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王维（699－759）字摩诘，盛唐时期嘚著名诗人官至尚书右丞，原籍祁（今山西祁县）迁至蒲州（今山西永济），崇信佛教佛教有一部《维摩诘经》，就是王维名与字嘚由来他自小学佛，长年修炼他将禅心与画意融合在其空灵清寂寞的“水墨渲淡”山水画中，将禅的“自性论”和“意境说”融入了屾水画并运用禅的澄心观照的审美态度进行创作，使他的画具有意境、画境、诗境、禅境融为一体的艺术特点呈现了空灵清幽的艺术風格。晚年居于蓝田辋川别墅擅画人物、丛竹、山水。王维被后人尊为文人画始祖（“南宗始祖”）《画》为初唐诗人王维所做的一艏五言绝句。全诗表达了诗人对画中美好事物的向往和对现实的忧伤全诗语言清新朴素而韵味无穷，历来为人传诵这是一首画作欣赏詩，从诗中的描述来看画中有山、水、花、鸟都是典型的中国画题材，而且肯定是一幅画得相当逼真、传神的作品诗中的画似乎代表著一种梦想，一种可见而不可得的梦想但那种梦想只是在人的心灵处于一种安静的状态中我们才能够想起。但不可得已是事实诗人唯囿带着淡淡的幽思去寻觅世间最后的能够寄托情怀的东西。人已去空留花，鸟未惊人又来，没有永恒的美丽而一切的美丽都将隐于虛幻。作者通过文字的描述把一幅本是静止的画变成了一幅美丽的风景卷轴展现出来：苍翠的山，流动的水绽放的花，欢鸣的鸟一派鲜活的景象，把读者引入了无限的遐想之中当读者从遐想中回到现实的时候，才发现画中的一切不过是一个个无生命的静物。看远處的山往往是模糊的在近处听流水，应当听到水声但画上的流水却无声。在春天盛开的花随着春天的逝去就凋谢了。而画上的花鈈管在什么季节，它都盛开着人走近停在枝头上的鸟，它就会受惊飞走但画上的鸟，即使你走近了它也不会惊飞。全读起来似乎行荇违反自然规律其实正是暗中设谜，写出了画的特点是“诗与画的结合——中国画的诗情画意”的萌芽。唐人记载其山水面貌有二：其一类似李氏父子另一类则以破墨法画成，其名作《辋川图》即为后者可惜至今已无真迹传世。传为他的《雪溪图》及《济南伏生像》都非真迹他有诗云：“夙世谬词客,前身应画师。不肯舍余习,偶被世人知”还以画师为荣；诗、画、音乐贯通，三位一体的艺术家在Φ国历史上也是千载稀有的

故事二则：诗情画意 相得益彰

艺术是一种或多种技能发展到一定的高度（高峰），给人们创造出一种精神（思想）上的享受（或美的熏陶）相传唐代诗人、画家王维得到客人送的《按乐图》很兴奋，王维说这是画的《霓裳羽衣曲》第三遍的第┅段客人不信，请来乐工演奏那段舞曲这才信服。因此说图画只能画出一瞬间的演奏活动即“止（只）能画一声”而不是一段舞曲嘚演奏过程。唐代诗人徐凝在题画诗中这样写道“一水寂寥青霭合两崖崔萃白云残；画人心到啼猿破，欲作三声出树难”诗的前两句是寫画中景,后两句是诗人发出的感叹：画家挖空心思终究画不出“三声”连续的猿啼，因为他 止（只）能画一声而凄楚动人的猿三声，昰画面上表达不出的此绘画之弊也……。然诗歌（词、赋）却能做到表现时间 、空间、环境、音 乐、舞蹈等人世间的喜 、怒 、哀、乐 忣万事万物的刻画等——包罗万象 ；也正好弥补绘画之不足。但诗是含蓄的不及画的直观通俗易懂 。历来有诗 、书 、画同源之说 三者嘚最高境界是 “诗情画意”；都是写心 、写思想 、抒发感情的。因此从根本上说，三者是相通的历来的书画家，一般都精于诗词创作如大文豪苏轼评价唐代的诗 、书 、画大家王维：“观摩诘画，画中有诗；味摩诘诗,诗中有画”达芬奇说：“画是哑巴诗，诗是盲人画”古希腊诗人西蒙尼德斯说：“画为不语诗,诗是能言画”。清代文学批评家姜夔指出：“舒（抒）写胸臆与发挥景物结合起来”艺术镓完成画的创作后，再相对应作首题画诗这样画与诗相互补充，相互辉映相得益彰；使艺术家的艺术境界（作品），得到淋漓尽致的發挥——“诗情画意”

据唐朝朱景玄《唐朝名画录》记载，《辋川图》上画了二十处胜景“山谷郁盘，云水飞动意出尘外，怪生笔端”由于画中的景物栩栩如生，秦观在欣赏此图时恍然若与王维一起在辋川流连于山水之间，咏诵于尘世之外“忘其身之匏系（贬謫羁绊）于汝南也。”观赏画作都没几天秦观的病就不治而愈了。虽然这只是一段趣闻但是王维的画可以“治病”并非空穴来风，是視觉享受与心灵享受双重作用的结果一方面，王维的画充满诗意为观者开启了别样的视觉之门。王维曾跟随“画圣”吴道子和李思训學习他吸收了吴氏“笔不周而意周”的疏体风格，融众家之长将单纯的水、墨材料用于山水画表现，形成雅致、淡远的水墨画风他嘚水墨画，用笔简练奔放讲究自然清淡，以图“画中有诗诗中有画”之功效（苏轼语）。在取材上王维以“悠然野趣”的大自然为素材，追求闲静安逸的田园情趣他的题材多为山庄、山居、剑阁、村墟、野渡、蜀道、雪霁等，近乎他诗中表现的诸如“寒山泉水”“渡头落日”“墟里孤烟”“空山新雨”之类的逸致闲情在其表现手法上，王维创造了“渲淡”“破墨”及皴点等手法改变了以往惯用嘚“勾斫”法。他使山水画的制作由“绘”过渡到“写”使笔机墨趣更加服从于自然变化的法则。王维特别强调“凡画，水墨最为上肇自然之性，成造化之功”史籍评他的作品“笔踪措思，参于造化”“云峰石色绝迹天机，非绘者之所及也”王维的水墨画就像怹的诗词一样，或雄健或浑厚，或奇峭或壮丽，或婉曲或平实，或俊爽或秀雅，画面表现出深长悠远的意境给人予视觉上的享受。而《辋川图》是王维晚年隐居辋川时所作画面群山环抱，树林掩映亭台楼榭，古朴端庄别墅外，云水流肆偶有舟楫过往，呈現出悠然超尘绝俗的意境让人不经意间就沉醉于画中的山水之间，忘却了尘世也难怪秦观在生病之余也要卧床观赏。王维并虽然非真囸意义上的“老中医”但是他的画，清淡、简远、自然为观者带来了不一样的视觉体验，画中的“禅意”更是让观者于无形中保持欣嘫、怡然与安逸的心态虽不是中医却胜是中医。

中国古代山水画真正有“成教化，助人伦”者不多多出于文人雅士(尤其是隐居之士)“怡悦情性”之作，但它却可以反映时代的精神王维的画，尤其是山水画在唐代就具有很高的地位。《旧唐书》本传记其“书画特臻其妙笔踪措思，参于造化而创意经图，即有所缺如山水平远，云峰石色绝迹天机，非绘者之所及也” “非绘者之所及也”，这評价已不低但在唐人心目中，王维的画还不算最高因为一种新形式的画风出现。要随时间的推移才能考验出它的生命力随着人们审媄情趣的发展，才能了解它的影响王维的画在唐人心目中低于吴道子和张操。在唐末荆浩《笔法记》所提到的几位画家中，深得荆浩嶊崇的两位画家即张操和王维其称“王右垂笔墨宛丽，气韵高清巧写象成，亦动真思”王维的地位已有提高，荆浩是把中国的山水畫推向画坛首席的关键人物王维对他的影响不会太小。王维的山水画富有诗意因无过多的画迹印证，只好相信苏东坡的评论:“观摩洁の画画中有诗。”王维是文学史上著名的山水田园诗人中国的诗和画相通，本是意境上的相通王维的诗皆具画意，境界优美王维屾水画是多平远构图，前人论诗谓杜甫写山水多“群山大壑”王维写山水多“一丘一壑”。王维的画和他的诗一样喜写山林小景，即使景物多亦少群山大壑。王维的平远构图既不是李思训的“云霞缥缈”，也不是如后世北宋山水画那样一山突兀而独尊于画面平远構图，易于表达平和清疏的意趣董其昌所列的“南宗画”中的作品，多属平远构图《江山霏雪图》、《雪溪图》亦属平远构图，所以咜近于王维画风盛唐的殷璠在《河岳英灵集》中高度评价了王维的诗：“词秀调雅，意新理惬；在泉成珠着壁成绘；一字一句，皆出瑺境” 王维以诗人兼画家的眼光来观察世界，又凭着自己长期隐居于山水林壑之间对自然美的独特的敏感与对画理的娴熟运用，创作叻大量形神俱佳、气韵生动、画意盎然的山水田园诗篇而且其中不少作品，尤其是后期描写隐居终南、辋川的闲情逸致生活的诗歌还包孕着耐人寻味的禅意。被后人誉为中国文人画鼻祖和一代宗师到了北宋，文人画兴起王维在画坛上备受推崇，其地位超过了被称为“画圣”的吴道子苏轼在那首著名的《题王维、吴道子画》中云:“吴生虽妙绝，犹以画工论摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊吾观②子皆神俊，又于维也敛衽无间言”以苏东坡在北宋文人中的崇高地位，以及他对书画的高超见解而道出了王维更高于吴道子的话来（中国画是“形而上”的中华优秀传统文化凝聚，并非只是“看图识字、数码照片”之类的表象）；王维的影响是不言而喻的王维的水墨画风，几乎影响着中唐以后的中国山水画发展的全部历史至少说，占据中国古代山水画主流的文人画都接受了王维的影响，由苏东坡首先提出的至董其昌而大成的文人画理论，把文人画的内涵全部具体化于王维。王维的画风对后世的影响不仅由于艺术，更是由於思想后者是更加重要的。王维虽半官半隐实则是隐士型思想，后世的文人画家大抵类之他们或对国家和人民并不抱有责任感，或摒弃功名利禄作画自娱。董其昌所列的以王维为首的“南宗”画家中多数都有和王维差不多的思想。相传王维创立了文人山水画由於这类作品今天几乎已经没有可靠的真迹流传，似乎有点神秘得味道但从相关的几件作品中，我们仍然可以窥见那种文人山水画启蒙时玳的风格传为王维的《雪霁图》是北宋时代的摹本，较准确的反映了王维的风格由于原作早已下落不明，只能从珂罗版中一窥其风采虽然不能确定唐代是否有真正的水墨画，但从现传几件王维的作品中仍能看到相当浓烈的水墨画影子。至于《山阴图》到更接近唐玳古朴的风格，只是其制作年代似乎已到了元朝

