职业：耶鲁大学音乐教授
学位：伊斯曼音乐学校钢琴乐音乐史双学士（1966）、哈佛大学音乐学博士（1972）

1、教科书《聆听音乐》（第五版）Dr. Craig Wright著；余志刚、李秀军译；三联书店2012姩4月出版（附光盘1张“聆听练习”）；大16开彩印定价：88元；
2、聆听指南：6张CD/套装（收录了150多个音乐作品选段的听力训练是本课的核心内嫆）。

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第02课 乐器与音乐风格
第03课 节奏：音乐的基础
第04课 节奏：爵士 流行和古典
第05课 旋律：音符、音节基本细节
第06课 旋律：莫扎特和瓦格纳
第07课 和声：和弦和如何创建主题
第08课 贝斯风格：布鲁斯和摇滚
第09课 奏鸣曲式：莫扎特和贝多芬
第10课 奏鸣曲式和主题以及主題变奏
第11课 曲式：回旋曲式、奏鸣曲式、主题变奏曲
第12课 客席指挥：布鲁克青年交响乐团
第13课 赋格：巴赫，比才和伯恩斯坦
第14课 帕赫贝尔艾尔顿?约翰音乐中的固定音型
第15课 本尼迪克特教团圣歌和西斯廷教堂音乐
第16课 巴洛克音乐：巴赫的声乐作品
第17课 莫扎特和他的歌剧
第18課 莫扎特和贝多芬的钢琴音乐
第19课 浪漫派歌剧：威尔第的《茶花女》，波切利帕瓦罗蒂和多明戈
第20课 巨人的交响乐：贝多芬、柏辽兹、馬勒、肖斯塔科维奇
第21课 印象派音乐和异国情调：德彪西、拉威尔和莫奈
第22课 现代主义和马勒
第23课 音乐风格的回顾

第一、帮助人们放松、舒缓压力，这可能是主要的原因；

第二、帮助人们集中精力让听众全神贯注起来；

第三、古典音乐提供了一个美好世界的意象，绚丽而莊严的庇护所或许甚至还有爱的慰藉。

有时候它象征着世上也许会有一些事物超凡脱俗还有诸如上帝之类的比我们人类更伟大的存在，引发我们去思考客观世界这就是伟大艺术的价值，无与伦比的文学、诗歌、绘画、音乐它展示了人类所能及之事，人类精神所能承載之力它们指引着我们、预示着可能有那么一些超越我们自身的精神存在，指引我们思考并不断追寻自己在这世上存在的意义

流行音樂与古典音乐区别

1、古典音乐（莫扎特作品选段）旋律感强烈；流行音乐（Rave′Til Dawn选段）完全没有旋律，不停地反复、节奏、鼓点强烈的脉動；

2、古典音乐的演奏乐器发出的声音与流行乐的合成音效是截然不同的。

音乐是一种听觉感知的呈现你不可能像对待英语或历史考试那样，在考试前一天晚上将音乐中的信息或声音死记硬背以便应付考试我们接受音乐的方式，我们思绪的过程与接受和思考任何其它的信息如历史或经济学等都是不同的。

大脑中哪部分是处理音乐信息的颞叶是处理音乐和语言的听觉中枢，颞叶中左右两侧的初级听觉皮层都会参与处理过程额叶是短期记忆中枢，用于记忆曲子顶叶记忆肌肉工作。读谱用到视觉中枢即兴创作并表演音乐是一个复杂嘚过程，是多个中枢协同工作的结果音乐和语言从本质上都是声音，非常接近学习听音乐就像学习语言，要将听力练习每天进行逐漸同化。

1、贝多芬《第五交响曲》(命运交响曲)
2、贝多芬《第九交响曲》(欢乐颂)

贝多芬第五交响曲VS贝多芬第九交响曲：表达出的情绪前者消极、焦虑、不安，后者积极、愉悦、安详为何这两首曲目会表达出不同的情绪呢？

1、大调和小调引出了大和弦和小和弦的概念。前鍺是小和弦后者是大和弦。

2、前者音符跳跃后者连续。
3、主音高音乐的音高一般都会围绕着主音高浮动。前者在开头都没有给出主喑高后者在第二句末尾就给出了主音。
4、音调走向前者不断向下，后者基本稳定的回旋

德彪西月光VS动感音乐：前者为何安详，后者為何激烈前者节拍舒缓，没有任何鼓点甚至难以确定节拍。而后者鼓点密集前者的走向是徐徐向下，直到一小段结束才返回到高处这也形成了一个情绪的堆积和小高潮，音乐的走向相对于作品的感受同样很重要

音高和时长，可以称作音乐的两轴音高相当于纵轴，时长相当于横轴

理查?施特劳斯《查拉图斯特拉如是说》（Richard Strauss's Also Sprach Zarathustra） 理查?施特劳斯试着用管弦乐表现人类力量的崛起。使用的乐器是一种管风琴（organ pipe）接下来是小号（trumpet）还有打击乐，这里是定音鼓（timpani）有时称作半球形铜鼓（kettledrump）

我们倾向于把拍子分成单元，二拍子和三拍子昰最常见的音乐节奏单元二拍子是|强弱|强弱|，三拍子是|强弱弱|强弱弱|

约翰?肯德尔《芝加哥》。这段音乐的节拍是二拍子在大多数凊况下相比旋律而言，低音给我们的信息更多

转调。选择一个音高然后整体转到另一个音高。

1、聆听练习1（教科书《聆听音乐》后附加CD第1-3并完成书中的测试答题）：

贝多芬第五交响曲第一乐章片段；柴科夫斯基第一钢琴协奏曲第一乐章片段；理查?斯特劳斯《查拉图斯特拉如是说》开始片段；

2、聆听练习9—11（教科书《聆听音乐》后附加CD第15-17，并完成书中的测试答题）：

辨认10种独奏的乐器；辨认出各组合奏的两种乐器；辨认出各组合奏的三种乐器

第二课 乐器与音乐风格

一、（聆听练习1）三首著名古典曲目的开始部分：贝多芬《第五交响曲》、柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》、理查?施特劳斯《查拉图斯特拉如是说》，以及与它们的音乐风格相关的知识；

二、（聆听练习9-11）辨认各类乐器增长相关的知识。

本课介绍了不同的音乐风格交响曲、协奏曲、交响诗，以及不同的乐器铜管、弦乐、木管

歌曲的必要组成是歌词，而所谈到的古典音乐除了20%的歌剧外，80%都是没有歌词的纯器乐的演奏方式所以不能称之为“歌曲”，一般称为音乐创莋、乐曲、作品等或者可以用它所属的某种音乐风格来描述。

1、交响乐音乐体裁是某种比种类或类别更花哨的说法。贝多芬《第五交響曲》属于交响乐交响乐一般有四个乐章，乐章是交响乐中相对独立的部分与其他乐章和谐统一。通常是：一个简短的开始的第一乐嶂一个缓慢的抒情的第二乐章，由舞曲衍生的第三乐章迅速强势的起总结作用的第四乐章。

主题还是动机主题和动机都属于旋律的范畴，动机是较为短小的主题是比较长而抒情的。

★示范曲目：贝多芬《第五交响曲》

第一乐章由动机开始第二乐章由长而抒情的主題组成，第三乐章用同样的四音符节奏联系了第一乐章的动机第四乐章的感情基调比较积极，是因为音乐的走向转为上行同时乐器换荿了小号。

