间的一种特殊的关系状态。在生命哲学家那里，体验特指生命体验。体验是人的存在方式，它具有本体论意义。狄尔泰、帕格森、齐美尔、海德格尔等对生命体验有过很多研究。
　　体验作为一个心理学的概念，主要是指人的一种特殊的心理活动。体验这种心理活动是由感受、理解、联想、情感、领悟等诸多心理要素构成的。在体验中，主体以自己的全部“自我”（已有的经历和心理结构）去感受、理解事物，因发现事物与自我的关联而生成情感反应，并由此产生丰富的联想和深刻的领悟。因此，从心理学上来讲，体验是在对事物的真切感受和深刻理解的基础上对事物产生情感并生成意义的活动。
　　体验与单纯的认知不同。认知侧重把握事物的客观性方面，它遵循客观性原则，力求主体的愿望、喜好等不介入对客体的把握之中；认知的结果是形成对客体的普遍性、客观性的观念把握。在认知活动中虽然也能产生体验，但这种体验不是对客体与主体关系的体验，而是因为认知活动本身与主体的认知需要（如好奇心、求知欲等）发生了关联而产生体验。体验把握的对象不是单纯的客体，而是客体对主体的意义、关系（事实上，主体只会对与自己有关系或具有意义的事物产生体验）。体验对事物对于主体的意义及与主体的关系的把握不单是认知把握，更为重要的它是一种内心感受和情绪把握。体验是主体对客体在主体内心中的地位、意义、价值、距离感、亲近感、对象与自我同一性的把握和确认；体验的结果是形成主体对客体的态度（亲近或排斥）、情感（爱憎好恶）、感受和领悟。体验中的主、客体关系状态同认知中的主、客体关系状态很不一样。在体验中，由于客体同人的需要、生命产生关联，因此，体验中的客体不是同主体的意识、生命无关的客体，而是主体生命意识中的客体；体验中的客体是生命化的，甚至成为主体生命的一部分。在深刻的、积极性的体验中，主体有一种强烈趋近客体、与客体同一的心理倾向。在体验中，呈现出客体主体化和主体客体化的主客融合的状态。“体验者与其对象不可分割地融合在一起，主体全身心地进入客体之中，客体也以全新的意义与主体构成新的关系，此时，无客体也无所谓主体，主客体的这种活生生的关系成为体验的关键。”（注：邹进：《现代德国文化教育学》，山西教育出版社1992年版，第29页。）
　　体验的特征主要表现为：第一，体验的情感性（体验产生情感）。对某物有体验，必伴随对之产生某种情感。情感是体验的核心。“体验的出发点是情感，主体总是从自己的命运与遭遇，从内心的全部情感积累和先在感受出发去体验和揭示生命的意蕴；而体验的最后归结点也是情感，体验的结果常常是一种新的更深刻的把握了生命活动的情感的生成。”（注：童庆炳主编：《现代心理美学》，中国社会科学出版社1993年版，第51、63页。）由于体验的情感性，所以主体在积极的体验中会形成对事物积极的态度、全身心的投入，甚至在内心与所体验之物融合在一起（即所谓主、客融合）。相反，消极的体验会使主体产生对被体验之物的厌弃、排斥、远离等态度，并与体验之物保持明确的界限。第二，体验的意义性（体验生发意义）。我们对某物有深刻的体验，必会对之产生个性化涵义，即理解到它在我的心目中的独特意义，或者形成某种联想、领悟。总之，体验是一种能生发与主体独特的“自我”密切相关的独特领悟或意义的情感反应。也就是说，体验是一种伴有情感反应的意义生成活动；或者说，是一种产生意义的情感反应。体验的结果是产生情感（有内心反应，内心有感动）且生成意义（产生联想、领悟），两者缺一不可。光有情感没有产生新的意义就只是一般的情感，而不能算作体验；光有意义而没有情感，就同单纯的认知性的理解没有区别。体验是一种产生情感且生成意的活动。第三，体验的主体性。体验总是体验者自己的事，是体验者以自己的需要、价值取向、认知结构、情感结构、已有的经历等完整的“自我”去理解、去感受、去建构，从而生成自己对事物的独特的情感感受、领悟和意义。因此，体验总是因人而异的、个性化的，对同一个事物，不同的人总会形成不同的体验。体验的主体性同时意味着体验的亲历性，不亲身经历体验的过程，主体是不可能形成某种体验的。
　　体验同经验是不同的。经验在汉语中的含义是：“1．经历、体验；2．由实践得来的知识或技能；3．通常指感觉经验，即感性认识。是人们在实践过程中，通过自己的肉体器官（眼耳鼻舌身）直接接触客观外界而获得的，对各种事物的表面现象的初步认识。”（注：《辞海》，上海辞书出版社1979年版，第2664页。）可见，在汉语中，经验主要是被当作认识论的概念，其涵义主要是指“感性认识”或由亲身经历而获得的对事物的真实和客观的认识（上述第二和第三种涵义），尽管有时人们将经验与体验相混同（第一涵义）。我们对某事有亲身经历，但这种经历如若没有引起我们的内心感受、反应和联想，那么这种经历只是一种经验。而体验与经验不同，它更多的是强调人通过亲身经历而形成对事物独特的、具有个体意义的感受、情感和领悟。