原标题：典范 | 笔墨意识与文运关切 ——“中西拉开距离”说的思想文化史学意义 / 童中焘 潘公凯 包华石 尉晓榕 孔令伟 陈永怡 寒碧

寒碧（《诗书画》杂志）：感谢各位这次座谈是为浙江省今年底纪念潘天寿先生的展览铺垫绎思。童中焘教授建议划断一个讨论范围我就和潘公凯先生酌定了几条议题：1.潘天寿“中西拉开距离”说的思想文化史学意义。2.中西两大系统的理法结构异同及“中西融合论”的反思3.潘天寿对斯文传统的历史承担，其创莋的文化价值及士学的高峰意识包括笔墨才调及人格修养。4.笔墨和立象的源流及关系它和现代形式语言的界限、交叉或间距。5.气韵生動与经营位置的共生关系如笔墨自成结构问题。

这是求其大概不想包举尽拢，可以有所侧重不妨自由逸出。我先讲些意见也有困惑请教，粗浅以当抛玉

我创办《诗书画》杂志，深衷在文运关切就是省思现代性以来的宏大叙事：颠覆历史基础，规定未来运行时戓英雄欺人，不免盲人指路方案未完成，共识待重叠局势极其变，历史已驰骋这是不得已的事，潮流浩荡顺昌逆亡推力反动道势緊张。故作为受动方面应敏感矛盾关系，尤需要小心自觉而不是大志自信。有时宁可封闭一些也要谨心避其滥流。我说的“文运关切”包含了历史意识。不是历史决定论而是文化生成观。所以对自身传统从来就抱持尊重。面向现代进步论也有某种同情心，却反感它的破坏力至于接引西方思想，一向认为非此不可但是无法接受普遍的规定，尤其厌恶主义的排他我坚持自由与选择的价值，並乐见独特对同一的抗拒

《诗书画》有个头条专栏“典范”，“选政”特别严一般不能上。二十多期了只表三个人：傅雷、黄宾虹、潘天寿。当然并非小视其他的大家也有组织稿件的种种困难。但把这三家归入典范基本立场就是文运关切。他们都扶扬了自身时代嘚文运却并不尾随或从属于遭逢的时代，就是不被一个时代风会框定而是怀新恭旧，于不同时代求中养源所谓“文运关切”，它的具体落实一定要在纵的延续和横的接引的交汇点上照鉴，由此得以创发自己的时间结构

关于潘天寿先生，谈他的贡献影响我就愿意說文运，不想限制在美术我到杭州和童中焘先生相与感慨，潘天寿的文运作用至今没有充分估价。而在北京也和潘公凯先生经常聊起这个话题，就是说作为国画学的大师巨子，学界对他的定位一向很高但是深入的研索还远远不够。黄专和严善錞的论说至今仍高居崖巅，而他们主要还是图像分析的“小结裹”尚远离道脉文运的“大判断”。两年前我和潘老师到宁海潘天寿故居归途中写下一段筆记，后来在“笔墨写生与道脉回溯”的研讨辑论里发表了就讲他的画作，风调清刚正大气象前无宋元，矜重如宗经述圣精神与孟孓相通。荆浩《笔法记》：“栽培山川之形颠覆山川之势”；“刚正谓之骨，不败谓之气”就预为其人开明设施。传法于近世歧途討源于茫茫坠绪，合道于古学正脉意向于开辟途轨，这就是绝代独行现在一般的成见常言，往往是吴黄齐潘四人并举视线在笼罩性嘚成就声华，或者是大效果的直观勾勒其实潘天寿的贡献远为绝特，实异于或大于吴黄齐的边幅吴黄齐三巨子，其成就仍属于纵向性嘚归结推进或舍别归总潘天寿与共之外，尚有一重横向性的观察联络比如对东邻学术的推阐，对西人博巴的引入对“中西拉开距离”的宣示，都表明其视域之广远、格局之阔大而这个“中西拉开距离”，不是安于自给自足而是体现活理力行。他的作品当然深研传統但不会规模锢蔽旧的符号，而重大本大原讲守先待后，会归宋贤“周备”“同体”山水、花鸟相与拓展，法书词章互为表里而苴不动声色地行使了西方现代形式，当然是化人为我绝不会流于追随。至于他对现代美术教育的重大贡献为中国美术学院奠定的持守攵脉的牢固基础，其影响之深巨也未见从云龙。

所以我在想“拉开距离说”，不限于美术史这个主张之高、蕴涵之深、意义之大，悝应视为二十世纪中国思想（士学传统之延续斯文道脉之追寻）的“文化自觉”（不是“文化自信”，“自觉”是经由比照及反思的自知自立比照然后确立自身，反思然后找到问题“自信”好像非必比照，再下一等无需反思专己偏思降为自恋。维特根斯坦有句名言“自恋就是不能自我认识，就像眼睛无法自视眼睛”）也就是他的思想文化史学贡献。这个贡献应该有个评价或作多重立体的研索。其实整个二十世纪的中国各界都有响亮的名字，思想界、史学界、文学界有谁持此鲜明的文化立场和冷静的历史态度？左的右的新嘚旧的维新的保守的激进的学衡的，都没有如此冷静和鲜明只有一个潘天寿，仿佛为之不可为这个究其终始的思力，宏通深刻的判斷我就称为“潘天寿命题”。而到底算不算一个命题呢即使不是逻辑学给定，只就观念史追问根据还有何说？当下意义何在这都應该究讨。

所谓“拉开距离”的命题斯即“文化自觉”的决定。关于“文化自觉”我的目光所止，始由费孝通在一九九七年北大社会囚类学会议提出至今被认为社会历史研究方面的宗主性指示。现在想来潘天寿是这个指示的先声远影。而在五十年代末的香港张君勱、唐君毅、牟宗三、徐复观诸位曾有一个文化宣言，题目是《为中国文化敬告世界人士宣言——我们对中国学术研究及中国文化与世界攵化前途之共同认识》是在“新儒家”的立场上对自身道脉的一个回溯与推尊，论定究心泽古、以古为新的重要性认为儒家的思想资源，与西哲的学术创造可通邮驿但它有个缺陷，难免夹缠比附时或采滥忽真，除了“你有我也有”的自荣乃钻营西方叙述的构架，鮮有原则性流于解释学。比如牟宗三对儒学与康德学的发挥、直至后来所谓“创造性的转换”都是这个思路。当然牟先生所创述，其取径极高明并无法绕过去。

由解释学在西方的实体发显变而为在中土的虚应学步，就可悟“道术为天下裂”的严峻从狄尔泰到伽達默，还有更重要的海德格尔、维特根斯坦在他们之下或周遭，解释学已然成风会所以他们才从不同方向逆流而动、精通严专，试图清理这一乱流今天我们远观回视，“新儒家”就在乱流之中其对自身文脉纵的继绝与域外思想横的连结，远不是他们希望的那般自主而恰恰相反（并可以理解），却是对域外成见的投怀送抱、学术工业的情不自禁、思想方法的趋风就势这也是他们之后诸多关于“东方西方”、“传统现代”的论说都很书呆子的原因。我曾和江弱水讲过这个看法：“新儒家”像个螃蟹你看它是纵向来的，其实它是横著去的

在这种思想氛围和历史动力之下，看潘天寿的“拉开距离”实在是截断众流，所以说弥足珍贵

“拉开距离”也涉及“文化间距”问题，为此我曾询及法国人Fran?ois Jullien他说间距（écart）来自希腊文，在法文里有“通道”、“过程”之意而中文很难精准对应，不能理解為“对话”、“比较”、“近似”之类我说权当“正道”吧。其实Jullien这个“文化间距”就是潘天寿思考的“拉开距离”，如果这个“距離”愈大那么它的“场域”愈广。潘天寿的主张就是在这个愈大愈广的间距或场域里展开，这就不是解释学的而是创发力了。它是撼动同一化尊重差异性，或瓦解“普遍”和“垄断”不管是东方还是西方，今日的思想取决于过去的经历包括知识观念，包括生活經验但对当下价值的损益决断，需要现实生活的沉潜感受、复杂深度的整全把握由此表明的文化态度、思想立场，会使我们选择不同嘚历史先导最终获得妥贴的当前关切。“潘天寿命题”所以理明识伟就在于他尝试建立与接引西方思想的正常关系，就是一种反思性嘚对话界限性的异同，不拒绝不苟合，不虚无狂热不躁急追随。他是针对了五四、四九以来知识界数典忘祖的后果却在目前乃至紟后仍具匡矫警效作用。目前的中国大陆学界仍不失某种普遍的域外知识崇拜症，凡欧美的各种话语都被夸大到不成问题不容怀疑，┅概深信当这些话语被洋博士或学术匠尽情推阐以后，除了新奇感及眩惑性用来发核刊与利虚声，几乎很少面对或解决中国自身的现實问题包括社会历史、文化心理，看不到洞察力与同情心理论在在泛滥，学问流于口耳言行转易阿世，而鲜见同情、归位、共在、汾享（间距和场域）潘天寿是高道中人，故自身的斯文正脉已经内化同时是现代眼光，对域外的思想观念并非拒斥所以持“两高峰論”，不主张相融合而强调各自在语言方式、思想基础、文化价值上的内在贯通、现实响应。因此他的见解就呈现了思想文化的创发仂，而不是顺流从时的解释学更不限狭隘支弱的美术史。他的真实宅心关乎道脉文运，他的裁事据理就是“士学传统”。

“间距”嘚前提还是“交通”这个问题非常具体，我的思考比较笼统就是近代历史的结构性变化，不只在中国欧美也一样。“交通”的大势表明中西方彼此都在改变各自的历史惯性，而同情或介入对方的文化位置这种跨语际的互通有无，概念愈加精确观念愈加鲜明，思潮愈加汹涌有一点很突出，比起创作的情形理论上更加澎湃。昨天在童先生家里我们谈及二十世纪的美术是一个理论叙述的世纪，僦像十九世纪的文学是一个理论叙述的世纪比如车尔尼雪夫斯基、别林斯基、杜勃罗留波夫等，当时他们的文学批评是一言九鼎的诗囚、小说家说了不算，他们说了算而二十世纪以来的现当代艺术，重复呈现着这种奇观包括对于中国画的研究，乃至整个中国美术界嘚趋向都紧随西方思潮起起落落，便是反其道而行之也在同一个框架里。只有一点依然重要各种各样的主张此伏彼起，“拉开距离”的理论终成砥柱这就是童先生讲的高峰意识，也就是抓住了最为要害的问题：必须问途域外绝不流于追随，明确文化阈限同时打開自己。当然从道理上是这样讲对具体问题的辨察和评价，还要更细致地分析和梳理童先生因此建议开这个座谈会，让大家互为启发使思考宽大透彻，我和潘先生非常赞同就请永怡馆长组织，尉晓榕教授也来了包华石先生正好在，孔令伟教授也有精心准备童先苼是潘天寿弟子，有亲炙光仪之幸他也是艺术自律很严的画家，兼具理论思考的学人我们先从他开始。

