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上个世纪五十年代就有这样的预见性：强调各部门的负责同志要亲自动手处理问题，亲自动手草拟重要的报告、指示或重要文件，纠正一般化的领导方法，纠正把一切工作都推给下面同志去办，一切文件都推给下面的同志去写的作风。
1、善于发现生活里的美。2、养成看书的习惯。3、拥有品位。4、跟有思想的人交朋友。5、远离泡沫偶像剧。6、学会忍耐与宽容。7、培养健康的心态，重视自己的身体。8、记住不靠任何一个男人，你都会活得很好，做自己心的主人。9、有着理财的动机，学习投资经营。10、奉献爱心，乐于公益事业。——时时自省。
同样是一起上课，一起参与，共同经历的活动，事没变，但在写总结时，别人的文章看上去活动非常丰富精彩，而我只会平铺直叙，归结原因：一是对平时的生活没有用心观察并做收收集记录工作。二是不善于对素材分类整理后归纳。三是不善于抓住共同点和内在联系和规律进行总结。四是总结平淡无创新。五是没有拔高得到升华。总是，收集、归纳、总结、提炼、升华的每一个环节都要认真、用心。下一步，对自己的锻炼是对日常的工作进行描写，要学着写的生动，精彩，效果突出。
最近发现自己的性格中急躁的成分比较多,做事积极有余,沉稳不足,给领导感觉毛毛燥燥的,始终有点不放心. 要改变这种印象还是得从自己改起,首先从心情上,要默告自己,心一定要静,任何事情都没有说一定要现在做完,事情做好比做快更重要.心一定要静,要慢,别急,一切事情顺其自然,学会什么都不追求,没有计划的生活,学会并享受发呆和放空的感觉.
5。10到5.21，12天，终于结束了。从最初的预估不足到中间的高潮迭起再到最后的糟糕结尾，终究是落幕了。送入进站口转身的一刹那，顿时身心松懈，解脱了。可以好好睡一觉，睡到死为止最好。脑子什么都不要想，想也想不出什么结果。都是无解。回到单位肚子阵痛，连续十几天积累的大便也随着过往的忙碌，劳累，困顿一起冲进了下水道。现在的我，只求什么都不想，安安静静地过几天舒服的日子。岁月静好，真的。
老妈住院已经是第六天了，还不知道要住多久，病不大，但陪护的程序是一样的。每天三次送饭，晚上陪床，几乎从早上六点睁眼到晚上十点。处于连轴转的状态，心力交瘁。昨晚的南昌下着暴雨，八点从住院部出门去沃尔玛买明早的菜，没有雨鞋，只好穿着拖鞋，打着赤脚，在雨里走。一种悲凉从心中涌出，眼泪差点没控制住。早上六点不到，眼没睁开就从医院往家赶做早饭，感觉下一秒就会支撑不住了。提醒自己，还有病人，要挺住。摔了下头，继续前进。
以侵蚀社会其他利益主倖的方式而获得利益并非仅仅只有国有银行，乜绝非只有大型垄断国有企业，而是遍及几乎所有的企业。
最近看的书有点杂，但是每本书都有值得记住的地方，以后每本书都要写笔记和心得，不为什么，只是有感而发。
对于现在的工作，我始终不喜欢，但也找不到出路，注定要在这个行业里干一辈子。始终对这项工作没有热情，找不到持续努力的动力，苦苦思索很长时间，我工作的意义是什么，首先想到的当然是薪水，没有工资无法养活自己和家人，这是生存的压力，必须接受。如果只是因为一份工资的话，工作真的就只是工作，永远无法当成事业来做，于是我想到了工作的第二个意义，为了得到认可。这是一个可以尽善尽美的工作，也是一个可以马马虎虎混日子的工作，但如果能力不强，得不到大家的认可，那工作的成就感从何而来，将更加失去对工作的热情。所以，我现在能找到努力工作的持续动力就是让人民群众和大家满意，让我的工作得到大家的赞赏和信任。让我在工作中找到成就感，这才是我能把工作当成事业干好的动力。
每天面对纷繁的工作和生活，疲惫不堪，变得易怒，暴燥，抱怨，长此下去，身边的朋友，家人都远离，于是陷入恶性循环。终究要找到一个方法解决，不仅是身体的休息，心灵的休养却总是被忽视，忘记每天和自己对话，让自己的心灵得到休养，唤醒内心的平静，以更好的心态迎接这烦杂的工作和生活，面对各种不如意的人生和打击。对自己， 我希望每天不管是一个人还是一家人在一起，都请在睡前给自己留下半小时的独处时间。这个时间里，我不再想家人，工作，生活的压力等等，这个时光专属我自己，安安静静，静静安安地想想自己，没有任何动机，没有功利，没有交换，好好地看一本自己喜欢的杂志，书籍，报给，这个和功利无关，只是专属自己的爱好，在这专属于我的时光里让自己充分自在地舒展开来，感受着自己，感知着自己，真正宠爱自己。
看了朱文鸿的《年轻干部要善于涵养静气》一文，对深陷文字沮丧和打击中的失意人来说，犹如指明灯一样，点醒了局中人，豁然开朗。现摘录如下：所谓静气，就是要在急躁面前保持清醒，在冲动面前保持平静，在争执面前保持宽容，在恐惧面前保持英勇。沉着应对挑战，打得起精神，经得起磨练，不怨天尤人、一蹶不振。有志着事竞成，只要坚持在实践中经受锻炼，在风浪里积累经验，在学习中增长才干，就能不断提高这种领导能力。涵养静气需要有一种超乎常人的心理承受能力。当人们遭遇挫折和失败时，要挺，要等还要忍。