“经验一般是一种前科学的认识，它指向的是真理的世界；而体验则是一种价值性的认识和领悟，它要求‘以身体之，以心验之’，它指向的是价值世界。”（注：童庆炳：《经验、体验与文学》，载《北京师范大学学报（人文社科版）》2000年第1期。）很多人将体验当作一种特殊的经验，这种看法主要是揭示了体验与经验之间的联系。如有人认为，“体验是经验中的一种特殊形态。可以这样说，体验是经验中见出深义、诗意与个性色彩的那一种形态。”（注：童庆炳：《经验、体验与文学》，载《北京师范大学学报（人文社科版）》2000年第1期。）也有人认为，“体验是以经验为基础，对经验的一种深化和超越”；体验是“一种注入了生命意识的经验”，“是一种激活了的知识经验”，“是一种个性化了的知识经验”。（注：孙俊三：《从经验的积累到生命的体验》，载《教育研究》2001年第2期。）经验与体验之间确实存在着连续性，比如说，直接经验始终是产生强烈的体验的必要条件，我们亲身经历的事情很容易引起我们的体验。但是，经验毕竟与体验是不同的东西。我们对某种事物有经验，可能只是获得了对其真实和客观的了解，而并未对其形成主观感受、内心反应和领悟。
　　 二、体验：素质形成与发展的核心环节
　　按照皮亚杰和维列鲁学派的研究，人的素质形成与内化有关。所谓内化，是指主体将外在的东西纳入自己的心理结构之中的过程。在内化中，由于客体主体化（客体以符号、形象或心理感受等形式进入主体）而引起主体心理结构的调整、改造和丰富，因而造成人的心理发展的效应。发展过程实际上是指由于外在事物的进入而导致的人的已有心理结构的调整、改造和丰富的过程。
　　在内化和发展中，体验起着最为重要的作用。可以说，没有主体对客体的体验，客体就不可能被内化。我们甚至可以说，体验是内化发生的前提产件，体验的过程就是内化和发展的过程。体验之所以在内化中起如此重要的作用，主要是因为，第一，体验会产生主客融合、物我同一的效应。在体验中，客体进入主体的生命而成为主体生命的一部分。由于体验的形成，外在的事物进入人的内心世界。一种强烈体验往往会使主体形成对被体验之事物的趋近、爱好甚至融合。“在体验中‘物’与‘我’的距离缩短乃至最后消失，进入‘物我同一’的境界。自我仿佛移入到对象中，与对象融为一体”（注：童庆炳：《经验、体验与文学》，载《北京师范大学学报（人文社科版）》2000年第1期。）。由于外在客体的进入及与主体的融合，导致主体已有的心理结构获得丰富和调整，从而引起人的心理发展。第二，体验会形成新的意义和产生领悟。在体验中，不但客体进入主体心理结构，使主体心理由此获得丰富，而且主、客融合还会引起主体产生领悟、生成意义、获得启迪和升华，由此使人的心理获得调整、改造和发展。由于体验产生领悟并生成意义，所以体验具有超越性。“体验一方面具有直观性（感觉的形象的），另一方面又有超越性。所谓体验的超越性就是超越具体的情感与形象，生成更深刻的意义世界”。（注：童庆炳：《经验、体验与文学》，载《北京师范大学学报（人文社科版）》2000年第1期。）体验的超越性使主体因对某种事物形成体验而引起自身心理结构获得调整和丰富。例如，人在生活中所遭遇的重大事件或偶发事件引起的体验，就可能改变人的价值观、世界观乃至整个人。第三，相比于认知了解，情感体验是使内化得以发生的最重要条件。过去我们虽然在理论上将人的素质形成的过程理解为知、情、意、行的过程，但在教育实践中，人们又将认知性的学习当作最重要的环节，而基本上忽视了学生的情感体验的获得。比如在德育中，主要是让学生学习伦理道德规范知识，而没有引导学生形成对道德规范的内心感受、体验、领悟，这种重认知、轻体验的德育，实践证明并不能促进学生形成相应的道德品质。事实上，对事物的认知了解只会使主体形成对客体的客观把握，这种客观把握是一种与己无关的东西。只有当主体对客体产生了感受、领悟、内心反应和体验，客体才会真正进入主体的内心结构，在主体内心扎根、繁殖并与主体产生融合。而且，体验会使主体对客体形成深刻和牢固的把握。我们对某事若有过深刻的体验，则此事就会在我们的内心留下刻骨铭心的痕迹，并使我们的心理受到冲击并发生变化。比如文学作品扣人心弦的情节、生活中惊心动魄的情境或事件、一场激动人心的音乐会等就能产生如此效果。
　　因此，体验活动不是以达到某种外在的实体结果来进行的，而是通过改变主体的意识和心理世界来进行的。体验“是一种现实地改变心理情境，积极地改造心理世界的特殊工作，是有结果的内部过程。如前苏联心理学家瓦西留克所说：‘体验活动的结果总是一种内部的主观的东西——精神平衡、悟性、心平气和、新的宝贵意识等’”。（注：朱小蔓：《情感教育论纲》，南京出版社1993年版，第151、142、147、49页。）
　　 三、体验的生成
　　 （一）体验生成的心理过程
