秋天 震落了清晨满披着的露珠伐木声丁丁地飘出幽谷。 句子含义_百度知道
秋天 震落了清晨满披着的露珠伐木声丁丁地飘出幽谷。 句子含义
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露珠等意象构成一幅清静润泽的有声画。一幅“山谷伐木图”。,“满披”形象生动,捌弊痔写瘛７ツ旧肭宄,
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运用了拟人的手法，写出了秋天的早晨十分安静，“丁丁”体现出幽谷的幽于秋天早晨的静。
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“满披”形象生动。“飘”字贴切传神。伐木声与清晨、露珠等意象构成一幅清静润泽的有声画。一幅“山谷伐木图”。运用了拟人的手法，写出了秋天的早晨十分安静，“丁丁”体现出幽谷的幽于秋天早晨的静
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露水中的声音
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更新时间： 12:36:26 | 【字体： 】
　　加西亚•洛尔卡（也译作洛尔迦、洛尔加，）是西班牙“二七年一代”诗歌群体中影响最大的一名诗人，以《深歌集》、《吉普赛谣曲集》、《诗人在纽约》等著作蜚声西班牙文坛，其诗歌传唱于西班牙民间各地。顾城（）是中国“朦胧诗派”的代表人物，以《一代人》、《远和近》等诗歌暂露头角，并在后期通过《水银》、《鬼进城》、《颂歌世界》等作品集成为朦胧诗派最为独特、最受争议的文化景观。洛尔卡38年被长枪党杀害，而顾城在36岁的时候自缢。两位诗人虽然年代、国度不同，生活轨迹各异，但在诗文创作上有着很深的契合点，顾城的诗文更是受到了洛尔卡的极大影响。
　　据《洛尔迦诗钞》的编者施蜇存介绍，1933年戴望舒赴西班牙旅行，惊奇地发现西班牙的街头巷尾都流传着洛尔卡的抒情谣曲，感动之余，他回国后挑选了其中一部分谣曲发表在一家刊物上，从此开始了洛尔卡在中国的传奇命运。1936年洛尔卡遇害，戴望舒决定将他的作品系统地介绍到中国，但这项意义深远的工作还没有来得及完成，戴望舒就因心脏病离开人世。施蜇存整理了戴望舒的遗稿，于1956年由作家出版社出版，题名为《洛尔迦诗钞》。这本百余页的小书问世后成了许多诗人心目中的诗歌圣经，深深地影响了一大批朦胧诗人，顾城就是其中最有代表性的一位。
　　北岛回忆说，最早读到《洛尔迦诗钞》是在70年代初，当时由于书籍极度匮乏，一本好书往往成为珍贵的稀缺资源，要获得阅读的机会必须拿同样稀缺的另一本书作为交换，并且一本书要在多个人中间精确地分配时间。“当《洛尔迦译诗抄》（注：原文如此）气喘嘘嘘经过我们手中，引起一阵激动。洛尔加的阴影曾一度笼罩北京地下诗坛。方含(孙康)的诗中响彻洛尔加的回声；芒克失传的长诗‘绿色中的绿’，题目显然得自《梦游人谣》；80年代初，我把洛尔加介绍给顾城，于是他的诗染上洛尔加的颜色。”（《洛尔加：橄榄树林的一阵悲风》）
