明尤侃款犀角雕芙蓉鸳鸯杯 _百度百科
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明尤侃款犀角雕芙蓉鸳鸯杯是明代末时期的一个犀牛角雕类杯子原属清宫旧藏现藏北京故宫博物院
名称明尤侃款犀角雕芙蓉鸳鸯杯
年代明代末
文物原属清宫旧藏
文物现状现藏北京
高8.3cm口径12-8cm
杯束足平底杯柄雕刻成山石花枝形花枝上扬延入杯口杯壁一侧雕山石另一侧雕一对鸳鸯相伴栖于水畔花茎之下杯底阴刻直生篆体方圆印各一个
尤侃是明末清初著名的雕刻家他创作的犀角制品为世人所珍宝此杯造型小巧雅致色泽莹润刀法细腻流畅鸳鸯与繁茂的花枝生意盎然把握在手百观不厌
新手上路我有疑问投诉建议参考资料 查看中国尤犀金龟属分类研究(鞘翅目,金龟科,犀金龟亚科)--《动物分类学报》2009年02期
中国尤犀金龟属分类研究(鞘翅目,金龟科,犀金龟亚科)
【摘要】：记述了尤犀金龟属Eupatorus中国1新纪录种:素吉尤犀金龟Eupatorus sukkiti Miyashita
Arnaud,1997,对该种外部形态及雄外生殖器特征做了简要描述,并系统比较了中国此属已知种类雌雄成虫的外部形态及雄外生殖器,另外绘制了雄虫头胸部形态变化图对该属雄虫的多型现象进行了研究。文中提供该属世界种类名录及中国分布图。
【作者单位】：
【关键词】：
【分类号】：Q969.48【正文快照】：
1847年,Burmeister以采自印度的DynasteshardwickiiHope为模式种建立了尤犀金龟属Eupatorus,当时并未说明该属名之语源。Eupatorus的中文译名有两个:一种意译为真孔犀金龟属(杨本立和严乃胜,1992),大概是译者据拉丁意“Eu-”为“真,真实”,“-pator-”为“孔、洞”之义拼造而
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鞘翅目,犀金龟科,尤犀金龟属章有为1991国家正规文件已通用
该属犀金龟英文名Five Horned Rhinoceros Beetle与日文名ゴホンヅノカブトムシ皆体现了五角之义国内昆虫爱好者也多以此直观特征称此属昆虫为五角犀金龟或五角兜虫但尤犀金龟属名称较短与拉丁名前音节近似同时尤也有特异的突出的之义以原有约定广泛使用保持稳定为重要原则笔者提倡以后均使用尤犀金龟属粗尤犀金龟E. hardwickii (Hope, 1831),俗称金边五角大兜分布地中国尼泊尔不丹锡金印度缅甸越南国内目前已知只有云南分布国内的个体相比国外的较大角型更粗鞘翅外缘的浅褐色带没有国外个体颜色鲜明但亦有全褐的个体活体数量少见
[1]粗尤犀金龟中文名来源沿用中国前辈命名
新手上路我有疑问投诉建议参考资料 查看尤阿希姆·勒夫 _百度百科
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尤阿希姆·勒夫Joachim Loew日－是一名教练前现任主教练德国足球改革派以攻势足球风格技战术打法先进著称2010年当选法国队报世界体坛最佳教练2014年作为教练率领德国赢得冠军受到专业人士一致推崇日晚德国足协官方宣布同现任国家队主帅勒夫续约至2016年欧洲杯结束之后勒夫与德国足协原有的合同在2014年后到期
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外文名Joachim Loew出生日期日职&&&&业教练
尤阿希姆·勒夫Joachim L?w日前足球运动员司职中场退役后曾执教过德甲卡尔斯鲁厄等队2006年世界杯以后克林斯曼 离开德国国家队帅位尤阿希姆·勒夫接任德国国家足球队主教练一职与德国国家队续约至2014年夏天
尤阿希姆·勒夫在球员时代曾经效力过与等队在德甲上场52次进7球在德乙上场252次进81球
勒夫由于伤病原因很早就退役并成为了足球教练曾经出任过德甲球队斯图加特的主教练随后又到执教过费内巴切在奥地利执教过与等队在执教队期间他所打造的威震德国足坛成绩显赫
在此期间勒夫已经展示出他的才华已经正式辞去了主教练的职务助理教练勒夫被扶正接过了克林斯曼的教鞭虽然多数德国人对克林斯曼的辞职非常惋惜但是很多人也认为勒夫是继承的最佳人选因为两个人身上有很多的共同之处日尤阿希姆·勒夫出生在的舍瑙镇他的父亲是一 名锅炉安装工1978年18岁的尤阿希姆·勒夫在弗赖堡开始生涯他的起步在1980年尤阿希姆·勒夫来到斯图加特
第一次踏足德甲然而这却是一次失败的经历他只有4次出场很快他又转投了
勒夫曾经就读于体育大学在此期间他结识了当时同在科隆体育大学学习的两人成了挚友2004年出任主教练勒夫就受克林斯曼之邀成为了德国国家队的助理教练
1982年在德甲过得不如意的尤阿希姆·勒夫又回到了德乙赛场回到了弗赖堡而他也在这里再次取得成功在1983/84赛季尤阿希姆·勒夫在31场比赛中打入17球德乙那个赛季进了不少球不过有一个人排在尤阿希姆·勒夫的前面他的名字是是的就是尤阿希姆·勒夫日后在国家队辅佐的那个人
1994/95赛季辗转多年之后尤阿希姆·勒夫后效力了卡尔斯鲁厄和等球队最终尤阿希姆·勒夫在弗劳恩菲尔德选择了退役35岁的尤阿希姆·勒夫也结束了球员生涯足球俱乐部
1995年1996年赛季已退役的尤阿希姆·勒夫出任老东家的助理教练协助主帅罗尔夫·弗林格制定战术1996年8月弗林格被聘请为国家队主教练勒夫顺理成章地被扶正成为球队主帅当个赛季勒夫打造出由埃尔伯和博比奇所组成的魔幻三角震慑德甲获得1997年德国杯冠军1997-98赛季勒夫的球队一路打入欧洲优胜者杯决赛但以0-1负于获得亚军当季斯图加特获得德甲第4名
1998年7月勒夫离开斯图加特转而执教费内巴切1999年10月勒夫返回出任老东家卡尔斯鲁厄主帅但因未能带领球队保级而遭到解雇2000年12月他再次前往执教但3个月后再度因战绩不佳而下课