　　体验是一种包含感受、情感、理解、联想、领悟等诸多心理成分在内的复杂的心理活动。体验过程一般是从对事物的亲身感受开始的。在感受的基础上形成对事物的情感反应；情感促进主体对事物进行深入理解和产生丰富联想，进而对事物产生领悟和生成意义，领悟和意义反过来又加深情感反应。
　　1．感受产生情感。情感一般是从对事物的感受中产生的。为什么亲身感受容易产生情感？这主要是因为，首先，情感形成取决于人的感受的积累和感受性的发展。“如果没有感受现象，就不存在情感发展的机制，就不会有任何情感经验作为印记留存在记忆系统中。”（注：朱小蔓：《情感教育论纲》，南京出版社1993年版，第151、142、147、49页。）在信息加工的工具上，体验主要不是运用逻辑或科学语言，而是运用情感语言和诗意想象语言；当人们习惯于以概念、逻辑思维等去间接地了解事物时，事物的很多真实、鲜活、具体的东西就会被过滤掉，“语言文字常常限制了一个人在具体情景下的实际体验。”因此，“情感教育的过程·从某种意义上来说，就是丰富人的感知觉，使人生活在自然的而不是概念的世界中。”“情感教育的过程应珍视、保留人生命早期敏锐的感受力、强烈的感受欲望及其细致性和独特性”。（注：朱小蔓：《情感教育论纲》，南京出版社1993年版，第151、142、147、49页。）其次，在亲身感受中，主体会受到更直接、更亲切、更鲜明即更强烈的刺激；同时，在亲身感受中，主体往往是运用多种感官（眼、耳、鼻、舌、身、脑）去接触事物，因此会受到多感官刺激。更强烈、多感官的刺激让人对事物形成更加鲜活、具体、深刻、丰富的印象和感受，从而使人更易兴奋、激动，即更易产生情感。而间接了解事物（如听别人说或看书）一般是用文字符号作为工具去接触事物，而文字符号只能表达事物中能够符号化的东西（如事物的客观性特性），不能表达事物中不能符号化的东西（如人对事物的印象、感受、体验等）。因此，通过文字符号只能了解到事物的间接、抽象、表面的方面，而难以引起人对事物的真切感受和体验。
　　2．情感促进理解和联想。情感是由于客体与人的需要发生关联而引起的人的心理的一种起伏、波动状态。积极的情感本身具有动力功能，它会驱动主体全身心地投入到客体中，对客体进行深入的理解和体认，探究事物的结构、功能及其与自身的关系和对自身的意义。同时，在情感状态下，人的心理被激活而处于兴奋、激动状态，此时，人的心理活动往往非常活跃，从而使人从一事一物联想到他事他物，或将人脑中诸多相关的观念和表象串联起来，形成新的观念、表象和感受，此即产生想象和联想。人在兴奋、激动的情感状态下出现浮想联翩就是这种心理状态。体验中存在丰富的想象和联想被很多人所强调，如有人认为，“体验根植于人的精神世界，以精神世界的特性——想象为基础”；（注：张华：《经验与课程》，上海教育出版社2000年版，第253页。）还有人认为，“当一个人对某些知识现象产生强烈的欲望与感情时，容易产生与此相关的想象，其激情越丰富，想象就越活跃，思维创造性也越能得以充分发挥。”（注：朱小蔓：《情感教育论纲》，南京出版社1993年版，第151、142、147、49页。）
　　3．在理解和联想中生成领悟和意义。如果说情感是体验中的动力成分，它对理解和联想起着推动和加力的作用，那么，理解和联想则是产生领悟和生成意义的基本条件，没有对事物的深刻理解和丰富联想，就不可能产生领悟和生成意义。主体只会对与自身相关联、相契合的东西产生认同、接受和融合，并生成独特的意义。因此，对事物与自身的关联或意义的发现始终是形成体验的条件。而理解正是主体以自身的全部“自我”为基础，去发现、建构事物在我的心目中的意义的活动。对事物和自我理解愈深刻、全面，发现事物的可能性愈多，则建构的意义愈丰富。当理解与联想结合在一起，其产生领悟和生成意义的功能会更加突出。不少人以为，领悟是灵感、直觉，而不是分析思维的产物。实际上，领悟的形成要以对事物的深入理解和丰富联想作为前提和准备，没有深入的理解和丰富的联想，就不能把握事物在结构或功能上的多种可能性及其与人的生命之间的联系，也就不能发现意义。因此，领悟和意义的生成虽然与灵感和直觉的产生有关，但灵感和直觉的出现要以理解和联想作基础。
　　4．领悟和意义深化情感反应。由感受产生的情感主要是促进理解、联想和产生领悟、意义的动力。而领悟和意义的生成反过来又会深化由感受而形成的情感，使主体对客体产生更深刻、更丰富的内心感受和情感反应。所以，在体验中，情感产生和意义生成是相互促进、共生共荣的。体验中最终形成的情感不同于由单纯对事物的感受而产生的情感，它是建立在对事物的意义的深刻理解和发现基础上而形成的情感，这种情感是建立在“感性情感”之上的更高层次的情感，是“感性情感”和“意义情感”的融合。