　　不过，在顾城的著作中，并没有记载他接触洛尔卡是出于北岛的介绍，反倒饶有兴味地记录了怎样和洛尔卡失之交臂的过程：“洛尔迦的诗，我们家也有，放在书柜的最下层，我把它抽出来时，看见封面上画着个死硬的大拳头，我想也没想就把它塞回去，那个大拳头实在太没趣了。”（《河岸的幻影――诗话录之一》）大自然启迪了顾城的诗心，孕育了他的诗情，但他囿于技巧，难以尽情表达，后来逐渐开始接触现代诗歌技巧，有意识地读现代心理学和哲学的著作。大约在1979年左右，他终于发现了洛尔卡。在1983年北大的讲演稿《关于诗的现代技巧》中，顾城谈到这段经历：
　　我首先读到的洛尔迦――一个被长枪党残杀的西班牙诗人：“哑孩子在寻找他的声音，偷他声音的是蟋蟀王……”他竟在一滴露水中找，最后：“哑孩子找到了他的声音却穿上了蟋蟀的衣裳。”
　　在《河岸的幻影――诗话录之一》一文中，顾城进一步说明了他接受和喜爱洛尔卡的原因：
　　我喜欢西班牙文学，喜欢洛尔迦，喜欢他诗中的安达露西亚，转着风旗的村庄，月亮和沙土。他的谣曲写得非常动人，他写哑孩子在露水中寻找他的声音，写得纯美之极。我喜欢洛尔迦，因为他的纯粹。
　　纵览顾城的整个创作生涯，可以看出，“纯粹”或“洁净”是顾城最高的美学追求和人生目的。他幻想一个遗世独立的“女儿国”，因为他认为女儿性的特点是“天然的自如、洁净、独断”。他说在自己的笔下，城市会消失，最终出现的是一片牧场，也是因为牧场相比城市更加洁净和纯粹。就是在生活上，顾城也不处不在地贯彻“纯粹”的原则。顾城说：“我是个偏执的人，喜欢绝对。朋友在给我做过心理测验后警告我：要小心发疯。”这种偏执是在生活中对“纯粹”过度追求的结果。顾城临死前也说，妻子和情人“把我的心弄脏了，让我死不干净”。对“纯粹”、“洁净”、“美”的追求，贯穿了顾城的一生。顾城用“纯粹”来概括洛尔卡，足见他对洛尔卡的推崇与尊敬，顾城诗歌受到洛尔卡的影响，并在多个层面显现出与洛尔卡相同或相似的形态，也就不足为怪了。
　　同一篇文章中，顾城用“震惊”来形容他对洛尔卡乃至整个西班牙语系文学的印象：
　　真正使我震惊的是西班牙和它的那个语系的文学――洛尔迦、阿尔贝蒂、阿莱桑德雷、聂鲁达。他们的声音里有一种白金和乌木的气概，一种混血的热情，一种绝对精神，这声音震动了我。
　　这种“绝对精神”其实就是“纯粹”的另一个说法。正因为这样，顾城把洛尔卡当作自己最喜欢的两位诗人之一（另一位是惠特曼）。
　　洛尔卡和顾城都是天生早慧，很小的时候就表现出了极高的艺术天赋。洛尔卡八岁的时候已经能背诵百余首民谣，顾城也在差不多同样大的年纪开始写诗。最重要的是，他们不仅仅是诗人，还通晓各个学科和门类。洛尔卡的绘画和音乐才能不在诗歌之下，顾城也留下了不少画作，并对中西方哲学多有论及。更有意思的是，比较洛尔卡和顾城的绘画作品，也有多神似甚至形似的地方。
　　顾城有一篇很有名的少作，叫做《星月的来由》：
　　树枝想去撕裂天空，　　但却只戳了几个微小的窟窿，　　它透出了天外的光亮，　　人们把它叫作月亮和星星。
　　在洛尔卡的《诗集》中，也有一首非常相似的作品《树木》，第一段是这样的：
　　树啊！　　你们可是从蓝天　　射下来的箭！　　多么可怕的武士才能　　挽这样的弓？　　难道是星星？