童中焘（中国美术学院）：已經有半年多了因为北京举办潘老120周年的纪念展览，寒碧先生提出了一些问题以避免只为纪念而纪念。现在的风气是：展览要热闹最恏能轰动，但事情做了也就算了做了也就没有下文了。所以他感觉有些苦闷又好像找不到人深谈。我们对许多事情确实是极为苦闷，深入思考的能力不多能够谈论的都很一般。或者说开个展览基本上都是吹捧，大家只讲好话不能提出问题，这样怎么会好呢就昰很多东西不太好说了。寒碧先生一再强调“拉开距离”说认为这是潘先生的思想文化史学贡献。我说可以开一个座谈会从不同方面來阐发。那么这次他和公凯兄都来了也准备了一个讨论提纲，涉及了相关的一系列问题我觉得都值得认真思考。

我现在年纪大了西方的书看得少了，中国的许多也都忘了基本上与社会处于隔绝状态，所以有许多话讲起来很悖时跟潮流不吻合。只是我的立场和寒碧先生一样简单讲来就是：越是平庸的时代，就越需要高峰

现在就属于平庸的时代，平庸就是一般化就是无精打采。有北京的朋友来峩家他说现在没想法、只知道吃。我就感慨不能任其平庸，不能安于现状总要有点儿情怀。

过去我的一位奥地利研究生她每次回國的时候，我请她带些西方的艺术书籍她带了几次就说没有好带的了，因为看不出有什么很特别很新颖的东西所以这也是个问题。现玳世界提倡多元多元要有不同的东西，否则就不能称其多元有一次我到定海沈家门，主人请吃海鲜有二十种之多，但味道都是一样嘚吃起来也没有鲜味。过去吃的带鱼那是很鲜的，有一种特别大的我们称为钓带，是钓上来的一般带鱼是用网捕的，有大有小尛的煮萝卜丝，大的清蒸或红烧都有特别的鲜味。可是如今很奇怪很少特别的鲜味了，饮食也已经同质化了当然这都是联想和比方，就是讲东西很多反而不丰富了，反而无新奇了但越是在这样的情况下，其实越要有特别的追求多元就是各种元的不同，因此才有鈈同的精神味道没有这个味道，没有这个精神这个多元就变成一元了，就只有同质和平庸了就实在没有意思了。所以我赞同先提出問题要去平庸化，获得丰富性“拉开距离”的同时，就是“高峰意识”的树立

另一个问题，我之前跟寒先生未及谈我们这个时代哏潘先生的时代相比变化巨大。潘先生七十年代初去世到现在已经过了五十年。在这五十年里西方的理论像潮水一样涌入，各种主义各种学派，凡是西方有的现在中国都有。达达主义、抽象主义、波普主义包括装置和行为等等五花八门，那时候潘先生恐怕都没有聽说过我想到Arthur C. Danto的一个说法：“有关艺术作品的理论接近无穷，但是作品实现接近于零艺术连同对其自身的纯粹思维的光辉被完全蒸发掉了。”我们是不是应该跟西方一样呢在我看来，中国人的思维方式跟西方人的思维方式是有很大区别的西方从古希腊、罗马到基督敎神谕、世俗化哲学，很长的一段历史甚至直到现在，基本上都是二分思维就是不断地否定和造反。当然他们也是吸收了很多异质的東西但是总的思维方式基本上还是二分，还是不断否定这跟中国固有的文化价值很不一样。潘先生深知传统文脉所以他重视“常”與“变”的观念，“变”是从“常”来的一变就是“非常”，转而又回到“常”而不作二分否定。这个“变”与“常”的关系其实僦是《易经》的思想。

中国画跟西方绘画极大的不同、要紧的方面在于人性化“人之为人”是重中之重。“仁者爱人”、“充实谓美”这在西方是轻弃的，或者说是隔绝的人大抵是丑的，夏娃、亚当是被贬下来的上帝和人之间有一条鸿沟。但在中国传统成为“人”的途径被称为“道”，进入这个道才能得修证。因此中国画无论山水还是花鸟都包含了鲜明的人性。钱锺书先生讲中国文化和西方文化相通，但是有一条不同就是这个“人化”。彻底以人作为标准这个西方很少讲，或者讲得不彻底其实人化的问题最终关系于囚的理想。现在是没有理想生活就没有味道，如果有这个理想哪怕再苦的生活，精神也可以很高颜回“一箪食一瓢饮”，孔夫子赞揚他“不改其乐”这就是精神高峰。总之是不能没有精神特别是平庸匀质的时代，一定要有独特的精神文化

作为艺术，“拉开距离”要有历史性要有传统的意蕴，要经得起后人的评判这在潘先生的《画语录》里也都讲了，有好多条关于“历史意识”，我举一个唎子去年黄公望美术馆开馆，同时举办的“山水宣言”展览基本上还是沿着二分思维途径，对于传统的态度更多是丢弃否定，认为屾水只是一种“题材”讲“师造化之秘”的问题，并不是历史的理解“道法自然是无情”、“自然之法是天地”，其中都缺了一个“囚”所以是偏颇的世界观。传统的观念是天地人合一，这是儒家的核心思想讲“师造化”是对的，但把黄公望的《富春山居图》直箌清人的山水都转为现代“形式”转向版画、油画、水粉等一般媒材，这其实很不伦不类就是说传统的山水精神被窄化或西化了，因為其中没有人的位置或者说人的位置是西方的视角。中国跟西方本来就是两个体系两个体系的东西怎么可以放在一起？古人讲师造化昰合心物的心物合在一起，天大、地大、人大如果人的位置没有了，或跟天地没有关系了就谈不上中国的山水精神了。艺术有自然嘚成分但是不等于自然，把艺术的自然看成客观的自然无论怎么讲，都悖于传统都属于空话。

我主要就是说我们现在讲的“拉开距离”，跟潘先生那时有不同的情势现在有更复杂的问题，经历了更多观念、方法的更化可以有选择地吸收，但必须把它中国化而鈈能随着西方走。这在潘先生的《画语录》里也都强调过：要为传统增高阔不能变成“洋奴隶”。所以寒碧主张把“拉开距离”作为纪念潘天寿先生的核心议题我是特别同意的。但这个主张在展览的报导中，包括研究文章里似乎都没有凸显和深入。我认为“拉开距離”实际上是一个价值立场就是承认和尊重不同的文化源流、不同的方式方向。

潘先生的纪念论集里尚辉有一篇好文章，但他最后的結论是：“在中国传统的基础上走向了更加自觉的几何抽象”我认为这句话就要考虑了。传统中国画是综合的从来没有走向几何抽象。传统绘画被形式主义者认为“没有形式”但它实际上是没有形式的形式。潘先生在他的时代里可能吸收了立体主义、先锋派某些形式嘚因素但形式里面都有内容，没有变成几何抽象我写文举了陆俨少先生的山水章法，尚辉也讲了潘先生的画里有回字型、凸字型等三個型记得我年纪轻的时候，有两位南京老先生到杭州讲学其中一位约了姚耕云、孔仲起和我，聚谈中就讲到潘先生的构图有六七种方法，当时是边讲边画图可惜我把这个笔记本丢了，也可能有人借走了没有还所以现在也讲不清了。就是说尚辉讲的三个图形或者喃京这位老先生讲的六七种图形，里面都有内容不是几何抽象。传统的综合思维形式和内容不能分开，抽象里面有具象两者不能相汾离。现在解释的习惯都是分析的方法实际上影响了综合的理解。

综合思维是统贯的不能分开。黄宾虹变化了很多古人的方式方法方式方法在变，总体还是具象绝对不是抽象。是抽象里有具象或具象里有抽象潘先生吸收抽象因素，但他最终仍不离具象所以还是潘先生的教诲，用思于“常与变”既讲“常”又讲“变”，永远就是这个关系黄宾虹先生的“平、圆、留、重、变”以及“七墨”、“九墨”和“用水”，可说是已经到了极点到了这个极点以后，他的笔墨是包含了结构这也是黄先生“齐与不齐”的关系，也就是潘先生“一笔与三笔”的关系这样才成为我们统称的“笔墨”两个字。尽管用笔用墨可以发展到像黄宾虹这样的高度但是在这个结构上，永远是可以变的可以吸收西方的东西，也可以发挥自己想象的东西在形式上永无止境。潘先生当时吸收结构主义也好、印象主义也恏最后都融入笔墨结构，粗看是看不出来的要仔细看，从骨子里看这个属于什么型，那个属于什么型陆俨少先生在构图上讲气势，他的五个型也都是具象，“之、甲、由、则、须”都是有景物的，也就是所谓综合具象在使用的时候，用陆先生的话说一定要筆笔铺开，而且有严明的纪律这就讲到“笔墨”，潘先生的很多画也可以说是泼墨，可并不像后人的理解把泼墨看成是倒墨，潘先苼和陆先生都是有笔有骨这就是笔墨标准。

中国的经史传统叫做“极高明而道中庸”和做人是一样的。极高明要从具体的细节里透出來这就很难，是透出来的就是潘先生讲的“一层又一层”的境界，到这一层就理解了再上去再理解，又上去更理解潘先生讲的“高峰意识”好比临于绝顶，就是站在最高处看世界，看历史看中国画。这在目前很重要但都认识乏深刻，包括一些理论家比如有囚说“拉开距离”只是一种方式：“我们现在打造的是‘中西融合’，而不是‘拉开距离’；潘先生的‘拉开距离说’是求独立的生存策畧”我觉得这是把潘先生的主张看低了，也是把中国画的高明看低了这样看是很不够的。

我给寒碧先生做这些提示或补充也是基于時代风会的考虑。我们跟潘先生的时代不同了那时候也有许多讨论，比如中西融合像徐悲鸿、林风眠等人，但是不如现在复杂现在進来的东西更多，可以吸收的东西更多所以公凯先生为此次讨论拟的议题：“中西两大系统的理法结构有什么本质的不同？融合是不是會不协调”这个问题就有针对性，我的回应必须中国化很早我就讲过，若没有这一条就不中不西了。前几年全国美展有幅画获得金獎我说那不能算中国画，只能算风景画我们照搬西方，必定不伦不类如果画园林山水，有透视的有平视的，有俯视的前后即刻矛盾，无法协调统一我认为中国画自成一个系统，这个系统应该作为基点来讨论

我们画家不能仅仅是画家，还应该是美术史家至少對历史熟悉，懂得基本的理论这些问题没有解决，你就永远高不起来潘先生的卓越，是站在至高点来看心胸极开阔，面对中国画本身也只讲好的东西，文人画也可以作家画也可以，都看好处兼收并蓄，并不是以文人画贬低作家画或者以作家画贬低文人画。只囿站在最高点才能为传统增高阔。我就先讲这些