<img title="勒夫在斯图加特队打造出三驾马车" style="float:" picsrc="b25d7267fb50c" data-layout="right" width="520" height="394" url="http://b./baike/s%3D220/sign=1ba0a0c9d43ff2ce21a0ead/eac4bb9014b90ebe3.jpg" compressw="220" compressh="166" useredit="1" />2001年10月勒夫出任奥地利球队蒂罗尔因斯布鲁克主教练次年勒夫带领球队问鼎奥超联赛冠军然而蒂罗尔因斯布鲁克随后因财政问题宣布破产勒夫再度赋闲在家2003年6月他被聘请执教奥超奥地利维也纳
德国国家队
日德国足协出人意料地宣布勒夫将担任德国国家队的助理教练辅助球队的新主帅尤尔根·克林斯曼克林斯曼曾与勒夫在同一所教练学校学习深知勒夫的战术指挥才能因此上任前特别要求足协任命勒夫为球队的助理教练克林斯曼上任后一反德国传统的保守战术为球队灌输了进攻哲学而勒夫则依此为克林斯曼制定战术在克林斯曼和勒夫的带领下德国在2005年中一路打入四强仅在以2-3惜败于但随后他们又在第三名争夺战中以4-3击败最终获得联合会杯季军
2006年的揭幕战由克林斯曼和勒夫带领的德国以4-2战胜随后又相继战胜和以3战全胜的成绩进入淘汰赛16强的比赛中德国以2-0轻取随后点球力克与会师半决赛对垒意大利时双方直到119分钟均未取得入球但在最后补时阶段意大利连入2球以2-0取胜失利后勒夫帮助克林斯曼重整球队在第三名争夺战中以3-1击败获得世界杯季军勒夫及克林斯曼也因此在德国国内声威大振
克林斯曼与勒夫2006年世界杯后出人意料地决定不与德国足协续约勒夫随即于被任命为新的德国国家队主教练并与德国足协签下了2年合约勒夫在签约后表示他将继续奉行克林斯曼制定的执教方针并且定下在2008年欧洲杯夺冠的目标日勒夫带领下的德国迎来首场比赛在迎战结果德国以3-0取胜随后3个月内勒夫的球队在欧洲杯预选赛中取得3连胜对手分别是爱尔兰和在战胜斯洛文尼亚后勒夫已率领的德国取得5连胜创下了德国新任教练战绩最好的纪录
日德国在新举行的一场友谊赛中以2-1击败将勒夫执教的战绩延伸至11胜1和1负进41球失6球10月17日德国在已经提前锁定欧洲杯名额的情况下在安联球场迎战由于有所保存实力德国以0-3意外落败这场失败意味着德国将排在捷克之后以预选D组第二名的身份参加欧洲杯决赛圈
2008年欧洲杯勒夫带领阵容不整的德国出战小组赛以2胜1负的成绩出线后勒夫面对夺冠大热门葡萄牙在不被看好的情况下德国队以3-2击败葡萄牙晋级4强而勒夫由于遭到禁赛而被迫在包厢里观看此场比赛在半决赛以3-2逆转土耳其后德国与西班牙在决赛相遇尽管勒夫尽其全力但实力不及对手的德国最终以0-1负于对手遗憾地获得欧洲杯亚军
德意志战车统帅2010年世界杯在主力门将恩克自杀队长巴拉克重伤的不利情况下勒夫重用了一批年轻小将和国家队的骨干球员和克罗斯等他们也在世界杯上展现出极佳的状态勒夫率领年轻的平均年龄25岁左右的德国队小组赛40狂屠尽管次轮01意外不敌末轮还是依靠的闪光表现以10击败以小组第一晋级淘汰赛先后对阵夺冠热门球队英格兰和阿根廷德国队展现出了极高的进攻效率和出色的状态分别以41淘汰英格兰虽然出现了一个误判进球以40淘汰半决赛对阵经验丰富技术出众大腕云集的夺冠大热西班牙年轻的德国队完全被对手压制穆勒停赛的情况下德国的攻击也欠缺犀利最终01不敌止步四强尽管如此德国队所展现出的活力与朝气与传统的德国队大为不同的以及勒夫个人高超的执教技巧出色的临场应变和充足的赛前安排还是令人们折服得到全世界尊重
北京时间日 德国足协通过其官方网站宣布与现任德国国家队主教练勒夫续约2年新合同将至2014年夏天勒夫与德国足协签署这份新合同后他将不仅带领德国队参加2012年的欧洲杯同时还将带队征战2014年的巴西世界杯
2012年欧洲杯预选赛德国队被分进A组与奥地利阿塞拜疆比利时哈萨克斯坦和土耳其被分进一组9月3日德国凭借克洛泽在第51分钟的进球击败比利时4天后他们又在科隆61大胜阿塞拜疆在10月份的两个国家队比赛日德国队以两个30击败土耳其和哈萨克斯坦日克洛泽与穆勒双双梅开二度德国4:0大胜哈萨克斯坦之后的比赛中德国21奥地利3:1阿塞拜疆62奥地利又以两个3:1挑落土 耳其和比利时十战全胜进34球失7球小组第一进军2012欧洲杯
日晚德国足协官方宣布同现任国家队主帅勒夫续约至2016年欧洲结束之后勒夫与德国足协原有的合同在2014年世界杯后到期在率队顺利取得世界杯参赛权后德国足协第一时间选择与勒夫续约两年新的合同将在2016年法国欧洲杯后结束[1-2]
2014年世界杯德国于小组赛4比0大破葡萄牙又于半决赛将东道主巴西以7比1斩落马下酿造半决赛有史以来最悬殊比分与日的决赛中对阵老牌劲旅阿根廷在连续24年之后终于在加时赛下半场打入一球以1比0战胜阿根廷第四次夺得世界杯冠军赛季
1997年冠军
1998年亚军
蒂罗尔因斯布鲁克
2002年奥超联赛冠军
德国国家足球队
2005年联合会杯季军作为助理教练08欧洲杯在柏林举行的庆典活动
2006年德国世界杯季军作为助理教练
2008年欧洲杯亚军作为主教练
2010年南非世界杯季军作为主教练
2014年巴西世界杯冠军作为主教练
2010年法国队报世界体坛最佳教练[3]
2014年巴西世界杯德国队夺冠后德国政府向勒夫弗里克德国助教赫迪拉三人授予了一项特殊荣誉用他们的名字命名一条街道勒夫的出生地黑森林的舍瑙镇政府将会用勒夫的名字命名一条街道[4]
2014年据的报道德国队世界杯冠军主帅勒夫正式当选为本年度的年度最佳主帅拜仁主帅瓜迪奥拉位列第三在这项由体育记者评选出的奖项中德国队主帅勒夫得到了248张选票以绝对优势位列第一上赛季带领奥格斯堡创造队史最佳战绩的魏因齐尔以152票位列第二拜仁主帅瓜迪奥拉则以89票位列第三[5]勒夫在之前很早就已经是攻势足球的倡导者在担任主教练的时候他就一直强调进攻并带领球队取得不错的成绩此外在德国队的教练组中勒夫也会保留克林斯曼时期的体能教练因此克林斯曼的攻势足球哲学将会继续克林斯曼在继任的时候就自己的目标是勒夫在上任之后也明确表示自己的目标将是带领德国队获得2008年冠军2010年勒夫率队参加目标只有一个冠军但是总是差一点点在德国国家队内勒夫的威望绝对很高门将也曾向德国足协激情澎湃建议让勒夫作为克林斯曼的继任者因为队员们知道在队中勒夫才是阵型和战术的制定者对此克林斯曼也曾说过我更像是一个统管者勒夫是具体工作的执行者在电视采访和公开场合勒夫由于他的随和赢得了很多德国球迷和媒体的喜爱而且在采访的时候他的言论也总比克林斯曼具体很多不可否认克林斯曼有着很强的个人魅力作为1990年的世界冠军和一个世界知名球星与他相比勒夫要显得更为务实一些而且勒夫有着很强的幽默感在之前的新闻发布会上他就曾幽默的和克型男勒夫林斯曼说到如果你都筋疲力尽的话会有很多苍蝇飞过来的而当记者问及谁将成为他的助理教练的时候这位德国新任主帅答道我先问一下克林斯曼或许他是一个不错的人选