　　从表层看，这两首诗都围绕着树木、蓝天和星星三个关键意象展开，而且都按空间位置分为上中下三个层次，蓝天都位于中间一层。从深层看，这两首诗都把静态的物体（树木或星星）看成动态的力作用的结果，简洁的诗句内蕴含着强大的张力。不同的是，顾城的诗歌描述的是下层的树木戳破中间层蓝天，露出上层的星星；而洛尔卡描写的是上层的星星射出利箭，穿越中间层蓝天，达到下层形成树木。前者的作用力自下而上，后者的作用力由上及下。这两首诗如此相像，甚至就像某人先写了一首，另一人应和着写了另外一首。但实际上，这其实是两个人完全独立创造的结果。顾城的这首诗写于1968年，当时诗人年方9岁，这时候虽然《洛尔迦诗钞》已经出版了12年，但《树木》这首诗并不在其中，并没有介绍到中国来；而这时洛尔卡早已作古，更不可能参照顾城。在完全隔绝的环境中，中西两位诗人各自创作出形神酷肖的作品，这种现象不能用“偶然”二字来做简单解释，只能说明顾城和洛尔卡在个性气质、审美趣味和艺术追求上本来就具有很深的契合，这也构成了顾城对洛尔卡接受的心理基础和美学基础。
　　这样的例子在两位诗人的作品中并不在少数。洛尔卡《歌集》中有一首《十四行诗》，最后一段是：
　　啊，我心中甜蜜的话语！　　我将伸展在那朴实的花朵旁　　你失去灵魂的美在那里飘荡　　漫游的水将变成金黄，　　而我的血会在岸旁　　湿润芬芳的草丛中流淌
　　而顾城1982年创作的《设计重逢》的结尾是：
　　在灵魂安静之后　　血液还会流过很多年代
　　这两首诗都写的是失落的爱情，最后都用“灵魂”和“血液”来收束全篇，而这首《十四行诗》同样没有见诸《洛尔迦诗钞》，可见顾城对洛尔卡的选择、接受、认同和借鉴决非偶然。
　　以上所列均为未见影响的痕迹和证据，但却神理暗通的例子。“发现”洛尔卡以后，顾城的诗歌与洛尔卡更多相像之处。洛尔卡吸收了民间谣曲的精华，前期的作品中大多流畅、简单、富有民歌风味，诗节（Stanza）之间经常出现的句子重复也来自歌曲的副歌（Chorus），这些特点在顾城的不少诗作中也不难发现，顾城的《小春天谣曲》甚至将“谣曲”的名称直接拿来作诗歌的题目。
　　洛尔卡曾经写过《西班牙宪警谣》，猛烈抨击为反动集团效命、驱逐镇压吉普赛人的宪警。这首诗以黑色作为通篇的主色调，极力渲染“黑夜遂被夜色染黑”的恐怖气氛，开篇就是：
　　黑的是马。　　马蹄铁也是黑的
　　这首诗的这些特点进入顾城的视野，转化为一首同样以黑夜为背景、以黑色作为主色调的诗歌《我不知道怎样爱你》。诗中同样出现了黑色的字眼：“铅黑黑的，凝结着”。黑色营造出压抑、恐怖、神秘的气氛，而“凝结”意味着这种气氛不能更改，不可打破。宪警的形象甚至直接进入顾城的诗歌，于是有了这句：
　　岸上有凶器，有黑靴子　　有穿警服的夜　　在拉衬衣
　　尽管洛尔卡的《西班牙宪警谣》是政治诗，而顾城的《我不知道怎样爱你》是爱情诗，但一样有如磐的夜色，一样有一身黑色的宪警，他们同样都代表了压迫爱情、限制自由的异己力量和反动势力。
　　顾城深受洛尔卡的影响，在词汇、语言和意象等诸多方面都曾借鉴洛尔卡的诗歌。但是，同洛尔卡一样，顾城毕竟是个有自己鲜明特点、别具一格的伟大诗人，开创了属于自己的独特风格，因此，顾城对洛尔卡的接受必然是学习和借鉴，而不是模仿和照搬。两位诗人的禀赋气质和颇多不同之处，这在两人的爱情诗中表现得尤为明显。
　　尽管顾城的小说《英儿》里面性爱的描写很多，但在他的诗歌中，爱情绝对是与性无缘的。这也许与顾城对待性的态度有关，作为男人，顾城有自己的欲望，但他同时对这份欲望保持警惕，他因自己的欲望拒绝和厌弃自己，因此干脆将性赶出了诗歌的表现领域。在顾城的诗歌中，爱情往往表现为童真之恋，表现为少年心性、少女情怀，充满了懵懂和青涩。恋爱的双方不是纠缠着痛苦着的成年男女，反倒像两小无猜的儿时玩伴。顾城笔下的爱情更像小伙伴之间的游戏，在《那是冬天的黄土路》中，顾城写道：