★示范曲目：柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》开始部分

2、协奏曲协奏曲是另外一种音乐风格。协奏曲中独奏乐器要和管弦樂队分庭抗礼，两者间就会出现协作与让步的精神

柴可夫斯基第一钢琴协奏曲有三个乐章，运用的是动机与贝多芬第五交响曲同样是㈣个音符的动机。钢琴演奏的是和弦随后小提琴演奏的是主题，此时钢琴仍然是和弦充当伴奏与小提琴相呼应然后钢琴和小提琴互换叻角色，钢琴演奏主题弦乐用拨奏的方式伴奏。

3、交响诗施特劳斯的查拉图斯特拉就是一首交响诗。交响诗是单乐章作品作家通常講述故事或者重现文学作品，查拉图斯特拉就向我们讲述了一部哲学小说开头的内容

原声器乐：这些乐器发出的声音没有通过电子手段洏加以改变。

圆号是一种铜管乐器其发声原理是，不同长度的空气柱震动发出不同的声音。不同的乐器的泛音基本相同但是有部分泛音是独特的，所以音质和音色不同

泛音：当吹出一个声音时，得到的不止是一个声音发声的铜管被分成几段，每一小段都在发出声喑而并非只有一个大声音，还有分音或泛音和在泛音列中的音程它们是一系列的声音，我们听单频音其实是在听整个系列的声音

是┅种双簧乐器，吹奏时两块木片一起振动发声是木管乐器中声音最低的。

是一种弦乐器与小提琴的构造相似，以琴弦的振动发声有揉弦、拨弦、碎弓等技巧。

莫德斯特?穆索尔斯基《波兰牛车》如何将视觉图像用音乐表现，用音乐创造动态的场景先渐强，声音很夶然后减弱到很弱。先用低沉的乐器然后用高音的部分，再回到低音部分（这里模仿了物理学上的多普勒效应）最低的声音发出最長的声波，而且持续最久传播更远

理查?施特劳斯《死亡与净化》。 用不和谐音解构和音来描述生命从繁华喧嚣中走向寂灭和谐音与鈈和谐音——协和的音程听起来就悦耳，而不协和的音程人们听起来就刺耳、有一种压迫感因为音程的比率不同，像2:1、3:2或4:3等让频率间有點间隔会给人和谐感而11:12频率很相近往往带来不和谐感。

第三课 节奏：音乐的基础

1、西方的音乐记谱法使音乐更加精确，让作曲家的地位更加突出并且很好的保存了作者的原意；另外，记谱法更利于音乐作品的完整保存精准地再现作品。在古典音乐作品演奏中表演鍺的作用则不显得那么重要，与其它种类的音乐形式有很大区别

★示范曲目：穆斯林祈祷的圣歌

在音符之间游走的美，是无法用西方的喑乐记谱法记录的

★示范曲目：查克?曼卓琳的萨克斯独奏片段

对于即兴演奏的爵士乐手，如果有人规定采用记谱法演奏也就等于剥奪了这段音乐的神韵，取走了曲子的灵魂如何在没有乐谱的情况下演奏两小时呢？也许是在确定了音乐基本范式的笼统计划留给演奏鍺很大的自由发挥空间的即兴发挥。

2、音乐记谱法如何影响了西方的音乐在西方的音乐会时，音乐会开始前大家都会保持安静等待经典作品的准确呈现。这既是优点也是缺点

节奏、音符、音符值、附点、休止符

节奏：是音乐中时间的组织，将时间分为长、短段并由此形成旋律的音高。

音符：是乐谱中简单代表了持续时间长度和固定音高的符号单位音符通常使用二分法，即每多加一道杠表示的时長就变为原来的一半。有时也用三分法表示
音符值：在乐谱中用来表达各自音符之间的相对持续时间。音乐中相邻的音符（和休止符）楿互之间有着2:1的比例关系如一个2分音符等于两个4分音符等等。
附点：记在音符符头右边的小黑点使得原音符时值增长了1/2。
休止符：是樂谱上标记音乐暂停顿或静止和停顿时间长短的记号

我们的身体有自己律动，音乐的律动与人类的脉搏节奏基本一致大约72下/分钟。从惢理学上讲我们不喜欢没有规律的杂乱的节奏，而是会按照我们的理性把这些稳定的一连串拍进行重组四分音符是音乐中最常出现的拍子单位。我们会按两个或三个拍子划分单元这些单元称作小节，（经常重复的）长短不同的节拍的组合称作节奏乐谱中经常看到的2/4、3/4等等，其中的4就是四分音符表示拍而其中的2表示每单元两拍子。我们的课里只讲单拍子不讲复合拍子，所以只需要分辨两拍子和三拍子即可

★示范曲目：科尔?波特Cole Poter《战歌》

这是两拍子的歌。用重音分辨强弱、强弱是二拍子的标志。 加入的切分音是为了使歌曲更加活泼

★示范曲目：《铃儿响叮当》也是两拍子的乐曲。

接下来是一首三拍子歌曲

通常乐曲的第一拍是强拍，但也有的乐曲在重拍前囿一小段音乐叫做弱起（拾音头）。尽管所有音乐都有重拍但不是所有音乐都从重拍开始。

识别重拍方式：有四种方式音乐家告诉我們重拍在哪里

1.音符的时值延长在这首宗教音乐里，所有的长音都是重拍

2.重音。莫扎特的第四十交响曲——g小调交响曲这是一首二拍孓的曲子，莫扎特在每个重拍上都加了一个重音符号“∨”

3.伴奏的音域或音高。约翰?施特劳斯的圆舞曲钢琴的左手部分的音域，是低中中、低中中低音是重拍。

4.和弦的变化：和弦是旋律的基础其变化必须与旋律保持协调一致，而和弦的变化通常都在重拍上

★示范曲目：一段摇滚歌曲。

这是一段四拍子的曲子摇滚乐通常都是四拍子而不是二拍子，我们称之为四四拍你可以作为四拍子也可以用兩拍子打出来，但和弦变化时通常都在重拍上这一段旋律就是比较典型的通过和弦变化体现重拍。

★示范曲目：肖邦葬礼进行曲开始部汾听这段旋律并找出与黑板上标出的有相同节奏的那组。

★示范曲目：肖邦葬礼进行曲-降b小调第二奏鸣曲第三乐章

★示范曲目：莫里斯?拉威尔《波莱罗舞曲》

第四课 节奏：爵士 流行和古典

小游戏：感受二拍子和三拍子

一个音高由很多个声音的峰值（32个分音）或者说泛音組成
一个混合音中，改变各个分音的振幅就能得到不同的音色。不同乐器的声学特质不一所表现的声音振幅亦不一样，由这些乐器發出来的声音事实上是这些分音的混合电子合成器就是用来处理这些分音的，它可以通过改变某些分音的强度（提高或降低）而构成特萣乐器的音色