我的2013# }4 K: M' Y- n/ X: O* }; V深更半夜，半夜三更。每天浏览老秘网成了我的必修课，刚刚偶然看到、潜龙、舒俊几位大神的《我的2013年大事记》，纷纷著书立说，发表大作，广交朋友，举办讲座，可谓成就斐然，举坛瞩目……佩服、仰慕，引发感触。谨在此照虎画猫、接玉抛砖，写写我自己的2013。一、儿子。儿子快2岁，聪明又可爱，关键还很帅。闻鸡起床上班去，披星戴月回家来，一句奶声奶气的“爸爸”，让我精神百倍、疲惫尽消。/ B&&n$ A3 g" D0 E: k' P: q' e" T9 r, [8 R7 s&&v+ C & && &&&二、勤奋。“半夜鸡在叫，我在写材料”。上半年在基层是办公室主任+文书，整天连轴转，日日不得闲。下半年进市政府，由研究“字”变成琢磨“事”，劳神伤身，虚与委蛇。真是才出龙潭又入虎穴。三、身体。以勤奋透支健康，原来90分钟球场飞奔，现在半场已气喘如牛。明年身体锻炼要纳入重要议事日程。; ]* w3 K: T) Q7 w) z2 H% v & && &&
作业什么时间内能完成，是效率的体现，更是能力的问题；作业什么时间交，是策略的体现，更是情商的问题。
理财卖家推荐“三三”法则：三分之一储蓄；三分之一买保险；三分之一风险投资。
& & 对分管领域的领导，从部门领导到中央领导的讲话，出席本行业的相关活动，都要了如指掌，对领导的批示和讲话，以及文件都要重点研读，最好做到能脱稿背出来。& & 只有在平时里积累和思考问题，并形成一种自己对自己的“提出问题，分析问题，解决问题”的思路，才能形成对某一问题系列的逻辑性的思考，才能把一个问题看深看透。当接到相关的任务时，就不会出现心慌，最多只要在平 时思考的基础上，再深入思考，最终形成逻辑缜密的文章既可。平时的对问题的思考，也可以形成简要的逻辑图示，或是一篇小的思路提纲短文，为以后的材料打下基础。& & 看一篇文章、文件、讲话稿等材料，先理清作者的思路，表达的脉络，段与段之间的逻辑关系，以及与总标题的逻辑关系。最后才是看内容上如何为主题服务。
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{if defined('wl')} {list wl as x}{/list} {/if}[转载]《珠山八友》瓷板画鉴定需知
　半个多世纪以来，作为一个具有划时代意义的瓷画艺术
群体，“珠山八友”以及他们的瓷画作品，日益受到研究者关注。尤其是近10年，鉴藏之风日盛，“珠山八友”瓷画作品已成为收藏热点。就目前市场流传之器物来看，精粗并存，新旧杂陈，特别是在高额经济利益的驱动下，仿品甚多，有些堪与真者竞胜，行内行外，鲜有不为所惑者。欲去伪存真，“珠山八友”作品的鉴定，不能仅以古陶瓷鉴别的一般方法，从胎质、釉色、造型、装饰、工艺技法、款识特征等方面来进行。因为“珠山八友”作品距今时间短，鉴定者能获得的相关资料及背景信息较多，这对于深入研究和谨慎鉴定来说是极有利的。再者，“珠山八友”瓷画作品具有突出的绘画性等特点，在鉴定“珠山八友”瓷画作品时，要紧紧地把握瓷画风格、笔墨（料）特征、题识印款以及辨伪识真要点等一些关键因素。
　　因此，全面了解“珠山八友”瓷画的面貌，似不可少。
　　一、“珠山八友”瓷画的面貌从“珠山八友”瓷画艺术的总体风格来看，他们的作品突破了传统官窑粉彩严谨细腻的特色画风。他们的创新精神，首先表现在继承了浅绛彩文人瓷画家的审美旨趣。虽然八友诸人对传统绘画的选择各不相同，但艺术基调是相同的，即以浅绛彩发展以来涵盖的中国画艺术形式，通过粉彩加以弘扬和发展，着力在瓷绘艺术上革新。从瓷画艺术的发展轨迹来看，“珠山八友”的作品没有浅绛彩瓷画那种纯粹的书卷气和超凡脱俗的风骨，尤其是20世纪30-40年代以后的作品，在“写”的意趣中还有传统瓷画“描”和“彩”的工艺性。但他们绝不是当时景德镇以描彩为生的“红店”艺人，他们并不因袭守旧，较之传统工艺瓷依样描图、照图画彩、僵硬呆板、难以突出个人艺术面貌和风格这点来说，“珠山八友”的瓷画作品却能凸现个人主体意识，形成各自的艺术面貌。
　　“珠山八友”作品主要有以下几个方面的特点。