　　可见，体验的过程是对事物进行感受、理解并产生联想的过程，体验的结果是对事物产生情感且生成领悟或意义，并由此促进人的心理获得调整、丰富和发展。
　　 （二）亲身经历与体验的生成
　　由于体验是从对事物的感受开始形成的，因此，亲身经历和直接经验对于体验的形成具有特殊的意义。间接经验尤其是文字符号所表达概念所指称的意义往往是普遍的、抽象的、外在于个体经验的，文字符号所记录和传达的事物要能被个体理解并引起个体的体验，必须由个体将它与其所指称的实际事物相关联，即将普遍的东西特殊化、抽象的原理具体化、前人和他人的经验个体化。这个过程的完成取决于个体对该事物的熟悉程度。如若个体对某一事物从未接触，并且没有与此事物相关的任何经验，那么，直接接触该事物是形成体验的不可缺少的条件。当然，体验并非一定要有亲身经历不可。对于已经熟悉或已有感受的事物，我们仅在头脑中通过反思、回味、反刍也能产生体验。
　　主体获得亲身经历和感受的途径主要有直接感知、参与活动和生活积累。因此，感知、活动、生活是形成体验的三种直接途径。
　　1．感知与体验。与某种事、物或情境直接接触，亲眼所见、亲耳所闻容易引发体验；感知所接触的直观、美、富含情感的实际事物最容易引发人的体验。比如，我们可以通过看电视或画册，或者听别人给我们介绍黄山美景而间接地欣赏美景，并产生相应的审美体验，但这样获得的体验总不如亲自爬黄山、看黄山所获得的体验真切、鲜活、丰富。这就像当我们到现场去欣赏音乐会，总比从电视上看或收音机里听音乐会更容易产生强烈体验一样。
　　2．活动与体验。如果说亲身见闻是对某物、某事或某种情境产生体验的途径，那么，亲身参与活动是形成对活动过程的体验的途径。在活动尤其是主体性的活动中，主体会对活动形成丰富的体验。所谓主体性活动，即人以主体的身份参与的活动。主体性的活动之所以易形成体验，乃是因为，首先，主体活动是以活动者自身需要为动力而展开的，因此主体会能动积极地全身心地投入到活动中；并且，由于活动是与主体的需要密切相关的，因此活动的成功或失败很容易引起主体相应的情感体验（情感体验的产生是以人的需要为尺度的）。其次，在主体性的活动中，存在着主、客双向对象化和彼此融合的机制。（注：陈佑清：《教育活动论》，江苏教育出版社2000年版，第105～106页。）在主体性的活动中，既存在主体将自身现有的身心素质对象化到客体之中的过程（主体客体化），同时也存在客体的形态、属性及活动过程以形象、符号、感受等心理形式进入主体的内心世界的过程，此即客体的主体化。无论是客体的主体化还是主体的客体化，均是主、客融合的具体形式，而主、客融合的过程本身即是体验的形成过程。再次，相比于听别人说或静止地观察，亲身参与活动是形成对活动的体验的最重要的途径。在华盛顿儿童博物馆的墙上写着这样的格言：“听到的，过眼烟云；看见的，铭记在心；做过的，沦肌浃髓”(1
hear，I．forget．I See，Iremember．Id O，I understand)
　　3．人生经历（生活阅历）与体验。人生经历是由人在生活过程中所亲历的事件和积累的感受构成的。亲历性和积累性是人生经历的基本特征。人生经历中所遇到的重大事件、偶发事件会对人产生刻骨铭心的影响，留下终生难忘的记忆。因此，人生经历不仅是由生活事件构成的，更重要的是由生活体验构成的。亲历生活过程是产生人生体验的沃土；反之，则很难形成人生体验。生活中的付出与人生体验的获得是成正比的。坎坷曲折或用心经营的人生经历会产生丰富、深刻的人生体验，一帆风顺或苟且偷生的人生经历只能产生简单、肤浅的人生体验。正是由于与不幸命运抗争的经历和丰厚人生体验的积淀，贝多芬才能写出震撼人心的《命运交响曲》。而且，一个善于反思的人，会从已有的人生经历中发现、生产新的人生体验，从而不断地丰富、调整和改变自我，以便更好地经营日后的人生。
　　在体验的形成中，经历和感受的积累是很重要的。没有一定的经历和感受的积累，体验是难以形成的；一次经历或感受不一定就能引起体验。只有积累丰富的经历和感受，才可能形成丰富的想象和联想，产生深刻的理解和领悟，进而生成深刻的体验。作家只有以丰富的生活阅历为基础，才能形成对人生的深刻体验，进而创作出震撼人心的作品；学生对文学作品的体验和领悟的深浅，在很大程度上取决于对文学作品的阅读量的大小；人生观、价值观和世界观的形成与人生体验有直接的关系，而后者是由人所积累的生活经历决定的。
　　 （三）外界诱因与体验的激发
　　体验的产生有时需要外界诱因激发。因为，一个人具有某种亲身经历或生活积累，并不必然会产生体验。另外，同样的经历在不同的外界诱因激发下，会引起不同的体验。