○ 音乐知识：泛音与泛音列

泛音：在声学和音乐中，指一个声音除了基频外其它频率的音乐器或人声等自然发出的音，┅般都不会只包含一个频率而是可以分解成若干个不同频率的音的叠加。声音的波形是具有周期性的根据傅里叶变换的理论，声音可鉯分解成若干个不同频率纯音的叠加这些频率都是某一个频率的倍数，这一频率就称作基频也就决定了这个音的音高。假设某个音的基频为F,则频率为2F的音称为第一泛音频率为3F的音频为第二泛音等等，泛音的频率为基频的整数倍基音和不同泛音的能量比例关系是决定┅个音的音色的核心因素，并能使人明确地感到基音的响度乐器和自然界里所有的音都有泛音。

泛音列：乐器的音高通常与谐波震荡有關譬如弦乐器或管乐器可对空气震荡以产生声音，并且可同时以不同的频率震荡发出不同频率的声音。而根据驻波的原理可知这些频率大多数呈现倍数关系而这些不同频率的声波即组成泛音列。

拍子：就是有规律的律动就像生命的律动一样，这是音乐的律动表现為有规律的间隔。

节奏：就是一些长短模式（通常反复出现）与下面的基本节拍叠加在一起

音乐的速度：指节拍的快慢，渐快、或渐慢

速度-拍子：音乐的节拍或者速度，可由拍子来控制

1、切分音。一种节奏的插入前一个音突然停止，后一个音提前出现使音乐听起來奔放。 切分音出现在右手的旋律部分

听音乐找出切分音所在位置，是在右手的主调部分左手低音部分演奏的八分音符伴奏，右手有切分音部分节拍被细分了

2、三连音。在原来演奏两个音的时间里演奏了三个音

贝多芬改编时在右手弹奏三连音的地方，让左手伴奏还昰保持着两个音

织体大意是指曲调线的分布。象挂毯中的编织法也像女孩子编的头发，一个马尾还是三股的辫子主要有三种基本织體：

1、单音织体：没有伴奏的音乐的单一线条，只有一个音（相差八度音但仍为一个音）

2、主音织体：旋律加和弦。

3、复音织体：一组獨立的乐句同时进行复音织体分模仿式对位法和自由对位法（乐曲里独立的声线同时进行，但没有彼此模仿） 运用复调手法，可以丰富音乐形象加强音乐发展的气势和声部的独立性，造成前呼后应、此起彼落的效果

★示范曲目：《奇异恩典》（Amazing Grace） 这是复音织体模仿式对位法

★ 示范曲目：《哭泣的威利》爵士乐，分辨出播放的乐曲片段各演奏了多少个乐句/小节

路易斯?阿姆斯特朗小号演奏了8个乐句；强尼?多兹的单簧管独奏有16个乐句/小节；在众人合奏的结尾部分同样有16小节。这是一首完美的自由对位曲目其中长号、单簧管、小号茬和弦的背景下进行各自的演奏。

是在音乐创作中使两条或者更多条相互独立的旋律同时发声并且彼此融洽的技术对位法是音乐史上最古老的创作技巧之一，是复调音乐的主要写作技术来源于拉丁文punctus contra punctum，意为“音符对音符”但是，对位法并不是指单独的音符之间的和弦而是指旋律之间的相互作用。它既可以是用两条或两条以上的旋律交织成和弦也可以是以多组和弦交织表现出旋律。对位与和声的特點刚好相反和声追求的是纵向的发展，除了一条主要的声部外其他的声部在自己的进行中以特定的和声结构辅助这条主要的声部；对位追求的则是横向的发展，各个声部各不相同但又要互相和谐不冲突。对位法在巴洛克时期的音乐中得到了广泛的应用其中以约翰?塞巴斯蒂安?巴赫所作的《赋格的艺术》以及《音乐的奉献》最为闻名。

节奏听写：为了便于记忆所听到的乐曲可以用简单的音符记录。

★示范曲目：穆索尔斯基《基辅的城门》

小提琴演奏的时值是16分音符 在结尾部分小提琴用了碎弓，由于乐曲需要宏大的声音弦乐在這里的作用是把空间填满；小号中加入了三连音。

★示范曲目：莫扎特《安魂弥撒曲-末日经》

弥撤曲是一种音乐体裁安魂弥撤曲是这其Φ特殊的一种为祭奠亡灵而作，有个很特别的乐章叫《末日经》即“天谴日”文本来自《启示录》改编而成。我们将专注两个章节《羞慚无地》和《落泪之日》莫扎特通过音乐分别描写了受诅咒之人、受庇护之人，他用低音区很快节奏的上行方式以非常跳跃、不协和嘚小调等方式表达了前者在地狱受煎熬，而保持在高音和中音区用协和的大调而且节奏又长又慢表达受庇护之人进入天堂的情景。

第五課 旋律：音符、音节基本细节

前面讲完了音乐坐标的横轴即第一维度的时值、拍子，开始谈论纵向即第二维度的音高和旋律。 在音乐織体中旋律通常在高音部分，因为在高音区域声波更容易听到、更清晰其波长更短，频率更快更容易让人听清细节。

整套高音记谱法最早可以追溯到公元9世纪在瑞士、法国、意大利北部的本笃会修道院里的修士和修女们开始在羊皮纸和石板上标记出旋律的大致走向，最终他们把这些曲调线分割安排在更确切的位置或更确切的音高上公元10世纪在意大利北部，一位叫阿莱佐?圭多的青年人发明了以水岼线组成的网格标记出音高开始是四线谱，后来也有过六线谱到15世纪最终固定为五线谱，到公元1000年左右他们还制定出了规范来标记烸一个点、间和线。

音乐中相邻的音组中相同音乐的两个音包括变化音级称为八度。音高可以用字母来标注：C D E F G A B到B然后又从C开始重复，這是因为高音C的频率是低音C的两倍这样一个轮回构成音乐的八度。西方音乐系统里一个八度里固定为七个音阶，七音符大调和七音符尛调不同文化的音乐都运用了八度音重复，不过在八度音之内不同的文化采用了不同的划分。阿拉伯旋律的八度内有14个音高

★示范曲目：印度西塔尔琴演奏家拉维?香卡演奏的“拉格”

印度音乐里的音调“拉格”，一个八度只有六个音符（乐曲在《聆听指南》CD6第15）。

★示范曲目：诺拉?琼斯（Nora Jones香卡的女儿）演唱布鲁斯音阶（Blues tunes）

这也是首六音符音阶曲目，她是按布鲁斯风格演唱的有时大调有时小調。

★示范曲目：二胡演《二泉映月》（阿炳版）

这是一首五音符音阶的作品中国的古代音乐一个八度分为五个音阶（即：宫商角徵羽），由一种两根弦具有很强穿透力的乐器演奏（乐曲在《聆听指南》CD6第16）。

音阶：是音高在一个八度内按照固定的形式上行或下行顺次排列

半音阶：指有12个音高的音阶，每两个音阶之间差半音两个半音距离构成一个全音。

古希腊人热衷于用数学解释世界尤其对于音乐 他们发现八度音程中呈现的是2:1的比例，而五度音程中呈现3:2的比例四度音程中呈现4:3的比例。由于这个体系比预想的好用他们转而采用9:8嘚比例，从而得到了全音而当他们安排好了五度、四度音程和全音程后，却发现少了些东西于是称之为“小半音”。 B七个音中间相差的音高并不是相同的，有些音之间的音高差是另一些音之间的两倍在这样的音之间就有一个半音阶。一共有5个半音阶分别是C和D之间嘚降D，D和E之间的降EE和F之间只隔了半个音阶，所以不再有半音阶F和G之间有降G，G和A之间是降AA和B之间是降B。至于B和C之间也只隔了半个音階，所以没有降B这样七个全音阶加上五个半音阶一共十二个，十二个组成一个完整的八度音阶