勒夫较善于穿着打扮而且衣装得体我们在世界杯上可以看到他西服和领带的搭配浑然天成其围脖饰物等既御寒实用又风度翩翩颇具绅士味道令人印象深刻多数时候喜欢穿一件蓝色羊绒衫只要他穿了这件蓝色羊绒衫比赛基本都能赢
克林斯曼在这一点上的表现绝对是世界顶级他总能有新的思路在这两年中不断激励队员最终在世界杯上取得成功勒夫有没有这样的能力还需要他在实践中向我们证明
作为队员克林斯曼曾经赢得过世界杯和欧洲杯而勒夫作为足球运动员尽管曾在斯图加特等球队效力但是却因为一次严重的骨折而早早结束了自己的足球生涯(52场联赛)作为教练他曾担任过斯图加特等球队的主教练并带领球队获得过不错的成绩
把一个球场分成18个矩形让球员明白自己在哪个区域
新手上路我有疑问投诉建议参考资料 查看寻找自我，求而不得：从身份角度探讨尤奈斯库戏剧人物的荒诞感
&《寻找自我，求而不得：从身份角度探讨尤奈斯库戏剧人物的荒诞感》
&05本 &罗璇 &
摘要：荒诞派戏剧是20世纪50年代兴起于法国，60年代风靡欧美各国的一个重要戏剧流派。
尤奈斯库是荒诞派戏剧的创始人和主要作家之一。本文以《秃头歌女》《国王正在死去》《
阿麦迪或脱身术》《椅子》《犀牛》为主要分析对象，从个人社会身份的角度来探讨尤奈斯
库的剧作中"寻找自我"的主题，并深入解析人的存在的"生的痛苦和死的恐惧"以及"走投无
路的悲剧性"。
关键词：荒诞派戏剧 &尤奈斯库 &身份
1961年，英国戏剧理论家马丁·艾斯林的著作《荒诞派戏剧》问世了，书中对贝克特、尤奈
斯库、阿达莫夫、热奈、品特等人的戏剧创作做了详细的论述，也第一次使用"荒诞派戏剧
"一词来概括这批作家和他们的作品，至此，20世纪50年代兴起于法国，60年代风靡欧美各
国的荒诞派戏剧始正其名。但从荒诞派戏剧的发展史来看，并不存在荒诞派这一具有统一创
作倾向的戏剧流派或是一场正式的具有宣言和纲领的荒诞派戏剧运动。正如马丁所指出的，
"在'荒诞派戏剧'这一总题之下所提到和论及的这些剧作家的作品，绝不形成为任何自我宣
示的或自我意识的学派或运动的一部分。恰恰相反，这里涉及的每位作家都把自己视作孤独
的局外人，与世隔绝，孤立于自己的小天地之中。每个人都有他自己对待主题和形式的独特
的态度；有他自己的根基、源泉、和背景。假如与此同时，他们违背自己的意愿而形成了大
量鲜明的共性，那是因为他们的作品都敏锐地反映了西方世界里他们很大一部分同代人的偏
见与焦虑，思想与感情。" 更有甚者，如导演罗瑞·布兰就坚持认为"是批评建立起了这些
完全孤立的作家之间的一种默契和他们之间实际并不存在的统一" ，把论及荒诞派戏剧之共
性的文章视为捆绑性研究。如此一来，马丁·艾斯林的《荒诞派戏剧》倒成了始作俑者了。
在我看来，罗瑞·布兰的言论不免偏激，荒诞派戏剧是存在一定的共性的。就形式而言，它
是反戏剧的："假如说，一部好戏应该具备构思巧妙的情节，这类戏则根本谈不上情节或结
构；假如说，衡量一部好戏凭的是精确的人物刻画和动机，这类戏则常常缺乏能够使人辨别
的角色，奉献给观众的几乎是动作机械的木偶；假如说，一部好戏要具备清晰完整的主题，
在剧中巧妙的展开并完善的结束，这类戏则既没有头也没有尾；假如说，一部好戏要作为一
面镜子照出人的本性，要通过精确的素描去刻画时代的习俗或怪癖，这类戏则往往使人感到
是幻想与梦魇的反射；假如说，一部好戏靠的是机智的应答和犀利的对话，这类戏则往往只
有语无伦次的梦呓" ；就内容而言，它表达了双重的荒诞性："一方面，它讽刺性地严厉鞭
挞了在对终极现实一无所知中讨生活的荒诞性" ；另一方面，"在对不可靠的生活方式之荒
诞的讽刺性揭示背后，荒诞派戏剧面临一层更深的荒诞性--人类在世界上生存状况本身的荒
诞性。" 用荒诞的形式表达荒诞的内容，是荒诞派戏剧的共同特点，也正是基于这个层面，
马丁·艾斯林会认为"荒诞派戏剧不是仅仅根据主题来划分的。吉罗杜、阿努依、萨拉克鲁
、萨特和加缪本人大部分戏剧家就其作品的主题而言，也同样意识到生活的毫无意义，理想
、纯洁和意志的不可避免的贬值。但这些作家与荒诞派剧作家之间有一点重要区别：他们依
靠高度清晰、逻辑严谨的说理来表达他们所意识到人类处境的荒唐无稽，而荒诞派戏剧家则
公然放弃理性手段和推理思维来表现他所意识到的人类处境的毫无意义。如果说，萨特或加
缪以传统形式表现新的内容，荒诞派戏剧则前进了一步，力求做到它的基本思想和表现形式
的统一，从某种意义上说，萨特和加缪的戏剧，在表达萨特和加缪的哲理--这里用的是艺术
术语，以有别于哲学术语--方面还不如荒诞派戏剧表达得那么充分" 。而这种"偏见与焦虑
，思想与感情"的"鲜明的共性"实际上是一种相对于时代产生的与时代的默契。这个世界如
果是"一个能用理性方法加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是一个亲切的世界。可是
一旦宇宙中间的幻觉和光明都消失了，人便自己觉得是个陌生人。他成了一个无法召回的流
放者，因为他被剥夺了对于失去的家乡的记忆，而同时也缺乏对未来世界的希望；这种人与
他自己生活的分离、演员与舞台的分离，真正构成了荒诞感" 。更具体地说，"荒诞感产生
于以《圣经》为基础的西方传统观念的崩溃，产生于对资产阶级理性和对科学的幻灭感，产
生于资本主义大生产的劳动的异化，产生于两次世界大战带给人们的浩劫。" &
但在对国内的尤奈斯库戏剧研究成果有了一个大致的了解之后，笔者也深深感受到了罗瑞·
布兰话语中矫枉必须过正的言外之意。六十年代初，荒诞派戏剧作为与现实主义相对的资产
阶级社会的现代主义作品受到了意识形态层面的批判，尤奈斯库的戏剧自是不能幸免。程宜
思在日《人民日报》上刊登了近万字的"法国先锋派戏剧剖视"，批判了尤奈斯
库形而上学的美学思想；翌年，《前线》刊发了一篇题为"戏剧艺术的堕落--谈法国'反戏剧