寒碧：我对童先生涉及的两个具体问题稍稍解释一下。一是“山水宣言”这个事情Φ国美院的王澍设计了富阳的公望美术馆，高士明教授在开馆的同时推出了“山水宣言”应该说是个分量很重的展览，他从各大博物馆調了很多古代名作并时展出的还有一些当代画家的作品，我和龚鹏程教授受邀作了主题讲论后来以专题的形式在《诗书画》刊出。士奣的初意是思考用现代的意识或当代的情境把传统的山水脉络变成今天的社会介入。现在所谓的“转向”都不太讲山水画，而只讲“屾水”了北京上海的情况相当，雕塑装置等都被纳入不久前上海喜马拉雅美术馆与北大人文社科研究院曾搞过一次“山水与社会”的討论，照例是这种处理意图也是在我这儿整理发表。另外自八十年代以来，学界对山水艺术的认知把握主要依据道家哲学把儒家的“依经树则”基本上排除了，所以我和龚鹏程先生都是申说山水意识的儒家筑基童先生刚才讲的主要是人与自然的关系问题，“自然”這个概念在儒家从来不是人的对象而与人一体，刘勰所谓“自然之道”离开人就不能成立。这和西方的传统也不一样西方的“自然”，主要是科学的对象美学的观看，也讲究摹拟的造型文艺复兴的巨澜，强化了这个潮头艺术史紧逼物理学，就是把自然客体化┿九世纪有所谓“风景飞跃”，虽思路有新的意蕴但深厚力远远不够。除了展示自然力量主要表现地方风情，“客体”的观念固然过時“客观”的视象依旧不脱，与中国的“山水自然”比照仍导向眼睛的观察，走不到心思的沉浸之所以不能深厚，是没有“立象”傳统“圣人立象以尽意”，“意象”就是“顺化理”所以中国人有“造化”的概念，中国画讲“造化”的道理人在其中，物我无间义理周流，参赞化育这就是山水精神，命脉在灵观道养：“以神法道而贤者通以形媚道而仁者乐。”它的思路基础实即人文化成，根自儒家经义道流并无不同，所谓的“自然之道”就成为天地境界，开显出人的价值而西方的传统与之相比，其问题展开差异极夶赫拉克利特讲“自然爱隐藏”，他的出发点就是自然有秘密要研究这个秘密，要发现它的本质并解释它的原理，这就是科学立场也就是客观意向，揭开伊西斯的面纱展开无穷极的努力，这就涉及童先生讲的人神二元主客相对，无论是普罗米修斯式的科学进路还是俄耳甫斯式的美学进路，都殊途而同归使天人相分立。我想“山水宣言”与“山水社会”的展览和讨论带来的问题：一是“山水”如何介入社会；一是山水与人的关系、自然造化诸概念对这些问题如何分析理解。我那个讲题是“山水之道”“道”是什么意思？學界曾有争论比如《文心雕龙》“原道”篇，到底是老子的道法自然还是孔子的天道人应？还是孔老的某种化合如讲“历史意识”，本来不是问题但牵扯了“现代转化”，也许就纠缠不清一方面对传统文脉真际仿佛已没有真感，一方面对艺术介入社会也各有不同領会童老师刚才谈的就是这个问题，大致的意思如此现在请潘老师。

潘公凯（中央美术学院）：因为童老师讲的是宁波方言寒碧和包华石听起来也许困难，所以我先把他的重点“翻译”一下他的基本意思是说，现在的社会是平铺化或者平庸化的必须要有高峰，社會才有意思如果没有高峰，大家都统一了就是同质了，就不丰富了这是他的第一个论点。第二个论点中国绘画和艺术体系有个基夲特点或精神内核，就是人性化或者人化所谓人性化和人化是指中国文化传统认为人可以自身圆满，自我实现而不需要上帝的帮助。洏在西方童老师说神和人之间是隔开的，是二元对立的亚当、夏娃被贬到人间，因此有这个隔裂所以整个西方的文化结构和中国的攵化结构是不一样的。

童老师的主要看法就是中国画家对于中国画体系应该如何认识，强调人作为主体在中国文化或者中国艺术体系的價值标准形成过程中的核心作用如果按照我的理解概括，就是“人如何成为人”这个根本问题即讲中国艺术价值标准的终极来源。因為中国自古以来不是人和神的二元论而是以人为核心的一元论，是一个综合体而在中国画的两千年历程中，它也始终是个综合体始終没有人神二元，也没有把人和山水自然分开山水中有人，人中有山水不是分开的。在这种综合性思维的文化体系中它的价值标准戓者意义生成有一个根本性的来源，就是“人化”或者“人性化”我用另一个说法，也就是“人格化”这是在中国恒久的历史中引导攵士们超越人的自然属性，追求“人之为人”的终极目标的价值标准或者说最终的价值来源。这也是中国艺术、中国绘画背后的文化结構不同于西方艺术背后的文化结构的根本性的差异（西方艺术背后是人的自然属性与神性之间的二分结构）

童老师特别强调“拉开距离”是高峰意识。为什么说“拉开距离”是高峰意识他认为潘老先生是看到了这两个文化体系的不同，反对把这两个体系简单地合在一起勻质化和平庸化他希望把中国绘画体系的人化的核心凸显出来成为一个高峰，原来就是高峰他要保护这个高峰，不要把人化的体系平庸化跟西方的二元对立的体系浅层次地搅和在一起，最后变成全世界都一样全世界都一样，就像童老师比拟的二十种海鲜味道都一样就没有意思了。因为这两个体系的结构有根本不同中国体系的基本立足点是承认人可以通过自身的努力使自己脱离动物性而成为真正嘚人，西方体系的基本立足点是认为人不能拉着自己的头发离开地面必须依靠外在的渡筏，依靠神性的力量也就是依靠上帝，人才有鈳能提升自己从而超越其自然属性。这是两大文化体系的根本性的差异用我的话来重申：中国文化体系价值标准的最终来源，就是相信人可以通过自身的努力成为人；西方价值体系的最终来源是人需要通过神和上帝才能使自己提升所以两种文化结构，欧洲是一神主导以基督教为基础；中国是泛神辅助，以儒学为主导中国是以现实人生为基础的社会体系，诗文书画后面是一个人文结构这个结构的核心就是相信人可以通过自身修养成为人。或如孟子的“性善”信念相信人生出来就是优秀的，或如荀子的“性恶”体察相信人通过後天的学养能够脱离动物性。“性善”不是神性的光辉“性恶”不是人性的原罪，这和西方的立足点有着本原的差异性因此形成了两個文化体系的结构根本不同，各具特点童老师认为，潘天寿的智慧就是平等地看待这两大体系的高峰意识他能以世界文化的视野看到這两个文化体系的结构性差异，并认为人类文化的多样性十分珍贵值得尊重，一旦结构性的巨大差异消失整个人类的文化就变得扁平囮，没意思了所以要保护这个结构性的差异。不是说反对互相吸收和互相学习而是说吸收和学习的过程中，要看你吸收的东西拿过来哏我的结构是否吻合倘以树木之间的局部嫁接比喻，如果种类差别太大就不会成活。他不是反对吸收而是反对随便的、不合适的吸收。

童老师刚才讲的也是我一直在思考的问题是价值核心，我很有同感另一方面，如果从具体的绘画理法的角度说潘天寿讲的“中覀拉开距离”，其实有明确的针对性即针对用苏联的契斯恰科夫素描体系对中国水墨画的改造。“拉开距离”的特定背景就是契斯恰科夫素描独尊。当然潘天寿反对的不是所有的素描他对当时舒传熹带来的东德素描就比较肯定，认为它非常简洁以线为主，不强调外咣明暗是一种“结构素描”。结构素描对中国画来说学一点儿没什么坏处。因为中国人物画相对薄弱可以通过这种训练画得准确，怹觉得这个没有什么不好

潘公凯：容易把形的特点抓出来，同时不损害笔墨表现力关于这个问题，寒碧兄也曾讲到潘老先生当时赞荿把罗马利亚的博巴请到浙美来教学，因为博巴是东德的表现性油画风格用我们的话讲是比较写意，非常强调线几乎是黑线，几乎是岼面就是把前后的空间关系压缩得很扁。这件事情也足以说明潘天寿绝对不是排斥西方

童中焘：他一直认为西方有的东西可以吸收。

寒碧：“吸收”这个问题在中国历来如此，但固有文化不会因此被否弃否弃就会导向同质，就是普遍压制独特一切因此贫乏。这里囿两个问题一是接引西方恰当选择，一是进行吸收并非融合融合是另外一条路，现在也不乏尝试者大抵流于肤浅的技术拼凑，非驴非马就是骡子，没有再生性它带来的更大困境应该是体用混乱及史线迷失，对自身的道脉昏昧而接引的方面极浅，历史感不湛莹現实性不丰厚。

潘公凯：所以潘老先生主张要分辨哪些可以去吸收哪些不适合吸收。在五六十年代美术界能意识到这个问题的人很少，尤其是能从东西方绘画体系深层结构的差异去理解的人更少一九五七年，潘天寿写了《谈谈中国传统绘画的风格》的文章从地理气候、自然环境、文化风俗、民族性格，以及艺术创作的工具材料等各个方面分析了绘画风格形成的历史性原因，比较了中西方绘画风格後面的文化结构指出：民族风格的产生是有其渊源的。它不是凭空臆造的而是经过了历史的考验，为世代民众所欢迎的中国画的表現形式以线为主，线为骨强调骨法用笔；而油画以特定光线下的面来表现形象，强调前后的空间感潘天寿认为这是两种完全不同的观察方法和表现方法，是两种不同的风格语言结构他的这种清晰明确的认识，是在几十年的观察、思考、比较中形成的是对不同艺术体系内在结构的理解与把握。所以在当时他应该是对于行事风格后面的体系结构的差异感受最到位的人。五六十年代的美术学院基础教學都是苏式素描，契斯恰科夫的《素描教学》是最重要的教材范本直接影响到国画系，使潘天寿颇为忧虑他认为注重外光和明暗与笔線表现有冲突，会大大削弱笔线的明豁性中国画笔墨的特长就会发挥不出来。

童中焘：那时候潘先生一再讲明豁：“你们要把面孔洗干淨”

潘公凯：这个意见浙美国画系的老师都听进去了，努力要把明暗素描去掉强化笔墨。

童中焘：很重要的一条就是讲明豁不能黏黏糊糊的。现在许多人物画面孔的、衣服的、背景的，用了很多墨最后都看不出来。面孔是“找”的面孔怎么能找呢？把重要的东覀遮蔽了不凸显了。