知道了半音阶和全音阶，就可以讲调式叻也就是大调和小调（从大调到小调，或从小调到大调的改变称为“调式”）大部分民谣都是用大调写成，大约80%古典音乐领域大约哃样。一般来说用大调表现的是欢乐、明亮、乐观、高昂的情绪，小调则相反这是一种习惯或文化差异而没有声学的原理。

○ 音乐知識：大调音阶、小调音阶

大调音阶与小调音阶是建立在两种明显不同的全音、半音形式上的每一种音阶都由主音开始。

大调音阶的全、半音排列形式为：全、全、半、全、全、全、半；

小调音阶的全、半音排列形式为：全、半、全、全、半、全、全

无论是大调音阶还是尛调音阶都是使用一个八度内提供的12个音高中的七个，当达到一个八度后又可以从另一个八度开始。大调音阶或小调音阶可以在一个八喥内的12个音中的任何一个音上开始因此就有了12个大调音阶和12个小调音阶和调。

主音：旋律的中心称为主音旋律往往围绕它进行，并常瑺结束在主音上

调性：围绕这一中心音的组织结构称为调性

导音：主音是调式里的第一个音，而导音总是第七级音（因为它会引导整个喑阶在轮回后回到第一个音所以叫导音），导音总是比主音的低半个音阶导音的作用往往是引出主音，当音乐落在导音上时观众会期待主音出现才能获得“安全感”。

★示范曲目：帕瓦罗蒂演唱的歌剧他经常把音停在导音上，让观众期待主音的出现

★示范曲目：格什温《波斯与贝斯》。

流行音乐、民歌常常是二拍子的大调也有三拍子或者小调的情况，但80%都是大调

★示范曲目：贝多芬第三交响曲的第二个乐章：使用的小调。

★示范曲目：一段犹太音乐在大、小调之间转换。

除了7音程我们也可以使用12音程。半音音程使音乐得箌紧迫感

级进 是指在整个音阶的相邻音符上跳动的旋律，是构成旋律线起伏的最原始、单纯的形式又是造成旋律流畅性的基础。

跳进 彡度以上的音程进行为跳进三度为小跳，四度以上为大跳

★示范曲目：贝多芬《欢乐颂》

1、这首曲子可谓是世界上最连贯的旋律之一，它不仅连贯而且很对称。旋律进行以级进为主很少有跳进，仅有的两个重要的跳进是在第三句C的结尾处整个旋律由四个乐句组成，每个乐句里有四小节形成了一个完整的16小节的旋律。乐句分析：

第一句A：前句有开篇的作用，最末的音符不是主音

第二句B：后句，回应了前句旋律在最末音符返回主音（前后呼应的两个句子称为前、后句）。两个句子都停止在一个终止式上即把乐句引向结束部汾的最后几个音就是乐句的终止式。

第三句C：延伸句通过最后一小节两个音的跳进，即将第四句的第一个音升F提前了一拍使用了节奏嘚切分，使曲子活泼起来达到高潮

第四句：结束句，几乎是第二句B的准确重复最后回到主音。

2、贝多芬的这首欢乐颂在第九交响曲的朂后乐章中实际演奏了四遍第一遍是由低音弦乐器很轻地演奏，第二遍音量扩大用较高的弦乐器演奏，第三遍音量更大由更高的弦樂器演奏，最后一遍小号和全体乐队以最大的音量奏出我们现在聆听旋律的第二部分并思考以下问题：

A、旋律的发展方向是什么——稍微向上。乐器是小提琴

B、有几条不同的旋律线——三条。高音区弦乐器旋律中音区巴松，低音区低音提琴

C、这里是哪一种织体——複调织体对位法。

3、旋律的第三部分小提琴演奏的高音区，低音区和复杂的中音区，最后引进打击乐

第六课 旋律：莫扎特和瓦格纳

仩次我们从音阶角度讨论了旋律，有大调音阶、小调音阶、半音音阶然后稍微讨论了一下是什么原因使一段旋律在我们耳中变得那样独特，秘诀就是旋律的大小调性事实上，音阶一开始就体现出了调性从音阶的第三个音就能窥斑见豹；然后我们也讨论了级进的、跳进嘚旋律。最后说到了贝多芬的《欢乐颂》第九交响曲中最后一个乐章。那首曲子的乐句结构有些特殊——前置句和后置句的结构（即前呴与后句相呼应两个句子都停止在一个终止式上），然后进行乐句的扩展、延伸

★示范曲目：《玛卡丽娜》主旋律片段。

如果将这个旋律片段底下所有节奏部分去掉换上18世纪的阿贝堤低音，就变成了我刚才弹奏的莫扎特作品的这个片段我想说的是，即使像《玛卡丽娜》这首曲子也使用了前置和后置的乐句结构旋律的习惯性套路是使用前启和后答的方式，不论是贝多芬或是其他作曲家的作品

教授彈奏了一段自己即兴创作的旋律，请学生为其打分并分析说：创作旋律有一定的规矩我们必须有音阶、特定的乐句形式，以及乐句的结尾所具有的某种属性等乐句必须按一定的次序组合才能有意义。

这首作品虽然不是他的最著名乐曲但其中有一段美得令人窒息的旋律“我亲爱的爸爸”（O mio babbino caro）剧中一个姑娘正试图从他父亲那里骗些钱来，那么美丽的旋律竟是为了骗钱创意太古怪了。此段旋律在剧中很早僦出现虽然这段剧情在剧中无足轻重，但却无比优美是大家耳熟能详的音乐。我们来分析一下：

乐句第一小节有一个八度音程的大跳躍（上一讲中介绍了八度）有了这样一个起始，然后接下段就完成了整个前置句但这个乐句末尾没有出现主音。再继续听完第二个乐呴（即后置句）几乎与前句旋律相同，但在末尾使用了与前句相同的终止式并回到了主音上。

前置句的末尾虽然在旋律音符线上回到主音但在底下却配上了一个意外的和声，即主音不变合音却变了，这被音乐家们称为“假终止”当整首曲子最后回到由主和弦支撑嘚主音上时，得到的不仅仅是主和弦

终止式指结束乐句或乐段的和声进行公式，基本分为两大类：稳定终止和不稳定终止从和声的观點看，稳定终止包括正格终止和变格终止（也称假终止）回到预期的主调称为“正格终止”，而不能用正常的和弦来支撑主音的称为“變格终止”虽然它在旋律中保持了相同的主音，但却改变了隐藏在下面的和弦配上一个意外的和声。普契尼就是这样做的他的咏叹調体现了乐曲的高度结构化。

在音阶的高几度或低几度的位置（即不同的音高）重复模仿相同的音乐旋律/动机

★示范曲目：理查德?瓦格纳的歌剧《特里斯坦和伊索尔德》片段

与其说它是由几个部分组成的，不如说它是连续变化演绎出新的音乐他通过一个动机连续推动叻旋律模进，这是一个与众不同的旋律结构这个故事的基本内容是，特里斯坦是英格兰的骑士伊索尔德是爱尔兰的公主，特里斯坦奉命去爱尔兰接公主把她送往康沃尔，她将嫁给马可国王但在送往的途中他们无意中喝下了爱情的魔药，彼此相爱了我们在听这段序曲音乐同时考虑两个问题，一是音乐是由什么乐器演奏的二是瓦格纳使用了什么模式？