　　一是内容通俗，雅俗共赏，大众喜闻乐见。“珠山八友”及其同时代的瓷画艺人都以绘瓷为生，他们或结社相助，或自设画室，勤于笔耕，以求闻达。他们的作品既是艺术品又是商品，一方面具有文人绘画怡情闲适、恬淡超脱的情趣；另一方面为适应社会和市场需要，又有趋和一般受众的世俗之气。其题材广泛，内容丰富。人物画类有羲之爱鹅、太白醉酒、东坡赏砚、踏雪寻梅、富贵寿考、麻姑献寿、桃园结义、风尘三侠、竹林七贤、岳母刺字、木兰从军、秉烛达旦、采药济世、伏虎罗汉等；山水画类有云壑飞泉、翠峰渔影、溪山烟雨、松窗读书、游江觅句、携琴访友等；花鸟画类有松鹤延年、喜鹊瑞果、翠鸟荷花、白头海棠、绶带红梅、暗香浮影等。这些题材内容多含有故事情节及吉祥之寓意，着眼传统文化，表现中国人的思想和情操，具有很强的观赏性和可读性，比浅绛彩瓷画更人世，更有民俗特征。
　　二是以形写神，形神并重，作品充溢着内在的精神和情感。“珠山八友”瓷画艺术的特色，突破了传统工艺瓷炫耀技艺精湛、突出功夫细致入微的藩篱，他们的瓷画创作没有传统粉彩工艺的过于注重勾描和雕饰，在创造意识的支配下工笔与写意结合，以画工笔的心灵作写意，以画写意的放情作工笔，勾勒与涂抹交错运用。人物画主次分明，相互呼应，性格突出，气韵生动；山水画或遥岭远渚或奇峰云海，都配上楼宇茅舍，杖藜芒屦，“有可行、可望、可游、可居”之境；花鸟画枝叶俯仰掩映，鱼鸟游弋飞鸣，流连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼，画面工致而不纤弱，无雕饰之气，奔放而不粗野，无怪诞之弊。无论人物、山水、花鸟作品，都出自作者的肺腑，牵动着观赏者的情丝，充分传递出艺术创作的感染力。
　　三是诗画合璧，相互映衬，体现文以载道的思想。“诗中有画，画中有诗”,是“珠山八友”瓷画艺术的典型形式。一类是通过丰富的画面、生动的形象、绮丽的色彩，表现感人的情致和幽远的意境。画面上虽没有题诗，而处处荡漾着诗意。如采菊东篱的渊明闲适自得，一树梅花一放翁的陆游旷达高迈，以及山水花鸟画中的云山烟树、汀洲归棹、翠鸟红莲、紫燕桃花等。另一类是诗画结合。如徐仲南的粉彩瓷板画《天风飒飒》题诗：“照鸾青影不自持，天风飒飒弄飕飓。月寒波冷箫声歇，续得黄陵庙里诗。”涤尘荡俗，意境深远。邓碧珊的粉彩瓷板画《翻身一跃动春雷》题诗：“生趣都从笔底开，翻身一跃动春雷。天公有意施霖雨，为济西江涸辙来。”构思新颖，想象丰富，含蓄深邃。何许人的雪景瓷板画《寒江独钓图》题诗：“六出霏霏舞，孤舟倚石矶。浑然冷不觉，把钓独忘归。”写景写情，孤绝飘逸。王琦的粉彩瓷板画《钟馗对镜图》题诗：“平生貌丑心无愧，何惧狰狞对镜看。”表达了作者肯定外丑内美的美学思想。汪野亭的粉彩瓷板画《朝阳峰顶散明霞》尺幅千里，烟云满纸，题诗：“东风先已到农家，携杖闲行玩物华。桃李满林云满谷，朝阳峰顶散明霞。”别具怀抱，余味无穷。田鹤仙的粉彩瓷板画《写梅恰好在春朝》题诗“晓起临池冻已消，写梅恰好在春朝。疏花正合逋仙格，想到孤山路未遥。”高情逸思，题以发之。毕伯涛的粉彩瓷板画《古梅双雀图》题诗：“古梅愈老愈精神，霜自为餐雪白珍。寒到十分清到骨，始知明月是前身。”诗意新雅，耐人寻味。王大凡粉彩瓷板画《鸡声唤起中兴业》题诗：“不负昂藏七尺躯，岂甘窗下久踟蹰。鸡声唤起中兴业，谁说今吾即故吾。”表露心志，由题而妙。程意亭的瓷板画《芳菲春风》题诗：“芳菲过眼已成空，寂寞篱边见几丛。颜色只从霜降好，不知人间有春风。”描景叙情，平朴深邃。刘雨岑的粉彩瓷板画《白头翁》题诗：“寂寂霜山万木枯，月明如水浸平芜。吾头更比卿头白，一样荒凉吊影孤。”借喻比兴，余音悠远。总之，“珠山八友”都善吟咏，时有佳篇，常常用诗句描写画中之景，画外之意，抒写自己的情愫，做到诗、书、画、印相辅相成，把瓷画艺术提高到笔墨形式展现之外的高度。
　　四是形式独特，赏藏并蓄，作品的商品意识很强。“珠山八友”瓷艺作品以瓷板画、琮式瓶、文房用具等陈设瓷为主。当时他们画了不少单幅瓷板画，以及用作台屏、挂屏、多扇围屏的组合瓷板画，最突出的是合作画了不少成堂（四块或八块）的瓷板画，这种作品形式完全是在商业意识驱使下产生的。另外“珠山八友”也好在四面平整的琮式瓶上作画，这类方瓶有的是两面作画，两面题字，有的四面都作画，从局部来看，海面也是一幅单独的瓷板画，作品的文人画韵味十足，很有书卷气，它能集各类题材、各家风格于一器，使受画者利于收藏。“珠山八友”喜欢在平面或接近平面的器物上表现自我，这体现了他们以“画”为主的文人画追求取向，也迎合了一批官绅贤达和工商业主喜好陈设、附庸风雅的收藏趣味。
　　二、“珠山八友”瓷艺的胎釉特征鉴定“珠山八友”瓷艺作品，首先要对瓷器的胎质釉色有所了解。“珠山八友”成员的瓷画作品从时间跨度来看，约在20世纪初至20世纪60年代之间，多数作品都创作于20世纪20-50年代。他们的瓷画作品有瓷板、瓷瓶、瓷罐、文具等，除邓碧珊、王琦有少量早期墨彩瓷像画外，绝大多数作品都是以粉彩工艺表现的粉彩瓷。粉彩瓷是民国时期景德镇瓷器的主要品种，其胎釉有以下一些主要特点。