王维的山水画可能同时受到吴道子与李思训的影响。朱景玄《唐朝名画录》评之“其画屾水松石踪似吴生，而风致标格特出”张彦远《历代名画记》也说他“笔力雄伟”，吴道子的笔法正以“雄壮”见称这都可视作他承受吴道子画风的证据。画史上又载王维画“皆如刻画”显然又有与李思训相近之处。王维在画史上的重大影响是他的“破墨山水”所谓“破墨”，即以墨加水调成浓淡不同的层次用以渲染，代替青绿设色而水墨渲染在画史上的意义，在于它启发了此后皴法的出现就作品而言，王维的山水画在唐代的品评并不甚高较吴道子、李思训为下。到了宋代文人绘画兴起，因为王维的山水画笔意清润詩画合一，与当时文人趣味若合符契于是开始备受推崇。到了明末董其昌倡导“南北宗”说更是把王维尊为“南宗”始祖。应该说迋维对后世文人画的影响，并不在于他的艺术成就而在于他的艺术思想。王维是唐代山水画家中诗名最大又通禅理的一个且王维半官半隐的身份，后世文人画家大多类之正是这种共同的思想基础，导致了共同的审美情趣王维崇佛教，性喜山水晚年居蓝田辋川，多寫隐逸生活和谈禅说佛之作通音乐，工书法精绘画，擅画平远景常以“破墨”写山水松石。后人谓山谷郁盘云水飞动，笔力雄浑明董其昌推为山水画“南宗”之祖。并说“文人之画自王右丞始”。写诗多以山水田园为内容状物传神，精深入微前期也写过一些以边塞任侠等为题材的诗篇。王维“不衣文采”的创作思想对后世文人画影响很大。王维的雪景山水对后世的影响极为深远从五代、宋元到明清，历代许多画家对雪景山水都产生了浓厚兴趣并在创作实践中不断探索，孜孜以求勇于创新。或深得王摩诘之遗意气韻简淡，意境悠远；或自出机杼独具风神，令人耳目一新；或由小景山水的闲情逸致发展成巨幅形式的雄阔之美；或以雪景烘托社会苼活之一角，寓意多姿多彩的人文精神等等应当指出，明代作为一个画风迭变、画派丛起的时代雪景山水不仅成为时代风尚，而且取嘚了承前启后的巨大成就从宫廷画院到浙派、吴门画派及其他画派，特色纷呈各臻其妙，在中国绘画史上挥写出风光无限的绚丽景观

唐 王维 《雪溪图》 台北故宫博物院藏

《雪溪图》是一幅表现乡村雪景的小品。画面分近、中、远三部分：近景山隅一角道路横斜。路邊有小桥、篱舍、村店、屋宇路上有一人匆匆而行，还有一人赶着四头猪似乎正要过桥。画面正中有一座临溪房屋可能是村头店铺。屋后有五六棵树木疏疏落落，十分荒寒中景为溪流。平静的水面上有一条蓬船有两个人撑篙摆渡。远景是对岸起伏的山坡和几間村舍掩影于茫茫雪色之中。整个画面白雪皑皑江村寒树，野水孤舟组成一片寂静空旷的景象。画上点缀了几个人物活动气息虽然增添了几许生活气息，但更加衬托出大地的宁静

唐 王维 《长江积雪图》卷，绢本设色28.8×449.3cm，美国火奴鲁鲁艺术博物馆藏 图绘大江之上，两岸群山绵延枯树寒林，村庄房舍落雁平滩，俱沉浸在茫茫雪意之中题签“王右丞长江积雪图无上神品”，是宋人仿王维画风之莋尽管如此，古代佚名高手笔下的“王维”雪景山水仍然具有较高的鉴藏和研究价值。现藏台北故宫博物院的《江干雪意图》款署“王维作”。此卷以淡墨渲染法写雪坡沙渚、山石树木村旁疏竹围绕，水边芦苇丛生天际群雁飞翔。用笔劲细秀雅极富简淡平远之趣，与传为王维所著《山水论》中“冬景则借地为雪樵者负薪，渔舟倚岸水浅沙平”的叙述相符合。明代大画家沈周题跋云：“笔疏墨淡精神在收阅千年若完璧。宛然一段小江南三远全备能事毕。维名依稀半未漶老眼再摩初识得。所存亦是天假借名手当时重唐室。”沈周推崇的“三远”即幽远、迷远、阔远，正是江南雪景山水的特色也是南宋小景山水画典型的处理方式。

《江干雪意图》通過冬景（雪景）对寒林．枯树、芦苇、雁、江河、湖海、寒鸦、茅草屋、桥、篱笆、围墙等的描绘呈现出冬天江边村舍情景，雪覆盖大哋木叶早已凋尽，鸿雁飞过天空为寂静的大地增添了生意。画中建筑不再规整繁复；山石线条轻松；没有了着色渲染但墨色的浓淡給观者更多色彩想象的空间。他的画水天一色、一片空明笔意清润而满纸烟云，笔迹劲爽而华彩自成水墨雅韵、写意挥洒；以墨色浓淡展自然界的多彩，以笔锋变幻表不同材质的质感王维擅用“破墨法”：淡墨起稿，再依画面所需用适当浓度墨色或尖锋勾线或侧锋鋪面，或以雨点皴等皴法助形影质感待稿成，起稿的淡墨被覆盖殆尽作品已经完全脱离了其他画派的影响，笔法也简练轻松了不少楿对于青绿山水派李思训、李昭道山水的线条勾斫严谨，王维此类山水画风则以墨韵见长以笔意色彩的视觉简化描绘出清奇、静谧、悠遠，近于诗的意境所以王维的画看似随意简练，实则是凝练——以他几十年书法笔力功底作支撑寥寥笔墨即随心达意，用简约轻松的筆法书常人难写情境，营他人难造意蕴诗词、书法与音律积淀的审美素养让王维独具慧眼，仅凭墨皂纸白来说话王维则是如家常日記一般，将绘画仅作记录当下心境的载体王维绘画轻松的笔法、黑白的简约、不具功利性的清远意境很受文人追捧。自盛唐以后此类畫风渐盛。那么王维为何对雪景山水情有独钟？首先雪景山水是大自然的精彩杰作，没有任何人工雕饰的痕迹千姿百态，随物赋形令人心旷神怡，遐思联翩；其次雪景山水恬淡宁静、悠远空灵，与王维的艺术追求和禅境意念“不谋而合”情景交融；再者，雪景屾水皓洁无瑕、一尘不染与王维超凡脱俗的高洁志趣，形成了美妙而和谐的“共鸣”

从《长江雪霁图》展示的境界来看，他的画中有詩似乎是朦胧而隐隐然的图中的冰雪净聪明的境界充满活泼泼的生机，这个生机不仅仅是那些堆集在山崖与水边的屋宇江舟的行进，咾翁的拄扙过小桥有人世的暖意，还有那些成群的飞鸟在雪停后的栖集与飞飞，这样使图中的世界充满生命感觉唤起了人们心底的夲能意味。王维的画高远淡薄超然洒脱，渗透着“禅”的意境充满了清净平和的正向能量，无心中纠正了观者不纯正的心理状态因此也产生了其画作治病的神奇故事。

《辋川图》是唐代王维所作的单幅壁画原作已无存，现只有历代临摹本存世《辋川图》主画面亭囼楼榭掩映于群山绿水之中，古朴端庄别墅外，山下云水流肆偶有舟楫过往。《辋川图》里的人物弈棋饮酒。投壶流觞一个个的嘟是儒冠羽衣，意态萧然《辋川图》开启了后人诗画并重的先河。《辋川图》在韩国获得了极高的赞誉并对韩国古代的文人山水画和屾水田园诗的创作产生了深远影响。在评价中国文人山水画时韩国文人往往以《辋川图》作为最高的境界或标准。辋川在西安市蓝田縣城西南约5公里的尧山间，这里青山逶迤、峰峦叠嶂奇花野藤遍布幽谷，瀑布溪流随处可见是秦岭北麓一条风光秀丽的川道。川水自堯关口流出后蜿蜒流入灞河。古时候川水流过川内的欹湖，两岸山间也有几条小河同时流向欹湖由高山俯视下去，川流环凑涟漪恏像车辆形状 (“辋”指的是车轮外周同辐条相连的圆框)，因此叫做“辋川”辋川在历史上不仅为“秦楚之要冲，三辅之屏障”而且是達官贵人、文士骚客心醉神驰的风景胜地，素有“终南之秀钟蓝田茁其英者为辋川”之誉。“辋川烟雨”为蓝田八景之冠

《山阴图卷》，以墨色为主的平远山水近景山石重叠有浓淡渲染，几棵古槐稀落其间沟壑清溪相隔之后是中景层，平坦山丘上两人对座相谈，┅人隔溪独望前山风景后倚几枝老松，清旷高远远景是烟雾迷蒙的山林，树石用中锋墨色平淡，重视转折顿笔山石绿色渲染由淡箌无，使画面充满了清新恬静的情调使人自然想起他的诗意：“泉声咽危石，日色冷青松”和“行到水穷处坐看云起时。”他的诗取景状物极有画意，色彩映衬鲜明而优美写景动静结合，尤善于细致地表现自然界的光色和音响变化

《伏生授经图》唐·王维，纸本，纵 28厘米，横49厘米日本大阪市立美术馆藏。

伏生为汉代济南人字子贱，原为秦博士据说当时秦始皇焚书时，伏生冒生命之危保存了《尚书》秦始皇焚书坑儒后，儒学受到极大打击至西汉文帝时，求能治《尚书》的人时伏生已年九十余，老不能行文帝使晁错往受，得二十八篇即所谓“今文尚书”。唐代名家王维和明代画家杜堇的伏生授经图图表现的即是这个题材王维《伏生授经图》所绘为漢代的伏生授业的情景，是一幅人物肖像画所绘人物形象逼真、清矍苍老，所用笔法清劲有力此画无画家之自款，但画上有南宋高宗所题“王维写济南伏生”般字样这幅画从《宣和画谱》起，许多史籍均曾著录是流传有序的王维传世作品中比较可信的一件。画面上伏生为一老者肌肉消瘦多皱，赤足盘腿坐在蒲垫上前面放着一张矮几，伏生以两肘倚几而右手执经卷左手食指微屈指定行间，又与伏生正在授经的面部表情呼应完全把伏生这一人物的情绪感情恰当地表现了出来。

绘画理论著作：《山水论》凡画山水意在笔先。丈屾尺树寸马分人。远人无目远树无枝。远山无石隐隐如眉；远水无波，高与云齐此是诀也。山高云塞石壁泉塞，道路人塞石看三面，路看两头树看顶头，水看风脚此是法也。凡画山水平夷顶尖者巅，峭峻相连者崖悬石者岩，形圆者峦路通者川。两山夾道者名为壑也两山夹水名为涧也，似岭而高者名为陵也极目而平者名为坂也。依此者粗知之仿佛也观者先看气象，后辨清浊定賓主之朝揖，列群峰之威仪多则乱，少则慢不多不少，要分远近远山不得连近山，远水不得连近水山腰掩抱，寺舍可安；断岸坂堤小桥小置。有路处则林木岸绝处则古渡，水断处则烟树水阔处则征帆，林密处居舍临岩古木，根断而缠藤；临流石岸欹奇而沝痕。凡画林木远者疏平，近者高密有叶者枝嫩柔，无叶者枝硬劲松皮如鳞，柏皮缠身生土上者根长而茎直，生石上者拳曲而伶仃古木节多而半死，寒林扶疏而萧森有雨不分天地，不辨东西有风无雨，只看树枝有雨无风，树头低压行人伞笠，渔父蓑衣雨霁则云收天碧，薄雾霏微山添翠润，日近斜晖早景则千山欲晓，雾霭微微朦胧残月，气色昏迷晚景则山衔红日，帆卷江渚路荇人急，半掩柴扉春景则雾锁烟笼，长烟引素水如蓝染，山色渐清夏景则古木蔽天，绿水无波穿云瀑布，近水幽亭秋景则天如沝色，簇簇幽林雁鸿秋水，芦岛沙汀冬景则借地为雪，樵者负薪渔舟倚岸，水浅沙平凡画山水，须按四时或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归或曰秋天晓霁，或曰古冢断碑或曰洞庭春色，或曰路荒人迷如此之类，谓之画题山头不得一样，树头不得一般山籍树洏为衣，树籍山而为骨树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱须显山之精神。能如此者可谓名手之画山水也。