　　1．情感感染与体验。如果说积累、经历是产生体验的内在因素，那么，情感感染则是属于诱发体验的外在因素。当有内在的积累、经历存在，情感感染很容易诱发体验的产生。我们在与他人交往时，他人表现出的情感状态和体验心理会对我们产生感染，从而引发我们的体验；当我们读小说或看电视剧，如若其中的情节与我们自己的经历或情感结构存在对应或关联时，很容易引起我们的体验，我们会随着主人公一起快乐或悲伤，欢笑或哭泣，并引起对人生的联想和感悟。
　　2．情境熏陶与体验。情感产生的机制之一是情境熏陶，即所谓“触景生情”。人进入某一实际情景，或接触模拟情景，甚至在头脑中想象情景，均能激起人的体验。李吉林创立的小学语文情境教学就是通过创设典型场景，激起儿童热烈的情绪，把情感活动与认知活动结合起来的一种教学模式。其最大特点是运用多种途径创设情境，以激发儿童相应的体验，如生活展示情境、实物演示情境、图画再现情境等。
　　3．艺术陶冶与体验。艺术是对生命体验的表达，“如果说科学的世界是人类理性的世界，那艺术的世界就是人类情感的世界、体验的世界，艺术作品是人类情感的表现形式”。（注：童庆炳主编：《现代心理美学》，中国社会科学出版社1993年版，第51、63页。）音乐、绘画、雕塑等不同的艺术种类以不同的形式表达人类对生命的体验。正因为艺术与体验的这种内在关联性，所以艺术陶冶是激发人的情感体验的最有效的手段之一。在小学生学习李白的《静夜思》时，教师可以用能表现游子思乡情之意境的一幅画去唤起学生的体验，也可以用节奏舒缓、音调低沉的乐曲诱发学生的对思乡情的体验。
　　外界诱因只是产生体验的催生剂。体验的产生关键还是取决于主体自身有无对事物的真切感受、深刻理解，以及在此基础上所形成的真实的情感和丰富的联想。因此，从总体上来讲，凡是有利于对事物产生真切感受、深刻理解、真情实感、丰富联想的措施，均有利于体验的生成。
周述成：论禅之体悟与审美体悟
　　“悟”（包括顿悟）在的本意是一种心理体验，一种心领神会。日本佐佐木夫人在《禅：一种宗教的法门》中说：“中文的‘悟’字系由‘心’字和‘吾’字构造而成。当‘吾’与‘心’完全合一或统一之时，便有‘悟’的境界出现。”禅宗是以“顿悟”为旗帜、为核心的宗教，它与传统佛教相反，不靠经籍文字来获得佛法真如，认为这样的佛法真如是第二性的、派生的、不全面的、不真实的。它鼓吹“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”。就是说，佛法真如不能靠经籍文字、概念思维、理性方式明白说出；只能靠禅门师徒“以心传心”、“心心相印”，靠参禅者的“佛性”、“利根”（智慧）去心领神会、去体验。只有这样获得的佛法真如才是第一性的、本体的、全面的、真实的。所以“悟”这种心理活动，究其实质，是禅宗的般若直观（智慧观照），是泯灭主客物我界限对世界作直觉观照或直觉体验。所以，“悟”之于禅有如灵魂，日本铃木大拙在《禅与生活》第四章中指出：“禅如果没有悟，就像太阳没有光和热一样。禅可以失去所有的文献、所有的庙宇以及所有的行头，但是，只要其中有悟，就会永远存在。”
　　“悟”之于审美也有如一把金钥匙。我国士大夫历来都借“悟”来解释创作和欣赏中的一些问题。如南北朝谢灵运在《从斤竹涧越岭溪行》一诗中表达他对大自然的审美体验说：“情用赏为美，事昧竟难辨。观此遗物虑，一悟得所遣。”两宋以后，“以禅喻诗”、“通禅于诗”蔚然成风，“悟”这个概念被士大夫经常运用。戴复古《论诗十绝》云：“欲参诗律似参禅，妙趣不由文字传。个里稍关心有悟，发为言句自超然。”徐瑞《雪中夜坐杂咏》云：“文章有皮有骨髓，欲参此语如参禅。我从诸老得印可，妙处可悟不可传。”朱成文《续书断》云，释怀素“自云得草书三昧”，其原因之一，乃“尝观夏云随风变化，顿有所悟”。郭若虚《图画见闻志》云，吴生在广爱寺画《文殊普贤大像》，“其骨法停分，神观气格，与夫天衣缨络，乘跨部从，较之大像不差毫厘，自非灵心妙悟，感而遂通者，熟能与于此哉！”由上可知，他们都用“悟”这把金钥匙来探寻诗、文、书、画的创作和欣赏的心理活动的幽微。到元、明、清，“悟”这个本属于禅宗的术语，仍广泛地被运用于诗歌、戏曲、音乐、书法、绘画等艺术理论中。对“悟”的见解最深刻者是宋代的严沧浪，如他在《沧浪诗话》中说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下降韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟故也。”严沧浪的说法是正确的、公允的。如果论学力，孟浩然远不如韩愈，但孟浩然善于妙悟，有深刻的审美体验，故其诗就超过韩愈。显而易见，“悟”之于审美体验和艺术，也是举足轻重的了。
　　由上可知，禅体验和审美体验的确是相通的，之所以相通，正在于它们之间有着交叉点和纽结点，这个交叉点和纽结点不是别的，就是一个“悟”字。下面，我们将论述“悟”的六大特征，并比较禅体验之“悟”和审美体验之“悟”的异同。