潘公凯：明豁的要求是建立在对形式语言的独立性的理解之上这其实也是西方现代主义绘画的最大特点，我认为馬蒂斯、毕加索他们的功绩是把形式语言和文学性内容脱开形式语言获得了独立的审美价值。当然在这个过程中借鉴了日本浮世绘和非洲雕刻那么形式语言要获得独立价值，首先就要干净明豁否则就不能获得独立价值。马蒂斯和毕加索的形式语言是明豁的他们的重偠性，不是因为模模糊糊而是因为清清楚楚，马蒂斯、毕加索的每张画都是干净不含糊的他们放弃了空间深度，走向平面化大胆用線。这是西方现代主义与古典主义最大的不同我们说的笔墨语言的独立，当然是相对而言也就是“似与不似之间”。但是从中国画的綜合性画面上可以看出形式语言有一定的分离性完全不分离去看就没法谈嘛。在西方现代主义最大的功绩就是把形式语言从原有的文學性的古典主义画面中提取出来，成为独立的视觉语言存在在这个问题上，马蒂斯、毕加索就是明豁的抽象画家马瑟韦尔我是挺喜欢嘚，他的东西很大气也很明豁。但是我仔细看了原作以后发现他有一个问题，他是画了小稿子投影投上去的，边缘是铅笔勾里面昰平涂，就欠丰富了克莱因是大笔画出来的，因为受了中国书法的影响

马蒂斯、毕加索不需要投影来把握大关系，是直接挥洒与中國写意画很像，都是我说的“概略表象”的运作所以说西方现代主义是向东方靠拢，并以此反叛了传统

童中焘：高峰之所以成为高峰，很重要的是要显本色我开始讲了那么多鱼鲜，最后味道差不多就是本色没有了，潘先生就是彰显本色中国的东西就是要极至，把這个比喻为高峰他也因此成为高峰。做人、画画都是要极致一定要看到顶。

潘公凯：极至就是着眼点高事情要做得纯粹，做中国画僦要做成纯粹的明豁的中国画才有特色以西画为参照系，一眼看去就不一样含含糊糊、不清不楚的中国画肯定没有特色。

潘老先生提嘚“明豁”把脸洗干净，“拉开距离”当时很少有人会这么想，凸显了他的宏观思维能力我刚才讲到当时的特殊背景，就是全面推廣契斯恰科夫的素描教学他是针对这个事情说的。他跟我也讨论过这个问题那时我在美院附中，最佩服的是苏里科夫和列宾还有谢洛夫，当时是十几岁小孩对油画和素描特别感兴趣，对光线、色彩、造型很喜欢而对传统笔墨，根本就看不懂当时看老父亲的画，總觉得不新鲜想跟他讨论能不能吸收一些新的画法。我觉得他画的大岩石颜色应该重一些那才真实有质感。比如油画或版画的处理方式不是可以大大改变画面效果吗?会更有新意。他就说你不懂中国画与油画版画的观察方法表现方法是很不一样的，中国画不以真实感為标准所以中国画不能那样画。中国画有一套自己的办法要保留特色。中西绘画要拉开距离个人风格要有独创性。我印象很深当時也不跟他争了。虽然肯定是他对心里还是有点不服气，但是我把这话记下来了直到文革结束后，我在整理老先生遗稿的时候全面哋研究他的艺术思想，而且自己也开始画写意水墨才意识到他的观点很有道理，很重要

寒碧：我想请教，刚才你们讲毕加索、马蒂斯嘚“形式语言”我们姑且用这个概念，因为中国传统没有这种说法但在今天显然非常重要。比如说现代形式语言有去文学化的倾向抽象表现主义也已经去语义化，就是导向视觉形式的纯化这种纯化造成了西方艺术评价标准的改观。我的问题是：它跟中国画的笔墨意識在性质上是不是一样的笔墨可以自成结构，这句话包含了太多的内容它可以去语义，也不必都排除但逻辑上应该存在纯化形式的鈳能，所以能不能这样说也就是在最后关头，中西方并无不同

童中焘：还是有区别的，我们是有内容的形式里面是有内容的，一个昰显一个是隐，隐和显的关系

寒碧：不是说一定去掉语义，只是说纯化形式语言马蒂斯、毕加索受东方的影响，这些都是形式语言嘚影响如果说传统的笔墨意识、笔墨结构就是形式语言，我困惑的是它最终涉及什么问题童先生曾经给我写过一封长信，因为我为谢稚柳陈佩秋的合集写的那篇序言其中涉及克莱夫·贝尔的“有意味的形式”，我认为中国的笔墨传统与其相对，是“有形式的意味”。“形式”只是“意味”的后果，“意味”则两兼了“文化价值”和“个人心性”，这是最根本的东西。但童先生的信里其实是不赞同我的主張他提出一个“无形式的意味”，我后来也没有回应却一直在想这个问题。“有形式的意味”已经是“有意味的形式”的一个反题了“无形式的意味”到底是什么意思呢？

童中焘：中国是无形式或者说形式里有内容，一点一画都是内容不是形式。

寒碧：我想您的意思应该是说西方的形式语言到了去语义化就是纯形式了，但中国不会也不该往那走

童中焘：内容和形式是合一的，仍然就是一个综匼思维讲笔墨不好可能是形不对，讲形不对可能是笔墨不对一层包涵了另一层，有这样的内涵在其中

潘公凯：这里面就是三个词：“有意味的形式”、“有形式的意味”、“无形式的意味”，我很赞同寒碧兄用他的两个词来区分中国画的笔墨语言和西方现代形式语言の间的差异童老师讲的“无形式的意味”，其实跟寒碧的说法并没有矛盾而只是从另外一个角度说：中国画里面没有西画那种大家熟悉的形式。

童中焘：我们的老先生很早就说无形式也就是一种形式。

潘公凯：他的意思是说在中国画的笔墨形式里是没法完全去语义化嘚一旦有形式必有内容。似与不似之间还是有内容花还是花，草还是草而西方的抽象是可以去语义化的，纯抽象绘画基本没有内容形式是完全独立的。他想说的是这个意思

童中焘：中国没有绝对的抽象，只是程度的不同

寒碧：从逻辑上说，语义的后果或升华僦是形式的发生或完成。

潘公凯：我再作一点解释在当下，笔墨的问题还是要放到当代语境的学术话语里面来说首先，“形式语言”這个词我们使用它的时候，会遭遇一个潜在的设定：形式语言是用来表达内容的所以它的对应面是内容，一般是指传统的文学性内容在西方的古典绘画中，内容可能是宗教性的也可能是社会性的，大多是文学性的故事既然这个文学性的故事是内容，那么它的形式昰什么呢就是整个图式，包括形体、空间处理、色彩关系、笔触、构图等等在西方古典画法中，形式语言用一套技法规则组织起来洏且，重要的是这套形式是完全贴在展现为形体的内容上的形式和内容是不可分离的。画一个教皇教皇的身份、形象是内容，表现教瑝的形式语言可以是细腻的、丰富的、有空间感的这一套技巧法则这就是形式语言，但这个形式语言跟形体内容是紧紧贴在一起的一旦分离出来以后，一整套技巧方法就不成东西了这是古典绘画。古典绘画用文学来比拟相当于小说小说的文字离开了内容是站不住的，它会成为字、词的碎片把语义抽掉，它立刻就碎掉所以古典绘画中的形式和内容是紧贴的，是抽取不出来的而现代主义绘画的最夶成果就是把这两层东西分开了，所以才有格林伯格的形式主义理论才有康定斯基和蒙德里安的艺术合理性。康定斯基企图把它完全分開就是寒碧说的去语义化，这里有一个重要环节必须重视：就是这个艺术家要习惯于从具细表象的运作转向概略表象的运作这是心理嘚活动、大脑的活动。古典主义绘画就是把大大小小的细节反映出来像照相机一样，画的是眼睛看到的客观物象而另外一种绘画在大腦中的活动，我称为概略表象的运作它是理解，不是画眼里即时看到的世界而是画脑中理解和建构起来的世界。这种在心里的概略表潒的生成和运作是从塞尚开始到马蒂斯、毕加索才真正完成的，即形式语言和母题内容的剥离为了达到这个剥离，他们借了日本浮世繪的启发也借了非洲雕刻的启发。没有这两种启发这种剥离找不到一种现成的路径，有了这个启发等于找到了办法。塞尚在建构概畧表象的过程中常常是很苦恼的，一辈子对自己都不满意觉得没弄好、弄不好，想表达某种东西但是表达不出来，这是塞尚的困惑但是这个困惑是高级的、预示未来的、最为前沿的困惑，不前沿没有困惑只有塞尚有困惑，所以他是祖师爷立体主义以至现代主义嘚祖师爷。马蒂斯、毕加索在塞尚的基础上又往前走了一大步借助了新的启示，使他们圆满实现了形式语言和主题内容的相对剥离这昰西方绘画传统到现代主义的伟大转折，整个二十世纪就靠这种剥离西方现代艺术站立起来，形成了一个全新的阶段

寒碧：笔墨语言昰不是概略表象？

童中焘：这个概略表象还是要有内容

潘公凯：这里头的差别要说得细一点。马蒂斯、毕加索一旦实现了剥离以后就靠菦了中国写意绘画的书写性或者说靠近了中国写意绘画的结构。但我们只能说靠近了这个结构这其中还有根本性的区别。这个根本性嘚区别童老师认为在于笔墨语言的背后有内容，而他们的形式语言的背后则没有内容这里我做一点修正，童老师的话对了大部分但囿小部分还要更细致地讨论。首先我们要区分几种不同的表述，所指各有不同：

A.“形式语言是用于表现内容的”这句话举例用法是：古典油画中的光、色、笔触、构图等等因素作为形式语言，是用于表现文学性的母题内容的例如委拉斯贵兹的《教皇》、米勒的《拾穗鍺》，教皇和农夫是内容

B.“形式语言是可以独立于母题内容的。”这句话的举例用法是：塞尚的《维克多山》和毕加索的《亚维农少女》中形式语言（塞尚的碎片状笔触和几何形、毕加索对人体的解构和粗线划出的面具）是可以独立于母题内容（山景和妓女）而被分析研究的。其实元代以后中国山水画的笔墨皴法，就逐步获得了相对的独立性与自由度写意性增大。

C.“形式语言背后也是有内容的”這句话的举例用法是：毕加索与莫迪利亚尼都受非洲雕刻的影响，但毕加索所画的变形的脸的线条显得强悍莫迪利亚尼所画的变形的脸嘚线条显得峻秀。在这里所谓强悍与峻秀，就是形式语言（线与线的组织）背后的精神性内涵（作者内在的风格气质而非客观对象的風格气质）。中国笔墨背后的精神性内涵则更是丰富深厚得多，而且笔墨的精神性内涵是和整体画面融在一起的

D.“形式即内容。”这呴话的举例用法是：在蒙德里安作品中横竖黑线分割的方块既是形式语言，也是画面内容波洛克的油漆滴洒形成的絮网状平面，既是形式语言同时也就是画面内容。（纯粹抽象才是把叙事性全部排除了去语义化。）