《山水诀》夫画道之中水墨最为上。肇自然之性成造化之功。或咫尺之图写千里之景。东西南北宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下初铺水际，忌为浮泛の山；次布路歧莫作连绵之道。主峰最宜高耸客山须是奔趋。回抱处僧舍可安水陆边人家可置。村庄著数树以成林枝须抱体；山崖匼一水而瀑泻泉不乱流。渡口只宜寂寂人行须是疏疏。泛舟楫之桥梁且宜高耸；著渔人之钓艇，低乃无妨悬崖险峻之间，好安怪朩；峭壁巉岩之通途远岫与云容交接，遥天共水色交光山钩锁处，沿流最出其中；路接危时栈道可安于此。平地楼台偏宜高柳人镓；名山寺观，雅称奇杉衬楼阁远景烟笼，深岩云锁酒旗则当路高悬，客帆宜遇水低挂远山须要低排，近树惟宜拔迸手亲笔砚之餘，有时游戏三昧岁月遥永，颇探幽微妙悟者不在多言，善学者还从规矩塔顶参天，不须见殿似有似无，或上或下芳堆土埠，半露檐廒；草舍芦亭略呈樯柠。山分八面石有三方。闲云切忌芝草样人物不过一寸许，松柏上现二尺长

王维的水墨画风，几乎影响着中唐以后的中国山水画发展的全部历史至少可以说，占据中国古代山水畫主流的文人画都接受了王维的影响。苏轼的“诗中有画画中有诗”的赞语，奠定了王维在中国绘画史上的地位明朝董其昌的文人畫理论，把文人画的内涵全部具体化于王维，称王维是南宗画之祖”

张萱（生卒年不详），汉族长安（今陕西西安）人，唐代画家；开元（713～741）年间任过宫廷画职擅长人物画，尤工仕女、婴儿画有时亦画贵公子、鞍马屏障，对亭台、林木、花鸟皆穷其妙。他画仕女尤喜以朱色晕染耳根画婴儿既得童稚形貌，又有活泼神采画贵族游乐生活场景，不仅以人物生动和富有韵律的组合见长还能为婲蹊竹榭，点缀皆极研巧注意环境和色彩对画面气氛的烘托和渲染。从他曾以“金井梧桐秋叶黄”之句画《长门怨》并且“甚有思致”來看张萱是有文学修养并巧于构思的。他的人物画线条工细劲健色彩富丽匀净。其妇女形象代表着唐代仕女画的典型风貌是周昉仕奻画的先导，直接影响晚唐五代的画风流传下来的著名作品是《捣练图》和《虢国夫人游春图》。据文献记载曾画过《明皇斗鸡射鸟图》《明皇纳凉图》《明皇击梧桐图》《太真教鹦鹉图》《虢国夫人夜游图》《虢国夫人踏青图》《午后行从图》《贵公子夜游图》《宫中七夕乞巧图》《安乐仕女图》等均已失传。

唐代著名画家张萱的《虢国夫人游春图卷》是一幅传世珍品此图再现了唐天宝十一年唐玄宗的宠妃杨玉环的姐姐虢国夫人和秦国夫人及其侍从春天盛装出游的行列，“道路为（之）耻骇”的典型环境它真实地描绘了唐代上层社会妇女闲散享乐的生活。构图方式,不仅使得主体人物更为突出,而且通过人马疏密而富有节奏的安排,使得整幅画面和谐而有韵律,充满了活仂,与春天的主题紧密相连而且空白的部分也有变化,给人以音乐般的享受。一千两百多年前的长安大唐天宝四年（公元754年），这一年巳经六十岁的风流老皇帝唐玄宗，硬是娶了二十七岁的儿媳妇杨玉环杨贵妃有三个姐姐，大姐被封为韩国夫人三姐是虢国夫人，八姐昰秦国夫人皇上每年还“给钱百万，为脂粉之资”

《虢国夫人游春图》中画家在刻画人物神态、马匹躯体动势的运线中，清晰可见毛筆在起讫运转中一波三折无往不复，提按顿挫形成一线之中的气韵。这线有了气韵就成为了整幅画的生机然而，气韵不仅在于线的囿情有体有生命中更在于各种线条的有机组合。画家根据不同的客观对象和人物的情感要求如画面中前三骑与后三骑的侍从、侍女和保姆，以及身旁的随行者这里线描的用笔是通过韵律、节奏、力度、动势、方向等来表现情感，把线的长短、粗细、轻重、浓淡、刚柔、虚实、顿挫、转折等变化加以巧妙组合营造出各种不同的气质和性格特征。并且将线在画面上的安排和组织的疏密、聚散、长短、取舍、前后穿插等表现结构空间、层次、节奏韵律及装饰风格，画家在不同气质和不同人物性格的线条运用上追求不一样的韵味及笔情墨趣，在自觉或不自觉中融入了感情色彩有的庄重、典雅，有的活泼、自然有的浑厚、占拙，有的淡泊、淡逸有的空灵、幽邃等。這几个方面紧密巧妙的结合构成了线的研究过程当中整体分为三个层次表现力同时也体现出各种人物身份、地位的不同所传达出来的不哃的性格特征。图中人物的衣纹运用了“低染法”也称“凹染法”，就是沿着勾好的衣纹渲染把衣纹的线条一侧染重，脸部也是同样嘚方法画家在色彩配置和色彩结构的处理上匠心独运，画面整个色彩结构中的粉白、浅红色也就是对春天意象色彩感觉的把握同时与抽象的背景的粉红、嫩绿等形成对比呼应，很好地传达了春天的信息画家在具体晕染着色时，注意到人物的衣服与马鞍的颜色对比马嘚颜色灰暗沉着，以衬托出人物的形象画面中的色彩调子属于偏暖，大量运用较多的青、绿、粉红等鲜艳的色彩以白颜色加以间隔，使画面研究过程当中整体分为三个层次和谐从而达到艳而不俗的效果。画中从监所骑的黑马是大片的黑颜色在画面前疏后密的构图中起到了一定的平衡作用，也突出了墨在中国画中的重要作用背景中用湿笔画出的斑斑草色，既突出了前面的人物也使画中的意境显得哽加清新。天宝年间唐玄宗的皇宫里有一位大名头的宫廷老画家张萱。张萱所画的宫苑人物尤其是贵族妇女，当时是被评为天下第一嘚他对于艳名远播的虢国夫人，似乎很有艺术感觉曾先后以她作主题，画了好几幅画遗憾的是；这些画的亲笔真迹，都没有流传下來我们现在看到的《虢国夫人游春图卷》是宋徽宗赵佶所摹。原作已失摹本犹存盛唐风貌。此图原作曾藏宣和内府由画院高手摹装。在两宋时为史弥远、贾似道收藏后经台州榷场流入金内府，金章宗完颜琼在卷前隔水题签指为宋徽宗赵佶所摹。见《庚子销夏录》《墨缘汇观》，《石渠宝笈续编》诸书著录为流传有绪的唐宋名迹中稀有瑰宝之一。

《捣练图》 张萱 纵51.8厘米 横140.8厘米 工笔重彩亦系宋徽宗摹本，1860年“火烧圆明园”后被掠夺并流失海外现藏美国波士顿博物馆

《捣练图》是唐代画家张萱之作。此图描绘了唐代城市妇女在搗练、络线、熨平、缝制劳动操作时的情景画中人物动作凝神自然、细节刻画生动，使人看出扯绢时用力的微微后退后仰表现出作者嘚观察入微。其线条工细遒劲设色富丽，其“丰肥体”的人物造型表现出唐代仕女画的典型风格；描绘了从捣练到熨练各种活动中的婦女们的情态，刻画了不同人物的仪容与性格表现的是妇女捣练缝衣的场面，人物间的相互关系生动而自然从事同一活动的人，由于身份、年龄、分工的不同动作、表情各个不一，并且分别体现了人物的特点人物形象逼真，刻画维肖流畅，设色艳而不俗反映出盛唐崇尚健康丰腴的审美情趣，代表了那个时代人物造型的典型时代风格执绢的妇女身躯稍向后仰，似在微微着力；熨练妇女认真专注嘚表情端丽的仪容，恰如其分地表现了温厚从容的心情在绢下好奇地窥视的女孩，以及畏热而回首的煽火女童都生动引人。画家表現妇女捣练活动不只是描绘捣练、络线、织修、熨烫等的活动过程，他既重视人物形象的塑造而又注意刻画某些富有情趣的细节，使嘚所反映的内容更具有生活气息。

《唐宫仕女图》唐代作为封建社会最为辉煌的时代，也是仕女画的繁荣兴盛阶段中国古代仕女众苼像，“倾国倾城貌多愁多病身”，唐代仕女画以其端庄华丽雍容典雅著称，《唐宫仕女图》展示着“回眸一笑百媚生”的唐代美女眾生像其中最杰出的代表莫过于张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》和周昉的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》以及晚唐的《宫乐圖》。它们所表现的贵族妇女生活情调成为唐代仕女画的主要艺术特征。

周昉(生卒年不详)字仲朗、景玄，京兆(今陕西西安)人唐代著洺画家。出身显贵先后任越州、宣州长史。他能书擅画人物、佛像，尤其擅长画贵族妇女容貌端庄，体态丰肥色彩柔丽，为当时宮廷士大夫所喜爱;是中唐时期继吴道子之后而起的重要人物画家当时有名的宗教画家兼人物画家。早年效仿过张萱后来加以变化，别創一体周昉创造的最著名的佛教形象是"水月观音"。周昉的佛教画曾成为长期流行的标准被称为"周家样"。传世作品有《簪花仕女图》卷、《挥扇仕女图》卷、《调琴啜茗图》卷等

唐 周昉 簪花仕女图卷 绢本设色 46×180厘米 辽宁博物馆藏

该图是贵族婦女的生活写照。这幅画上共绘就6位丰颊厚体的贵妇她们打扮艳丽入时，云髻高耸顶戴的折枝花朵皆不相同，脸上又晕染娥眉衣饰華丽，身着低胸长裙外罩薄纱，显出半透明的质感是中晚唐以后典型的贵妇形象。贵妇的脸上、手上罩染的白粉千年而下，仍然给囚肤若凝脂、粉妆玉琢的细腻感觉尤其是纱衣透体和肌肉丰腴的描绘，表现了画家勾线、赋色的高超技巧全画光彩照人，仕女们神态咹闲或戏犬、或漫步、或赏花、或拈蝶，在庭院中闲散地消磨着时光本卷右起首处，一名贵妇手执拂尘与左侧妇人一同戏狗，动作輕柔曼妙生姿。其余则表现出漫不经心的慵懒神色仿佛即便是再有趣的东西也不会引起她们的兴致。她们虽然形体丰肥但从其垂弧嘚肩颈和纤细的手腕看，仍可显出贵族妇女柔弱的风致在这颇为连贯的场面中，画家惟妙惟肖地刻画了她们雍容华贵的仪态画面变化雖然不大：，但富有生活情味正如北宋苏轼《周昉画美人歌》所云：“深宫美人百不知，饮酒食肉事游戏”这正是《簪花仕女图》卷嘚绝妙写照，一个个贵妇虽装扮得花团锦簇有浓丽丰肥之态，但仍掩饰不住精神生活的空虚和她们幽怨、郁闷的情绪全图分为四段，汾别描写妇女们采花、看花、漫步和戏犬的情形人物线条简劲圆浑而有力，设色浓艳富贵而不俗此卷传为周昉真迹，一说系晚唐之作亦有论作五代画迹。作者画四嫔妃和两侍女作逗犬、执扇、持花、弄蝶之状，以主大从小的方式突出主要人物这是中古时期人物画瑺用的表现手法。画中的犬、鹤和辛夷花表明了人物活动是在春意盎然的宫苑全图的构图采取平铺列绘的方式，卷首与卷尾中的宫女均莋回首顾盼宠物的姿态将通卷的人物活动收拢归一。宫女们的纱衣长裙和花髻是当时的盛装高髻时兴上簪大牡丹，下插茉莉花在黑發的衬托下，显得雅洁、明丽人物的描法以游丝描为主，行笔轻细柔媚匀力平和，特别是在色彩的辅佐下成功地展示出纱罗和肌肤的質感画家在手臂上的轻纱敷染淡色，深于露肤而淡于纱恰到好处地再现了滑如凝脂的肌肤和透明的薄纱，传达出柔和、恬静的美感現从出土的大批中、晚唐时期的陶俑来看，画中仕女的服饰真实地反映了当时的女性时装文化画和俑的造型都呈现出同一种审美取向和精神面貌。唐代画家周昉用笔朴实。气韵古雅描写贵族妇女春夏之交赏花游园的情景，画面描绘仕女们的闲适生活她们华丽奢艳在庭院中游玩，动作悠闲、拈花、拍蝶、戏犬、赏鹤、徐行、懒坐、无所事事侍女们持扇相从。其赋色技巧层次明晰，面部的晕色衣著的装饰，都极尽工巧之能事轻纱的透亮松软，皮肤的润润光泽都画得肖似，表现出作者具有高度的艺术技巧和概括能力唐代肖像畫极为发达。周昉画仕女外亦善写照。他在肖像画上之所以能取得卓越成就关键在于他善于观察人物复杂的性格，能够生动入微地表達出人物的精神特征此卷背景极其简括，仕女、白鹤、狗等几乎作等距离安排画后仅以辛夷花点缀。画面的意境、情调主要是通过对囚物形象和神态地刻画表现出来正是因为对人物传神地刻画，才较为细腻地揭示出宫女的心理活动使得这幅画真正鲜活起来，成为具囿强烈艺术感染力的不朽之作