　　民国时期用来制坯胎的原料，有瓷石和瓷土两大类。瓷石经粉碎加水后，具有一定的可塑性，干燥后具有一定强度，烧结之后，其性变软，可单独成瓷，但产品变形率较大；瓷土则不能单独成瓷，可塑性和黏结性较差，烧成后其性变硬。所以，在制坯时，多根据器物的不同档次及尺寸大小，分别选用产地不同的瓷石、瓷土，按一定比例配制。大致来说，民国时期坯土的等级由高到低分四等，根据瓷业户主的不同需要而选择使用。不同坯土生产出来的瓷胎质量也不一样，如生产陈设瓷等精细类瓷器就要用上等坯土，而生产一般日用瓷，可选择中等坯土，而生产售价低廉的渣胎碗等，采用最下等坯土配料便可。
　　民国时期用来画瓷的瓷胎大体有两种风格：一是胎质细腻洁白，硬度相对较高，釉面洁白润滑，胎釉结合尚好，但也伴有杂质，在放大镜下见有薄啊的气泡层。此类胎釉多为彩绘具有一定艺术价值的陈设瓷所用，”珠山八友“作品的瓷胎多属此类。二是胎质粗松，釉面厚浊泛青或泛灰，釉面气泡明显，并有橘皮斑，俗称米汤釉，此类胎釉器则为日常生活用瓷，一般”红店“画瓷多属此类。有些低劣的仿品是此种胎釉，造假者只抓住了民国瓷器胎釉的一方面特点，殊不知”珠山八友“的作品，在当时主要为权戚贵门、商贾贤土而画，他们在选用瓷坯的胎质釉色时比较讲究，不曾以此类胎釉瓷作画。
　　一般来讲，”珠山八友“作品中陈设瓷的胎釉质量，好于瓷板画胎釉的质量，特别是一些薄胎器物，胎体之薄尤过于清雍正时期。当时的瓷板因成型工艺所致，多不十分平整，有凹凸在釉下，釉面亦不平滑，与晚清时期的波浪釉相似。而现代仿品则是瓷板质量好于陈设瓷的质量，瓷板的制作技术比民国时期大有改进，板面平整，釉面也平滑，没有民国时期瓷板釉面出现凹凸的现象。此点是从胎釉方面鉴定真品或赝品、老仿”珠山八友“瓷和新仿”珠山八友“瓷的一个关键因素。
　　另外一点是，民国时期景德镇瓷胎多是手工制作，器壁厚薄不匀，器型不规范，胎体的原始痕迹和生动感较足。而现代仿”珠山八友“瓷的胎体较厚，质量较好，即使是以手工制作方法仿民国时期的瓷胎，也往往因故作姿态，在修坯工艺上缺少民国时期手工瓷胎的生动感。现代仿民国时期瓷胎，还存在两种倾向：一是上等瓷胎有洁白如玉的感觉，胎中基本不见有杂质，胎釉结合紧密，在放大镜下不见有气泡层，釉面较民国时更白；二是民国时期的胎釉为柴窑所烧，而现代瓷胎为电窑、气窑烧成。故民国瓷器白中微灰，现代仿品则白中有光。现代生产的一般胎釉，虽洁白如玉，但胎色也微微泛青，胎釉之间虽不见气泡层，但釉面有气泡。
　　在具体的鉴定过程中，从胎釉着眼时，还要注意到一个共性的问题。凡名家之作，尤其是年代相同或相近的作品，其胎釉之间少有差异，因”珠山八友“是当时的绘瓷名家，他们画瓷所选择的瓷胎，也都出于制瓷名家之手。如民国时的制瓷名家吴霭生，自1909年到景德镇创办合兴瓷庄，他生产的坯胎质地坚致细腻，釉面肥厚、柔润，色泽洁白，似玉如绫，人称”玉绫窑“,亦称”新白釉“.民国早期彩绘名家潘勾宇、汪晓棠、邓碧珊、王琦、王步及张志汤等，都曾用他的白胎彩绘。王步曾在《白釉能手吴霭生》一文中说：”我也爱采用吴霭生的坯胎绘青花。在故宫博物院，有一件青花白釉大笔筒，底款‘愿闻吾过之斋’六字，‘之’字上有‘竹溪’图章一枚，这正是吴霭生的青花白釉。“当时”珠山八友“成员画瓷所用胎质都很讲究，即使是谐俗应酬之作，能请到八友成员画瓷者，多是费尽心机地选上等瓷胎，供于八友案前。当时八友作品的胎釉，即使偶有非出自制瓷名家之手，其质量也不会有太大的差异。因为他们谋求生计，长期画瓷，如同书画家存有大量宣纸一样，绝非现用现购，所以不会在质量上有较大的差异。如程意亭逝世后，其居室中存有大量的白瓷板，这说明名家彩绘坯胎多有储备。假如有两件同一作者、同一年代或年代相近的作品在胎釉上存在明显差别的话，这就值得质疑，鉴别者要着力从绘画技巧等方面找出不同之处。
　　世纪80年代以后，仿”珠山八友“作品的胎釉差异较为明显，乃造假者各自为政，自行选胎，故瓷质各不相同。再者，20世纪末景德镇生产胎釉的作坊很多，工艺特点各呈面貌，故仿品之胎釉千差万别。当然，目前造假者也越来越专业化，他们既绘瓷，又制瓷，实行的是从造型到胎釉，从彩绘到烧造的一条龙生产方式。但他们之间又有”分工“,根据各人的画技特长，有的仿汪野亭，有的仿王琦，有的仿邓碧珊，似乎在造假的势力范围上达成了默契。所以同为现代仿品，又因被仿者不一样，出处不一样，其胎釉还是有差异的。瓷器的胎釉就如同中国传统绘画的纸绢一样，是鉴定过程中不可或缺的重要因素。”珠山八友“的瓷艺作品有的距今不过一个世纪，有的距今半个多世纪，虽然说20世纪初景德镇瓷器的胎釉与20世纪未有所区别，但这差异并非天壤之别，倘若鉴定者能较深入地了解胎釉的生产工艺和发展过程，并在有了一些基本概念的基础上多观看，多比较，多分析，多在实践中加以总结，就能练就一双”慧眼“三、个人作品的鉴定要点”珠山八友“成员从事瓷画创作的年代，大约在20世纪初至20世纪60年代。从时间纵向来看，年纪最长者徐仲南、邓碧珊有20世纪初的作品传世，自然数量很少。年纪最小者刘雨岑逝世于20世纪60年代末，因此，60年代末也就是”珠山八友“成员作品的时间底线。由于年纪的长幼以及他们从艺时段的长短，”珠山八友“成员存世作品多少不一，其中徐仲南、王琦、汪野亭、王大凡、田鹤仙、程意亭、刘雨岑作品较多，邓碧珊、何许人、毕伯涛作品较少。从绘画领域来看，他们的取向各有不同，然而山水、花鸟、人物一应俱全。鉴定”珠山八友“瓷画作品时，除前面谈到的要把握瓷画风格、胎质釉色外，还要掌握八友成员从艺过程中的各种背景信息，着力分析每个人各时段作品的面貌。在具体鉴定某个人的某件作品时，笔墨（料）特征、题识印款，是鉴别真伪的关键因素。