派'"的文章，用"仇视西方戏剧的进步传统"来评价尤奈斯库 。文革以后，对于尤奈斯库戏
剧的研究逐渐脱离了意识形态的束缚，却又难逃荒诞派戏剧的影子，尤奈斯库的戏剧变成了
荒诞派戏剧理论的注脚。可见，对于不同剧作家个性的研究很容易受到共性相对普适性的影
响而流于形式化，使得不同剧作家的相异性难以得到发掘。但对荒诞派戏剧的研究仅仅停留
在共性的层面上是远远不够的，特别是在共性的理论框架已基本成型之后，更重要的是针对
各剧作家的不同个性的深入研究。因而在一定程度上否定荒诞派戏剧之共性方面的联系与特
征，对荒诞派戏剧的剧作家及其作品的深入研究是有益的。当然，还是有少部分论文谈到了
尤奈斯库戏剧的个性价值，但其中能逃离马丁·埃斯林影响的则又要更少。究其原因，可以
引用尤奈斯库的一段话来说明："在如此激烈的讨论中，我们只是再也听不到作品的声音。
在各种观点的陈述中，作品总是被人忽视。似乎讨论作品已不再有任何意义，因为在讨论作
品之先，听到别人的议论，由此已有先入之见，即使有时他们去评论某个问题，他们也是先
入为主，所谈的还是别人赞成，反对和接受的观点。" &
所以，本文关注的焦点不再是作为荒诞派戏剧缩影的尤奈斯库的剧作，而是就具体的文本来
分析尤奈斯库个人"对待主题和形式的独特的态度"。
尤奈斯库曾指出："不是任何社会制度使我们感到荒诞，而是人本身。" 无怪乎他会用"寻找
自我"来概括自己荒诞派剧作的主题。"寻找"，意味着在这个越来越陌生的世界，个人的自
我意识也越来越强；同时，"寻找"也使个人的自我的丧失成为不证自明的事实。从这两个层
面来说，"寻找自我"是现代人对于"我是谁？"（是"我"，而不是"我们"）这一问题所作的诉
诸于自身的觉醒与反思。"但自我不是给定的，而是作为他或她的社会经历的结果，在个体
身上发展起来。正因为这一点，自我的形成预先假定了群体的存在。" 不过，"自我并非只
是社会看法的组合。米德通过区分'主格我'（I）和'宾格我'（me）所表达的正是这一点。
'主格我'是回应，是个体对他人看法的反应；'宾格我'是他人看法的组合，这些看法构成了
自我。" 也就是说，"主体观产生于各种社会关系的相互作用之中"。 因而对于"我是谁？"
这个问题在基于内省式的思考之外必然还需要寻求个人在各种社会关系中的位置。因而"寻
找自我"也是现代人对于"我是谁？"这一问题所作的诉诸于外界的探索与求证。而个人一旦
进入了一定的社会关系之中，便拥有了一定的身份。"身份系统的基本功能，（就）是对社
会成员所处的位置和角色进行类别区分，通过赋予不同类别及角色以不同的权利、责任和义
务，在群体的公共生活中形成'支配-服从'的社会秩序。" 从这个意义上说，寻求个人的社
会位置也就是寻求个人的社会身份。但"任何社会制度也不能把我们从生的痛苦和死的恐惧
中拯救出来" ，即诉诸于外界的探索与求证弥补不了诉诸于自身的觉醒与反思所产生的"痛
苦"和"恐惧"，使得在"寻找自我"的过程中产生了"求不得"的结果，这也正是"人的存在的走
投无路的悲剧性" 之所在。本文正是试图从个人的社会身份的角度，在这种"求"与"不得"的
悲剧性矛盾中观照尤奈斯库笔下那些"寻找自我"的现代人。
尤奈斯库笔下人物的社会身份大体可以分为两种。一种是职业身份，通常是人物的符号，即
人物没有姓名，用职业身份直接指称，如《秃头歌女》中的消防队长，《椅子》中的演说家
等等。一种是关系身份，既依赖人物之间的关系而存在，如《阿麦迪或脱身术》中丈夫阿麦
迪·布西尼奥尼与妻子马德琳的夫妇关系，《新房客》中房客先生和女门房的租赁关系等等
。而这些人物身份又大体有两个特点。一是多元性，即一个人拥有多个身份，可以是职业身
份的重合，如《国王正在死去》中的大夫身兼外科医生、刽子手、细菌学家、星卜者多个职
业；也可以是职业身份与关系身份的重合，如消防队长也是玛丽的情人；还可以是关系身份
的重合，如《犀牛》中的贝兰吉与狄达尔既是同事也是情敌。二是多变性，即一个人的某种
身份随时可能生成也随时可能丧失，如《椅子》中的老太太突然卖起了节目单，《国王正在
死去》中的侍卫莫名的被撤掉火头军的职务。接下来，本文将详细的分析尤奈斯库笔下的人
物因自身身份问题所受到的"生的痛苦和死的恐惧"以及"走投无路的悲剧性"。
（一）觉醒与反思--"生的痛苦与死的恐惧"
1、个人--"无法救赎的流放者"
死亡，是渗入了尤奈斯库骨髓的，"我始终被死所缠绕。从4岁我知道我将来会死时开始，焦
虑再没有离开过我。就好像我恍然大悟无论怎样做都逃避不了死亡，在生活中已没有什么可
做的了。……我写作是为了表达我对死亡的惧怕，对死的羞辱。" 因而，死亡在尤奈斯库的
戏剧中频频出现，但在所有这些涉及死亡的剧本中，《国王正在死去》无疑是最特殊的。死
亡不再是《阿麦迪或脱身术》中的死尸，也不再是《椅子》中老头儿老太太的最后一跃，死
亡是《国王正在死去》的"主角"。
也许正是因为贝朗瑞所遭遇的是对所有人都一视同仁没有丝毫例外的死亡，使得贝朗瑞成为
了现代社会的任何人。也就是说，在死亡面前，人们在身份上的具体的差别是无意义的，所
有人具有的都是同一的身份--无法救赎的流放者。在没意识到这一点之前，也就是贝朗瑞第
一次被告知"您快要死了" 的时候，他是那么的不以为然："当然，我知道，我们大家都知道
，将来时辰快到的时候，你们再向我提醒一下。" 面对死亡的这份坦然来自国王的权力--"
我想死的时候才死，我是国王，这由我自己决定" 。个人当然不可能有决定自己生死的权力
，那么这"国王的权力"究竟是什么？我认为就是理性和科学。理性与科学从一定程度上使我
们更清楚地认识了自己和这个世界，更使我们成为了这个世界绝对的主宰者。但与此同时，
理性与科学也摧毁了我们原有的信仰。没有了上帝，没有了伊甸园，失去家园的说法随之没
有了凭据，人从此变成了"陌生人"和永生永世的"流放者"。只是在理性与科学还有效的时候
，我们是不怕这"流放"的，因为在这个新的世界我们找到了新的归属，我们由崇拜神转而崇
拜理性与科学。对理性与科学的过分推崇和对自身能力的盲目自信使我们陷入了狂妄之中，
我们坚信人是无所不能的，甚至能操控生死。但两次世界大战宣告了理性与科学的破产，而
我们，也再回不到上帝的身边了。就如贝朗瑞对他的祖国--出生前所在的地方--什么也想不