　　一、非逻辑性。禅体验之“悟”排除概念思维，分析综合、逻辑推理，省略思维过程中的抽象的中介环节，表现为一个跳跃式的、一刹那之间的、不假思索的感性了悟。禅宗是“心的宗教”，在认识论上坚持梵（佛）我同一、心物同一的唯心主义一元论立场，认为外在的物乃内在的心的幻化、外化，求佛不须向外，只须向内（心），只要顿了本心，“道由心悟”，便“即心即佛”，终成正果。所以禅宗强调个人的内心体验、心领神会，强调一刹那间悟得真如，进入“不二法门”。这种心领神会的悟“如人饮水，冷暖自知”，具有明显的“只可意会，不可言传”的特点。如世尊拈花，众皆默然，只有摩诃迦叶破颜微笑，就是由于摩诃迦叶对拈花的动作、对“花”所象征的意蕴，心领神会，领悟了众僧没有悟到的真如，“意会”到世尊没有“言传”的“心印”，因此世尊拈花示意达到“以心传心”“心心相印”的目的，便把“正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，咐瞩摩诃迦叶。”(注1)
　　审美体验之“悟”乃作家或欣赏者受到审美对象的刺激，一刹那间引发出强烈情感、获得审美享受的心理现象。它同样是一种不假思索的、跳跃式的、非逻辑性的感性了悟。但我们所说的审美体验的“悟”是离不开客观事物的，这种“悟”是感物而发的“悟”，是客观事物作用于主体的一种心理反应，并非如禅宗所云“道由心悟”是纯主观的内心体验。同时，审美体验的“悟”是和审美者已往的生活经验、文化积累、审美实践（实践后产生的思考、情感、趣味、能力等）、审美理想等分不开的（这其中就包含了理性因素）。而且审美体验的“悟”是一种由感知、想象、情感、理解等多种心理形式、心理功能自由和谐结合的心理活动。所以，我国古代文艺家如清代王夫之认为“妙悟”并不排斥理性。他说：“诗有妙悟，非关理也，非谓无理有诗，正不得以名言之理相求耳。”(注2)
　　二、不确定性。禅宗标榜“不立文字”，以心传心，认为“真如”是不能用语言文字说出来的。当他们不得不使用语言文字时，往往用比喻、隐语点到为止，或故意答得牛头不对马嘴，或是故意自相矛盾、违背常理；或者态度沉默什么也不说。据说唐代著名禅师南岳怀让参悟八年才忽然有所体会，他对六祖慧能说：“某甲有个会处”，慧能问他什么体会，他说：“说似一物即不中！”（《五灯会元》卷三）其后一百来年的香岩智闲禅师，向沩山灵祐学禅，“屡气沩山说破，山曰：‘我若说似汝’，汝已后骂我去。我说底是我底，终不干汝事。”以后香岩开悟，“遽归沐浴焚香，遥礼沩山。赞曰：‘和尚大慈，恩逾父母。当日若为我说破，何有今日之事’”。(注3)这就是禅宗有名的“不说破”原则，意思是说禅意、真如、佛法大意，用什么词语、具体物象来描述，都会失去本来面目，只有凭借参禅者内心体验，直觉了悟，作出含糊玄妙的回答。
　　禅体验之“悟”如此，审美体验之“悟”亦如此，同样具有不确定性（包含相类似的含蓄性、模糊性、不可言喻性等心理特征）。这种特征表现在艺术创作中，则要求以尽可能简略的、巧妙的艺术形式（语言、颜色、线条、声音等）包含尽可能丰富的、含蓄的、深邃的思想情感内容。老子的“大音希声，大象无形”（《老子》四十一章）、庄子的“意之所随者，不可以言传也”（《天道》）等真知灼见，在理论上，观念形态上已作了精辟的表述，开了风气之先。以后，钟嵘在《诗品》里提出了“文有尽而意有余”和“诗味”的概念；刘勰则在《文心雕龙》中要求“文外曲致”（《神思》）、“余味曲包”（《隐秀》）。到唐代，司空图强调“韵外之致”、“味外之旨”（《与李生论诗书》），“不著一字，尽得风流”（《诗品二十四则·含蓄》），味在“咸酸之外”（《与李生论诗书》）等，都是既从艺术品方面强调审美特征的不确定性（含蓄性、模糊性、不可言喻性），又从欣赏者方面论述审美体验的不确定性。对艺术品的不确定性和欣赏者审美体验的不确定性论述得最为深刻透辟的是宋代的严羽。他在《沧浪诗话》中指出诗歌“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短”（《诗法》），大谈“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”(注4)严羽的这种思想，正是吸取了禅宗的幽微神髓。
　　三、移情性。禅宗认为世界即我即佛，世界、我、佛三位一体不容分别。参禅者要想成佛，只要深入内心体验，顿了本心，摆脱外物对本心的污染，即进入涅槃胜境。如此，我即是佛，我所幻化、外化出来的世界也随之是佛，禅宗的理想和追求便完成了。所以“世界”、“外物”即为佛性、“本心”的物质载体，“世界”、“外物”自然就有参禅者的本心——思想和情感，寄寓着参禅者的理想和追求了，这就是禅体验（“悟”）中的移情。所谓“世尊拈花”表明世尊的心与花合二而一，花有了世尊的佛性和感情，“迦叶微笑”表明迦叶的佛性和感情与花也合二而一。