　　徐仲南瓷画鉴定徐仲南在”珠山八友“中年纪最长，生于1872年，卒于1953年，享年81岁。画瓷时间长，成名稍晚，青年时期以画人物为主，中年则改习山水，晚年画松竹、花鸟，一生以画竹子着称。
　　笔墨（料）特征徐仲南成熟时期的作品，主要是竹石，也有花鸟，赝品以此两类为多。徐氏所画竹子，多为溪边崖下水竹，构图横竖式兼有，从石后斜出的凤竹，一高。一低，群居不倚，独立不惧，枝干细劲，摇曳临风，奇异空灵。从徐氏画竹的笔墨来看，主要有以下特点：
一是徐氏画竹叶删去了不少烦琐的细节，但又成组成丛，聚散得体，疏密浓淡颇有章法。竹叶多为仰叶，叶梢风翻转折，无板滞之弊，爽快生动，萧疏纵逸。模仿者往往得其疏散的形式，布局平均，缺少组合的韵律，前后层次不甚清晰，零乱无章。
　　二是徐氏撇叶时胸有成竹，意在笔先，凝缩处不局促，力全而不苦涩。模仿者往住形在笔先，看一笔画一步，故而笔道呆滞，料不均匀，筋脉中缺少力量。
　　三是徐氏画竹干、竹枝，笔道墨韵利落有力，苍劲挺拔，气脉连贯，节节有韵，表现出秀竹劲节凌云之气。而模仿者笔道脱略，局促无神，料色涩滞。如以模仿品（图1）与书中徐氏作品真迹对比（参见书中47页作品）,以上三点一看便知。
　　另外，细察徐氏画竹时所配的青石，也能看出作品的真赝。徐氏画石以配竹，多是在画面的左右下角以三七之法起笔，有的一石独居，有的两石相依，用笔波折顿挫，似折带皴，勾画有法，灵透生动，轮廓转折之处虽不见圭角，但有雄浑之气。石块肌理以尖笔斜点皴拓，似雨点皴法，疏密有致，转折处点大色深，笔法中透出轻松的弹力，偶尔在石头边沿或相叠处以皴点苔，清新秀丽。而模仿品轮廓勾描生硬，点皴的布局平均刻板，笔法貌似神离，程式化、概念化太重，稍作比较一目了然。
　　把握徐氏填色之特点，也是区别作品真赝的关键。徐氏以墨色撇画竹叶后，并不在每片叶子上填彩，而是着眼一丛一组，注重整体，以取象传韵的手法傅彩。而模仿者没有胸中之竹，按叶填彩，呆板僵硬，往往画虎不成反类犬。另外，徐氏以墨色画青石后，填色多用翠青，青石的尖部色浓笔重，青石的根部色淡笔轻，苍润浑厚，极富质感。
　　徐仲南晚年专攻竹石以后，形成了不尚华丽、追求平淡古雅的创作风貌，粉彩着色光亮淡雅，层次清晰。清冷的色调，概括的笔法，配以诗书印章，具有浓郁的中国文人画的意味。
　　题识印款徐仲南的书法洒脱秀逸，苍润俊朗，作品题款或行书或行楷，但以行书为多，与同时期其他名家不同的是少见长篇题款，一般都是题写一两句诗文后再落干支姓名款。
　　常见落款为：”仲南徐陔写“、”徐南写“、”竹里老人徐仲南“、”南州竹里老人徐仲南写于珠山栖碧山馆之西窗“等（图2）常见印款为：”仲南“”徐陔之印“、”徐印“邓碧珊瓷画鉴定邓碧珊生于1874年，卒于1930年，享年56岁。其成名较早，为景德镇瓷上肖像画创始人，他不仅开瓷板肖像画之先，而且最早使用九宫格放大绘制肖像。20世纪20-30年代以画鱼藻为主，并大胆借鉴吸收东洋画技法，形成独特风格，在景德镇享有”鱼王“美称。”珠山八友“中他去世最早，留下作品不多。
　　笔墨（料）特征邓碧珊早期以炭精擦笔画法绘瓷像，留下作品不多。近些年也有少量仿邓碧珊早期瓷像画的赝品出现，从笔墨技巧来看，邓氏之瓷像画借鉴了东洋画精于描摹的技法，层次细腻，笔画精微，有较高的工艺技巧。而模仿品多是黑白层次差别较大，人相五官刻意画得”深入“,反而使形貌神态呆滞，常出现死板僵化之弊。由于瓷像画工艺性很强，笔墨特征相对缺乏个性化，因此在鉴定邓氏早期瓷画像作品时，要多从胎釉方面去分析，因为邓氏画瓷像是在民国初期，当时的胎釉特征是造假者难以模仿的。
　　邓碧珊在20世纪初，以瓷上肖像画的技法，画过一批墨彩风景瓷板画，如《福建金山塔》、《四川三苏故宅》等。此类作品存世虽少，但也鱼龙混杂。邓氏墨彩风景瓷板画的笔墨特点是：屋舍以艳黑单色描绘，细致部分用笃笔笃匀，可细腻地画出复杂的形象和细节丰富的浓淡层次，严谨精致。而模仿品擦拓的层次单薄，在表现物体的形象和细节丰富的浓淡层次方面多有欠缺。另外邓氏作此类风景画时，屋顶瓦楞以扒笔扒出，手法严谨精致，笔路稳健，深浅适度，而模仿品笔路飘浮，轻重不齐。