　　那是冬天的黄土路　　黑夜开始在阴影中生长　　第一颗星星没有哭泣　　它忍住了金黄的泪水　　你轻轻地靠在我肩上　　在我不会冷却的呼吸里　　你嘴唇抖动，在梦中诉说　　我知道，那是请妈妈原谅
　　诗中的男女并没有摆脱家长的管束，好像两个贪玩而误了晚饭的孩子，对爱情充满了内疚。另一首诗《在夕光里》，这种孩提般的爱情表现得尤为明显。
　　在夕光里，　　你把嘴紧紧抿起：　　“只有一刻钟了！”　　就是说，现在上演悲剧。
　　“要相隔十年、百年！”　　“要相距千里、万里！”　　忽然你顽皮地一笑，　　暴露了真实的年纪。
　　“话忘了一句。”　　“嗯，肯定忘了一句。”　　我们始终没有想出，　　太阳却已悄悄安息。
　　这些诗歌中没有爱恨痴缠，没有痛苦的猜忌，就连分手也像是调皮的游戏，“暴露了真实的年纪”。顾城的诗歌中自然也有热恋和狂恋，在《来临》中他写道：
　　啊，没有万王之王，万灵之灵　　你是我的爱人　　我不息的生命
　　诗中也有这样的句子：
　　只要闭上双眼　　就能找到嘴唇
　　不过，顾城诗中的爱情到亲吻而止，性的主题始终没有出现，甚至连相关的暗示都很难找到，性器官的出现更是不可想象的事。然而，在洛尔卡的诗歌中，爱情和性爱好像一对连体婴儿，往往同出并行，性的主题经常出现，而且表现得直率、大胆、坦白。例如在《门冬的春天》里，洛尔卡写道：
　　你看着我有风信子的河岸！　　我就嘴置于你的双腿之间……
　　《意外之爱的短歌》中也有这样的字句：
　　谁也不了解你腹部　　阴暗玉兰的芳香。　　谁也没品尝你齿间　　爱的蜂鸟在震荡。
　　洛尔卡对性的描写是非常大胆的，他不仅写过口交，也写过处女破瓜。在《他玛和暗嫩》中他写道：
　　在他玛的身旁　　一些吉普赛少女们在叫嚷　　另一些吉普赛少女在收集　　她被摧残的花朵的血滴
　　如果说借“阴暗玉兰”比喻女性生殖器，用被摧残的花朵代指失贞的少女，笔触还相对隐晦，那么在《不贞之妇》中，女性器官的出现则更加明显：
　　在最偏僻的角落　　我抚摸她熟睡的乳房　　它们顿时为我开放　　宛似风信子的花儿一样
　　在洛尔卡的诗句中，“乳房”的意象经常出现，往往代表着性爱和女性美。在《西班牙宪警谣》中他写道：
　　冈波里奥家的露莎　　在她门口呻吟倒下。　　她两个乳房已被割掉　　在一个茶盘里盛放
　　割掉乳房，意味着剥夺了女性美和女人的权利，洛尔卡借此控诉西班牙宪警的野蛮和残忍。这样的诗句对于顾城来说是不可想象的，出于对“纯美”的追求，对性的恐惧和规避，顾城不会让“乳房”这个字眼直接出现在诗行里，更不会把诗写得如此血腥和暴力。顾城自然也写暴力，但暴力往往经过美化的处理，不像洛尔卡诗歌那样突兀醒目：
　　我把刀给你们　　你们这些杀害我的人　　像花藏好它的刺　　因为　我爱过　　芳香的时间　　　　――《我把刀给你们》
　　“刀”所象征的暴力经过“花”、“爱”、“芳香”这些具有正面意义的词汇的中和，暴力意味已经冲淡了很多。出于政治批判的需要，洛尔卡并不回避怒目金刚似的美学风格，但在顾城那里，对“纯净”的追求是压倒一切的。顾城被称为“童话诗人”，但也写过政治题材的诗歌，事实上，他的很多“童话诗”都可以当作讽刺诗或者政治诗来解读，只不过披上一层寓言或者童话的外衣罢了。可以说，洛尔卡的政治诗经常出之以热讽，而顾城的政治诗则多代之以冷嘲。