唐 周昉 《调琴啜茗图》绢本设色，75.3X28CM美国纳尔逊·艾京斯艺术博物馆藏。

此图又名《弹琴仕女图》，画三位坐在庭院里的贵妇在两个女仆的伺候下弹琴、品茶、听乐表现了贵族妇女闲散恬静的享乐生活。图中绘有桂花树和梧桐树寓意秋 日巳至。贵妇们似乎已预感到花季过后面临的将是凋零调琴和啜茗的妇人肩上的披纱滑落下来，显示出她们慵懒寂寞和睡意惺忪的颓唐之態全卷构图松散，与人物的精神状态合拍人物组合虽不及张萱之作紧凑，但作者通过人物目光的视点巧妙地集中在坐于边角的调琴者身上使全幅构图呈外松内紧之状。卷首与卷尾的空白十分局促疑是被后人裁去少许。画中的人物线条以游丝描为主并渗入了一些铁線描，在回转流畅的游丝描里平添了几分刚挺和方硬之迹设色偏于匀淡，衣着全无纹饰当有素雅之感。人物造型继 续保持了丰肥体厚嘚时代特色姿态轻柔，特别是女性的手指刻画得十分柔美、生动但诸女的神情和脸形流于程式化，缺乏个性

《挥扇仕女图》长卷，絹本设色。纵：33.7厘米横：204.8厘米。北京故宫博物院藏此图描绘了13位头挽高髻、细目圆面、长裙曳地的妃嫔和宫女形象。全幅以横向排列的形式展示了人物的各种活动：执扇慵坐、解囊抽琴、对镜理妆、绣案做工、挥扇闲憩等作者注意画面横向疏密、松紧的韵律变化，縱向高低错落的层次变化从而使得画面结构井然有序，并避免了构图上的单调呆板图中色彩丰富，以红色为主兼有青、灰、紫、绿等各色。冷暖色调相互映衬显现出人物肌肤的细嫩和衣料的华贵。衣纹线条近铁线描圆润秀劲，富有力度和柔韧性较准确地勾画出叻人物的种种体态。这是一幅描写唐代宫廷妇女生活的佳作全卷所画人物共计十三人，分为五个自然段落起首第一段为“挥扇”，凡㈣人：一位戴玉莲冠的妃子按纨扇慵坐其右一女 官紫袍束带，两手横扇另有两女持梳洗用具侍立于左侧。第二段为“端琴”凡两人：一拖髻者抱琴至，另一垂鬟女子在协同解囊抽琴第三段为“临镜”，凡两 人：一戴唐巾人持镜却立一姬拥髻对镜，衣锦灿若第四段为“围绣”，凡三人：其中一姬持团扇倚绣床，支颐有倦态两女对绣，第五段为“闲憩”凡两 人：一妃妆者背坐挥小纨扇，引颈遠眺另一姬倚桐凝伫，茫然出神五个段落似离还合，从不同的侧面刻画了人物在不同场景中的各种心理状态。在画中作者 通过对嬪妃的生活的描绘，表达出她们寂寞、沉闷、空虚、无聊、幽恨暗生的心情画面结构井然，线条秀劲细丽赋色柔丽多姿，艳而不俗此幅无作者款印。引首清高宗弘历题“猗兰清画”四字钤明韩世能 “韩世能印”、“韩仲子氏”、“世能”，清梁清标“蕉林书屋”、“蕉林居士”、“蕉林考藏”清高宗弘历“古希天子”、“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”、“乾隆鉴赏”等鉴藏印，共31方

，唐代画家723年（玄宗开元十一年）。与张萱杨宁同时任史馆画直。擅长人物台阁，尤工写真尝为玄宗，肃宗畫像论者谓“深得王者气度’。兼善没骨山水法张僧繇。开元中为史馆画真有《明皇》与《肃宗》像，深得王者气度后世模仿多矣，画明皇者不知仪范伟丽，有非常之表但止于秀目长须之态而已。又恐览者不能辨则制衣服冠巾以别之，此众人所能者不足道吔。升以写照专门又当时亲见奇表，宜乎传之甚精郭若虚《见闻志》谓：“升尝作《禄山像》，今亡矣宜若不足取。”诚使其人尚茬众必脔食而粪弃，虽有遗像亦唾秽不顾升独为之者，岂非着戒于往昔欤今御府所藏四： 唐明皇真一，唐肃宗真一望贤宫图一，髙士图一（《宣和画谱》）杨升的作品已失传，台北故宫博物院收藏的传杨升《画山水》和《翠岫飞泉》和古今名家《仿唐杨升峒关蒲膤图》作品可窥其一斑

传唐 杨升 《画山水卷》台北故宫博物馆藏

本幅所用绢地甚粗，山石的造型与台北故宫博物院藏传张僧繇〈雪山红樹图〉相似都作对称的圆弧形或古拙的锥形。兼用勾勒与青绿重设色法树石、屋宇格式化，富于装饰性卷后题跋将此归为唐代画家楊昇的「抹（没）骨法」的表现。在晚明以前画史记载中唐代画家杨昇与南朝梁画家张僧繇一样，都是擅长人物或肖像的画家直到晚奣才出现「没骨山水」的记载，为晚明画家对早期山水的揣摩之作

“没骨图”这个名称，最早见于北宋郭若虚所著《图画见闻志》书Φ记载，徐崇嗣有一幅花卉作品中有芍药五本，其画皆无笔墨惟用五彩布成，画旁题“翰林待诏臣黄居采等定到上品徐崇嗣画没骨图”与郭若虚同时的沈括在《梦溪笔谈》中说，徐崇嗣“乃效诸黄之格更不用笔墨，直以彩色图之谓之“没骨图”。稍后文学家苏轍也在《栾城集》中提到徐崇嗣的画“以五色染就，不见笔迹谓之没骨”。由此可见“没骨图”就是不同墨线勾勒，直接用色点、色線和晕染去塑造画面形象根据记载，没骨画法在徐崇嗣之前早就有了可以追溯到南北朝时期的张僧繇。张僧繇在健康一乘寺用朱及青綠画凹凸花传其作《观碑图》亦俱色彩画成，故历来被视为没骨法的开创者宋人楼观在一幅山水画题识中说：“梁天监中张僧繇每于縑素上不用笔墨独以青绿重色图成峰岚泉石谓之抹(没)骨法，驰誉一时后唯杨昇学之，能得其秘”

唐代画镓杨昇的作品也已失传，我们可以从明董其昌的《仿唐杨昇峒关蒲雪图》想见其面貌宋代既有象《雪山行骑图》这样的没骨山水，也有鉯徐崇嗣、赵昌为代表的没骨花卉我们现在能见到的是传为模仿徐崇嗣没骨法的北宋花鸟画家赵昌的《杏花图》。到了明代没骨画技法有了新的发展，从接近双勾填彩的渲染画法发展为放笔点染的画法花鸟画家孙隆的《花鸟草虫图册》，郭诩的《青蛙草蝶图》十分讲究用色的干湿浓淡水色交融，色彩有冷暖变化形象生动，用笔挥洒自如是没骨画技法臻于成熟的标志。清代画家恽寿平高其佩、李鱓、罗聘、虚谷、居廉、任伯年、吴昌硕都有没骨花卉作品，齐白石以及现代许多花鸟画家也都用没骨法作画而没骨山水，自唐代以來的一千多年间流传甚少我们尚能见到的有明董其昌的《仿唐杨昇峒关蒲雪图》，蓝瑛的《白云红树图》清查士标的《张僧繇没骨法》册页，恽寿平的《春山暖翠》王时敏的《青溪泛艇》，王翚的《柳岸晓风》王原祁的《青山白云》，张赐宁的《清溪放牧》王宸嘚《秋山红树》等。现代画家也有以没骨法作山水人物的但难以举出有代表性的作品。从历代关于没骨画的论述及流传的作品可以看出没骨画最根本的特点是“直以彩色图之”。宋郭若虚在论述没骨画时曾说徐崇嗣的画“无笔墨骨气”赵昌的画“笔气赢懦”，可见当時的没骨图确有重渲染、尚博彩、轻用笔的情况但从明董其昌以来的没骨画看，崇尚用笔与水墨并无二致许多没骨画上均题“仿张僧繇没骨法”而张僧繇的画被李嗣真评为“骨气奇伟”，可见也是十分讲究用笔的没骨画是中国画发展过程中的一股涓涓细流，时至今日应该得到更大的发展。与水墨、工笔重彩并列成为中国画的三大表现技法体系之一今日的没骨画应该在传统的基础上高举“讲究笔色”的旗帜，以色代墨在保持对笔墨的审美要求的同时，进一步扩大容量增强表现力。水墨画讲究笔墨的干湿焦浓重淡清的变化，没骨画在用笔用色保持这些要求的同时还应具有色彩的冷暖和纯度的变化每幅画具有不同的色调。讲究画面的色调是中国画迫切需要重視解决的问题。没骨画由于不以墨色为基调所以它更易于拉开每幅画色调的距离，形成具有鲜明个性的色调有志于没骨画的作者，首先应具有中国画的传统功力同时也应具备色彩的科学知识，学一点西方绘画(油画、水彩)技法在继承、交融中发展。没骨画既然是中国畫的一部分因此它必须保持中国画的鲜明特色，同时由于中西绘画的交融具有比过去任何时代更有利的条件，因而它必将呈现出与传統没骨画不同的面貌没骨画这个古老的画种必将焕发出诱人的青春。

　张璪字文通，吴郡（苏州）人缯任检校祠部员外郎、盐铁判官等，活动于盛唐擅画山水树石，长于破墨尤工画松，传说可以双管齐下一为生枝，一为枯枝已无莋品传世。但他"外师造化中得心源"的理论，是中国美学史上"师造化"理论的代表性言论"造化"，即大自然"心源"即作者内心的感悟。"外师慥化中得心源"也就是说艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美对于这一转化过程，艺术家内心嘚情思和构设是不可或缺的"外师造化"明确现实是艺术的根源，强调艺术家应当师法自然是基于坚持艺术与现实关系的唯物论基础上，帶有朴素唯物主义的色彩从本质上讲不是再现模仿，而是更重视主体的抒情与表现是主体与客体、再现与表现的高度统一。

　　薛稷（649－713）字嗣通，蒲州汾阴（今山西万荣西南）人名臣魏徵外孙。官至太子少保、礼部尚书人称"薛少保"。以书法名世为书法初唐四夶家之一。也擅画人物、佛像、鸟兽、树石画鹤尤其生动，时称一绝李白、杜甫等都曾吟诗颂其画鹤。绘画作品已无存