　　仿邓氏之赝品，大多是他的”鱼藻图“.邓氏20世纪20-30年代以画鱼藻为主，他的鱼藻画将中国画笔墨意趣与日本绘画技法相结合获得成功之后，又融入肖像画的细腻风格，堪称匠心独运。从笔墨特征来看，邓氏的鱼藻瓷画，主要有以下几个特点：
一是邓氏画水藻以艳黑勾描，色料有深有浅，有浓有淡，一丛一丛相互交叠，层次丰富又不杂乱，而模仿品的勾描平均，少复笔，水藻穿插概念刻板，勾描之笔韵不具邓氏个性，尤其是起落笔法与邓氏之差别一看便知。
是邓氏画水藻好用水绿在施有玻璃白的粉底上进行浓淡积染，讲究深浅变化，而模仿品水藻染色时玻璃白打底淡薄，故染色层次少，颜色单薄，没有重叠层次，少厚重感。
是邓氏画水藻染色时注重冷暖变化，水藻的中心部位和密集处染色以大绿之类的冷色调为主，从水藻中心部位到边缘处，渐次由大绿过渡到草绿或赭绿的暖色调，而模仿品往往在色调方面，难以做到如此微妙之变化。
是邓氏的”鱼藻图“上总是两三尾游鱼，鱼背色调黑重，渐次向鱼腹处淡去，层次微妙。然后在料色未干之时，以点画之笔穿插画鱼鳞，细腻之致，夺造化之工，得其形也得其趣。曾有人问其画鱼秘诀，他一言以蔽之：”游而不散。“而模仿品所画之鱼少精微层次，并用扒笔剐画鱼鳞，以后人画鱼之法硬套在仿邓氏的作品上，张冠李戴。
是邓氏的鱼藻图上总是数点浮萍，不事波涛，也无潋影，厚不因多，薄不因少，笔精墨妙。而模仿品不甚经意，少而无韵，疏而无神。如以模仿品（图3）与书中邓氏作品真迹对比（参见书中97页一117页作品）,以上几点一目了然。
　　题识印款邓氏工书法，以篆隶为佳，行书规整遒劲，章草涵韵很足。王琦也曾执弟子礼向其学习书法。作品题款以隶书、行书为多，格式规范，书体个性突出。
　　常见落款为：”铁肩子邓碧珊画于珠山客邸“、”铁肩子邓碧珊画意“、”邓碧珊画于珠山“、”铁肩子碧珊“、”碧珊写于珠山之南轩“等（图4）常见印款为：”邓氏“、”碧珊“及别号”烟波钓徒“、”小溪钓徒“等。
　　何许人瓷画鉴定何许人生于1882年，卒于1940年，享年64岁。少时学绘青花，后改学粉彩。初时常以清初”四王“之作为范本，循古人规范，摹前人画迹。书法从”二王“人手，后学汉隶，善微书，能在径寸印泥盒上书写《出师表》、《赤壁赋》，以画雪景山水见长。作品法度整饬，笔迹磊落，晶莹剔透，深远荒寒。
　　笔墨（料）特征何许人在1916年以后，以雪景山水瓷画为主。在瓷画工艺上，已逐渐摸索出一套革故鼎新的技法。目前模仿何氏之赝品，均为其雪景山水画。从笔墨特征来看何氏画雪景山水，主要有以下几个特点：
　　一是在构图上远承宋人造景取势之长，讲究章法布局，注重近、中、远三重构图，山势相叠，坡岸交错，层次有序。
　　二是以艳黑为主勾画山岭，以赭石皴染阴阳层次，墨色秀润磊落，次第有序，再以敷粉留白表现雪色。何氏在傅彩用料时，克服雪景色阶少的特点，巧妙地把粉彩玻璃白运用于雪景山水之中，使画面彩料浓淡自如，雪色逼真，层次有度，既有传统填色的粉润效果，又具有画意生动的意味。注重单薄中追求晶莹的效果，尤其是渲染雪雾天色，层次之微妙，表现出不凡的功力。而模仿品往往得其表象，多数在傅彩时为追求层次感而将玻璃白堆填较厚，用手触摸有起棱之感。
　　三是在一些细节的描绘上，何氏同样以细腻的画笔刻画，如蹇驴踏雪，路上留下连串痕迹；若层宇楼台，总以一两处暖色调点醒。何氏画雪景剔除了凄凉苍白的冷酷之境，渗入了瑞雪盈人的温柔情愫。
　　何氏粉彩雪景瓷板画《雪满梁园》，乃绘宋朝汴京八景之一的”梁园雪雾“.画面以界画技法布景，俯视构图，严谨自然又有气势。以墨彩勾画景色，树竹凌空，枝梢浑全；秀石玲珑剔透，粉装玉砌；重檐楼台雪色浓重，栅栏稍染蓝色，使画面顿显冷艳之美：楼阁之中饮酒赏雪，庭院里以朱红点缀人物，表现出冰天雪地中的民间喜气远山如玉琢晶镂一般，笔墨秀润磊落，意境深远。他的作品无论是大幅瓷板画，还是小件印盒都用笔精到，工丽严谨，融诗、书、画、印为一体（参见书中127页-153页作品）何许人书法行笔稳健，转折圆浑，顿挫变化明显，字与字之间少连笔，却有绵延直下、一气呵成之势，题款长短皆有，行隶兼用。
　　常见落款为：”许人何处画于湓浦客次“、”许人何处画“、”阳谷许人何处画于湓浦“等（图5）常见印款为：”许人“、”何处“、”许人出品“等。
　　王琦瓷画鉴定王琦为”珠山八友“之首，生于1884年，卒于1937年，享年53岁。其初以捏面人为生，后向邓碧珊学画瓷板肖像。先以钱慧安仕女画为蓝本，后改学”扬州八怪“之一的黄慎，晚年的作品开始摆脱钱慧安和黄慎的影子，在继承中有了自己的特征，以写意人物画见长。
　　笔墨（料）特征王琦传世之作较多，主要是人物画。1928年以前，其人物画的风貌中可以看出学钱慧安的影子；后来学黄慎的笔墨技法，并逐渐脱离前人窠臼形成自己的风格。王氏尤其善神道人物和古典人物，赝品也以此类为多。从王氏人物画的笔墨特点来看，主要有以下几个特点：