　　在佛教，莲花是佛法的象征。相传释迦牟尼托胎时乘六牙白象，象口含白色莲花；出生时下地能走，周行七步，步步生莲花；转法轮时坐于莲花座。此外，宣扬的西方极乐世界叫“莲邦”，佛国、佛寺称为“莲界”，僧人住处称为“莲房”，以莲花为经题曰《妙法莲花经》，以莲花比喻佛法如“口吐莲花”，摆脱人间贪、瞋、痴诸多烦恼获得本心清净称为“火中生莲”。总之在佛教的建筑、遗址、造像上，到处都有莲花，莲花与佛教共生共存，莲花象征了佛教徒的理想追求，充满了徒的脉脉深情，成了有生命有感情的东西，因而莲花也成为禅体验（“悟”）移情的对象。
　　不过审美体验的移情和禅体验（“悟”）的移情不完全相同。按禅体验，我是本体，本心是本体，世界是我和本心的幻化和外化的，因而禅体验的移情是纯主观主义的。审美体验的移情是客观事物的美的信息输入人的大脑，刺激人的审美感官，同人固有的表象和情感发生联系，产生一系列的联想和想象，促使人和物之间的双向交流、往复交流，达到主客消融、物我两忘的境界。这时本无知觉、无情感的自然物也似乎是有人的生命有人的情感了。于是审美体验的移情是由物及我、由客观及主观再由我及物、由主观及客观的心理运动路线。正如刘勰在《文心雕龙》中所说“物色之动，心亦摇焉”，“情以物迁，辞以情发”。所以我们所说的审美体验中的移情是以客观为基础的。所谓“人看花，人到花里去”；然后是“花看人，花到人里来”。(注5)物我交融、物我一体。南宋罗大经在《鹤林玉露·论画》中谈到画家准备画画时说：“方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？”这就是审美体验（“悟”）中的移情。在这儿，直觉和移情很自然地结合了起来。
　　四、真实性。《涅槃·无名论》称：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”禅宗和教中诸家不同，教中诸家要远离红尘、名利和生死，他们要在来世、彼岸和西天去寻求“真如”，去成佛。禅宗在当世、此岸和眼下去获得“真如”，去成佛。他们在红尘中看穿红尘，在名利中不逐名利，在生死中勘破生死。禅宗不到生活外面去获取生命；认为只要真正懂得生活，就懂得了般若之智，懂得了佛的“真知”、“真如”。故六祖慧能说：“佛法在世间，不离世间觉，离世觅菩提，恰如求兔角”(注6)，其弟子玄觉在《永嘉证道歌》中高唱“行亦禅，坐亦禅，语默动静体安然”。其再传弟子南岳怀让的门徒还提出了“平常心是道”、“行住坐卧皆道场”的参悟命题。在禅宗语录中，可以听到牛嘶马鸣，嗅到豆腐、酱油气味，看到劈柴担水，举手投足的生活情景。正由于禅宗宣扬“玄道在于妙悟，妙悟在于即真”，因而就特别反对矫情，推崇“自然”与“本色”。《五灯会元》卷四写道：“雪峰因入山采得一枝木，其形似蛇，于背上题曰：‘本自天然，不假雕琢’寄与师（大安禅师），师曰：‘本色住山人，且无刀斧痕’。”这种追求自然的生活情趣，他们不仅嘴上提倡，而且身体力行，从而就更能博得文人士大夫的心，甚至为他们所吸收了。
　　审美体验（“悟”）是审美者和审美对象之间产生的一种相互交流的心理活动，是一种感知、想象、情感、理解等多种功能共同作用的心理活动，当然是无比真实、无比深切的，不可能是虚假的、矫情的，否则便不是审美体验。因此，真实性便自然成了禅体验和审美体验的相通之处。在我国古代美学思想中，文人士大夫普遍强调，在审美欣赏或艺术创作中要有真心、真性、真情，要本自自然适意，不假人工造作。唐代诗僧皎然评谢灵运诗歌乃审美体验真实深切所致：“康乐为文，真于情性，尚于作用，不顾词采，而风流自然。……惠休所评：‘谢诗如芙蓉出水’，斯言颇近矣。”(注7)他认为描写自然山水就是要“取由我衷，而得若神表，至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状”（《诗式序》）。所谓“与造化争衡”，从表现对象上说，就要力求自然清新，从审美主体说，就要“真于情性”，从而使人、天合一，心物冥契，创造出精致、真切的审美境界来。而这种境界是只能直觉领悟，难以言喻，“可以意冥，难以言状”的。
　　五、突发性。悟的突发性，就是突然心领神会，即我们平常所说的“顿悟”。“顿悟”又称“顿了”。首倡于东晋名僧竺道生：“夫称‘顿’者，明‘理’不可分；‘悟’语极照。以不二之悟，符不二之理，理、智恚释，谓之顿悟。”(注8)就是说佛理是不可分的整体，对它的觉悟不能分阶段实现。到唐代，随着各宗派的发展，“渐”、“顿”之争愈演愈烈，以慧能为代表的南禅，打着“顿悟”的旗帜，树立起自己的教派。毫不夸张地说，“顿悟”是禅宗理论的核心，是禅宗的生命，没有“顿悟”便没有禅宗。