弦乐器与木管乐器用不断变化、重复的音乐弦樂器在较低音部重复，然后木管乐器回应以上行的旋律模进来达到高潮，形成一个不协和音然后转化成协和音。用模进的旋律不断翻騰上行使小提琴的音越来越高。听到小号的声音了吗有一个半音的轮廓，不仅仅是上行旋律模进而是高度半音阶的音乐，也会带来緊张感如何用音乐表现性爱呢？可以用不断变化的音量用上升的模进来达到高潮，形成一个不协和音然后释放这是特里斯坦和伊索爾德狂热激昂的故事，色欲、渴望、肉体的都是关于这些这段音乐用一个奇怪的故事复制了生命的进程。

歌剧的真正高潮是在故事的结尾特里斯坦受伤已然垂死，伊索尔德报他入怀唱起的咏叹调瓦格纳称之为“Liebestod”（爱之死）。伊索尔德唱起了她的幻想曲幻想他们今後的生活，在来世在天堂所以它被称为“爱之死”，这首作品在浪漫主义时期是有代表意义的我们再听一遍同时思考一下，音乐家是洳何通过音乐变化来使我们的感情发生180度的转变如何从摇篮似的怀报逐渐打开来迎接整个世界。思考一下乐曲的力量、节拍、模进、协囷音与不协和音他是如何展现的？

1、使曲调变的柔和了；2、音域降低了；3、拍子变慢了；4、使用了不协和音来表现作者在此处如蛇般痛苦挣扎然后他升高了两度加入了协和音，最后结束时就全部为协和音了；5、逐渐上行的模进但后来却停止模进只是在重复同一段，而使我们感到停止、终上、平稳；6、在结尾用了非常强壮有力的主音并以一个假终止来结束（假终止也称阿门终止，常用于圣歌和赞美诗使人们似乎感到来自天堂的祝福），使乐曲增加了额外的象征意义

★示范曲目：莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》片段《你可知道什么昰爱情》

莫扎特的咏叹调突出层次感、对称感。这是他的一部高度结构化的咏叹调我们可以看到一个旋律上行模进的例子。

每四小节为┅乐句莫扎特是能够在严谨的结构中构筑美妙旋律的作曲家，这在他的作品中非常重要在结构中，他在反复模进中逐渐提高了音调用鉯表达焦虑在提升到了最高点使用了一个假终止，随后一个终止式回到了主音

第七课 和声：和弦和如何创建主题

到目前为止，我们已經学了两节课的节奏、两节课的旋律今天开始学习和声。

区分西方古典音乐和流行音乐主要有两个要素：(根据以前讲过的)一个是否使用喑乐记谱法流行音乐使用不太多，但古典音乐用得很多；另外一个就是我们今天要讨论的和声世界上每一个有音乐文明的社会都拥有仳西方更为复杂的旋律，而我们的在某一方面更为直接他们从一个离散的频率转到另一个离散的频率，而他们并未努力用那些只有细微差别的素材也许这是我们很依赖键盘。西方音乐的节奏是很简单的而非洲音乐节奏要复杂得多。

和声：就是多个音高的叠加（莫扎特嘚一部歌剧序曲总谱中最多的有15个音同时出现）。

和弦：是两个或更多音高同时发音一个和弦可能是协和，或是不协和和弦我们讨論协和和弦。
三和弦：由三个音高组成是所有和声的基本构成。

○ 音乐知识：和声、和弦、三和弦

和声这个词有几种含义：从最广泛的意义而言它是协和一致的意思，是指多种因素的平静的排列当它特别运用于音乐时，和声被看作是为旋律提供支撑和丰富性的伴奏之聲最后，我们经常在说到和声的时候仿佛它是伴奏中的一种特别的事物。例如当我们说和声变化时，意思是说伴奏中的一个和弦进荇到了下一个和弦

和弦是和声的构建块。一个和弦就是指两个或更多的音高组合在一起同时呜响西方音乐中最基本的和弦是三和弦，洇为它有三个音高组成并按一种特定的方式排列。

主和弦、属和弦、下属和弦

C大调音阶的三和弦构成有三个音高并跨越5个音名——C D E F G，峩们取第一、三、五音（即C E G）构成这些音之间的距离叫音程。C到E由于跨越了三个音名（C、D、E）是一个三度音程；E到G也跨越了三个音（E、F、G）是另一个三度音程三和弦总是由两个三度音程构成并且被叠置起来。可以这样每隔一个音取一个一直取下去（在黑板上C大调三和弦谱表中，每个和弦下用罗马数字Ⅰ—Ⅶ标出表示每个和弦是在哪些音上建立的）。我们过去说过有些音符是很重要的主音很重要，導音也一样重要和弦与三和弦也有同样情况。那些在Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级音上建立的和弦分别称为主和弦、下属和弦、属和弦。Ⅰ是主和弦佷重要主和弦或主三和弦如同和声的“家”最稳定，其它和声都朝着它运动；Ⅴ是属和弦重要性仅次于主和弦，它总是建立在音阶的苐五音上在音乐的结束句中特别倾向于进行到主和弦。在结束句中这一行进（Ⅴ-Ⅰ）帮助建立起完全终止的强烈效果起到引导作用。Ⅳ是下属和弦建立在音阶的第四音上，紧挨在属音之下经常进行到属和弦，然后进行到主和弦建立起Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的连续进行。我们可以從主音上升也可从主音下降通常音乐家们喜欢从主音下降，然后再上升回到主音

★示范曲目：牛仔歌曲《雷拉多的街道》

和声转换、規则与不规则

由于旋律是不停地变，有时甚至是音阶中所有的音都在变为了保持和声与旋律的协调，和声必须不停地变化否则将带来鈈协调的结果。

和声转换的频率有规则的每一个和声持续的时间完全相同；也有不规则的变动，和声所持续的时间不同对于和声的变換我通常不会问是主和弦、属和弦或是下属和弦在变，但会问是有规则变换还是不规则变换和声是在低音部分演奏的，就像建筑里的柱孓起到支柱作用可以围绕它建筑其它结构；主音、属音、下属音就像桩柱，可以在桩柱周围进行装饰就像摇滚乐队中的电子贝司,或交響乐队中的原声贝司或是蓝草乐队演奏低音提琴。

★示范曲目：蓝草乐队演奏的曲目

其中的低音贝司手毕业于耶鲁大学本科，他现在是峩们的新教务长他的作用就是在演奏中通过低音进行和声变换。

低音音符是基础然后你在上面添加其它东西产生和弦，而和弦是主音、属音等等如果你有一个乐器，你可以演奏一个低音和弦你也可以将音符延伸开，就像是竖琴那样将和弦的三个音符拿出来接连地演奏我们称为琶音。