　　一是王琦的人物画在乾隆粉彩的基础上，结合自己早年画瓷像的技艺，又吸收西洋画法，人物头部刻画细腻，以西画手法描绘人物脸部，明暗关系清晰，神情捕捉准确，光影富于变化，有西洋绘画晕染技法，立体感强，被后世称为”西法头子“.而模仿者往往是略加晕染，缺少细腻；稍有光影变化，但明暗层次不足；人物缺少神情，若表情生硬的瓷上肖像画。
　　二是王琦的人物画，勾线用笔老辣，顿挫有力，衣纹虬结生姿，刚中有柔，整而不乱，介乎于中国传统减笔描与枯柴描之间，衣衫的表现以中锋用笔，有黄慎恣纵的笔意，线条简略流畅，准确凝练，遒劲有力尽显精神，有以草书入画的放达和力度。尤其中锋用笔，线条放达而又疏松，比黄慎的线条更有力度，也更概括，并能在黄慎的基础上自成一格，做到运笔疏松却又结构紧凑，线条捭阖却又抑扬顿挫。而模仿品勾线生硬，运笔的顿挫之态做作，笔力柔弱，线条零乱，不能较好地体现人物结构。
　　从王琦人物画的设色来看也有几个特点：一是早年作品设色细腻，渲染层次丰富，有瓷像画的微妙变化；二是既注重色彩的冷暖搭配，又不求浓重艳丽，具微茫之感；三是以干笔皴描人物的衣袍，轻敷淡染，层次丰富，并常用点虱之法补充层次。而模仿品设色平板，少阴阳层次变化，特别是染色之后的点虱之法，不随阴阳层次而变，徒有形式，不得要领。如以模仿品（图6）与书中王氏作品真迹对比（参见书中157页-237页作品）,以上几点一览便知。
　　另外在鉴定王琦作品时，从其书法的笔墨特点人手，也是十分关键的。王琦以草书题画，个人风格甚强，而且没有他人代书款的现象，因此书法是鉴别王琦作品的重要依据之一。民国初年的老仿品，大都无意去模仿其书法，有的仿品尽管各方面摹造得都很像，但书法多是离题万里。现代仿品很注意书法的模仿，并有专门题写王琦书体之人，但深研细究也只有其形，不得其骨。
　　题识印款王琦早期作品少长篇题款，有时仅画图章。中年后作品题款较长，且以草书题记，书法起顿有致，苍劲纵横，散而有序，运古融今，颇有王羲之、怀素书风。题款一般都是题写一两句诗文后，再落干支姓名款。
　　常见落款为：”西昌勾迷道人王琦写“、”西昌勾迷王琦写于珠山“、”西昌匋迷散人王琦写于珠山匋匋斋“、”西昌勾迷道人王琦写于珠山客次“等。王琦题款中时而自称”勾迷散人“,时而自称”勾迷道人“,两者非笔误。
　　常见印款为：”西昌王琦“、”勾迷“、”勾迷画印“、”匋匋斋“、”碧珍“、”王琦画印“等。
　　关于王琦与王璞现传世作品中，偶尔出现绘画风格、笔墨特点、题识印款与王琦十分相像，却落王璞姓名款的作品，如（图7）《春夜宴桃李园》，以李白传世散文《春夜宴桃李园序》为内容，画面描绘一群贤士俊秀会于桃李之芳园，序天伦之乐事，琼筵醉月。人物造型生动，勾描遒劲有力，线条准确凝练，染色丰富，形神兼备。
　　画上题曰：”夫天地者，万物之逆旅。光阴者，百代之过客。而浮生若梦，为欢几何？古人秉烛夜游，良有以也。况阳春召我以烟景，大块假我以文章。会桃李之芳园，序天伦之乐事。群季俊秀，皆为惠连；吾人咏歌，独惭康乐。幽赏未已，高谈转清。开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月。不有佳作，何伸雅怀？如诗不成，罚依金谷酒数。“但落款是：”桃李夜宴。时属丙子秋，西昌王璞写于珠山。“”西昌王璞“四字印章也与王琦印章形式一致。但与王琦戊辰年（1928年）所画《春夜宴桃李园》瓷板相比较（见书中176页一177页作品）,区别显而易见。
　　就作品笔墨风格来看，曾有王璞就是王琦一说，但经考证，王璞乃王琦的三弟，随王琦学瓷画，承其衣钵，并酷似王琦风格，画过一些与王琦一样内容和形式的瓷画。并与王大凡过从甚密，王璞遗存之画印，现存王大凡后裔处。
　　汪野亭瓷画鉴定汪野亭生于1884年，卒于1942年，享年58岁。早年跟随张晓耕、潘勾宇学画花鸟，25岁时来到景德镇，初画浅绛彩，后画粉彩山水。曾被景德镇陶瓷职业学校聘为教师，画瓷时间长，传世作品较多，气势雄峻，深凝浑厚，高古苍润。
　　笔墨（料）特征汪野亭的作品早、中、晚期风格各异，特点突出。早期作品追随程门、金品卿等浅绛彩名家技法，采用”洋彩“画瓷，并逐渐摸索粉彩色料的调配以及使用方法，开创了用线细密，具浅绛彩风格的早期粉彩山水画；中期作品构图严谨，线条流畅洒脱；晚年作品用线粗犷，色彩明快，极显苍古与奔放之势。目前仿汪野亭作品，以其中晚期风格为多，鉴定时要注意以下几点：
　　一是汪氏山水画构图，以通景法为多。构思完整，布局讲究，画面多是翠峰烟云，路转溪桥，景点连接安排合理，意境别开生面，这种山水通景画法形式，被后继者广为采用。而模仿品首先是在依形布局上僵硬。因为通景画法的布局，要根据器型转折面的变化而变化，主景与配景的搭配穿插十分讲究，模仿者在认识理解上多有偏差，操作能力上也难以达到汪氏水平。