起，只能在侍卫和朱丽特的回忆中看到往昔：曾经，他是上帝--"从他降生之日起，他就创
造了太阳" ；曾经，他是人类的历史--"他从天神那里盗来了火……" 。至此，流放没有了
被救赎的希望，所有人变成了无法救赎的流放者。因而，在失去了对自己的权力，也不再拥
有对各种人的权力了之后，土地开始荒芜，山峰不断倒塌，太阳迟迟不升起，贝朗瑞本人也
渐渐体力不支，而最后面对死亡时也只能哀号："不。我不想死。我求你们，别让我死。好
心一点，别让我死。我不愿意。" 尽管"他呻吟、他哭泣，但他总算开始认真思考了" ，但
在这个无法解释的陌生世界里，思考只能把恐惧变成绝望："若不是永存，何必我要出生" &
。当你意识到了自身这无法救赎的流放者的身份时，生也就成了一种"从不的不出生到更糟
糕的不得不死去这段时间里所受的无法忍受的囚禁" ，而对于死，你只能像爱斯特拉冈和弗
拉季米尔等待戈多那样毫无目的无所事事的等待，不过戈多也许不会出现，而死亡，必将到
2、社会--"地狱就是他人"
尤奈斯库总是善于运用夫妻关系来表现现代社会中人与人之间的关系。在尤奈斯库的剧作中
，总是会有夫妇出现。如《秃头歌女》中有史密斯夫妇和马丁夫妇，《椅子》中有老头儿老
太太、美人儿太太和相片雕塑家丈夫，《阿麦迪或脱身术》中有阿麦迪夫妇，《犀牛》中有
食品杂货店夫妇，勃夫夫妇和让夫妇。其中，《秃头歌女》表现的最为突出，全篇都是这两
对夫妇莫名其妙、语无伦次的对话。因而，要探讨个人对其自身及他者具体身份的认同与拒
绝也必须由此切入。
从史密斯夫妇空洞无物，毫无逻辑的对话中可以看出，他们的婚姻生活是单调、枯燥、平庸
的。但他们似乎对这种生活以及彼此的夫妇身份安之若素，甚至是兴味盎然。他们无法沟通
却也不知厌倦地谈论着晚饭、麦根基·金大夫以及勃比·华特森一家。他们对生活的触感只
剩下些鸡毛蒜皮的家长里短，但也正是生活把他们变得迟钝、麻木。可即使如此，他们仍然
会有不安于现状，不满于彼此身份的觉醒的"灵光"一闪。如果史密斯夫人说"男人都是一路
货！你们呆在那里，不时叼着烟卷，就是抹粉、擦口红，一天五十次，要不就是已经没完没
了管黄汤" 尚且还只是在抗议夫妇在家庭生活中义务的不平等以及丈夫对妻子权利的侵害，
即不认可夫妇关系身份所包括的彼此的权利及义务的内涵，那么马丁夫妇相逢不识则意味着
彼此对已有夫妇关系身份的拒绝和对对方夫妇关系身份的不认同。不要以为马丁夫妇是特例
，只要考虑到《秃头歌女》的重复性结构，即戏剧的结尾是"马丁夫妇像本剧开始时史密斯
夫妇那样坐着，一成不变地念着史密斯夫妇在第一场戏的台词" ，就能看出马丁夫妇与史密
斯夫妇是重合的，剧本中史密斯夫妇不知所云的对话必然也存在于马丁夫妇的日常生活中，
而马丁夫妇被马丁·艾斯林誉为"夫妇相认的经典场面"也同样适用于史密斯夫妇。但他们终
没有选择摆脱已有的夫妇关系身份去寻找新的生活，只是在"灵光"一闪过后重又归于沉寂。
在经过一些列的无谓的逻辑求证过后，他们又找到了对方，又回到了原本单调、枯燥、平庸
的生活，继续兴味盎然的讨论起他们眼里妙不可言的稀奇事--一位先生一条腿跪在地上弯着
腰系鞋带；一位先生坐在地铁的长椅子上安安静静看报，直至最后只能发出一些毫无意义的
声音。但玛丽在第五场对他们夫妇关系身份的解构指明了彼此对对方身份不认同的的危机仍
然存在并会不时爆发。
再让我们回到开场，"一个英国中产阶级家庭的内室，几张英国安乐椅，英国之夜。英国人
史密斯先生靠在他的安乐椅上，穿着英国拖鞋，抽着他的英国烟斗，在英国壁炉旁边，读着
一份英国报纸。他带着一幅英国眼镜，一嘴花白的英国小胡子。史密斯夫人是个英国女人，
正坐在他身旁的另一张安乐椅里，在缝补英国袜子。英国沉默良久。英国挂钟敲着英国的1
7点钟" 毫无必要的叠加的用"英国"作为修饰词，除了高行健先生指出的用反常规的文字游
戏以显示作者对常规的嘲讽 之外，我认为更重要的是把史密斯夫妇置于了典型的英国中产
阶级家庭生活氛围中，使史密斯夫妇成为英国中产阶级夫妇这一社会关系身份的符号。因而
，史密斯夫妇之间对彼此身份的认同与拒绝存在于所有的英国中产阶级家庭中，范围甚至可
以更大，存在于所有的家庭中。事实上，参照尤奈斯库的其他剧作，让我们更有理由得出这
个结论。《椅子》中的老头儿老太太日复一日的玩着同样的模仿游戏，讲着同样的故事，似
乎只有对彼此身份的认同而没有拒绝。但到了后来，老头儿对着美人儿讲述他过去对他想爱
而不敢爱的故事，而老太太对着照片雕塑家说着下流话、做着猥亵的动作。在《阿麦迪或脱
身术》中，阿麦迪与玛德琳之间似乎只有相互抱怨，却在第二幕时，阿麦迪眼前出现了幻觉
：二人都是新婚装扮，阿麦迪第二歌唱着春天、阳光、幸福和爱情，竭力想把新婚妻子也带
进他那灿烂辉煌的世界里。从家庭折射到现代社会，个人与他者的关系实际上也是如此--认
同、拒绝、认同……
（二）探索与求证--"走投无路的悲剧性"
1、盛名之下，其实难副
《秃头歌女》中的消防队长奉命"城里只要起火，都得灭掉" ，也积极的履行着这一职责。
他来到史密斯夫妇家中主要就是想确定"你们家有没有失火" 。但失火需要询问吗，连史密
斯先生都知道"没闻到焦味" 就没失火，似乎他这个消防队长的专业素质很低。但他却仍不
死心地"懊丧地" 追问："一点也没有？烟囱里也不冒点火？阁楼或是地窖里没什么东西烧着
了？一点点火灾的苗子都没有？" ，接着又问马丁夫妇："你们家呢？也没烧着什么？" ，
可见他又是多么渴望有一场火灾。本该见火如遇敌的消防队长却对火有了对朋友般的期盼，
这是为什么呢？消防队长自己给出了一个解释："真糟糕！差不多什么事也没有，烧的只是
些不值钱的东西，这里烧个烟囱，那里烧个草料房，没什么大乱子，靠这些没法有进项，没
收入，还有什么生产奖金好拿。" 把一切都归于了钱，这无疑是对现代社会一切向"钱"看的
讽刺。但除去这种社会现象不谈，就消防队长个人来说，我认为这种期盼实际上是一种身份
的焦虑：他需要有一场火灾来确认自我作为消防队长这一存在所具有的意义和价值。回到消
防队长刚登场时，当史密斯夫人邀请他"脱了头盔，坐一会" ，他回答说"请原谅，我可不能
多待，这头盔我倒很愿意脱，可没时间坐" ，但结果呢，他坐下了，却没脱头盔。这可以看
成是消防队长生存状态的一个缩影：顶着消防队长的帽子却无所事事，而这种名不副实是与