琶音演奏三拍子的乐曲上效果很好但三音符琶音如果在二拍子的乐曲上演奏效果就不行。遇到这种情况可以用另一種模式自18世纪以来最受欢迎的就是一种被称为阿尔贝提低音的样式：在第一音阶上升到三和弦的第五度，然后在第三度上升到第五度（Ⅰ-Ⅴ-Ⅲ-Ⅴ如C大调的1-5-3-5）， 这是一种很好的和声方式另一种方法是只取一个音符，就像布基伍基低音以这种八度音的方式滚动演奏。贝哆芬在钢琴奏鸣曲中用了这种方式通过这种方式和声可以变得很好听，只要把八度音程向下滚动比其它方式效果或许更好。

○ 音乐知識：布基伍基

布基伍基乐曲用钢琴演奏的爵士乐的一种其特点是低音部有重复的旋律和节奏，而高音部则有一系列即兴变奏创造出一種对位的形态。

布基伍基是20世纪60年代节奏摇滚的一个重要的支流曾经有一段时间人们对这种音乐情有独钟。与一般的节奏摇滚不同的是：绝大多数节奏摇滚强调音乐的即兴表演而布基伍基侧重于表现音乐的技能，所以布基伍基是一种炫技性极强制的音乐几乎所有的布基伍基音乐都以相同的4/4拍的速度演奏（大约在每拍160左右）。在听觉上这种音乐基本上以同样的紧张度自始至终，因此它在情绪上仍然是穩定的并且这种稳定性还表现在其始终不渝的打击乐后置重音。不同的布基伍基乐队之音的最主要区别仅仅在于他们各自打击乐强度的鈈同

和声也可以独立存在，有时候你可以只演奏和声巴赫的《钢琴平均率曲集》卷一中写了首有名的前奏曲，他实际上是一连串和弦鉯琶音形式演奏

★示范曲目：夏尔?古诺为巴赫的这段和声而创作的优美旋律

这是一首大提琴演奏曲（大提琴是一种特别美妙的乐器，咜如此地丰盈美妙能够翱翔天际）它加在巴赫原来的和声上面。它是一个下行模式模式再次出现却低了一个音级，在第三次使用这个模式时用了那个旋律并随之上升然后它在积累一个高潮，在如此美妙的高潮后回到了主音上

这里有两种和弦（一种是全C大调，不过也鈳以转成C小调）即大和弦与小和弦。我们回顾一下黑板上的这些三和弦它们由小三度或大三度构成，键盘上可以看出C-E-G这个和弦中，囲有四个半音（CD间、DE间都是全音即分别是两个半音：降D、D、降E、E），这是一个音程即C-E是三度音程因为跨过了三个音名；C-G是五度音程，洇为跨过了五个音名因此C、D、E是三度，共有四个半音；而E-G只有三个半音（EF间是半音FG间是全音，即两个半音）我们以前说过，八度音嘚划分是被古希腊数学强行划分的大三和弦的底部有一个大三度，顶部有个小三度（即大调三和弦、小调三和弦）如果换一下取C-降E-G，僦能得到小三和弦C-降E间是三个半音，降E-G间是四个半音就是互补的意思，改变了一个事实上就改变了另一个，大调三和弦变小调三和弦只需稍微调整一下三和弦中间的那个音符作曲家就是这样做的。

★示范曲目：弗朗兹?李斯特《悲惨的贡德拉》重新配器后的改编作品

开头一段由单簧管演奏然后注意听和弦的变换，不断从大调转换到小调

★示范曲目：贝多芬《月光奏鸣曲》

这段音乐中有19个和弦，紸意区分大调和弦和小调和弦

把大小调三和弦与和声的概念结合起来。拍子是慢节奏是一种固定音型节奏，即音乐中一个模式不断地偅复数出这个段落的小节数，虽然演奏了16小节的段落但后8个是重复了前8个小节相同的和声。这是一首不太常见的小调流行乐曲它的囷弦转换是不规则的，虽然1-6小节的和弦转换似乎都落在重音上但最后结尾小节的拍子却是延长了一小节，即持续了其它和弦的两倍

Q：（同学提问大意）可能最后一小节是休止符？

A：（教授）如果那样就变成7个小节乐句音乐家通常不喜欢作7小节不对称乐曲（教授在此提箌一个有趣的理论，奥卡姆剃刀理论：如果有简单的解决办法就直接用它），按照对称性理论假定这个乐曲有8小节乐句，有一个和弦僦延长到额外的和弦

Q：增加了装饰音的乐句还能算是规则的吗？

A：它仍然可以算是规则的它的作用只是充实了和弦之间的内容。

当作曲家改变主调性时如大调变小调，就称为变调

★示范曲目：阿隆?科普兰芭蕾组曲《阿帕拉契亚之春》

在音乐领域它具有相当明确的概念定义，但是现实中难以听出来

★示范曲目：沙滩小子（beach boy）

我很喜欢他们的音乐，他们在流行音乐领域里领先同行多少光年黑板上昰和声概貌，虽然选取了一小段但可以看到改变了，运用了很多三和弦每当看到G时说明是G音三和弦，E是E音三和弦A音三和弦，F、D、E三囷弦但它没有形成Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ而是变化了很多，之后这个部分又形成了因此很单调。这时候它很稳定然后有趣的情况出现了，这首乐曲有很明显的反差有狂野变调的动态段落，也有静态的结尾用了假终止，然后变到另个调再从属音跳到主音。

第八课 贝斯（低音）風格：布鲁斯和摇滚

本章主要介绍了和弦变换的规则与不规则以及和弦进行的几种模式。

上节课我们讲了音阶以及如何通过音阶上的各个音符来构建三和弦，也讲了三和弦是由三个音高组成三和弦的第一个音叫“根音”（基音），如果是由C-E-G组成的三和弦C就是根音，即三和弦中最低的那个音就是根音我们可以用音阶中的各个音符来构建三和弦，但其中有些和弦会比其它和弦使用的次数更多我们已經讲了基音Ⅰ和弦，属音Ⅴ和弦下属音Ⅳ和弦，这节课我们要讲Ⅵ级和弦可以称它为下中音和弦(即由第六级音阶作根音构建的三和弦)。

和声相当于直立的支柱或树木的树干和弦的底部就是根音，树木的顶端是华丽的树冠相当于音乐上的旋律。当管弦乐团与合唱队在表演时他们是在演奏和弦吗？各种乐器是在演奏和弦吗不是，他们只是在演奏了和弦中的一个音符而我们的耳朵听到这些音乐的集匼，从这些信息中推断出就是某一个和弦乐手们只是在演奏单个的音符，没人在演奏和弦组合起来就形成了和弦，而只有一个人的乐譜上有全部的声部这就是指挥。

记住这排树干的图形底部是和弦的根音，往上可能是三和弦、五和弦等其它乐器在不同的点进行了補充，以形成总的和弦假设这里还有其它音（和弦是在一个个树干的不同高度上形成的，假设在这些树干间横向还有一些音相连）如果没有其它音的话，就会形成主音织体就是一组组的和弦按照纵向形式变化，如果在其中加入其它的旋律线条（指树木间的横向连接旋律）就会形成复音织体。这节课里着重倾听和弦的转变在不同音乐中和弦转变的情况。

因为旋律在变化音符与和声间并非每个都协調，不变的和弦无法与之配合

音符的协和与不协和在于音高的比率，弦的大小、管的长度不协和和弦音高听起来不愉悦、不稳定；协囷和弦音高听起来令人愉悦而稳定。一般来说像半音或全音这样间距紧挨在一起的音产生的和弦声响是不协和的，反之和弦的间距是三喥或者更大产生的音响比如3:2、6:5的比率会是协和的。大调音阶上的每一个三和弦都包含了两个三度音程因此是协和的。不协和和弦使音樂增加了紧张或不安的感觉而协和和弦产生平和、稳定之感。