　　值得注意的是，洛尔卡对顾城的影响虽大，但并不是全方位的。洛尔卡的影响主要发生在顾城前期创作的探索阶段，而且他也不是顾城的唯一影响来源，在顾城的访谈中，就提到过《庄子》、《三国》、《红楼梦》等中国著作，以及但丁、惠特曼、泰戈尔、埃利蒂斯、帕斯等一大批外国诗人。相比外国诗歌，中国文化对顾城的影响也许更大，用顾城自己的话说，“在萧萧落木中，在我的呼吸里，那横贯先秦、两汉魏晋、唐宋的万里诗风……始终吹着，我常常变换位置来感知他们。”到了后期，顾城的很多诗作极端简洁凝练，同时非常富有暗示性和孕育性。比如下面这首创作于1990年的《麦田》：
　　你在很多人中间看我　　看过　　你很小　　闭上眼睛的时候　很蓝
　　我知道你在一本书里站着　　前边有木板
　　怎么也不知道　　春天　看不见　只有一次　　花全开了　　开得到处都是
　　后来就很孤单
　　这种诗体已经很少能看出外国诗人的影响，反倒像极了中国的唐诗，浮光片羽间自有含蕴不尽的诗味。在另一些诗歌如《水银》、《滴的里滴》等组诗中，顾城把无意义的字组合在一起，制造出奇妙而神秘的音乐效果，这也和佛教的咒语非常接近。佛教认为，最高的智慧和真理是超越文字的，只能用咒语来表达，顾城同样相信，语义并不能构成诗的全部，甚至会对诗意产生妨碍。顾城诗歌的这些特点，是中国文化所独有的。到了后期，顾城博采众长、融会贯通，他人的精华已经融入了他的血液，很难见出某位诗人的某种影响。“尽得天下之法而无法”，顾城开辟了独具一格的诗风，形成了成熟的风格，而这种风格在古今中外的任何诗人那里都很难找到，他只属于顾城。
　　顾城小时候，随父亲下放山东农村的黄河故道，放猪为生。他提到了大自然怎样启迪了他的诗心：
　　那不同速度游动的云、鸟群使大地忽明忽暗，我经常被那伟大的美威慑得不能行动。我被注满了，我无法诉说，我身体里充满了一种微妙的战栗，只能扑倒在荒地上企图痛哭。　　　――《关于诗的现代技巧》
　　洛尔卡的《小广场谣》里面也写道：
　　孩子：　　是谁把诗人的道路　　只是给你？
　　我：　　是古谣曲的　　泉水和小溪
　　顾城深受中国古代天人合一思想的影响，在他看来，人与自然并不形成对立或对抗，人是自然的一员，并和自然界的其他物种关系密切，互为邻里。他甚至带有类似佛家轮回的思想：
　　我在成为人之前就是它们之中的一员；我曾像猛犸的巨齿那样弯曲，曾像叶子那样天真，我曾像浮游生物那样，渺小而愉快，像云那样自由……　　　　――《学诗笔记》
　　同顾城一样，洛尔卡也是在大自然中找到了诗歌的灵感。有趣的是，尽管洛尔卡是西方人，但他和这位地道的东方诗人却也殊途同归：
　　诗人，告诉人类，……遥远的星星与风儿摇荡的树叶有着同样的旋律，大海用同样的语调重复泉水在阴凉中所说的话。　　　　――剧本《蝴蝶的诱惑》序言
　　看过上面所引的顾城的那段话，就不难理解顾城为什么会喜欢洛尔卡，并对他的《哑孩子》情有独钟。顾城就是那个哑孩子，在大自然的天籁面前失去了表达的能力，他要做的就是找到自己的声音，“用一个词把生命从有限中释放出来，趋向无限。”（《河岸的幻影――诗话录之一》），或用洛尔卡的话说，“诗就是人们从来想象不到会结合在一起的两个词汇，他们结合起来并构成了某种神秘；你们越读就越会受到启迪。”更重要的是，《哑孩子》让顾城找到了诗歌创作的现代技法――通感的运用：