他个人的意愿相违背的，是社会造成的。而具体原因显然不是文中所说的由于火柴商保了火
险，主教大人会发火，他只入了英国籍不是英国人这类荒谬的不合逻辑的理由，但却揭示了
其背后的成因：社会没有给他实现自身价值的机会和条件。这当然不是说社会没有多发生几
场火灾，而是本该由消防队长承担的职责被他人取代了：火柴商不再害怕火灾并不是因为会
有消防员来解救，而是因为他会得到应有的赔偿。正是这种英雄无用武之地的现状使得他对
自身的身份感到焦虑，甚至变得有点神经质。于是在听到史密斯夫人说"我答应您，一有什
么事，就马上通知您" 时，他会认为"千万记住，您可得帮我的忙呀！" ；在与史密斯马丁
夫妇不知所云之后会突然预计"三刻钟又十六分整之后，在城那头有场火灾" ，认为来场大
火是"皆大欢喜" 。但他所积极抗争去追求的这一切并没有使他离自己的初衷更近，反而背
《椅子》中的老头儿得到了一个"有关人生秘密的消息" ，是上帝透露给他的真理，但却无
法说清楚自己的意思，于是"雇下一个职业演说家" 。这个演说家无疑被老头儿寄予厚望，
要代他向全人类和全宇宙作出演讲，老头儿甚至认为演说家和妻子是"唯一了解他的人" 。
但演说家的出场却完全颠覆了由老头儿老太太所营造出来的"职业"背景。尤奈斯库少有的费
了大量笔墨来描述这位演说家："他的形象是典型的十九世纪的画家或诗人：他戴着一顶极
大的宽边的黑礼帽，松松打着领结，长者上须和山羊胡，穿着一身画家的工作服，他那神态
完全像历史上的人物，显得非常自负：正像那些看不见的人必须尽可能真实一样，演说家的
样子一定要显得极其不真实。" 但老头儿老太太是怎么反应的："这真是他，他是个活人，
有血有肉的活人" 。极不真实的在老头老太太眼力反而成为了有血有肉，而此前的极真实的
听众却没有外在形体，只有一把把椅子代表着他们的存在。演说家与他们区别是怎么造成的
，我认为是他所拥有的话语权，而话语权又是他的身份赋予他的，最关键的是老头儿老太太
认可他的身份。因而这里就存在着一个普遍意义上的推论：因为他是一位演说家，所以他有
话语权，他能够演说，并且有人听他演说；而非演说家没有话语权，他们不能演说，所以他
们就像一把把不能发言的椅子，只有听的份。可演说家自己却对自身身份产生了困惑：他是
一个演说家，却穿着一身画家的工作服，像是十九世纪的画家或诗人，并且十分自负。他的
自负无疑来自于他者对其的崇敬，而这种崇敬实际上是对于他的职业所拥有的话语权的崇敬
，他习惯于他者的眼光，正如他"静静地、机械地在无数的本子上签着名" 。但实际上他"既
聋且哑" ，正是因为这一点使得演说家对自身身份产生了困惑，为什么不具备当演说家资格
的他是演说家，这种内心的困惑的外在反映就是其对自身外形上的修饰。尽管如此，他仍旧
努力维持着演说家的身份，希望能够承担演说家所应该承担起的责任和义务，以此来证明自
身作为一个演说家而存在的合法性。所以在最后，"他打着哑巴的手势，极力想让大家了解
它的意思，接着他咳嗽、叹息、发出一阵和哑巴一样的喉音" ，甚至是从口袋里掏出粉笔企
图在黑板上写下"神训"，却仍旧是毫无意义的音节，只好离开，剩下一片笑声嘘声和轻蔑的
咳嗽声。虽然他仍然是演说家，他也仍然有话语权，但大家不相信他，他只能是更加地困惑
。他者给予哑巴演说家这一身份，好比阿波罗让卡珊德拉拥有预言的能力同时又让所有人不
相信她的预言，只不过卡珊德拉因确信自身预言的能力而对他者的不信绝望，而哑巴演说家
却恰恰自知无演说能力而对自身绝望。
2、围城之外，跋前踬后
从他的住所--一个四周全都是水的孤岛可以看出，《椅子》中的老头儿是一个游离于社会之
外的人。他自认为"跟其他的人不一样" ，"和谁都争吵，跟所有的朋友，跟所有的导演，所
有的将军，一直到自己的弟弟，全都吵翻了" 。但逐渐地他意识到自己是个孤儿，并对此产
生了深深的忧虑；同时，他对这种与世隔离的不断重复的单调的生活"感到无聊得很" ，"已
经腻味了" ，不再甘于只作"一切家事的总督" ，而是要"有一点点野心" ，"经常跟人交往
" 以取得更大的成就：也许是"总统头儿、国王头儿" 。于是，他请来了"所有的财主和所有
的知识分子" （他们拥有"一点儿知识或一点儿产权" ，构成了现代意义上的社会），他要
向他们宣布上帝透露给他的真理，一个"有关人生秘密的消息" 。他试图让社会认同他的自
我构建的身份：人类的拯救者。但同时，他又意识到"我真没办法说出清楚我自己的意思" &
，他不具备社会的话语权，他处于社会的话语体系之外。这就构成了一个矛盾：对他自身来
说，他自视甚高；而对外界来说，他不过是孤芳自赏。为了解决这一矛盾，为了向社会传达
这一消息，实际上是让社会认同他的身份，他请来了一个职业演说家。他热络的在社会这群
"椅子"之间周旋，对谁都毕恭毕敬不敢怠慢，但结果呢，他被不断增加的椅子挤到了边缘，
被迫与妻子分开，不但没有得到想要的生活，反而失去了原有的生活。他重又意识到了社会
对他的威胁和压迫，于是向国王"声泪俱下" 地说起一生所受到的种种委屈：被朋友出卖、
被人夺取了位置、从没有人把他当回事儿，也终于意识到单凭自己的努力是不可能让社会承
认其拯救者身份，他不再把希望寄托在自身的努力上，而是寄托在了他者--演说家的身上，
他天真地以为有了一个合法的代言人社会就会接纳他。到了这一地步，演说家的出现使老头
儿觉得一切苦难都结束了，在他看来，一切都在按计划实施着：演说家会向全社会宣布那一
消息，随之他的身份会被全社会认同--全人类的拯救者，他的价值得到了体现，再无存在的
必要，于是从窗口跳了出去。只是后面发生的事他怎么都不会想到：演说家是个哑巴，无法
代他传达消息，人们终究没有认同他的身份，而他一生都被这个消息压得喘不过气来，他作
为自我构建的身份的存在变得毫无意义和价值。然而，这个演说家是偶然现象吗？是个哑巴
只是因为老头儿运气不好吗？显然不是，如上所述，哑巴演说家本就是社会造成的，就算是
一个最完美的演说家，在现代这个谁对谁也不要相信的社会，老头儿得不到认同的悲剧是必
与《椅子》中的老头儿一样，阿麦迪也没有生活在社会之中。十五年来，他从不出门，与外
界的联系不过是一根用于传送生活必须品的细绳。可阿麦迪似乎是自愿游离于社会之外的，
他不愿与人交往。一个邮差来给他送信，但他却以"我不是巴黎独一无二的阿麦迪·布希尼