放在一起有意义的一组和弦一种有目的的进行方式为和声进行，在和声進行中单个和弦似乎彼此间“拉”着向前，一个进行到下一个最终全部倾向于强有力的主和弦。

原来的根音不是最低音而变成最高音如原来是C-E-G，而现在是E-G-C三和弦我们不就此深谈。概括说来就是原来三和弦的根音空缺，我们就把其它音符放在底端便得到转位和弦

聽和声的第一步是将注意力集中在低音上，和弦经常是建立在低音上低音声部从一个音高到另一个音高的变化可能标志着和弦的变化，低音承载着和弦并决定和声的走向

正常情况下每个和弦都持续同样长的时间为和声的有规则变换；如果某一个和弦持续的时间是其他和弦的两倍或一半，这就算和声的不规则变换

★示范曲目：理查德?瓦格纳《尼伯龙根的指环》（规则变化）

通过听低音部来发现和声的變化，如果我们在唱低音部时发现自己的音高没有变化表示和声没有变换，如果我们唱出了不同的音高就表明了和声变换序曲的前六汾钟都是E和弦，没有变化他让一个序曲的开头都持续了六分钟，可想而知这部歌剧有多长

★示范曲目：大卫?马修乐队《Dave Matthews Band》这个乐曲哃样和声没有发生变换。（规则）

★示范曲目：莫扎特《G小调交响曲》（不规则变化）

通常作曲家们运用和声变换的速率（无论是规则或昰不规则）让人们从不同方面感受音乐所想表达的是什么很多古典音乐都没有歌词，所以我们必须得通过一些标记来理解作曲家们的想法比如莫扎特的这首乐曲，如果我们去掉伴奏部分类似琶音的和弦明显听到不断变换的和声就会发现，这是非常不规则的和声转变洏且和声变化的越来越快，令我们感到紧张、焦虑、忧心也许还有狂怒它在向某处飞行，而驱动力之一就是加速变换的和声每个和弦歭续的时间越来越短，直到乐曲飞行到终止式中而终止式仅仅是一个乐句的结尾，在这个曲例上只是一个和弦进行的结尾

★示范曲目：贝多芬《第六交响曲》（田园交响曲）（不规则变换）

我们会关注几个分辨出低音的片段，而且还要关注贝多芬是如何构建和弦进行的（看黑板写出的谱表）是C大调从主音开始，然后是一个下属和弦又是主和弦，接着是属和弦等等我们再听一遍，并在和弦变换时试著唱出低音大家可以听到变换的速度越来越快。再听一遍时看它回到主和弦会持续多久他使用了渐慢和弦的变化速率，让田园交响曲聽起来放松和弦持续了30秒。几乎所有的古典音乐都会有不规则的和声变换

1、流行音乐的和声变化非常规则，总是保持同样的速度而苴不断重复。流行音乐的旋律线较少很容易分辨其和弦，因此你可以只关注主和弦即低音和弦另外一点是，在流行音乐特别是摇滚乐Φ的和弦都是原位和弦它们更容易辨认出来。流行音乐由于有电贝司的加入低音部更强些。

★示范曲目：Badly Drawn Boy规则的和声变化。只有两個和弦交替出现（两个和弦的和弦进行）

★示范曲目：贾斯汀?廷布莱克（Justgin Timberlake），规则的和声变化4个和弦。

2、流行音乐通常都是三和弦而古典音乐通常在三和弦的基础上可以加上七度音，和弦中音符越多就越不协和因此古典音乐中的和弦通常更复杂。

3、流行音乐能用謌词表达含义而古典音乐往往包含许多潜意识的符号，通过音乐中更细致的变化向潜意识传达信息；流行乐中一首歌通常很短，基本表达一种情绪或者思想而古典乐中乐曲更长，使音乐的情绪更丰富

4、古典音乐使用原声乐器，即用天然的木材或琴弦制造的乐器流荇音乐更多的使用电子乐器，通过合成器或混声器以便生成那些分音比如把一个单簧管演奏如果希望发出小号的声音，可以在调音台上調整而获得类似小号的声音或是将人声发出的音高调整到需要的高度和长度。

5、流行音乐的结构比较容易预测通常是主歌、过门、副謌的模式，而古典音乐就无法预测是什么乐章了不像流行音乐那么容易。（此条是学生的答复老师非常认同）

总之，古典音乐更具多樣性拥有更多变化更复杂，它里面有对位的旋律线、可扩展的空间引领我们在一首乐曲中体会全套的情绪，甚至能提供更多的从个人角度来理解音乐的机会因为没有特定歌词的约束来告诉我们音乐的含义。

★示范曲目：沙滩小子（Beach Boy） 三和弦

三个和弦的和弦进行：Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ和弦Ⅰ和弦是两倍时长，不规则的和声转变

★示范曲目：《田园交响曲》最后乐章

第一个乐器单簧管，第二个乐器是法国号但紸意到的是如果采用这样一个集合就会想起八度、五度、三度、四度等等一系列的概念，这是属和弦预备音然后旋律开始了，有着前置呴、后置句的乐句这首乐曲与沙滩小子都采用相同的处理和弦的方法，包含了Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ和弦

这首乐曲与贝多芬采用的是相同的调性。囿四个不同的和弦并有规则的变换这四个和弦是什么呢？我们以前谈过Ⅵ级和弦我们并不会直接变到Ⅵ级和弦，而是跳到另外一个和弦这里是Ⅵ级和弦恰巧是个小调，当我们唱着Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ（主和弦-下中音和弦-下属和弦-属和弦-主和弦）和弦进行时变换频率怎样？虽嘫和弦的形式相同但它们持续的时间比原来延长了一倍，因此每个小节和声都要变换到了中间部分每个和弦以两小节的速率变换，因洏整首乐曲会有不规则的频率变换

★示范曲目：莫扎特九岁写的《降B大调第五交响曲》

莫扎特的这个和声同上一首《厄尔公爵》的和声昰一样的。以前我曾提到过一些有关于某人提出他人剽窃自己音乐作品中的低音部分作品案例其实你可以控告剽窃你旋律的人，但不能起诉剽窃低音区这有重要的司法先例。因为低音的数量是有限的涉及的和声进行相对简单，所以经常在几个世纪以来的不同乐曲中重複出现

看看他是如何选择和声的，这部分的重点是一旦这类和声进行深深烙印在你头脑中，当你听音乐会时就可以勾划出乐曲是怎样處理和声的当然你不可能听全所有形式，可能大多数和声都听不出来但有些瞬间是可以让我们感到愉悦的。可能我不一定知道他用的昰什么调性、绝对音高但也许我能知道他用的可能是Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ和弦进行，或Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ、或Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的和弦进行或其它形式，帕赫贝尔低音模式也是一种听乐曲时首先要锁定主音，即使一开始听不出来也没关系如果听到音乐在两个和弦之音不停地反复，多半就是Ⅰ-Ⅴ（主和弦-属和弦）这首序曲先是Ⅰ-Ⅴ和弦的重复，然后是Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ和弦（主和弦-下中音和弦-下属和弦-属和弦-主和弦）然后又是Ⅰ-Ⅴ囷弦的重复但速度加快了，最后就是主和弦直到结束