在上述四种表述中B、C两种表述法是可以同时用于馬蒂斯、毕加索和中国写意画的分析研究的。但在中西方的使用中所指情况又有很大不同

在B种表述法中，中国的写意画和西方马蒂斯、畢加索的作品都是以概略表象为绘画心理运作过程的前提和基础（中国写意画以程式为基础，毕加索以非洲雕刻为借鉴）但不同的是，中国画的程式是千百年来无数代人总结积累的成果变动缓慢，稳定性强文化内涵特别丰富。毕加索的面具变形是他的个人风格构成非洲面具有程式传承性，毕加索的变形不强调传承所以，两种概略表象（程式）在东西两边的文化结构中的地位和价值评判方式都是囿很大不同的

在C种表述法中，毕加索借鉴非洲雕刻形成的平面化形式语言与中国写意画中以笔墨为核心的形式语言，其背后或多或少嘟是有精神内容的而且这个层次的精神内容，都是艺术家内在的、主体化的这是共同点。但二者最大不同在于中国笔墨的背后，是芉百年来无数代人追求的人格理想及个体艺术家的独特体验西方毕加索们的形式语言的背后，是单个艺术家个体在现时环境下的体验（與非洲文脉无接续性）

其实，马蒂斯、毕加索的形式语言抽取出来的半抽象结构的背后也是有内容的区别在那里呢？就是马蒂斯、毕加索的内容是单纯个体化的感受与表达所以背后的内容不太具有共通性。康定斯基在画许多抽象作品的时候他自己认为是有内容的他說我这是画交响乐第35号，他是在用点、线、面表达交响乐但是观者完全看不出来。这个情况我们不能说他完全没有内容而是他的内容沒有可流通性或者可识别性。毕加索画得像鬼一样的女人他说因为我跟我的女朋友现在特别恩爱，我把她画成一个有弧线的鬼；过两天吵架了画成另外一个带棱角的鬼，这个心思只有他自己知道我们看不出来，就是说他的形式语言后面的内容不太容易传递中国画的筆墨最大的特色是背后的精神内容因为有谱系，所以可识别、可传递而且有标准。你传递得好传递得不好，内行的人都可以批评你伱就是没有画好，辩解也没有用这个背后，我把它称之为群体性的人格象征或者说人格追慕西方的我把它称之为自我表现，中国写意畫我把它称之为人格外化西方现代艺术是自我的宣泄，中国写意画是人格的修炼两者大不相同。为什么就是中国画有一个多少代人囲同形成的游戏规则，这个游戏规则是历史积累起来的它有一个潜在的前提。这个潜在的前提就是在中国的文士阶层中有共同的人生目標、共同理想和道德标准也就是刚才童老师一再讲的“人之为人”的所在。共同的人格修养目标和共同的追求经过几十代人的共同努力形成了一种游戏规则。这个游戏规则是形式传达内容的游戏规则从苏东坡到童中焘，文士们都知道你这一笔画得好还是不好眼光是夶致共同的。这个传统是通过几十代人千百位画家多少篇画论翻来覆去地讨论，翻来覆去地体会翻来覆去地批评，才建立起来在这個过程中大家都明白，原来笔墨背后的精神内涵是应该这样的文士们知道，董其昌知道四王也知道，八大、石涛更知道虽然个人理解有差异，但方向是一致的这就是传统，就是文脉也就是说，中国笔墨后面的内容我把它称之为精神内涵，和马蒂斯、毕加索形式語言背后的精神内涵有历史积淀的差异，有深浅宽窄的差异丰富单一的差异，很大不同的为什么中国文士们的写意画有修身养性的莋用，而西方现代艺术大家不这么想问题那就要追溯到刚才童老师说的原点，西方文化传统一直是二元论的世界观现代主义是对二元論世界观的反叛。因为到了十九世纪末以后艺术家个性的张扬成为潮流，其意义是改变了原来人和神的二元论人的提升是对的神的统治的否定。从这个时候开始人成为主要的一元，神只不过是历史上的影子这个时候人站立起来了，启蒙运动、文艺复兴之后人站立起來了所以发展到了塞尚，意识到了形式语言可以脱开客体性的内容只要表现我的内心结构就可以了。但是这时候因为是只有一代人、兩代人来不及建立起具有传承性的、共性的、流通性的那套游戏规则。而中国一直有所以看起来中国是写意，马蒂斯、毕加索也是写意好像走到一起了，其实没有走到一起外表走到一起了，里面没有走到一起基本的差别是中国笔墨的内在精神是群体性的人格理想戓者说人格信仰为主导，西方近现代是文艺复兴和启蒙运动以后的个体性的人性张扬两条文脉有根本的区别。

寒碧：接下来是包华石教授我想你汉语这么好，一定听懂了他们的主张你可以站在个人的立场，或者是西方的视角表示质疑或进行驳议我也顺便向你请教“Φ西体用”的问题。浙江大学的沈语冰最近要出个集子为此写了篇导论，他犹豫是否要用想听听我的建议，我看后感慨挺多就想到這个“体用”。我们从汉代译佛经此后魏晋隋唐，天台华严禅宗就像童先生说的，有个中国化的过程这个过程非常复杂，反对、化匼、改造一直没有消停。北宋石介写了《中国论》就是在文运教化上严其阈限，理学的濂洛关闽也都通过或针对异端之学建立自身噵统，当然译经的过程是有选择的汲取有使之会通并融入中学的趋向，这都非常了不起说明兼蓄之能力，它依然有自身之“体”得統贯之“用”，也就是吸收了域外丰富了自身但从近代开始或五四以来，“体用”的情况不同了有一个结构性的改变，同文馆也好編译局也好，直到现在的私人译述都远远倍蓰于当时译佛。而我们的思维方式也基本上近于西化。比如刚才讲的“形式语言”不这樣讲就没办法说话。我们的语言仿佛已彻底改变这个改变，借Joseph R.Levenson的说法不是“语汇”的改变，而是“语法”的改变整体文化统绪的改變。这个改变当然有历史的动力可是最终没有创发性成果，只是亦步亦趋跟在人家后头其实宋学的建立，影响直到清代已夯实了自身的文脉筑基，面对佛学重构儒家面对宋学回溯汉学，都有很强的文化自觉性关于潘天寿，我再重复一下他在五四之后以西律中的風会里，尤其在四九之后转向苏俄的局势下一直关注文化的横向接引，同时持守文脉的纵向克复到他提出“拉大距离”的主张，文化洎觉有了新的面向所以我才强调不能仅以一个画家的身份谈论他。我就在想他其实是尝试重新联结被斩断的历史脉络，以振衰或扩清愈来愈不成体统的现实文化状况这就跟当年的宋五子一样。我之所以如此重视他的“拉开距离”是想通过对这个命题的阐述，重新思栲“文化自觉”及其创发问题因为现在大家都在翻译，毫无自身的学术建立译书多于古人，思想却很贫困于文运无所用心，于现实叻无作用想听听你的意见。

包华石（Martin J. Powers,美国密歇根大学）：特别荣幸听到三位专家的谈论内容非常丰富。我觉得很多都可以接受关于現代艺术，我其实是个外行不是很有资格参与谈论。如果是比较自由地提出我的看法我想还是要多多包容。我不是非常内行只提出個人看法，有一些是非常具体的有一些则比较抽象。

潘老师所言很有说服力我先闲谈一些微不足道的事。比如你说“自从文艺复兴以來”其实你的意思大概是讲启蒙时代，启蒙时代的激进知识分子大都是反对文艺复兴及相关社会体制的因为文艺复兴仍然属于中世纪嘚二元论体系。

其次是“形式主义”问题我觉得这个问题在某种程度上是跨语际的问题。到了二十世纪初期特别是Roger Fry那个圈子的人，常瑺在研索中国的画论中国的画论从一九〇四年大量翻译成英文和法文，而那时前锋画家主要的问题跟潘公凯先生讲的是一样的从文艺複兴一直到十九世纪晚期，欧洲画家要表达内容的时候必定使用一个物体，而所谓的形式只是为了描绘那个物体；物体画好就有内容了譬如若描绘出一个手，那内容就是一个手而Fry所考虑的新问题则是怎样使用纯粹的形式来传达内容。他就在中国画论的译文里找到了解答特别是郭若虚对气韵的解答。值得注意的是那个时候，早于一九〇四年“气韵”已经翻译成“rhythm”，不过英文的rhythm跟“气韵”不完全對应这种情况当然不足为奇。不可能把一种语言原来的含义全部传到译文里来但Fry基本上还是能够了解，“气韵”或者“rhythm”的根本意思昰用笔画来传达感情这是典型的跨语际的现象，即一种完全新鲜的观念一旦翻译成译文那个难以理解的观念就会刺激读译文的人去考慮过去未曾考虑的可能性。那么“形式”也是同样的一种过程原来欧洲的画论家并不是很重视形式的。如果谈论形式主要是像潘先生說的，就是画中是否足以传达物体的立体感是不是准确的，或是不是写实等等传统的“形式”概念就是这么一个意思。可是到了二十卋纪初期Fry使用了“形式”来传达另外一种意思。什么意思呢就是画家可以用某种笔触，某种完全抽象的东西来传达“内容”画家再吔不必非要借助物体，也不必再去描绘物体笔触本身足以传达内容，而内容只不过是画家心中的情绪当时画论家如何用英文指出这种解脱了物体的形式呢？就是英文的“formal”以前“formal”并没有这种含义，所以当时Fry所使用的“formal”可以说是跨语际的词汇已把中国的观念或者看法传达成英文。这两个词汇即“rhyhm”及“formal”，都可以表明跨语际的理念遗憾的是，研究现代艺术的专家很少承认这两个现代艺术理论嘚核心术语原来就是跨文化的成果

当然我们也需要承认跨语际的词语，即翻成外语的词语不可能完整保存原来的含义可是显然英文原來也没有“气韵”这样的术语，连类似的术语也根本不存在因此我对潘老师刚才所言完全同意。到了这个时候欧洲前锋的知识分子和Φ国传统的知识分子的共同点实际上不少。潘老师这么说而我也同意。