　　哑孩子找声音，多美呀，当时我怎么也想不明白，为什么想得这么美。后来看了波德莱尔的理论，我才知道，这是通感的作用。不是吗，在人们的日常用语中，通感也比比皆是。如“雷声滚”、“笑声尖”，就是声音化为视觉；“冰凉的目光”就是视觉化为触觉。
　　视觉、听觉、触觉、嗅觉，可以通过心来相互兑换，于是，颜色的光亮就可以听见，声音可以看见。　　　　　――《关于诗的现代技巧》
　　无独有偶，洛尔卡也说过：“诗人应是五种感觉的先知，其顺序应该是视觉、触觉、听觉、嗅觉和味觉。”钱锺书认为：“在日常的经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、舌、身各个官能的领域可以不分界线。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。” 但不同的是，顾城并没有简单地把通感用作遣词造句，写出类似“红杏枝头春意闹”这样的妙句，他更把通感广义化。把时间转化为具象形体，把抽象观念化为动态形象，顾城都把它们看成是广义的通感，并以之作为布局谋篇的手段，即利用通感，从一个意象切换到另一个意象，意象之间跳跃性很强，但又有迹可循，有岭断云连之妙：
　　诗人在感知和表达时，并不需要那么多理性逻辑、判断、分类、因果关系。他在一瞬间就用电一样的本能，完成了这种联系。众多的体验在骚动的刹那，就创造了最佳的通感组合。有一次，我看到太阳，一下就掠过新鲜、圆、红、早晨等直觉和观念，想到了草毒、甜而熟的草莓，于是就产生了这句：“太阳是甜的。”
　　诗人论诗，并不仅仅表达的是他们对诗歌的思考，他们同时也传递着自己诗歌创作的美学追求，因此诗人的诗论往往带有夫子自道的意味，也是把握诗人作品精髓的最好材料。通过上述比较，可以看出，顾城和洛尔卡在诗歌灵感源泉、诗歌技法运用等诸多方面有着很深的契合。另外，定位一位诗人的艺术主张和风格特点，还有一个简便的方法，就是看他推崇的是哪些诗人，因为他推崇的诗人往往就是他创作的理想和圭臬。顾城和洛尔卡几乎是“不约而同”地对惠特曼推崇备致。英国评论家乔治?李森把发现惠特曼称为洛尔卡在纽约的两大发现之一。
　　他（注：指洛尔卡）在这位伟大的美国人民诗人身上，找到了力量、人性和温暖，找到了一个能够“梦想你是一条河，并且睡得像一条河”的人。他认为惠特曼是一个“尽善尽美的声音”，这声音能戳穿百万富翁的欺诈、播弄、歪曲和种种心理病态，而说出“麦子的真理”来。　　　　　――乔治?李森：《洛尔迦活在人民的心中》
　　洛尔卡甚至曾经专门写了一首《沃尔特?惠特曼的颂歌》，把惠特曼称为“年迈潇洒的沃尔特?惠特曼”、“英俊的惠特曼”、“血性的亚当，海上的孤独者，男子汉”。
　　年迈潇洒的长者宛若雾霭，　　你像鸟儿一样呻吟　　一根针扎在它的性器官上，　　与滥施淫威者为敌，　　与葡萄藤为敌，　　热爱粗布遮蔽的身躯
　　洛尔卡对惠特曼的喜爱和赞美是出于对美国物欲横流的社会现状的批判，在他看来，惠特曼代表了朴素的人性的光辉，足以抵挡丑陋的现实。顾城对惠特曼的尊敬则是因为惠特曼具有成为大诗人的必要条件：“一个永远醒着微笑而痛苦的灵魂，一个注视着酒杯、万物的反光和自身的灵魂，一个在河岸上注视着血液、思想、情感的灵魂，一片为爱驱动、光的灵魂”。（《河岸的幻影――诗话录之一》）。