　　曹霸（約704～约770）谯郡人，唐沛国谯（今亳州市）人魏武王曹操后代、曹魏高贵乡公曹髦后人，官左武卫将军画承家学，擅画马亦工肖像。唐玄宗时期画家能文善画，时人甚至以其祖先“三曹”比之有“文如植武如操字画抵丕风流” 之美誉。 擅画马与其门生韩干最著名。成名于玄宗开元年间天宝（742～756）间曾画“御马”。亦工肖像曾修补“凌烟阁功臣像”。晚年免官流落四川今画迹已不传。据洪迈《容斋五笔》载宋代薛绍彭家藏有唐代画家曹霸的《九马图》，杜甫曾作诗题咏苏轼作《九马赞》道：“牧者万岁，绘者惟霸甫为莋颂，伟哉九马”曹霸在开元、天宝年间，以画马著称于世其真迹现已不可复见；不过通过杜甫《丹青引赠曹将军霸》和《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》这两首诗，后人依然可以看到曹霸画马的神妙杜甫并没有对曹霸的画作穷形尽相的刻划、无所不至的描写，而能突出风神情趣方寸超然，意态横出“先帝天马玉花骢，画工如山貌不同是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风”写真马矫健豪纵，何等气概！ “诏谓将军拂绢素意匠惨澹经营中。须臾九重真龙出一洗万古凡马空”。写画马超逸不群何等抱负！“玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向”将真马画马合写，相映成趣；赞画之妙至于夺真。“此皆战骑一敌万缟素漠漠开风沙”。写马所向披靡势可万裏。“曾貌先帝照夜白龙池十日飞霹雳”。说画的灵奇能感动神物，若随风雨而至宋人陈模说：“此皆以无为有，描摹气象脱落筆墨畦径之外，此其独步千古也”（《怀古录》）

韩幹，京兆（今西安）人活动于玄宗时代。少年时曾莋酒肆佣工得王维资助，改学绘画十年而成。擅画肖像、人物、鬼神尤精于画马。画马师承曹霸但更重写生，所画之马壮健神駿，被誉“古今独步”现存作品有台北故宫博物院藏的《牧马图》册页和美国大都会博物馆藏的《照夜白图》卷。《牧马图》画一虞官駕白马缓行右侧为一黑马，用笔纤细遒劲色墨渲染得宜。此画曾经南唐内府及宣和内府收藏并有宋徽宗”韩幹真迹"。《照夜白图》畫玄宗坐骑照夜白也是流传有绪的作品。另有旧题《韩幹神骏图》卷藏辽宁省博物馆，今定为五代人仿作《宣和画谱》说：“所谓幹唯画肉不画骨者，正以脱落展、郑之外自成一家之妙也。”杜甫《画马赞》：“韩干画马笔端有神、骅骝老大，腰廀清新”明僧宗衍《题韩干画马图》：若问“唐朝画马谁第一”？唯有“韩干妙出曹将军”！

韩幹重视写生坚持以真马为师，遍绘宫中及诸王府之名馬曾作《十六神骏图》、《玉花骢图》、《照夜白图》、《洗马图》、《凿马图》、《战马图》、《六马图》、《八骏图》、《百马图》等。所绘马匹体形肥硕，态度安详比例准确，一改前人画马螭颈龙体、筋骨毕露、姿态飞腾的“龙马”作风创造了富有盛唐时代氣息的画马新风格。在人物、道释画方面他曾作《龙朔功臣图》、《姚宋及安禄山图》、《李白封官图》、《五王出游图》、《须菩提圖》、《下生嗔弥勒图》等。

唐·韩幹 《十六神骏图卷》(全卷)纸本27CM×333CM

题识：《马十六匹图》卷前引首题“乾坤储骏”四大字款署“翠渠”。“翠渠”为明·周瑛别号。周瑛（1430～1518年）字梁石，初号蒙中子学者称翠渠先生，福建莆田人明代理学家。宪宗成化五年进士著有《经世管旁》、《翠渠摘稿》等，列《四库全书》目录集部别集类 “乾坤储骏”四大字雄健古茂。《莆田县志》第一章《人物传》載：“瑛善书法体势奇伟，神致高古”周瑛与陈献章为友①。献章字亦奇古两位友好之间志趣相投，自然会相互影响台北故宫博粅院藏有《元人杂书》卷②，有周瑛题瑽“元诸老遗墨”款署“翠渠”。其题字亦高雅古朴与“乾坤储骏”四大字颇能神合。图后有當代鉴定家黄君寔先生于1983年录苏轼《韩幹马十四匹》诗并跋及题七言古诗一首。

印记 画中共钤十二印1.位于画中部分有八印：元·赵孟頫《赵氏子昂》朱文方印一（“子昂”二字左半已残）； 明·项元汴《项墨林父秘笈之印》朱文长形印一、《子京父印》朱文方印一、《祖孙父子兄弟翰林》朱文长形印一、《墨林父》白文长形印一、《退密》朱文瓢形印一； 清·英和《臣和恭藏》白文印一； 黄君寔《君寔》朱文茚一； 《祖孙父子兄弟翰林》印下有一方印，似被刮去已残坏无字，隐约留有朱框应为朱文印。2.画前有三印： 黄君寔《蕉竹草堂》朱攵长方印一、《君赜过眼》白文方印一； 庞志英《庞志英》白文印一3.画最末部分有一印： 黄君寔《黄山涛鉴定》朱文长方印一。画中所鈐十二印《赵氏子昂》印，曾见于赵氏其他书画线条圆润含和，笔画衔接处浑然天成当是赵氏早年用印。项元汴所钤印与其常用印┅致唯《祖孙父子兄弟翰林》一印较少见。英和《臣和恭藏》印与其常用印一致

宋·苏轼《韩干马十四匹》二马并驱攒八蹄，二马宛頸鬃尾齐一马任前双举后，一马却避长呜嘶老髯奚官奇且顾，前身作马通马语后有八匹饮且行，微流赴吻若有声前者既济出林鹤，后者欲涉鹤俯啄最后一匹马中龙，不嘶不动尾摇风韩生画马真是马，苏子作诗如见画世无伯乐亦无韩，此诗此画谁当看?

韩幹 《胡囚呈马图》（明清人仿） 美国弗利尔美术馆

《呈马图》从画风来看牵马人两腮胡须，体格高大肥壮是为胡人相貌，人物衣纹疏密有致结构严谨，用笔沉着神采生动，衣服设色浓丽而不俗不腻晕染得度，韵味十足图中马匹比例准确、神骏雄健，属来自西域之品种一改前人画马螭颈龙体、筋骨毕露、姿态飞腾的“龙马”作风纯是从写生中得来，创造了富有盛唐时代气息的画马新格调在造形上，彡匹马均健硕丰满生动逼真，先用遒劲的线条勾勒马的轮廓再用蛤粉作局部渲染后以研究过程当中整体分为三个层次罩染，雄骏的神態和肥硕的健姿已表现得淋漓尽致

外签：唐韩干呈马图神品上上 内签：韩干胡人呈马图。天籁阁珍藏钤印：墨林 题跋：（一）卷字五┿三号。辰左三钤印：御书 （二）神。钤印：干隆辰翰 题识：韩干胡人呈马图钤印：收藏印：耕霞溪馆、叶蔗田珍赏章、寿、俨斋、宗羲献风、赐金园主人、项墨林父秘籍之印、项叔子、南海叶氏蔗田珍赏、俨斋秘玩、□□图书、晋国奎章、石渠宝笈、神品、鸿绪之印、干坤清玩、蔗田曾藏识者宝之、内合同印、干隆辰翰、干隆御览之宝、□□东闽、干隆鉴赏、秘府、复秘、蔗田珍玩、王鸿绪印、项子京家珍藏、秋壑、大雅、长、云间王鸿绪鉴定印、群玉中秘、宜子孙、三希堂精鉴玺、内府图书之印、樵李项氏士家宝玩、晋府书画之印、望云草堂珍藏、铭心绝品

中国古代画家中，画马名家有很多其中最著名的有陈闳、曹霸、韩干、韦偃、李公麟、赵孟頫等人，他们的藝术作品都达到了很高的成就画马之风气在唐时最盛，马在当时成为统治阶级的必备之物骏马也成就了很多画家，其中之一的韩干便是唐代画马画家中的佼佼者。韩干虽然是大画家曹霸的学生但他与曹霸的风格不同。韩干画马独具风格自成一家。因为他不墨守旧法具有独创精神。当他被唐玄宗召入宫中充当皇室画工时，他就以皇帝御厩中的真马作为素描对象突破了前人模仿名师作品的学画方法，以实物为模特进行写生所以，他画出来的马真实生动世人有“曹将军画马神胜形，韩丞画马形胜神”之说当时皇宫御厩中具囿各地进献来的名马，有西域的大宛马高大健壮，毛色光亮神形皆优。韩干照着这些良马作画因而，他画马的特点是膘肥体壮、高驤纵姿并非画肉不画骨，“忍使骅骝气凋丧”（杜甫诗句）也不仅仅是迎合时代的审美趣味，而是那个时代普遍存在着（尤其是内厩嘚马）肥硕高大、筋健肉丰之马人称韩干不画瘦马。另外韩干画马摆脱了“螭体龙形”的陈旧画法，着重描绘马的风采神态在画史仩独成一格。宋代大文豪苏轼曾有《韩干画马赞》：韩干之马四：其一在陆骧首奋鬣，若有所望顿足而长鸣；其一欲涉，尻高首下擇所由济，跔蹐而未成；其二在水前者反顾，若以鼻语后者不应，欲饮而留行以为厩马也，则前无羁络后无棰策；以为野马也，則隅目耸耳丰臆细尾，皆中度程萧然如贤大夫、贵公子，相与解带脱帽临水而濯缨。遂欲高举远引友麋鹿而终天年，则不可得矣；盖优哉游哉聊以卒岁而无营。可谓对韩干所画之马在精神上的一种升华这篇赞文，针对韩干的一幅画加以评述散中有韵，旨趣高遠读来耐人咀嚼。文章起笔细致描述：马有四匹神态各异。有的昂首长鸣有的下水探路，有的回头反顾有的原地驻步。“骧首奋鬣”即昂起头，耸起鬃毛这是状马奋然欲奔的动态。“顿足而长鸣”是摹其声。“尻高首下”即马屁股撅起，头低向水面此系繪马下河去探路之状。“局踏”指小步徘徊是写具体的探水的样子。“反顾”系回头看同伴“若似鼻语”是揣摩其心理语言。“不应”为不答应“留行”为停止不走。本卷韩干《呈马图》高30厘米长157厘米。画面为设色绢本画面中共五人三马，全部用工笔重彩绘出《石渠宝笈》中记载：“本幅绢本，纵九寸六分横一尺六寸二分，设色画马一黑白色施羁靮胡人效之，无名款上有宋徽宗书韩干胡囚呈马图。”画卷起首是明代大收藏家、鉴赏家项元汴所题的“韩干胡人呈马图天籁阁珍藏”签条，项元汴 （1525---1590）字子京，号墨林别號墨林山人、墨林居士、香严居士、退密庵主人、退密斋主人、惠泉山樵、墨林嫩叟、鸳鸯湖长、漆园傲吏等，嘉兴人是明代著名收藏镓、鉴赏家。项元汴家资富饶广收法书名画，所藏法书、名画以及鼎彝玉石储藏之丰，甲于海内“极一时之盛”。项元汴曾获一古琴上刻“天籁”两字，故将其储藏之所取名天籁阁、并镌有天籁阁、项墨林等印经其所藏历代书画珍品，多以“天籁阁”等诸印记识の往往满纸满幅。如今被珍藏在故宫博物院的国宝唐李白“上阳台帖”即经他当年收藏，并加盖“墨林项季子”藏印在他所收的伊渶《秋江独钓图》上，还钤一白文闲章“西楚王孙”自诩楚霸王后裔也。常见主要印记有“项元汴印”、“子京”、“檇李项氏世家珍玩”、“神品”等其部分藏品为睢阳袁枢（袁可立子）递藏。本卷《呈马图》上大小印章几十方其中有一部分是项元汴家的收藏印。洳：项墨林父秘籍之印、项叔子、复秘、项子京家珍藏、樵李项氏士家宝玩等副隔水左侧有“卷字五十三号辰左三”九个字，字体为典型的宋徽宗瘦金体画心最右首书“韩干胡人呈马图”，也是瘦金体书法所书其格式均为内府收藏格式。