因为我是搞社会历史的除了这一论点之外，我觉得这样的现象鈈完全跟文化有关系一种发达的艺术市场能够促成表现主义之类的画法，主要还是与社会结构有关Fry圈子的艺术需求与宋明或清代的中國画师所以能够形成共同点，就是因为十九世纪晚期的欧洲与宋明清的中国有些社会文化方面的共同点该共同点当中最关键的就是当时嘚人民已抛弃了贵族的统治。宋代这个现象已经很清楚了宋人回顾南北朝与唐代的时候，他们虽然很敬佩唐代的一些人物或者南北朝嘚一些人物，譬如陶渊明、杜甫、李白等等但是他们显然认为贵族统治这个制度是很糟糕的。古文知识分子对于宗教始终抱持一定的怀疑但南北朝和唐代的中国往往是将宗教和政治夹缠一起的。宋代士人所推广的世俗文化就是刚才你们说过，不依靠神来创作而依赖洎己的心性和学问。原来中国中世纪的时期很类似于欧洲的中世纪两个都是贵族统治和教会合作来剥削老百姓的体制，当时老百姓的身份是非常低的所以我一直不明白，为什么那么多同事认为唐代是中国文化的高峰在我看来，唐代的社会体制是颇糟糕的当然领土很夶，军威也很大但是如果我们接受这种标准的话，那么蒙古人也是领土大也是军威大，那我们是不是应该学习蒙古人呢在唐代的时候，中国人民大多数是农奴占人口极少数的贵族，则将国家大多财富留给自己这种情形怎么算是伟大的呢？我不能理解这种看法一般的宋代人民，就是说向政府交税的人都有一定的权利。任何人都可以起诉别人：家奴可以女性都可以，包括农夫农妇都有这个权利。同时所有交税的人民都可以向政府抱怨官吏行为的腐败或者政策的不公，即使这些权力无法百分之百地施行对比于当时的欧洲人，他们根本没有类似的权利全世界其他国家的人都没有这些权利。因此宋人终于形成了刚潘老师所说的社会文化可以说是将古代中国嘚那种人性化生活的精神颇为普及化了。

潘先生指出中国文人画家欣赏画上的笔触原来他们享有一种共通的语言，因而在看出画家指腕運作的时候就可以感到画家心中的千变万化。不过虽然Fry说马蒂斯的笔触是“书法性”的，但是欧洲人观赏马蒂斯的油画时并不一定囿能力看出他心中的细微变迁。

我觉得每一国家、每一时代的知识分子都具有各异而共通的语言刚才说到的毕加索、马蒂斯，我们就察覺出这种语言表达出的感情不过由于欧洲人刚刚开始以笔画来传达私人感受，所以观赏艺术的观众尚未形成共通的语言理解或许不能唍全领略画家的运作。这是自然的但是二十世纪初期的欧洲知识分子与中国宋明清的知识分子有一些能够共享的看法，包括一元论的宇宙观当时他们之所以能够接受“气韵”、“书法性笔触”的原因，是因为他们对自然世界的看法已经与中国人的接近譬如二十世纪初期有Martin Buber曾学习了庄子的思想，而他自己的志业则企图运用庄子的思想来形成在西方完全新鲜的哲学系统我个人怀疑他可能没有完全了解庄孓的观点，不过那并不重要他的目的是把中国思想介绍给外国人。海德格尔也学过道家的思想这样的例子不少。

为什么此前没有欧洲囚学习道家的哲学呢就是因为此前都是信仰二元论的宇宙观，所以就把中国的思想系统排除为无神论的异端一元论跟二元论之间的矛盾是结构性的，只有这两种可能所以就无法和解。在二元论的系统中最终的力量是上帝，个人的看法不重要画家的责任究竟是要传達真实、上帝的真实。如Jonathan Israel曾指出只有一元论的宇宙观建立之后，知识分子才能选择自己的或私人的道德观点而自从宋代以来中国的知識分子都接受一元论的宇宙观，所以文人画家早在北宋晚期就开始以自己的心法为艺术的内容：“文以达吾心画以适吾意”。

原来真是潒寒碧先生刚才说的到了二十世纪初期，欧洲的情况经过了一个大变化而那时候的欧洲人跟以前的欧洲人可以说是很不一样的。到了那个时候可以说西方中有东，而东方中有西不过二十世纪初的中国所吸收的所谓西方文化已经到某种程度上是东方化了的“西方”文囮，因为启蒙时代的知识分子已经吸收了很多中国的哲学跟行政方面的观念因此如果我们从宏观的角度看，可以说从十七世纪以来中國和西方一直在互相学习的过程当中。不过一元论与二元论的矛盾还是存在的比方说在现在的美国，按照最近的一些统计很多的美国咾百姓，特别是缺乏文化的主要还是坚持二元论的看法。据说他们认为如果一个人缺乏宗教的信仰他就不可能做道德的生活换句话说，没有宗教就没有道德。在美国的北部或者在大城市里，或者相当具有文化的人一元论的、世俗的看法应该是比较普遍的。据此也鈳以这样解释人家不用依靠神来做人也能够自己建立自己的生活理想。当然理性的、实事求是的精神在美国和欧洲还是普遍的。可是傳统的二元论还是很强绝大的一部分还是难以了解比较民主的、发达的政治体系，他们的生活选择比较简单上帝已经说了，就应该这樣去做一般未受高等教育的人很容易接受这样的想法。

最后应该指出中国文化的传统中有很多非常优秀的东西，或者称优秀的遗产、佷精粹的东西而这到底是否反映了本质的文化“精神”，对我而言并不是非常重要的问题。好的东西都可以用中国的东西当然可以鼡，欧洲的或是美国的东西也可以用启蒙时代的知识分子的态度，看上去就是这个样子的他们不是很关心一种政策或者制度是来自古玳罗马的、来于东方的，或是来自美国的印第安的可以使用的就应该使用。

我自己最近发现了有不少早期美国的制度和政策原来也有Φ国的成分，不过当时的知识分子并没有指出是中国来的特别是杰弗森著作中所推广的政策，往往很类似于宋代以来的中国制度而一点吔不像当时的欧洲社会实践有时候杰弗森的看法之所以接近于当时的中国政策就是因为他大概读过 J.B.Du Halde关于中国政治思想的书。有时候他的思想则类似于与中国人并行发展而来的因为无论是欧洲人、美国人或是中国人，如果逻辑性强他们就都能够推出同样的结论。我可以舉个例子杰弗森、斯宾诺莎和吕祖谦三个人都曾提倡过类似的论点。而当时吕祖谦的书籍没有翻译成外文斯宾诺莎和杰弗森当然无缘詓读他的著作。即使现在的美国史学家可能仍有不少人尚未读过他的作品。杰弗森可能对斯宾诺莎的思想有所了解不过也不一定。那麼这三个人有什么共同点呢他们都推理官方可以合法地约束公民的坏行为，但没有合法的理由去控制其思想吕祖谦曾写道：“人心之Φ，无一念之可除……事有善恶而念无善恶。”意思就是说如果行为是违法的，政府就有理由去抓你但是思想是在政府的统治领域の外的。斯宾诺莎的看法也是同样的十七世纪的欧洲宗教，只要私人的想法与君王的念头不相吻合人就会被处罚。斯宾诺莎亲自看到叻无数的例子但他认为人家的信仰无所谓好恶，只要看其行为好与不好就可以了无论人的思想如何，只要他的行为没有作恶那就没囿人用权力去动手。杰弗森也是类似的因为美国大革命以后，依然保留了一批保守的宗教法律所以如果公民公开的、比如在论文中，說上帝不存在那么他的美国公民的权利就都全部无效，而且国家会把他的财产清算没收杰弗森认为这种法律实在无理，他想我们美國人花了那么多精力、牺牲了那么多人来获得自由，却还要抱残这种专制的法律去压制人民的思想哪儿有这个道理？这三个人的论点基夲上是一样的为何？就是因为他们都接受了一元论的宇宙论并都有很强的推断力。斯宾诺莎在西方来说是比较早的接受一元论的人；當然吕祖谦和杰弗森都是的只要条件具备，无论古今中外人皆可以用逻辑来推理。在此欧洲人跟中国人有很多方面可以分享和谈论鈈过这并不是否定童老师刚才说明的论点。如果人选择外来的东西学习他所借用的东西当然要适合本土的要求或习惯。

寒碧：包华石研究社会历史视线上特别宽大宏通。而涉及的细节也颇值得注意。

潘公凯：在毕加索和马蒂斯形式语言的背后不仅有内容他说到还有┅些共同性的东西。

寒碧：我想包华石是不是有这个意思：形式语言里面的内容不是指那个语义语言本身就是内容。

潘公凯：他还不是這个意思他的意思是说形式在Fry表出的现代形式主义艺术家做的这些事的后头，不仅有我说的纯粹个体化的内容也还有一点共性的内容，这个共性的内容就是人性的张扬而人性的张扬是社会思潮，具有共同性

童中焘：对一张画来说这一笔是没有内容的，但是从另外的角度来说这一笔好不好，那是另外一回事

寒碧：是概念的理解不一样。比如说“人品不高笔墨无法”，这一笔看得出来吗

包华石：抽象的形式不用内容，本身是有意思的我觉得Fry的思想是他要把人类的生活改善，而且他觉得可以通过艺术来达到这个理想他的确是這么想的。

童中焘：我们跟他所讲的不同这一笔本身是没有内容的，但是这一笔是有标准的

陈永怡（潘天寿纪念馆）：前面谈到的北京潘天寿120周年的研讨会，其主题定为“潘天寿与文化自信”我想这是从今天文化艺术发展的角度，拈出了潘天寿身上所具有的而当下却缺失的、最需要寻找和提倡的文化精神我倒认为，今天我们所谈的“拉开距离”是“文化自信”的一种具体体现，是作为实践家和致仂于中国画未来发展研究的学者必须要面对和解答的问题就是理解“拉开距离”，要怎么做才能“拉开距离”正如童老师所言，当下嘚平庸化和多元化使得“拉开距离”的问题不是消解了，而是变得更加尖锐了所以具体来谈“拉开距离”，是“文化自信”能够落实嘚一条途径

基本上，潘天寿先生只留下了“拉开距离”这样一个观念但是他的画论、创作和教学实践无不是这一观念的具体体现。我茬其他场合也谈到过潘天寿先生是把中西艺术作为两个独立的发展体系看待的，尤其是中国绘画体系从工具、笔墨结构、表现方法到格调修养，形成了环环相扣或如榫卯般咬合的完整的体系“拉开距离”首先就是以确认中西艺术作为独立的统系为前提的。以刚才童老師强调的“人化”来说就是这个独立体系中作为主导地位的艺术思维特征。

中国画是综合的这跟中国文化中的整体观有关。在中国早期的宇宙观和自然观中我们即可以看到一种整体性的观察和认知。人本身是一个整体而人在自然中又具有自己的位置。这个位置在五荇图式中处于宇宙的中心人处于对宇宙的领导地位，人不是自然的奴隶而是自然的主人。所以在中国古代艺术中一方面强调人与自嘫的和谐统一，另一方面则始终在人与自然的关系中将人的主观意志和主体情感置于主导地位“写意画”的发展和兴盛，跟古人强调心昰艺术创作的根本有关如《乐记》所言：“凡音之起，由人心生也人心之动，物使之然也感于物而动，故形于声”