　　“顿悟”说是南禅的宗教实践观，它反对以神秀为代表的北禅所奉行的“渐悟”（“渐修”）说，主张“自性顿悟”、“学道者顿悟菩提”、“于自性顿现真如本性”(注9)。用通俗明白的话来说，就是不靠他人传授，只靠自己参悟（“自性自度”）。“顿悟”最主要的含义，即指一瞬间引发禅机，豁然开朗，突然了悟。《坛经》说：“当起般若观照，杀那间，妄念俱灭，即是自真正善知识，一悟即知佛也。”(注10)在禅林中，往往是一句提问、一声棒喝、一个动作、一线灯光，“乃至猿啼鸟叫、草木丛林，常助上座发机”(注11)，犹如电光石火，通明透亮，“心华发明，照十方刹”，从而超越一切时空、物我、因果，主客两忘，不可分辨。
　　审美顿悟相当于我国古代文论中的“天机”、“兴会”和现在所说的“灵感”。它和禅体验的顿悟极为相似，人们在审美欣赏和艺术创造中，有时一刹那间“意静神旺”，心灵之门豁然洞开，展开了物我交融乃至物我两忘的形象思维活动，此时“天机之骏利”几乎“来不可遏，去不可止”(注12)，天上地下，古往今来，“极三际为一时，统十方为一刹”(注13)，把主体的审美享受推向最高层次。
　　审美顿悟（灵感）在艺术创作中常常是创作契机和起始动力。唐代画家吴道子观裴旻舞剑“左旋右转，挥剑入云，高数十丈，若电光下射”，“兴会”骤起，“于是援毫图笔，飒然风起，为天下之壮观。”(注14)由于顿悟（灵感）的突发性表征特别强烈，艺术家如不抓住机遇，就会转瞬即逝。清代王士祯曾说：“当其触目关怀，情来神会，机括跌如，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。”(注15)
　　审美顿悟（灵感）的诱发性（借助外事物做媒介）和突发性同禅宗的直下顿悟有其所同也有其所异。禅体验的顿悟，取决于禅师固有的“利根”和“佛性”，把顿悟的形成机制主观化、神秘化了。审美顿悟的形成，是以大量的生活经验、丰富的文化修养、长期的艺术实践、专心致志的思索为基础的，即所谓“遭际兴会”，“得之在俄顷，积之在平日”(注16)，因而并不是神秘的。审美顿悟和禅体验顿悟最大的区别，是禅家把顿悟孤立化，绝对反对“渐修”，审美顿悟则必须以“渐修”为基础，必须依靠长期的艺术实践和审美实践，从“渐修”再到“顿悟”。宋人吕居仁云：“悟入之理，正在工夫勤惰间耳。如张长史（张旭）见公孙大娘舞剑，顿悟笔法。”(注17)
　　六、超越性。如前已述，禅宗参禅并不回避现实，而是在红尘中看穿红尘，在名利中不逐名利，在生死中勘破生死，在现实之中不受外物污染，使“佛性常清净”，从而体验“般若三昧”。这就是禅体验（“悟”）的所谓“不离不染”、“不即不离”的超越性。
　　审美体验是立足于现实生活的基础上的，这是与禅体验的根本不同点，但是也需要对世俗人生采取“不即不离”的态度，要求超越现实。事实上，禅家的“不即不离”命题也被引入了中国古典美学和文艺理论。明代戏剧理论家王骥德说：“佛家所谓不即不离，似相非相，只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛中如灯传影，了然目中，却捉摸不得，方是妙手。”(注18)清人王士祯在《带经堂诗话》中指出：“须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘。”在审美创造中，文艺家对宇宙人生也往往抱“不即不离”态度，对客观事物既介入（“不离”）又超越（“不即”）；既要“即”——要介入、深入，审美体验才深；又要“离”——要超越、要保持一定的心理距离，才不会执著于物质功利个人私欲。明代汤显祖云：“诗乎，几与禅通……要皆以若有若无为美。”(注19)清人王国维曰：“入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”这些都是禅的思维在艺术创作中的应用和发挥。
　　(注1) 《联灯会要》卷一。
　　(注2) 《古诗评选》卷四，司马彪《杂诗》。
　　(注3) 《五灯会元》卷九，香岩智闲禅师。
　　(注4) 《诗辨》。
　　(注5)金圣叹《鱼庭闻贯》。
　　(注6)惠昕本《坛经》。
　　(注7)《诗式》卷一“文章宗旨”条。
　　(注8)慧达《肇论疏》。
　　(注9)(注10)敦煌本《坛经》。
　　(注11) 《五灯会元》卷十，天台德韶禅师。
　　(注12)陆机《文赋》。
　　(注13) 《梵琦语录》卷四。
　　(注14)郭若虚《图画见闻志》。
　　(注15) 《师友师传录》。
　　(注16)袁守定《占毕丛谈》卷五。
　　(注17) 《与曾吉甫论诗一帖》，《苕溪渔隐丛话》前集卷四十九。
　　(注18)《曲律·论咏物》第二十六。
　　(注19)《玉茗堂文之四·如兰一集序》。
　　出自: 《文艺研究 》 1993年3期
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