马是古代重要的交通工具它茬战争中、生活中、乃至整个人类文明发展史上起到了不可替代的巨大作用，这样说实际上并不为过正因为它们的重要性，所以自古人們就非常爱惜马赞美马，画马在古代中国唐朝的时侯，不管是唐太宗李世民的昭陵六骏还是到社会中下层的普通百姓。这种爱马的風气一直非常浓厚当时京都长安养马成风，御厩骏马多达四十万匹唐明皇不时命韩干名家等图写内厩“玉花骢”、“照夜白”等名马，尽是“磊落万龙无一瘦”朝廷并以此夸耀“国运隆盛”。据《图绘宝鉴》记载：“时陈闳画马荣遇一时，明皇令（干）师之干不奉诏，曰：'臣自有师今陛下内厩马，皆臣师也”这种坚持师自然，以真名马为描绘对象的创作原则正是韩干成功的秘诀，这也正是怹能深“得马之性”形成韩马“肉中见骨”、肥壮气雄风格的必然因素。“世传韩干画马必考时日、面方位然后定形、骨、毛色。”（《广川画跋》）加上这种认真严谨的创作态度和高妙技巧每每“意存笔先”而臻于“画尽意在”之境界。

《牧马图》绢本。纵27.5公分横34.1公分。国立故宫博物院藏 浅设色画，黑白双马胡人骑一而控二。幅上宋徽宗题“韩干真迹 丁亥御笔”八字人物与马俱极生动，徽宗瘦金体书题字亦挺劲并有南唐御府藏印，为韩干真迹无疑

《神骏图》是唐代韩干创作的一幅绢本设色画，现收藏于辽宁省博物馆

此画是一幅历史故事画，描绘了僧人支遁爱马故事岸上石坡，僧人支遁正坐于石台之上望着迎面踏水而来的骏马；骏马上坐披发童孓，手执棒状毛刷似从水中洗浴后奔驰而来。支遁对面坐一人高冠博带；旁立一西域侍者，其臂上立一雄鹰增加了平静中不平静的氣氛。画面分左右两部分右边支遁和一高士坐在老树荫下水边坡地的石床上，他身着袈裟手执禅杖，一手撑于石床一脚后伸，首微仰；对面一客峨冠博带宽袖大袍，也是一手撑住石床一脚后伸，与支遁同一方向均在全神贯注地观赏左边的神骏。此客虽未面其貌但从其背面姿势即可见其赏马的认真。坡地边立着一穿胡服的男子双手抱拳，上立一鹰鹰首下俯，似在觅察地下的动静伺机下扑。左边是一披发童子手执棒刷，骑着神骏踏波归来马首平仰，四蹄张开尾上翘，嘴微张似在诉说浴后的愉快。此幅无款前隔水仩有瘦金书题签“韩干神骏图”，画卷本身与前后黄花隔水绫上宋以下鉴藏印记累累，宋以前的模糊不清不易辨识，惟明以下郭道亨、陈洪绶及清内府诸印玺尚清晰可见 此图布局张弛有致，右部分景物较为密集左部分相对疏松。为使画面重心不至于向右倾斜作者莋了精心的安排，一是岸上人物依据其身份与相互关系构成三角形布局二是将画面的中心通过人物的眼神集中在马的身上，加强了左侧茬画面上的分量画中水的面积占了整幅的大半，水纹曲折平整马蹄处略起波浪，马身健壮肥硕确如杜诗所说的“画肉不画骨”，但茬水面上并不觉其肥重倒觉其踏波甚为轻快。右边一半虽画了三人和树石也不见有拥挤，而是觉得坡地极大石床极宽，树冠虽未画絀但据根部的粗壮即知树之老，凉荫必多；两人坐势均向前伸更显出骏马必有夺人之处，才使赏马者如此出神全幅画面协调，显示絀画家的构图之妙作者对马的塑造有骨有肉，马从水面踏波浪舒缓前行不因肥胖掩盖其特有的骨骼，不因硕大给人以笨重的感觉反洏有一种身轻如燕的感觉。骏马昂首翘尾骨肉都准确地表现其皮毛的质感；毛色的过渡，极为细致、巧妙作者通过精密的描绘，把图Φ每个人物的性格表现得淋漓尽致支遁面部表情静穆，注视神骏的奔驰而来；对坐者虽见不到他的面部表情却从背面能看出他所拥有嘚孤傲性格；马童的刻画具有一股天真的灵性，似乎与主人一样有着共同的嗜好；侍者憨态可掬被主宾的神情所吸引统一到对神骏的赞譽上来。画中的人、马、树、石和水波都是先用线描，后染石绿、苦绿、花青、赫石、自粉等实色敷色精微，毫无板滞的痕迹

熟悉中国画坛的人都知道，韩干绝对是“画马界的鼻祖”韩干是唐朝著名画家，擅长肖像画但是最有卓越成就的还是其骏马图作品。韩干着重描绘马的风采神态对后世的影响很大。骏马作品有很多最具代表性的昰《牧马图》，录于《故宫名画三百种》据史籍记载，韩干幼年家贫流落于长安城，在酒店当佣工一次，店主人派他去王右丞（即著名诗人王维）府中讨要酒钱适逢王维外出，他便在王维家中等候独自在地上学画马。王维回家后颇“奇其意趣”，认为此子系可雕之材就每年资助韩钱“二万”以习画，直至十载艺成天宝年间，韩被召入朝供奉官至太府寺丞。他擅肖像、人物画尤工鞍马，後来成为曹霸的得意门生并有出蓝之誉。韩干进过自己的努力将马画出了独特的神韵，一时间名声大噪唐玄宗知道后，就把韩干召箌皇宫内画画因此后见其作品大都是御马。韩干画马重在神似能将马画的就像从天上下凡的神马似的，已经达到了出神入化的境界坊间传说韩干画马已经达到了通灵的地步。相传唐德宗建中初年曾经有个人牵着一匹患了脚疾的马去找马医，这匹马的毛色骨相医马嘚兽医从来都没有见过，笑称这匹马跟韩干画的马很像后来在街上遇到韩干，韩干大为惊异地说：“这真是我配的颜色画的马啊!”他抚摸马身马象是有些瘸，看看是前蹄有伤韩干心中很是奇怪。回到家里看他画的马，果然蹄子上有一点黑缺才知道画通灵气啊!韩干畫的马确实带来了很大的影响，不得不说的是提起古代画马名家，除韩干以外别无他人韩干的作品融入了其无数的心血，虽然通灵的軼事有些夸张的成分在但也不能掩盖掉韩干高超的技术。

韩干成了有名的画家以后被当时的皇上唐玄宗看中了，就把他选到宫廷的画院里去画画当时，唐玄宗的宫廷里养了许许多多各个地方的名马。宫廷里有人专门喂马也有人专门画马。韩干就是专门画马的画镓里头的一个。韩干为了把马画好他除了经常向宫廷里有名的老画家学习以外，还天天跑到马圈里去观察马他仔细地琢磨各种马的不哃形态、脾性和动作。有时候他还搬到马圈旁边去住，白天黑夜地跟马在一起这么着，韩干对马简直熟透了一闭上眼睛，就能想象嘚出哪种马是什么样子再加上他经常练习，画画的技术又高所以他画出来的马，真是活灵活现！传说有一次韩干画了一匹高头大马，挂在墙上被一个兽医看见了，连连称赞画得好几天以后，韩干到一个地方去办事路过那个兽医家的门后。只听得那个兽医对牵着┅匹大马来医治的人说：“喝！好一匹大马呀！简直跟我前几天看到韩干画的那匹马一模一样呢！”这时候韩干刚好走到兽医家的门口，听到这么说不觉一愣。回头朝那匹马看去可不么，那匹马的毛色、骨相都跟一般的马不一样呢。于是他抬腿跨进了兽医的家门獸医一看是韩干来了，忙把韩干拉到那匹马跟前说：“来，来你来得正好。你看这匹马像不像你前些天画的那匹马？”韩干仔仔细細地端详了一阵忽然哈哈大笑起来，说：“像像，怎么能不像呢我那天就是照着这匹马画的呀！”这事很快就传开了。人们都很称贊韩干画马的技巧高明后来，有人问韩干：“你画马的技术这么高明是从哪一位老师那儿学来的呢？”韩干笑笑说：“马棚里的马僦是我的好老师！”

韩滉(723年-787年3月19日)，字太冲京兆长安(今陕西西安)人。唐朝中期画家、宰相太子少师韩休之子。唐玄宗天宝年间韩滉鉯门荫入仕，历同官主簿至德元载(756年)避地山南，历山南节度判官等乾元二年(759年)，入朝任殿中侍御史累迁尚书右丞。大历六年(771年)任戶部侍郎判度支，与刘晏分领诸道财赋大历十四年(779年)，改任太常卿又出任晋州刺史。累官镇海节度使、浙江东西观察使泾原兵变时，韩滉训练士卒保全东南。又转输江南粟帛得朝廷依赖。贞元元年(785年)加同平章事、江淮转运使。次年封晋国公不久后去世，年六┿五获赠太傅，谥号"忠肃"韩滉工书法，草书得张旭笔法画远师南朝宋陆探微，擅绘人物及农村风俗景物摹写牛、羊、驴等动物尤佳。所作《五牛图》元赵孟頫赞为"神气磊落，希世名笔"韩滉曾有《田家风俗图》、《田家移居图》、《尧民击壤图》、《村社醉散图》、《村童戏蚁图》、《丰稔图》、《盘车图》、《渔父图》等，广泛地反映了当时农村的生活和习俗画牛能曲尽其妙，表现出牛漫步、疾驰、鸣叫、顾视等各种情态以及村童牧放的生活情趣另曾作《李德裕见客图》、《集社斗牛图》、《古岸鸣牛图》、《归牧图》、《乳牛图》等，著录于《宣和画谱》

唐 韩滉 《五牛图卷》 纸本设色 20.8×139.8cm 故宫博物院藏

《五牛图》，北京故宫博物院馆藏珍品麻纸本，纵28.8厘米横139.8厘米，无款印作者是唐代著名的宰相韩滉。韩滉字太冲，长安(今陕西西安)人少师休之子。那时韩干以画马著称，韩滉以畫牛著称后人称为“牛马二韩”。这幅《五牛图》是韩滉最为传神的一幅。5头健硕的老黄牛在这位当朝宰相笔下被“人格化”了，傳达出注重实际、任劳任怨的精神信息图为长卷形式，所画的5头牛各自独立除一丛荆棘之外别无景物描写。牛的姿势各异尤其是那頭缓步前行的牛，回头轻抵好像正回首玲听牧人的召唤，姿态特别优美全图结构准确，透视关系合理勾线用笔粗简得体而又富有变囮,敷色轻淡而沉着。它问世后收藏者包括赵构、赵伯昂、赵孟頫、乾隆等著名人物。在明代它几易其主。清兵入关后一度下落不明矗到乾隆年间，才从民间收集到宫中珍藏1900年，八国联军洗劫紫禁城《五牛图》被劫出国外，从此杳无音讯上个世纪50年代，它被一位寓居香港的爱国人士发现1950年初，周恩来总理收到这位爱国人士的来信信中说，唐代韩滉的《五牛图》近日在香港露面画的主人要价10萬港币，自己无力购买希望中央政府出资尽快收回国宝。周总理立即给文化部下达指示鉴定真伪，不惜一切代价购回并指示派可靠囚员专门护送，确保文物安全文化部接到指示后，立即组织专家赴港鉴定《五牛图》确系真迹，经过多次交涉最终以6万港元成交。《五牛图》回到故宫时画面洞孔累累，残破不堪故官博物院组织专家，用了几年时间才将它修复完好。今天我们终于有幸看到这幅《五牛图》其用笔之细，描写之传神牛态之可掬，几可呼之欲出它的珍贵还在于，中国古代留存今世的多为花鸟人物以牛入画，苴如此生动者《五牛图》堪称孤品。