　　二是汪氏画山石多用折带皴，用线如折弯的带子，横折层叠构成水边岩石的特有结构，并且渗入斧劈皴的擦笔技巧，主次分明，皴、擦、点、染，形质俱佳，深浓浅淡，湿润华滋，具备石质的重量感。
　　三是汪氏作品之画面，总是林木葱茏，参差错落，层层密密。其树木画法虽然都出于中国画之传统，但他不曾用夹叶法画树，其点叶之法以圆点、”介“字点、”个“字点为多，聚散疏密，笔迹磊落，呈现出汪氏特有的清丽娟秀。而有些模仿品以夹叶法画树，并将汪氏不曾有的一些中国画传统画法，套用在汪氏的画中，张冠李戴。
　　四是汪氏山水画面上，一般都配有杖藜芒屦、策驴寻幽、携琴访友的小人物，他都是以墨夹色，以色合墨之笔率意点画，人物概括，高古脱俗，画面动静相生，别有一番意趣。而模仿品总是刻意添加，勾描仔细，僵硬死板，败笔很多。
　　汪氏在运用粉彩颜色方面有独到之处。他熟练地掌握粉彩颜料中的绿色、蓝色，并在运用这些颜色方面独具匠心，或淡雅或浓艳，随类傅彩，宛有生机。另外，透明色罩在画料上，墨（料）中有色，色中透墨（料）,交融透亮，设色鲜亮纯净，晶莹剔透，充满笔墨情趣。他的山水画近景，山石阳面填淡绿，下接赭石，阴面填大绿；中景山峰水绿接雪白渐次虚化；远山略敷淡绿或隐或现于白云雾霭之中，有国画青绿山水的明艳兼浅绛山水的清新。
　　另外，他还善画墨彩山水，在其之前墨彩山水一般用艳黑作画；而他的墨彩山水用珠明料绘就，再加盖雪白。这种墨彩既可画得精细，又可画得粗放，因在珠明料上盖上雪白，故烧成后有一种淡淡的紫色，画面柔和蕴藉，别有韵味。此类墨彩作品，工艺技巧独特，目前不见有仿品。
　　题识印款汪野亭早期书法细劲娟秀，中晚期则刚劲丰腴。汪氏作品少长篇题款，一般都是题写一两句诗文后再落干支姓名款，但格式变化较多。
　　常见落款为：”野亭汪平“、”传芳居士汪野亭“、”野亭汪平画于珠山客次“、”翥山野亭汪平作于珠山客次“、”传芳居士汪野亭于松墨馆“、”垂钓子汪野亭“、”野亭汪平写意“、”翥山汪野亭画“、”翥山野亭汪平写意“等（图8）常见印款为：”汪平野亭“、”平生“、”平山“、”汪平“、”老平“、”野亭“、”野亭氏“、”平印“、”汪“等。
　　毕伯涛瓷画鉴定毕伯涛生于1885年，卒于1961年，享年76岁。早年曾师从波阳画家张云山，后迁居景德镇，专攻粉彩，擅绘翎毛、花卉，继承清代画家华新罗一派，富有生活气息，文笔清新，力脱时习，自成一家，但传世作品不是很多。
　　笔墨（料）特征毕伯涛的瓷画以小件作品为多，小写意风格，画面疏简，布局考究，出笔利落，主次分明。从笔墨特点来看，有以下几个方面特点：
　　一是画枝干常用干笔侧锋挥就，与田鹤仙双勾侧锋画梅干有很大的区别。出笔粗中有细，粗细合度，枝柯旋衍，蘸墨浓淡，不需再填，笔致严谨而洒脱，深浓浅淡相宜，湿润华滋，形质俱佳。
　　二是以没骨法画花朵，画面稀疏，随意中见率气，点虱之笔轻快凝练，有”落墨即是，出笔便巧“之特点，花叶的点染秀雅而沉稳。通过运笔，用墨、敷色等表现手法，较具体而简练地描绘花叶的状貌和特征，有时叶脉纹理以扒笔剐出，此乃毕氏画瓷常用之独特技法。
　　三是毕氏画鸟常以小写意勾染之法，较之程意亭和刘雨岑以丝羽法画鸟更为写意，也见率真。毕氏用笔概括，鸟的动态特征见于笔端。模仿品多刻意工细，套用程意亭、刘雨岑画鸟之法，严谨工整有余而写意之率气不是，常常牛头不对马嘴。
　　从设色来看，毕氏追求单纯、明丽，他的画面都是以墨为主，色彩为辅，有”素以为绚“的效果。如毕氏画鸟只是在墨色勾画的基础上，淡淡染点色彩而已；而毕氏画花卉却又是傅色精研，淡逸清华。模仿品设色平板，多是浓艳过度，”染“的形式多于”写“的意趣，徒有形式，不得要领。
　　如毕氏粉彩瓷板画《双鸟鸣春》，以小写意的手法绘阳春三月中的碧桃春燕。桃枝以干笔皴绘，笔法潇洒纵逸，妙诣独得，嫩梢向风，伸展有姿。桃花以点彩法绘就，正反俯仰，吐芳争艳，以浓色点蕊，求阿睹传神之妙。叶子侧锋撇绘，以扒笔剐出脉纹，细腻生动。春燕相向，呢喃轻语，以墨彩描画，传神之处点染赭石，表现得饶有趣味。虽是一幅小景瓷板画，但透出春回大地、春光无限的美妙，表现出毕氏艺术灵动和清纯的特性（参见书中359页-389页作品）题识印款毕氏秀才出身，工诗书，书法俊逸秀挺，丰润灵活，颇有一代着名书画家唐寅之笔韵。
　　常见落款为：”伯涛写于珠山“、”毕伯涛写于珠山“、”古歙毕伯涛画意“、”古歙毕伯涛画并题“、”古歙毕伯涛写于珠山客次“、”古歙州伯涛毕达写于珠山客次“等。毕氏题款之”涛“字笔法讲究，结体独特，符号性很强，鉴定者若能洞察其真谛，是为鉴别毕氏作品真伪手段之一。
　　常见印款为：”伯涛“篆款。
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