奥尼……将军街二十九号这个门牌也不只一个" 为借口把邮差打发走了。但这一切实际上是
有原因的：十五年前或者是一怒之下杀了自认为是玛德琳情人的男人，或是烦邻居托他们照
应的婴儿哭闹便杀死了孩子，而这个尸体还在他们家中。对于这个对阿麦迪造成压迫，阿麦
迪想要丢弃的死尸所具有的内涵我想是和戈多一样丰富的，历来的研究文章也就此作了很多
种阐释。因为这关系到爱斯特拉冈和弗拉季米尔在等待着什么，阿麦迪在逃避着什么这类对
整部剧作的解读有着重大影响的问题。但由于荒诞派的戏剧所作的多是形而上的思考，因而
将其中某一象征具化的时候并不是确定而唯一的，也就是说其中的内涵是生成性的。在这里
，笔者无意于对"是什么"的问题再加以讨论。但有一点是可以确定的，这个尸体来自社会。
从这点出发，阿麦迪游离于社会仍然是被迫的。也正因为如此，阿麦迪对自己原有的社会身
份--剧作家是坚持的。不过在脱离了社会之后，尸体仍然与他如影随形还不断膨胀，也就是
说，迫使他与世隔绝的问题不断仍然存在而且还在不断扩大。不仅如此，事业上也变得一事
无成：生活的忧患使他的灵感枯竭，煞费苦心也写不出一句话，总是"走到桌前写几个字，
可是又划掉" ，半天才加了一句台词"单干可不行" 。从这两方面来说，游离于社会不仅变
得毫无意义而且还是他痛苦的根源：剥夺了他社会身份的合法性。因而，阿麦迪决定丢弃尸
体以重新回到社会，使自己所坚持的社会身份合法化。但就在经过小多尔歌广场时突然来了
两个警察，阿麦迪身上绕着尸体拼命奔跑，警察紧紧追赶。广场象征着群体、社会，警察则
是权力的代表，社会已不打算再接纳他。最后，"绕在阿麦迪身上的尸体象船帆或者巨大的
降落伞那样张开了" ，阿麦迪随之"腾空而起" 。阿麦迪看似逃脱了，但来自于社会的尸体
仍然缠绕着他，他仍然坚持着不合法的社会身份，他"降落"在哪，哪就是他无法抽身的沼泽
3、围城之内，进退维谷
对于"起床，乘电车，在办公室或工厂工作四小时，午饭，又乘电车，四小时工作，吃饭，
睡觉；星期一、二、三、四、五、六，总是一个节奏" 的生活，《犀牛》中的让在"绝大部
分时间里很容易沿循这条道路" ，并认为"所有人都应该这样做" 。他认可这样的生活方式
，是因为他把这视为一种义务，而"尽了自己的义务的人就是非凡的人" ，可见，个人身份
所规定的权利和义务在让这里没有引发任何的冲突和矛盾，甚至在某种程度上，还有相当高
的认同感。但这种认同，实际上不过是为了使"自己合乎时代的精神" ，是个人对时代对社
会的委曲求全。但不管怎么说，让并没有因此感到痛苦，在他看来，使"自己合乎时代的精
神"或许也是义务的题中之义。这样看起来，让似乎没有上述人物深受其扰的身份问题。但
当"时代的精神"发生变化时，让也不可避免的卷入了时代的漩涡之中，在新旧交替之际，对
自身身份的认同发生了危机。在变化之初，让决定做一回"思想的主人" 而不去"随波逐流"
&。但应该注意到，这时他的思想依旧是旧时代的精神，而新的变化还是星火，尚未燎原。
他并没有独立的思想，不过是在墨守成规。可悲的是，作为一个时代的奴隶，他的身体比他
的思想更为敏感：声音开始嘶哑，前额突出了个小包，肤色渐渐变绿，呼吸声越来越响，血
管在膨胀……这二者的相互矛盾使让感到了前所未有的痛苦和焦虑。这时，勃夫变成了犀牛
的消息无疑使让获得了解脱，他不再对自身的变化加以掩饰，反而任其发展；甚至在思想上
为勃夫进行了开脱："他自己的心灵深处留有一座秘密的殿堂。" 而这殿堂，我想就是贝兰
吉所指的"每个人内在之处存在的犀牛" 吧。在认同了他者的变化之后--"既然他乐于变成犀
牛，既然这使他开心！我瞧这也没什么好奇怪的" ，让终于认为"为什么不当犀牛？我喜欢
变化。" 最终，让合乎了新的"时代精神"。虽说"群众，特别是青年人他们往往是种种煽动
的对象。政治家想拉选票，思想家们也在寻找他们的信徒" ，但一种社会身份能够大行其道
的真正原因，还是在于群众自己，越来越少的人在真正的思考，人们"只思考那些思想大师
们所允许思考的问题，只思考大师们思考过了的问题，但即便这样，人们对大师们所思考过
的问题也未必能准确的理解，只是重复或借题发挥罢了" 。就像象征犀牛的犀牛角，最终也
要从人的内在长出来。虽然让选择了与社会同一的身份而免于了贝兰吉天下皆醉我独醒的痛
苦，但这种选择实际上是一种对自身的压抑和一种对社会的盲从，当社会的风向发生变化时
，若不能及时的"见风使舵"，难逃被淹没的命运。
&而面对同样的生活，贝兰吉则表现得"无精打采，萎靡不正" ："没有刮胡子，没戴帽子。
头发乱七八糟，衣服皱皱巴巴……看上去很疲倦，昏昏欲睡，时不时地打哈欠" ，生活在他
眼里成了一场梦，他"甚至向自己发问，我是否存在" 。一切就如加缪在《西西弗斯的神话
》中所说的："一旦某一天，'为什么'的问题被提出来，一切就从这带点惊奇味道的厌倦开
始了。'开始'是至关重要的。厌倦产生于一种机械麻木生活的活动之后，但它同时启发了意
识的运动。" 对于让这类"合乎时代精神"的占社会主体的人来说，贝兰吉明显是股"逆流"，
因而他"感到在人们中间或者很不自在" ，而对于这种活着的不自在感，贝兰吉靠酒来消解
："喝酒使我平静，使我放松，使我忘怀。" 当他的同事勃夫和好朋友让变成了犀牛时，当
他看见了越来越多的犀牛集结在窗外时，这种不自在感发展成为了恐慌，就连在梦中也"和
什么东西搏斗着" 。而他最害怕的则是被传染，自己也变成了一头犀牛：他用绷带包着自己
的额头，时不时地确认一番。但同时，他也坚信："如果谁真的不想得这种病，得这种神经
系统的病，谁就不会得病，谁就不会得病了" ，只要有自信心和意志力就能够自卫，就能够
坚守自己原有的身份。哪怕巴比庸先生，逻辑学家都变成了犀牛，连原本拒绝变成犀牛的狄
达尔都"追随上司和同志们" 朝犀牛群奔去，他也没有丝毫的动摇，反而想以二人之力来维
护"人"的合法性地位："我们（指贝兰吉和苔丝）将作亚当和夏娃" ，"我们两个人就能使人
类繁殖延续下去" 他和苔丝紧紧的抱在一起，企图用爱情的力量来抗拒变异。但最终，苔丝
再也无力抵抗，变成了犀牛离他而去，全世界就剩他一个"人"了！就在这时，贝兰吉仍然决
定抵抗到底。但绝对的孤独感使他的信心动摇了，越来越美丽的犀牛头瓦解了他的意志，自