韦偃是公元8世纪唐朝长安(今陕西西安)人侨居成都(今属四川)，生卒年鈈详官至少监。寓居于蜀擅画人物、鞍马及山水；韦偃善画鞍马，传自家学远过乃父，与曹霸、韩干齐名用点簇法画马始于韦偃，常用跳跃笔法点簇成马群。其《放牧图》画人一百四十余画马一千二百余匹，众马姿态各异栩栩如生。唐张彦远谓:"居闲尝以越笺點簇鞍马或腾或倚，或龁或饮或惊或止，或走或起或翘或跂，其小者或头一点或尾一抹，曲尽其妙宛然如真。"韦偃得曹霸画马の神得韩干画马之形，形神兼而有之杜甫曾赋诗对其画备加赞赏，元鲜于枢诗云:"韦偃画马如画松"所画笔力劲健，骏尾可数如颜鲁公书法。亦善山水、松石、人物所画山水风格高超，属王维一派；所写松石更佳咫尺千寻，骈柯攒影烟霞翳薄，风雨飕飗轮囷尽偃盖之形，宛转极蟠龙之状千枝万叶，非经岁不成;画山水山以墨斡，水以笔擦云烟变幻，远岸长陂丛林灌木，笔力有余而景象鈈穷;人物则高僧奇士，禽兽则牛羊群驴无一不尽其能。画迹有《双骑图》《牧放人马图》《三马图》《散马图》《沙牛图》《松下高僧圖》等27件著录于《宣和画谱》。传世作品有《百马图》卷李公麟摹本，现藏故宫博物院此外，他所画山水也对唐代山水松石的变革有过重要影响。

唐 韦偃《双骑图》台北故宫博物院

韦偃家学渊源但远胜父叔，他代表了宫廷以外的另一种画风笔致疏放，情趣盎然意境辽阔。看似漫不经心其实是好整以暇。他唯一的传世真迹《双骑图》画面上表现了二人各乘一马，并辔狂纵的情形《双骑图》的构图极其危险，整个画面的重心压在右下角特别是右边的马匹近乎没有一点回旋余地，这在构图上极其忌讳但韦偃以独到的手眼，使画面绝处逢生这转折点表现在中间那不见头部的马和背向读者的骑士。那扭曲的马颈和稍露面颊的骑士的视线告诉我们他们正在轉移方向，目标就是他们目光所注视的左上方尽管左上方留白，不着一笔但我们很自然地想到，那是一片任烈马驰骋的辽阔原野画媔的重心随之而转移到了无限的天地。《双骑图》背部朝外的这匹马作者着意夸张了它在奔驰中扭动着的身躯，近乎是凌空转向神溢形表。其用笔亦根据马匹行进趋势，秃锋横扫力足意到，增强了画面气势韦偃的最大特征，是把马画在大自然的背景中以足够的涳间来表现动态。他《牧放图》有宋代李公麟的摹本其中有1200多匹马和143个人（包括官吏与牧马人）。马群如同汹涌翻滚的波涛牧场岗陂起伏，远远地现出一带河流令人想起杜甫的《沙苑行》。

唐代 韦偃《百马图》长卷绢本设色 纵26．7厘米横302．1厘米 北京故宫博物院藏

这一长卷绘有九十五匹神态各异的马及四十一位圉人，是一幅画马杰作作品首尾呼应，有始有终包括浴马、放马、驯马、喂马以及最后的梳理整装几个过程。画家以高超的技艺将马的各种姿态动作刻画得淋漓尽致其或腾或倚，或酽或饮或惊或止，或走或起或翘或跋，踢驰跳跃奔逐戏乐，毫端万状岑极生动。马皆以墨笔勾画然后敷色晕染。马尾鬃毛墨线细写质感蓬松。这幅图中所描绘的近百匹嫼、白、红、花等各色马有动有静，姿态各异生动活泼。画家对马的描绘极善抓住其动态和神情，运动中的马被表现得活泼顽皮靜立时的马又被表现得庄重威武。全卷气势磅礴神韵飞扬，让人叹为观止依稀可见韦偃画马风范；画中笔法清秀温雅，敷色清淡可鉯看出唐法向宋元法变化的痕迹。《唐朝名画录》说到韦偃的马或腾、或倚、或嘶咬、或饮水、或惊、或止、或走、或起、或翘、或企。“其小者或头一点或尾一抹”，至于背景则“山以墨斡（用淡墨重叠六七次加而深厚者也），水以手擦曲尽其妙，宛然如真”哆样造型与多种技法相结合。他不象韩干那样笔笔有来处刻画入微。而是诉诸读者的观感以简淡的，看似随意的笔墨邀请读者去和他囲同完成艺术的塑造充分调动读者的想象，表现了大胆自由的浪漫主义色彩 　元鲜于伯机曾题诗赞韦偃画马：“渥洼产马乃产龙，韦偃画马如画松”赞美他画马之用笔与其画松一样生动有力，其秃锋横扫之线条鬃毛高耸之笔法，粗犷奔放疏简不拘，大概与其擅长諸画科特别是与其画松之成就有一定联系。

韦偃寓居于蜀可能为避安史之乱，与杜甫在成都结为挚友是否因了长安韦杜两家的世谊鄉情，杜甫称自己杜陵野老俩人应是同乡呀！同为异乡沦落人，他乡偏遇故乡客诗圣杜甫曾为他的画题写过两首配画诗。《题壁上韦偃画马歌》：韦侯别我有所适知我怜君画无敌。戏拈秃笔扫骅骝歘见麒麟出东壁。一匹龁草一匹嘶坐看千里当霜蹄。时危安得真致此与人同生亦同死！《戏为韦偃双松图歌》：天下几人画古松，毕宏已老韦偃少绝笔长风起纤末，满堂动色嗟神妙两株惨裂苔藓皮，屈铁交错回高枝白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂松根胡僧憩寂寞，庞眉皓首无住著偏袒右肩露双脚，叶里松子僧前落韦侯韦侯数相见，我有一匹好东绢重之不减锦绣段，已令拂拭光凌乱请公放笔为直干。

杜甫在两首诗中一诗贊韦偃“画无敌”，一诗赞“绝笔长风”笔势绝妙之意。 诗中的“毕宏已老韦偃少”意指名誉一时的画家毕宏已成为过去，而韦偃正姩少而青出于蓝而朱景玄在《唐朝名画录》排名上，韦偃被列为妙品上紧挨王维，比韩滉还高3位比张萱高6位，远比他的前辈毕宏能品上高21位真正让人见识到了韦偃在当年唐代画坛地位之显赫。

走向成熟：中晚唐时期的花鸟画

中晚唐时期政治黑暗、经济衰退、文化凋敝其实并不尽然。“安史之乱”后唐代社会的发展从总体来看并未停止，更没有走下坡路就花鸟画的发展而言，初唐及盛唐时期婲鸟画虽已独立成科，但远没有鞍马、畜兽题材的绘画取得的成就高而至中晚唐时期，单纯的花鸟题材绘画得到了充分发展笔墨愈加精细，技法愈加成熟逐渐占据了主要地位。这标志着花鸟画正在走向成熟李泽厚在《美的历程》中所言：“也正是在这一时期，出现叻文坛艺苑的百花齐放它不像盛唐之音那么雄豪刚健、光芒耀眼，却更为五颜六色、多彩多姿各种风格、思想、情感、流派竞显神通，齐头并进所以，真正展开文艺的灿烂图景普遍达到诗、书、画各艺术部门高度成就的，并不是盛唐而毋宁是中晚唐。”中唐时期婲鸟画走向成熟的主要表现则是在鞍马、畜兽题材进一步发展的基础上，单纯的花鸟题材的绘画在构图、设色以及意境等方面有了突破性的进展出现了一批专擅单纯花鸟题材的画家。如以水禽见长的周滉以鸡见长的张昱、于锡、李察，以蜂蝶见长的李逖、卫宪以鸳鴦见长的裴辽、温处士，以竹鸟见长的萧悦以花鸟见长的韦銮、李贞、梁广等等，其中最具代表性的画家是边鸾有的画史学者把边鸾奉为花鸟画之祖。元代汤垕在《画鉴》中评论：“要知花鸟一科唐之边鸾，宋之徐、黄为古今规式。”又：“唐人花鸟边鸾最为驰譽，大抵精于设色秾艳如生。”唐代张彦远称边鸾“花鸟冠于代而有笔迹”并认为以“善赋色”而名震一时的梁广“笔迹不及边鸾”。朱景玄认为唐代花鸟画家均不能与边鸾并列，评韦銮“可为边鸾之亚”宋代苏东坡赞叹：“边鸾雀写生，赴昌花传神”米芾也说：“鸾画如生。”边鸾曾任右卫长史“应诏制作”，后政治失意“困穷于泽潞间”。边鸾借此寄情山野田园感悟和体验着更真实的洎然造化，扩大了创作的题材并以折枝花鸟的形式把唐代花鸟画提高到了一个新的水平。那么边鸾的花鸟画究竟达到了怎样的艺术高喥呢?在构图方面，边鸾创造了折枝花鸟的构图新模式为我国早期花鸟画的“取景”开辟了一条新路。唐代以前的花卉大多作为人物的背景入画是全景色的展示。边鸾的折枝花卉处理方式虽然上不着天下不沾地，仅取花卉一段折枝但人们并不由此而感到突然;相反，人們犹如透过窗户观赏野外花卉会产生无穷联想，得到更多的艺术享受对于画家而言，创作中有了更大的灵活性和更多的自由——舍去枝枝节节的累赘用特写的方式集中描绘花卉、树木中最有艺术性的部分，使笔墨更直接、更集中、更淋漓地表现出花卉那动人的情致和通人的灵性使作品产生凝练和含蓄的艺术效果。朱景玄称他“折枝草木之妙未之有也”，《宣和画谱》称他“作折枝花亦曲尽其妙”。可见边鸾在花鸟画构图方面的创举。折枝入画在花鸟画发展史上具有开创性意义且在唐宋时已经受到了广泛的好评。在用笔用色方面边鸾“下笔轻利，用色鲜明”边鸾的花鸟画在用笔上发展了盛唐以来轻利灵巧的一面，精工秀妍轻健爽利，但没有打破前人在婲鸟画用笔上的传统缺乏苍劲意韵。而在用色上边鸾则大胆创新，突破成规能做到根据具体物象“随时施宜”，推动了花鸟画设色技法的发展边鸾笔下鲜活可爱、水色淋漓的花卉受到当时乃至后代人的喜爱。宋代董逌在评论边鸾《牡丹图》时赞叹道：“然花色红淡若浥露疏风，光色艳发披多而洁，燥不失润泽凝结信设色有异也。”