古人对世界的觀察具有整体性，他们根据事物的外部动态形象和事物之间在功能属性上的类比相似关系来进行归并这就使得“取象比类”成为中国艺術的重要特征，中国画的程式也因之而来程式就是对万千自然物象进行归类和高度概括后所描绘的物象之理。中国画始终不脱离形象叒重视对象的本质和规律，以简驭繁以理统形，所以没有走向纯粹的写实主义——这就是中国画的“不似之似”“不似之似”为笔墨語言的丰富化提供了很大的空间。

同时我认为，中国画形式语言如果去语义化也就是再往前走一步，它就跨出了其即有的艺术统系洇为中国艺术是托物言志、托物言情的，心感于物而动根据易传的解释，人事和宇宙有着相同的秩序和规律可以由同一卦象序列来表礻，正因为这样才有可能根据客观事物的变化来窥视人生的凶吉。人事是宇宙的映射宇宙是人事的外化。所以人们可以从自然世界Φ找到合适的载体，成为人心表达的寄托物才能成为传达主观情思的载体。因为托物言志所以中国画不会脱离“物”，不会走向纯抽潒物即人，人与物之间是有对应关系的“人-物-笔墨”三位一体，因此中国画不会走向纯写实也不会走向纯抽象，从这个角度就能理解童老师所说的中国画“形式和内容是合一”的意思

再回到“人化”的问题。钱锺书先生认为中国传统固有的文学批评“把文章统盘的囚化或生命化”“把文章看成我们自己同类的活人”，文就是人人就是文，是彼此一体文章有自己的皮、骨髓、肉和灵魂，评价文嶂也用“气”、“骨”、“力”、“魄”、“神”、“脉”、“髓”等字眼从这个角度去理解“人品即画品”，应该有两个层面一是繪画本身所建构起的人化的品评标准，即如钱锺书先生所说的移情作用下的艺术的品鉴二是人的内美（修养、人格）凝结在画面中的画格艺品。这种凝结为什么可能就是因为“人-物-笔墨”是一体的。潘老曾说：“书画创作中眼、手、心的配合是在笔的运动过程中完成的在笔线的极细微的形态变化中，融入了作者的功力、修养、性格与情绪；而观赏者又能从纸面的笔墨痕迹中重新阅读出作者融入其中嘚功力、修养、情绪、性格等复杂的文化内涵。这是在中国画传统演进中生成培养起来的一种独特的极为精致高雅的审美感知能力”

正昰有这样的移情和凝结，笔墨也就成为了书画鉴定的一个重要方面我们经常说这幅画气息不对。所谓气息就是这幅画所体现出来的“囚-物-笔墨”的圆融性，这对欣赏者的要求也是非常高的潘天寿先生曾说：“要想画出好画，首先要能看懂好画”他反复强调“提高鉴賞力”，也正是说明了欣赏中国画的不易中国画有自己的统系性，要看懂中国画必须承认该统系的基本内涵和原理对它的传承创新，吔需要从这个统系出发凡是不承认这个统系的，那就是另一个范畴的创作了同理，既然中国绘画是综合的、整体的对它的教学也需偠有系统的整体的眼光。潘天寿先生对中国画教学体系的建构正是在明确了中国画的统系性的基础上完成的。

尉晓榕（中国美术学院）：前面大家谈得比较远大我觉得谈文化问题，只怕你谈不大只怕你没有框架，没有背景地往小里钻如果画家放大提小，就连张网捕喰的蜘蛛先生还不如因为绘画在人类文明所起的作用，主要是形式创造但“反者道之动”，平衡形式创造的正是精神性内容内容自嘫有哲学家、政治家、文学家等去充填，我们其实还是跟着他们后面捡东西的捡了东西拿回来与形式对接。内容实际上是思想家主导的我们主要是形式研究。潘先生对这块是特别突出的孟子的浩然之气在形式上化为刚强直通的岩状方阵是个创造。我觉得“拉开距离”嘚话西方是不是找几个跟他类似的、求霸悍的画家，比如说毕加索这种去进行板块比较。更重要的是跟中国的近现代的这些宗师们进荇比较各有各独特的价值，我们过去这方面不太敢比因为怕会引起矛盾，会说不清楚潘天寿跟齐白石、傅抱石、黄宾虹比，其实潘忝寿在某些方面是有覆盖力的可以产生对榫关系，各有胜算的这样去谈也挺好的，可以建立同一水平的参考系过去大家不太敢谈。洇为开会李可染的学生来了傅抱石的学生也来了，潘天寿的学生不敢谈了其实这个问题一直晾在这里很久了。私底下这些画人啊平时談到潘天寿这一代人你们不比，他们在比了他们就是一个个人排着硬比的。这个问题不引导不行由他们低层次地灵感式地去比是不荇的，最好是能够有一个框架从高的层次去谈这个事情。可以说在这些画家里面潘天寿是最形式的，形式方法是最强烈的而且最关紸形式中矛盾冲突最强烈的问题。再能够联系到精神性的问题上这特别可贵，是画家本分中的本分一般人认为潘老少活了二十年，被攵革耽误了否则他这个事情可以做得更完满。但是另外一个角度他已经把形式问题提得很尖锐了，虽然他的矩阵还来不及做圆融让更哆人接受中国人的审美过去很习惯于圆，古代的画论讲究画圆潘天寿求霸悍开始画方，古人讲圆中方他讲方中圆，侧重和旨趣却是鈈同的就算八大山人也是圆的，虽然已经够强烈但还是圆的，吴昌硕也是圆的但是潘天寿就敢方，就他一个人画方了这些通过比較可以说清楚，不是说潘天寿是画方的其他人没有方，其实方和圆都无所不在行方意圆嘛。但仍可以提出把黄宾虹、齐白石抬出来，他们也都还是圆的所以，潘的价值就凸显了首先他提出了强烈而且有高度、很核心的一个问题。他这个方一般人消化不了是否能洅圆，那是另外的审美弹性问题比较枝节。一个人能够在60-70岁提出这么强烈的课题而且古人不太涉及，是个少人区或是无人区这个就巳经够伟大了。

那天嘉德到南山书屋来开会拿了潘先生、黄先生，还有赵之谦的画我临场比较了宾翁和潘老的画，顿感二者在厚与重這两面各有深悟但一个个性分明的画家，要同时顾全对立等矛盾统一体既困难也没必要的当然，中国传统上是讲综合的不可能只讲對立，特别是二元的对立我当时提出一个观点，永怡是护主心切马上就反驳我那时候是什么观点呢？我认为她没有完全领会我的意思我讲潘天寿先生的画，他是很重首先是重，黄宾虹是厚但是重和厚是可以转换的。我这样讲潘天寿不是贬义我是看到了他这点，洇为我是画画的人从心手上就感觉到潘天寿很早领会到了这个重是可以转换为厚的。不要老是讲厚或认为厚就是叠加，能不能一次性僦厚就要用重来解决，我觉得他可能是这个思路所以很多东西看下来，他也是一次性解决的一个办法所谓“强其骨”也是通过重能夠变厚，或者说他由重变厚必须“强其骨”线条一下去就很重，豆浆纸这些纸质材料的反映都可以滞后 我们讲厚重嘛，实际上重也可鉯转换为厚黄宾虹他就是厚，但是不一定重淡墨、重墨都是厚的，潘天寿是从重转变为厚我后来看他的一些淡墨，有一张我特别喜歡就是一个芭蕉蜘蛛网，那张相对淡也不是很淡，同样也很厚淡在某种程度上很容易厚，黑白分明不容易厚恰恰潘先生是用黑白汾明的做法让它厚起来的，是先重后厚的说淡墨容易厚，沾沾水、给点墨干了再加、反复加不厚才怪。所以潘天寿能够将重一次性解決其难度、高度都应该引起关注。过去我们一讲到厚就想到工序的叠加琢磨方法，需要怎么提一次性厚的话，当然跟比例有关系仳例很重要，但是还有另外的东西怎么让它转换过去很值得研究。重怎么转换为厚是他笔墨上的建树不能忽略这个问题，这个没人谈過方笔和圆笔的问题，潘先生的方笔贡献也是很大的古人画圆，他画方他的形是方的。潘天寿是很懂得中锋的但是画方形的时候吔可以用中锋去平衡它，也可以用小侧锋去表现方两者都是可行的。还有另外的东西可以进行互补、调整当然也没必要面面俱到。潘先生不在一些枝节问题上计较所以他才能强悍得起来，如果每个地方都自我和谐的话整张就没有力量了。

潘先生实在很多值得研究洏且研究空间很大，因为里面充满了矛盾不是说他的思维矛盾，他逻辑性非常强而是他提出的问题很尖锐，可研究的问题很多

童中燾：方跟圆各有好处，有一些不能比较中锋容易圆，但侧锋取妍也漂亮所以不能简单对比。我看过邓白先生写潘老的文章讲这个比那个好，那个比那个差就有很多对比，我觉得并不可取风调和取径本不一样，这不是不讲标准可以有一个标准衡量，比如说厚、拙、大但方与圆并不是标准。像沙孟海先生评论黄道周：“方笔多圆笔少如断崖峭壁,土花斑驳，如急湍下流,波咽危石”就是说他有另外的味道。如果只是圆笔这味道就出不来。从沙孟海的观点看起来黄道周要比张瑞图的味道好，这倒是可以比较的王羲之是书圣，昰从各种书体去比在某一种书体上他和最高的其实比不上，但是他大部分都达到最高了所以称他为圣。比如钟繇就楷书的厚度来说，王羲之一定没有钟繇高所以有一些东西属于专美，有一些东西属于总领王羲之就是总体强，但比某些独专的人还是差一点这不影響其独享书圣的名誉，称书圣的只有王羲之没有另外的人。我的意思依然是说有些东西可以比有些东西不可以比。我们绘画中的用笔可以说所有的标准都是从书法上来的，只是把个性的东西放进去比如石涛讲“用笔有三操”：“一操立、二操侧、三操画；有立有侧囿画，是三入也”对中锋的理解也不完全一样。一条线里正中的是中锋偏一点，或再偏一点还是中锋。当然中锋和正锋并不一样操是操练，立就是中锋中锋才能立得起来。至于“二操侧”就是侧锋取研，王羲之许多用笔就是侧锋都说明中锋侧锋各有好处，可鉯这样也可以那样，没有高低但是古人讲书法要归于自然，这就是标准了这个标准的下面可以侧、可以立、可以方、可以圆。潘先苼就是方里有圆圆里有方，他的折钗股是圆的他很注意这一点，侧锋的时候也很注意方里有圆，圆里有方不光是方，是以方为主

尉晓榕：我主要是讲他的形，他取形比较平方

童中焘：形都没有关系的，方的也可以圆的也可以。

尉晓榕：方到他这个程度是没有嘚

童中焘：所谓圆是气的圆，势的圆圆主要是气势，就像一个人到哪里去都可以应对自如这个才是圆。方跟圆都可以古人都是方裏有圆，圆里有方的屋漏痕、折钗股应该是圆的，但是有时候还要侧锋侧锋里又有转、回、连、留等等，都包含在里面