疑使得他不再拥有坚守原有身份的力量，他也决定选择与社会同一的身份以从这孤独与恐慌
中摆脱出来。可就在这时，贝兰吉发现"我应当及时追随它们的，可我醒悟得太晚了。现在
来不及啦！……我永远也变不成犀牛了，永远，永远！……我真想变，我是那么盼望变，可
是我办不到。" 在别无选择之下，只好"那就算我倒霉！反对所有人，我要保卫自己，对付
所有人，我要保卫自己！我是最后的一个人，我将坚持到底！我决不投降！" 贝兰吉永远将
孤独的为"人"的身份以一人之力反抗全社会，只是这种反抗最后也变成了一种被迫，他原本
可以成功，但最后却难逃失败。
现代人正是试图在这种复杂的身份系统中寻求自身在社会中的位置和角色以确定自身的权利
、义务及责任，而这种探索与求证又不仅仅只是由个人的自我觉醒及反思所产生的身份选择
与认同来决定，更要受到外界的影响甚至是强制，反过来，尤奈斯库又出，"个人面对着社
会，（则）是处于一种'本能的'反抗状态" ，这也正是"求而不得"的症结之所在。可见，无
论你是谁，有身份的或是没身份的；无论你处于何种境地，社会之中或是社会之外；无论你
是逃避、顺从或是抗争，最后都只会是一个结果--在生的痛苦和死的恐惧之中走投无路……
（一）作品：
1、《秃头歌女》：黄晋凯主编，《荒诞派戏剧》，中国人民大学出版社，1996
2、《国王正在死去》：黄晋凯主编，《荒诞派戏剧》，中国人民大学出版社，1996
3、《阿麦迪或脱身术》：贝克特著，施咸荣等译，《荒诞派戏剧集》，上海译文出版社，
4、《椅子》：，日访问　
5、《犀牛》：
（二）专著：
1、马丁·艾斯林著，华明译，《荒诞派戏剧》，河北教育出版社，2003
2、阿德诺·欣奇利夫著，刘国彬译，《荒诞说--从存在主义到荒诞派》，中国戏剧出版社
3、黄晋凯主编，《荒诞派戏剧》，中国人民大学出版社，1996
4、张容著，《荒诞、怪异、离奇--法国荒诞派戏剧研究》，社会科学文献出版社，1995
5、刘强著，《荒诞派戏剧艺术论》，安徽文艺出版社，1997
6、张鸿声著，《满纸荒唐言》，海南出版社、时代文艺出版社，书生电子书
7、杨云峰著，《荒诞派戏剧的情境研究》，中国戏剧出版社，2005 &
8、Jorge Larrain著，戴从容译，《意识形态与文化身份：现代性和第三世界的在场》，上
海教育出版社，2005 & &
9、张静主编，《身份认同研究》，上海人民出版社，2006
（三）论文：
1、高强著，《约内斯库和〈秃头歌女〉》，当代外国文学，1981（2）
2、克劳德·阿巴斯塔杜著，小禾译，《和荒诞派戏剧家尤金·尤涅斯库的谈话》，戏剧艺
术，1982（2）
3、艾·茂莱著，袁鹤年译，《荒诞派戏剧与电影--尤金·尤涅斯库和塞缪尔·贝克特》，
世界电影，1982（6）
4、沈永赋著，《评〈秃头歌女〉--兼谈荒诞派戏剧与传统戏剧之异同》，淮阴师范学院学
报(哲学社会科学版)，1983（3）
5、祖海著，《以真实演荒诞--观〈犀牛〉引起的思考》，中国戏剧，1988（1）
6、郑海鹰译，《悲剧性的闹剧--访尤奈斯库》，外国文学，1988（4）
7、万莹华著，《从〈秃头歌女〉看荒诞派戏剧》，杭州师范学院学报(社会科学版)，1990
8、杨建著，《黑暗的虚无──简析〈秃头歌女〉的荒诞意识与技艺》，高等函授学报(哲学
社会科学版)， 1994（2）
9、杨荣著，《异中之同 同中之异--〈变形记〉与〈犀牛〉之比较》，外国文学研究，199
10、三耳著，《〈椅子〉：现代人生的荒诞》，中学语文，1995（7）
11、杨荣著，《论尤奈斯库的〈犀牛〉》，伊犁师范学院学报，1996（2）
12、于冬云著，《"反戏剧"如何反戏剧--从尤奈斯库的话语方式谈起》，艺术广角，1996（
13、王忠祥著，《尤奈斯库与荒诞派戏剧》，高等函授学报(哲学社会科学版)，1998（5）
14、冉东平，《评尤奈斯库的〈阿麦迪或脱身术〉》，当代外国文学，1999（1）
15、仵从巨著，《戏剧的"国王"与"国王"的戏剧--尤奈斯库与〈犀牛〉》，名作欣赏，200
16、古渐著，《罗梅英与马丁太太:戏剧中的"尴尬妻子"角色》，曲靖师范学院学报，2001
17、刘成富著，《不是现实主义胜似现实主义--论尤内斯库的荒诞派戏剧创作》，外语研究
，2001（4）
18、刘成富著，《论20世纪的法国"反文学"--以普鲁斯特、罗布格里耶、尤奈斯库、索莱尔
斯为例》， 贵州大学学报(社会科学版)，2002（6）
19、蔡永恒著，《尤奈斯库戏剧浅谈--兼论荒诞派戏剧》，成都理工大学学报(社会科学版
)，2003（1）
20、王峰著，《从"写作的历险"到"历险的写作"--试论尤奈斯库戏剧活动的二重文化品质》
，国外文学，2003（3）
21、王川著，《禿头的荒诞》，雨花，2003（4）
22、宋学智、许军著，《法国荒诞派戏剧在中国的翻译与研究》，外国文学研究，2004（2
23、聂芳著，《颠覆从语言开始--〈秃头歌女〉语言探析》，盐城工学院学报(社会科学版
)，2004（3）
24、贾喜峰著，《早期荒诞派戏剧在中国的研究综述》，兰州学刊，2004（6）
25、孙畅著，《论荒诞派戏剧〈椅子〉》，艺术百家，2005（2）
26、韩曦著，《荒诞世界中的荒诞人生--从贝克特与尤奈斯库看西方荒诞戏剧》，同济大学
学报(社会科学版) ，2005（3）
27、黄晋凯著，《变异的喜悲剧--析尤内斯库的〈犀牛〉》，外国文学评论，2005（3）
28、杨丽娟著，《荒诞派戏剧的成就与局限--尤奈斯库的〈头儿〉漫论》，北方论丛，200
29、黄晋凯著，《莎士比亚式的荒诞剧--读尤内斯库的〈国王正在死去〉》，深圳大学学报
(人文社会科学版)，2006（1）
30、曹瑜著，《荒诞背后的悲喜剧风格》，现代语文(文学研究版)，2006（9）
31、陈义海著，《极其"荒诞"与极端"真实"--重读尤涅斯库的〈犀牛〉》，名作欣赏，200
32、吕春媚著，《孤独无援的寂寞者--对〈秃头歌女〉中女性角色的分析》，艺术广角，2
33、辛克珊著，《神话世界--〈变形记〉与〈犀牛〉神话模式》，语文学刊，2008（6）
34、黄珂维著，《道具在尤奈斯库戏剧中的运用及其喻意分析》，上海师范大学，2007
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