　　顾城接受惠特曼正如他接受洛尔卡一样，也经历了一个过程。最初读到惠特曼的诗，他把它看成疯子的胡言乱语而丢到一边，直到1983年，他才感受到“那个更为巨大的本体――惠特曼”。
　　他的声音垂直从空中落下，敲击着我，敲击着我的每时每刻。一百年是不存在的，太平洋是不存在的，只有他――那个可望不可及的我，只有他――那个临近的清晰的永恒。我被震倒了，几乎想丢开自己，丢开那个在意象玻璃上磨花的工作。我被震动着，躺着，像琴箱上的木板。整整一天，我听着雨水滴落的声音。
　　惠特曼是个超验的人，他直接到达了本体，到达了那种“哲学不愿超过、也不能超过的境界”。他留给人类的不是一本诗，而是一个燃烧着无尽核能的爱的太阳。　　　　　――《河岸的幻影――诗话录之一》
　　很少有作家像惠特曼那样在顾城那里得到如此高的评价，但惠特曼对顾城的影响并不像洛尔卡那样明显和直接。如果说顾城从洛尔卡那里借鉴的更多的是创作技巧，那么可以说，他在惠特曼那里找到了心灵的皈依。
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张新颖 有什么人能用绿竹作弓矢 射入云空 永不落下 我之想象 犹如长箭 去碧蓝而明净之广大虚空 从此云空中 读示一小文 有微叹与沉默 色与香 爱和怨 无著者 无年月 无故事 虚空静寂 读者灵魂中如有音乐 虚空明蓝 读者灵魂上光明净洁 夜梦极可怪 见一淡绿百合 颈弱花柔 花身略有斑点青渍 倚立门边微微摇动 在不可知地方有极熟悉的声音在招呼 有一粒星子在花中 伸手触之 花微抖 如有所怯 亦复
有什么人能用绿竹作弓矢
我之想象&&犹如长箭
去碧蓝而明净之广大虚空
从此云空中&&读示一小文
有微叹与沉默&&色与香&&爱和怨
无著者&&无年月&&无故事
虚空静寂&&读者灵魂中如有音乐
虚空明蓝&&读者灵魂上光明净洁
夜梦极可怪
见一淡绿百合
花身略有斑点青渍
倚立门边微微摇动
在不可知地方有极熟悉的声音在招呼
有一粒星子在花中
花微抖&&如有所怯
亦复微笑&&如有所恃
轻轻摇触花柄&&花蒂&&花瓣
几片叶子落了
如闻叹息&&低而分明
醒来后闻远处有狗吠
山谷中应当有白中微带浅蓝色的百合
花粉作黄色&&小叶如翠珰
后记&&此篇“剪辑”自的《生命》，写于昆明，收于1941年出版的《烛虚》集。
文中说：“我正在发疯。为抽象而发疯。我看到一些符号，一片形，一把线，一种无声的音乐，无文字的诗歌。我看到生命一种最完整的形式，这一切都在抽象中好好存在，在事实面前反而消灭。”
文中叙述梦醒后将经过记下，仿佛完成了一件艺术品，“精美如瓷器，素朴如竹器。”随后却焚毁了那个稿件，因为“不想将这个完美诗篇，被伪君子与无性感的女子眼目所污渎。”这份谨慎和顾虑，事后证明不但不是多余，而是不够，到1948年，就在《斥反动文艺》一文中因这一类文字（主要有小说《看虹录》、《摘星录》等）把沈从文称为“桃红小生”。
写《生命》时沈从文当然料想不到后来的事，他焚了那个稿件，却显然心有不甘，所以文末又说：“法郎士曾写一《红百合》故事，述爱欲在生命中所占地位，所有形式，以及其细微变化。我想写一《绿百合》，用形式表现意象。”因此我为这首“剪辑”出的诗取题《绿百合》。
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