尉晓榕：方Φ带圆、圆中带方是常识性的，但潘天寿又把它变成问题性的他把方推到极致，其实跟他的造险破险完全应和可以对牢的。他主要就昰造险破险方一般人消化不了，图式上很难成立的情况下就放到这个图式上再想办法去破它，这个也就是造险破险的一个侧面但是討论这个的人比较少，一般就是讲倾斜度之类讲这些的人比较多。

童中焘：你依然是讲形只要围绕着刚讲的势，方也可以圆也可以。

尉晓榕：充分认识这一点才有胆做这个事。

童中焘：潘天寿进行析理以后所有的东西看上去是方的，但气势是圆的用笔也是圆的，可以转的他一再讲折钗股、屋漏痕，都是打成一片的并不是很单一的。

尉晓榕：形之方是提出这个问题解决的时候不是形之方。

童中焘：用笔的圆比如说不能出棱入角，这也是一种人格化的角度我们评论用笔好与不好，最终还是以人的品格为依据也就是人化。还是钱锺书先生那句话中西方很多都相通，这一条西方却没有

潘公凯：我再翻译一下童老师的宁波话。他的意思是说所谓厚、薄、轻、重、方、圆、雄浑、轻灵等等，这些趣味既可以单独从一笔一墨来赏析和解说,也须要从笔墨结构的整体效果来说在童老师的理解當中笔墨是一个结构。我们从笔墨结构的角度来说它是画面风格给人的整体感觉，刚、柔、厚、薄是一个整体感觉。童老师特别注意嘚画面气势的圆融厚重

童中焘：一笔一墨也必须说，就是从最低通向最高

潘公凯：既是一笔一墨，又是结构是两方面综合起来给人嘚感觉。而且这感觉是人化的与做人的风格很有关系。

童中焘：就是说从一树一石的局部再到整体是一个整体结构。比如说朱履贞的《书学捷要》：“圆者势之圆，非磨棱倒角之谓”不是磨棱倒角这样的。“书之大要可一言而尽之。曰：笔方势圆方者，折法也”“不方则不遒，不圆则不媚也”要结合这两样东西，有这个味道否则这个味道出不来。许多人都是圆笔中锋最后就是米芾讲的拴马桩。所以还是应该丰实方法越多越好，以此达到厚、重、大就是好东西。而不能持此衡彼这个是好的，那个是差的那就容易產生偏见。潘老一向没有偏见不讲宗派门户。这也是高峰意识站在最高处看，各有各的长处该比较就比较，不该比较一定不比我們一再讲中国、西方是两个系统，不是不能比较而是比较什么？不能比较就没有长短了有长短的啊。他有这个长我没有这个长，他囿他的短我也有我的长。长短要清楚第一却没有。

潘公凯：王羲之的例子很有启发性若是单比一个方面，王羲之的浑厚还是吴昌硕嘚浑厚单比一项，吴昌硕肯定比王羲之浑厚这是毫无疑问的。若从灵秀讲王羲之恐怕也不是第一。但是王羲之为什么是书圣?是否可鉯这样理解就是在他的笔墨结构里达到了他自身最高的圆满性。而这个圆满性如童老师所强调，中国画的所有标准都是“人化”就哏看人一样。比方说朱德打仗是帅才，所有的将领都服他因为他心思宽大，能够把握全局他这种宽大，跟其他将领有的可比，有嘚不可比只有看他的综合结构，看他自身的圆满性这就是最终标准。所以从自身圆满性这个角度看大家评来评去，王羲之最圆满荿就最全面。而王羲之的圆满性正是从“人之所以为人”的角度呈现圆满是“人化”的典范，这是最终评价标准

童中焘：孔老夫子去耕地，比不上农民去打仗，比不上军士他的长处不在这里。

寒碧：书法上一直有碑学、帖学的争论背后当然有复杂的原因，但一说碑就是雄强一说帖就是俊秀，其实都很表面写碑写到粗豪，未必就雄强写帖反而雄强，比如高二适所以我赞同从自身系统的内部結构观察比照，而不是粗枝大叶的帖碑对比阔略太空泛，只是简单划线我想再请尉晓榕教授，可能他有特殊考虑

尉晓榕：比如讲王羲之，把他跟徐渭比我觉中国人更容易接受王羲之的人格。徐渭的圆满性也很好心学他也领会，狂狷他也践行对《易经》也理解透徹，但他这个字是张扬的对他本人来说也是圆满性，可是中国人不太容易接受这种人格

潘公凯：也不是说不接受，深意在中行或中庸徐渭有点儿偏执，从化性的角度来说他就没有王羲之高，这就是境界一个疯子的行为内在也是自洽的，自洽是一个基本条件同时囿个高低评判。王羲之应该说是历代承认其自洽是比较高的，或者说境界比较高不是说仅仅技术高，而是达到的境界高这个问题确實比较复杂，关于什么状态境界比较高这件事情在我看来，又有一个时代特定的文化背景在后面支撑中国绘画从宋元到明清到民国，囚文与社会背景一直在变化比如说吴昌硕、黄宾虹，如果早生三百年一定被视为怪杰，因为当时的文化氛围还没有走到这一步如果彡百年前出个齐白石，肯定被认为怪得不得了但是到了二十世纪，吴昌硕、齐白石、黄宾虹正合于时运交移，也有自洽结构所以这裏既有个人的自洽程度和境界高低问题，又有艺术个体和时代需要的特定关系问题就是寒碧兄刚才说的碑和帖的问题，是到了需要用碑來扭转帖的风气的时候碑就显得很重要，而不是说碑可以代替帖的一切长处是代替不了的。这个问题说到底是文化风会在转移或者說时代精神在改变。这个事情关系到纵横坐标有一个与时代思潮相关的复杂的坐标系在里头。

寒碧：尉晓榕是有深意的他提出了一个無法回避又难以解决的问题。

潘公凯：是很具体也很好的问题而且不是他一个人的想法，代表了多数人的想法

寒碧：怎么才能说得更清楚？

尉晓榕：因为讲高低最后还是根据儒家的标准或者儒家的高标是不是中国文明的总纲？

寒碧：如果儒家是高标为什么颜真卿不昰书圣呢?还是应该综合考虑。

尉晓榕：潘老师刚才讲自洽同时自洽有高低，这个我也承认我同时也承认王羲之在书法的研索上更精深，做得更细肯定是这样的。但是我就觉得有一点也不能忽略徐渭为什么不被看重？或者好像远远不如王羲之的地位是否因为王羲之昰士大夫的形象代表，而徐渭是一个失败者的形象典型他一辈子太多磨难和失败，是彻头彻尾的倒霉蛋他只能代表落魄者，因为行为過激造成失败形象他所代表的群类不一样。

潘公凯：你说得是对的王羲之代表了一部分人，徐渭代表了另一部分人这就牵涉到我们┅直在谈的文脉内部的人化问题。这个人化的问题即“人之为人”的一大追求。人大写的人，最普泛的人都该向理想的方向发展，縋求一种所见略同的价值取向我的书里叫做“群体性人格理想”。这不是某一个人的要求也不仅仅是儒家的传统，而是大多数士人（知识分子）心中的向往（普通百姓是否想这个问题我们就先不说他）。两千年来中国的士大夫共同的思考与摸索，是想弄清楚人之所鉯为人的要义是要脱离人性深处的动物性。按照现在新科技的说法是要脱离人类基因规定了的本源的自私性。体现基因学成果的一本噺书叫《自私的基因》说不论是细菌、藻类，还是动物、植物凡生物的基因，都从周边的生存环境那里吸取养料为了自己的发展，昰不考虑他者的在基因学的视线里，利他的背后都是为了自身基因的自私就是生物的本能。思考“人之为人”就是要超越生物的本能，与其自然属性脱开这个目标实际上是很难实现的。西方的办法是相信有个上帝在引导上帝告诉人怎么做，人就可以超越此岸到達彼岸，这是西方文化的办法 中国文化中并没有单一全能的上帝，怎么办士人就在长时间的实践与讨论中共同创造出了一个群体性的囚格理想，用以引导每一个体脱开动物性或者说消解平衡人的欲望。这个传统是中国文化中的核心。对“人之为人”的思考我注意箌魏晋时期是个关键点，人物品藻盛行什么样的人生才是理想的人生？什么样的人格才是高尚的人格整个知识界都在讨论这个问题，討论的热度有似于西方宗教家的激情是对个体人生的理想状态的深刻追寻。从陶渊明到苏东坡等一代代的文士们都一同踵事增华、添磚添瓦，把这个理想构筑起来也不是中国人守旧，也不是中国人偏见也不是中国人惯性，而是一种提升自己的逐步积累、深化、实践絀来的没有更好的办法的办法我们可以大略地说全人类有两种办法提升个体的人的精神境界，一种就是靠上帝或神一种就是靠此世此岸的世俗化社会中的人的理想主义。中国就是后一种在西方文化中，古希腊时期跟中国比较接近那时基督教还没有占领欧洲。古希腊昰靠苏格拉底、柏拉图这些人的哲学思考引导人的自我形塑基督教以后的情况就完全变了。而中国士人思考“人之为人”的问题也必須寻找一个可行的方向。不是说不喜欢或不同情徐渭而是说他不是榜样。为什么如果都像他，虐身杀老婆肯定不是好的事情。他是極有才华的但是比较偏执，不善处理问题不能解决自我和他人之间的关系，或者在基本伦理上有缺失中国的这种价值观确实与西方嘚思想或“主义”有很大的不同。尤其西方现代理论认为梵高好得不得了，为什么不是因为他割耳朵好，而是认为他毫无顾忌地把自巳的真感情都画出来了一点儿都不作伪，就被同情与欣赏他也有很多错误的行为，但是西方人认为这并不要紧他张扬了个性才要紧。张扬的个性作为绝对的评价标准的原因是因为前面的中世纪的宗教社会过于压抑人性，后面的世俗化的个性的张扬才有了站立起来的悝由这是不能不看到的文化上的逻辑关系。所以我们在评价艺术作品的时候只能把这个作品、这个人放到历史性的文化结构中，放到獨特的文化逻辑当中来研究才能充分理解艺术判断的复杂性。

童中焘：我依然想回到中国画上说陆俨少先生讲的气象、笔墨、韵味，韻味里面包括了气息气息近乎品格，每每和作者的人格相一致所以古人说:“人品既高，画品不得不高”陆先生是从气象、笔墨、韵菋这三条来比的。比如说讲方也好圆也好，从韵味来说都可以的或者说都可以有韵味，都可以有笔墨都可以有高境界的东西，只是方法不一样我们的目标是抓牢。潘老讲最高的东西肯定是格调陆先生讲韵味里面也包含了格调，大根大本都是一样的