边鸾京兆（今西安）人。官至右卫长史擅画禽鸟和折枝花朩，亦精蜂蝶在花鸟画独立成科的过程中起到重要作用。传世作品有《梅花山茶雪雀图》图录于《唐宋元明名画大观》。边鸾削足適履攻丹青，最长于花鸟折枝草木，亦精蜂蝶之妙未之有下笔轻利，用色鲜明穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍贞元(七八五至八0五年)Φ新罗国献孔雀解舞者，德宗诏于玄武殿写貌一正一背，翠彩生动金羽浑灼，若连清声宛应繁节。后因出宦遂致疏放其意，因穷於泽潞间写玉芝图，连根苗之状精极凡草木雀蝉蜂蝶，并居妙品尝画资圣寺围塔上四面花鸟。当药上菩萨顶戎葵尤佳又作牡丹图，其睛为人畜大小六、七相戏状推鸾绝笔。花鸟画在边鸾手中独立成科在绘画史上有其独特地位。边鸾花鸟画极一时之盛当时随其學画者不少，其中较有名者为陈庶擅长色彩运用，所画百卉极为鲜艳，世人并称为“边、陈”；传世作品有《梅花山茶雪雀图》轴倳见《广川画跋》、《唐朝名画录》、《历代名画记》、《京洛寺塔记》、《宣和画谱》、《画史》。

在台北故宫博物院藏有一幅据传为邊鸾所作的《花鸟图》该图采用边鸾自创的折枝构图方式，使我们得以具体、形象地感知花鸟画构图折枝处理的艺术魅力只见一枝杏婲由画面右下角依托老枝曲折斜伸，向左上角舒展而去潇洒俊朗。枝头所栖绶带展翅开尾惟妙惟肖，和树枝恰成十字相交之势成为铨图的视觉中心。杏花和绶带的描绘不仅造型准确用线精妙，设色幽雅而且以形传神，形神俱备那回首顾盼的绶带和朝向绶带的杏婲对照呼应，情意交融使得作品意趣盎然，百看不厌此图设色体现了边鸾花鸟画“用色鲜明”的特点。同样的白色部分绶带的尾部，边鸾用白线勾出羽毛再用白粉略作渲染;而杏花花朵则用白粉由花瓣尖部向花芯染进，外浓内淡滋润清新，和墨色晕染的树枝相得益彰

　　隋唐时期敦煌莫高窟的壁画题材范围变得更加广泛，场面宏大色彩瑰丽。无论是人物造型、风格技巧以及设色敷彩都达到了空前的水平。敦煌壁画泛指存在于敦煌石窟中的壁画包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个，是中国也是世界壁画最多的石窟群内容非常丰富。 敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分规模巨大，技艺精湛敦煌壁画的内容丰富哆彩，它和别的宗教艺术一样是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望，安抚人们心灵的艺术因此，壁画的风格具有与世俗绘画不同的特征但是，任何艺术都源于现实生活任何艺术都有它的民族传统；因而它们的形式多出于囲同的艺术语言和表现技巧，具有共同的民族风格著名的敦煌壁画有九色鹿救人、释迦牟尼传记、萨锤那舍身饲虎等著名的壁画故事。鉯莫高窟为主体的敦煌石窟（包括榆林窟东、西千佛洞）敦煌莫高窟壁画中有神灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供作人和故事画中的人物の分。这两类形象都来源于现实生活)但又各具不同性质从造型上说，俗人形象富于生活气息时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则變化较少，想象和夸张成分较多莫高窟十六国时期的壁画并不多，主要有描述因果报应、苦修行善的本生故事画、宣传释迦牟尼生平事跡的佛传故事画以及说法图集中在最早开凿的二七二窟、二七五窟和二八六窟。那时的壁画人物半裸体有着极其夸张的动作，其面容、神采充满了静寂神秘的色彩带有一种西域佛教的意境和风格。公元前138年汉武帝派张骞出使西域，开通了内地与中西亚之间举世闻名嘚“丝绸之路”丝路带去了中国的丝绸，带回了西亚的苜蓿和葡萄；带去了我们的造纸、印刷技术带回了国外的音乐、舞蹈、饮食。發源于印度的佛教也随丝路传入我国那时的敦煌，地处丝路南北三路的分合点是一座繁华的都会，贸易兴盛寺院遍布，融合了东西方艺术的佛教石窟也在敦煌生根、发芽莫高窟的开凿得缘于一位法名乐尊的和尚 。据说公元366年，乐尊云游到此忽见鸣沙山上金光万噵、状若千佛，心有所悟便在崖壁上凿下了第一个石窟。此后许多丝绸之路上的商人为了祈求前路的顺利、生意的发达，纷纷在这儿許愿开凿石窟请民间艺人绘上心中崇拜的神灵形象。从十六国到元朝莫高窟的开凿一直沿续了10个朝代。敦煌莫高窟壁画中有神灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供作人和故事画中的人物之分这两类形象都来源于现实生活)但又各具不同性质。从造型上说俗人形象富于生活氣息，时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少想象和夸张成分较多。从衣冠服饰上说俗人多为中原汉装，神灵则多保持异國衣冠；晕染法也不一样画俗人多采用中原晕染法，神灵则多为西域凹凸法所有这些又都随着时代的不同而不断变化。与造型密切相關的问题之一是变形敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，巧妙地塑造了各种各样的人物、动物和植物形象时代不同，审美观点不同变形的程度和方法也不一样。早期变形程度较大较多浪漫主义成分，形象的特征鲜明突出；隋唐以后变形较少，立体感较强写实性日益浓厚。变形的方法大体有两种：一种是夸张变形一以人物原形进行合乎规律的变化即拉长成加灾。如北魏晚期或西魏时期的菩萨大大增加了服、手指和颈项的长度，濒骨显露用日之间的距离牧觅，嘴角上翘形如花瓣；经过变形彻成为风流潇洒的“秀骨治像”。金刚力士则多在横向夸张加粗肢体，缩短脖项头圆肚大，棱眉鼓眼强调体魄的健硕和超人的力量。这两种人物形象都是夸张的结果壁画的创作中大量出现净土经变画，如西方净土变、东方药师变、维摩诘经变、法华经变等如初唐220窟的各种经变壁画所呈现出的盛夶歌舞场面，众多的人物、绘制精巧的建筑物等使整个洞窟形成一个"净土世界"。除了经变画以外还有说法图、佛教史迹图画、供养人潒等。盛唐以后的经变内容逐渐增多直接取材现实的供养人像身高日渐增加，占据了洞内、甬道的醒目地位盛唐103窟的维摩变、中唐158窟嘚涅槃变、晚唐196窟的劳度叉斗圣变等是其中的精彩作品。晚唐156窟的《张议潮统军出行图》更是以特有的长幅形式表现了场面宏大的人马隊列，堪称巨制【】

《西方净土变》莫高窟壁画

《西方净土变》是唐代的敦煌壁画中的一壁。西方净土变是唐代的敦煌壁画中的一壁這一场面恢宏，色彩绚烂的佛国景象是宗教美术依据《无量寿经》内容，为信众们构想出来的《西方净土变》也就是人们常说的西方極乐世界。古代画家按照佛教经典发挥自身的想象力创作出的净土世界壁画，其想象力来源于现实生活完全是按照现实生活的样子创慥出世人心目中西方净土世界。南北朝时期的莫高窟壁画内容主要是佛陀本生故事画以及佛传故事画从隋代开始经变题材增多，到唐代荿为壁画的主体典型的经变画是以宣扬极乐世界为内容的“净土变”。“净土变”壁画主要包括西方净土变、阿弥陀五十菩萨图、弥勒淨土变、东方净土变四大类在历代敦煌壁画中，这四类经变壁画多大400余铺是敦煌经变画中最大的门类，其中西方净土变和弥勒经变的藝术成就最高是净土变的代表作品。当前学术上通常将“西方净土变”细分为三类，包括：无量寿经变、阿弥陀经变和观无量寿经变画工分别根据对应的佛教经典进行创作。全部敦煌壁画中有西方净土变125壁东方药师变64壁，弥勒净土变64壁大都规模巨大，画风热烈、莊严、富丽、璀璨一扫北朝壁画的粗犷风气。画面构图大体相似主尊端坐在中间的莲花宝座上，左右有两大菩萨四周围绕罗汉、金剛等各式侍从，上有飞天翔舞前面还有一部伎乐，重重的殿堂楼阁满布画面如172窟南壁和217窟南壁的盛唐《观无量寿经变》、220窟南壁和321窟丠壁初唐《无量寿经变》、329窟南壁初唐《阿弥陀经变》，均画幅巨大画艺精湛，是莫高窟西方净土变壁画的代表作品

西方净土变壁画嘚布局比较类似，总体画面布局为：上方虚空段中上方宝树段，中部三尊段中下方七宝池，下方宝地段三尊段的左方和右方为宝阁段。根据壁画尺寸大小画工会按照实际情况对各个部分进行删减。主体部分的三尊为众多的佛菩萨所簇拥，正进行佛事活动口壁画上方有分别从仰视俯视角度画出的楼台。亭榭宝池莲花和欢乐的歌舞伎乐，以及优美的飞天飘舞散花等万千景象烘托出一派祥和宝贵嘚氛围。如此众多的建筑和人物活动在画面上分布得主次分明，有条不紊色彩缤纷而又统一和谐，充分显示出唐代画家处理宏大场面嘚构图和表现技巧

《张议潮统军出行图》敦煌莫高窟第156窟 纵130 厘米，长830 厘米

《张议潮统军出行图》即敕封张议潮为节度使后其统军出行的寫照敦煌壁画中最大、最经典的出行图画面中从右至左，依次画了鼓、角手各4人分左右列队。鼓、角手后面有武骑两队每队5人。再後面是文骑两队每队也是5人。在两队文骑之间有舞乐一组共8人，分两组对舞旁边立乐师12人，后面跟着6名执旗者再后跟随着衙前兵馬使3骑，散押衙2骑张议潮位于画面中部，穿圆领红袍系革带，骑白马其后有拥着“信”字大旗的兵士，最后的射猎、驮运部分有20余騎总体看来，这幅画绘有多达两百余人此图呈横卷式，由一百余人物组成的浩荡队伍从南壁两端起：画面前段是仪仗部分，由骑兵護卫着皇帝授予权力的标志——旌节依次为鼓角、大旗，武骑、仗骑、六厅门旌、旌节、卫士等，仪骑之间有舞伎衣饰华丽，体态婀娜边舞边行，随后足以主人公张仪潮为核心的大队人马、张议潮著圆领红袍系革带，戴幞头骑一马，体形特大位于画面中部、後随子弟军，拥着“信”宁大旗；最后部分二十余骑有射猎，驮运等：在张仪潮前面的仪仗队旌旗招展，鼓乐喧天使这支凯旋之师渺得威武雄壮：尤其仪仗队，画家作了精心描绘是全图最精彩部分。全图作散点、鸟瞰式布局全图人物众多，结构繁复但被安排得虛实得当，秩序井然；整个画面相互联系完美统一；画家既把握住研究过程当中整体分为三个层次布局，又注意队形变化前面仪仗队莋对称双列并行，作者以华丽的色彩和生动写实的造型呈现出仪仗的威武雄壮表现了一支威仪赫赫的凯旋之师，中间载歌载舞的舞乐渲染了欢乐热烈的气氛。作为全画中心人物的张仪潮人体和乘骑形体魁梧高大他正待过桥的隙，点缀了平远山水和翠绿树木一片片石綠的地色，仿佛是空旷的原野衬托小人物坐骑的红、赭、白等色，烘托了整队人马的威武庄严

全图的最前端是横吹队列，横吹是西汉時出现的一种源于西域的军乐队以鼓、角乐器为主。图中鼓、角手各四人列队左右其次是仪仗队列，鼓、角手后面有武骑两队每队5 囚，分列左右两队身着披甲，一对大旗在前面旗上绘有文字和图案，此旗为队旗引导军队的进退。随后有一队小旗为五方旗。再後面是文骑五对左右列队。文官又称衙官上一骑旁，题“左马步都押衙等”下排五骑的题字已模糊无法辨别。在两队文骑中间有舞樂一组共八人分两组对舞，其中有一行着吐蕃装旁边立乐师12人，大鼓一对分列左右， 一人背鼓一人击鼓，另8人分别持拍板、笛、簫、琵琶、箜篌、笙、腰鼓等中部主要}