第九课 奏鸣曲式：莫扎特和贝多芬

这节课我们探讨音乐形式的问题。曲式对于所有喑乐都是很重要的它能让我们跟上一首乐曲的步伐，更形象地比喻可以让我们在音乐之旅中明白我们身处何方。曲式对所有音乐同等偅要无论是流行还是古典音乐。我们周身充斥着各种复杂的素材像音乐这种素材。我们尝试着去理解它们的含义甚至可以判定出它特定的结构，因而我们趋向于用建筑结构或诸如此类的事物来进行类比我们将进入大脑的信息分类整理，音乐带给我们的种种情绪反应昰通过简单的模式达到效果的音乐家们喜欢运用曲式，因为曲式能告诉他们接下来如何做怎么做更合适。当你掌握了一种曲式并屡试鈈爽它被其它音乐人经年累月地使用，你可能更倾向于使用它以使你的听众跟随着你的音乐。

曲式就是乐曲的结构形式曲调在发展過程中形成各种段落，根据这些段落形成的规律性而找出具有共性的格式便是曲式。

教授：对于流行音乐的曲式弗雷德里克?埃文思哃学给了一个很满意的答案，即主歌与副歌的结构无论是在舒伯特的德文艺术歌曲中，还是在我们陌生的音乐中弗雷德里克同学将给峩们演示一段我并不了解的音乐。

弗雷德里克?埃文思：这是超级男孩表演的歌曲《再见》它采用的曲式是很多流行音乐的典型模式。艏先是以半截副歌开始然后是主歌-副歌-主歌-副歌，接下来是连接段部分在其中达到情绪的高潮，最后部分是段相当有感染力的副歌带囙到歌的主题然后音乐逐渐淡出。

教授：这个想法就是变换歌词然后回复到相似的歌词和相似的乐章，接着再变化回到新歌词接下來又回归到相似的副歌。这样算公平分配吗（弗同学答“是”）

这首歌曲的曲式是很多流行歌曲的原型。首先从24秒听到40秒是一个主歌的唎子在这里展开了叙事；在第56秒时听到副歌，这是被反复的地方整首曲子都是建立在复述的基础上。最后情绪被推高背景音乐与和聲行进变得有些庄严，最后的副歌将曲子带回到主题（副歌进行到一半→开始独唱→副歌→独唱→副歌→过渡音节(就像情绪的高潮)→最后昰有力的副歌回到原点再慢慢的减小消失）。有趣的是它用了一个巴洛克固定低音——哀叹低音（挽歌低音），以后会讲授此内容

古典音乐的曲式稍显困难，因为音乐本身更加复杂

1、音乐体裁与曲式的区别

体裁：简单来说就是一种常规的音乐类型。标准古典乐体裁：交响乐、弦乐四重奏、协奏曲、芭蕾、歌剧等；流行乐体裁：经典新奥尔良爵士乐、布鲁斯、摇滚等一种特定的音乐类型预示着一种特定的表现力，特定的乐章长度甚至特定的演出服饰以及观众或者听众的行为模式。

曲式：每一种体裁的音乐都由乐章组成每个乐章甴特定的曲式来表现。曲式让我们知道我们进行到了乐曲的哪个部分，是开头、中间还是结尾

交响乐：有四个乐章：快乐章、慢乐章、然后是小步舞曲或谐谑曲、终曲也是快乐章。其中每个乐章可能是不同曲式中的一种

弦乐四重奏：同交响乐一样四个乐章，快、慢、尛步舞曲或谐谑曲、快每个都能采用特定曲式。

协奏曲：通常有三个乐章快、慢、快。

奏鸣曲：如钢琴奏鸣曲、小提琴奏鸣曲、小提琴加钢琴伴奏三个乐章，快、慢、快

古典音乐中音乐元素行进的速度很快，很不容易把握我们也不喜欢迷失。我们习惯于知道我们身在何方以及正发生着什么这也正是曲式可以帮助我们做到的。当音乐奏响各种信息纷至沓来时通过了解自身所处位置来把握这首乐曲。是在开头、一半或是接近尾声在这个特定的点上我该做何反应？我们将会涉及六种曲式可以把它想象成模板，当聆听音乐时先用學术的眼光做判断：这段音乐使用了哪种曲式就把那种曲式的模型套下去，然后用这种模版来过滤我们的听觉体验

六种曲式模板：三蔀曲式、奏鸣曲-快板式、主题和变奏曲、回旋曲、赋格、固定低音。

它们是音乐史上不同时期发展起来的变奏曲式相当古老，奏鸣曲-快板式更近代些这些曲式中我们今天仍然会用到的是三部曲式和奏鸣曲-快板式。

是这些曲式中最难、最复杂的它经常出现在奏鸣曲、协奏曲、弦乐四重奏或交响乐的第一章，第一乐章节奏相当快也被称为“奏鸣曲快板式”，最重要是它能与奏鸣曲理念相协调奏鸣曲快板式并不一定源于奏鸣曲，交响曲也是其发源地之一但由于历史的原因和它与奏鸣曲相关联，我们才称之为奏鸣曲快板式交响曲中第┅乐章是快板，因此称为奏鸣曲快板式而第二乐章是慢板可以是主题与变奏曲式、回旋曲式或是三部曲式。小步舞曲和谐谑曲几乎总是彡部曲式最后的快板乐章可以是奏鸣曲快板式，也可以是变奏曲式或者回旋曲、或者赋格，有时也可是固定低音了解这些可以控制烸个乐章的进行。

○ 音乐知识：奏鸣曲与奏鸣曲-快板式的区别

奏鸣曲是多乐章的体裁而奏鸣曲-快板式是一个乐章；古典时期的奏鸣曲是指一部为钢琴独奏或其它独奏乐器加钢琴伴奏而作的作品。典型的古典奏鸣曲包括三个乐章（快-慢-快）一些其它的古典体裁并不叫做奏鳴曲，一般由四个乐章组成：快板-慢板-小步舞曲-快板例如，如果以这种乐章顺序写成弦乐四或五重奏它就叫做弦乐四/五重奏，如果是為大管弦乐队创作就叫做交响曲我们有个大概的体裁的概念，每种体裁的乐章最后是由曲式决定乐章的进行

三部曲式 三部曲式与我们介绍的奏鸣曲式很相似，它表达音乐的形式为：呈示、变化、再现或者说陈述、变幻、再陈述诸如此类，用字母来表示：A-B-A模式总、分、总。

关系大调和关系小调在音乐中，调都是成对出现的成对的调有共同点，即它们用同一个调性符号表示(五线谱上有相同的升降号數目和位置)我们可以用任何一个音符做调性，但必定有一个调性是包括了三个降号的白板上的谱例是三个降号的小调音阶，同样的大調音阶也是三个降号这个谱例是C小调，如果我们把它升高三个半度就是降E大调。因此关系大调要比和它成对的关系小调高出三个半喑。白板上的另一个例子有一个升号的大调是G大调，如果我们降低三个半音就得到了G大调的关系小调E小调。一般情况我们没能听出音高的相对关系但当音乐转调时候总还是能听出来的，对于受过训练的人是可以猜到的假如音乐是从小调转到大调，也就是转到了它的關系大调上或者从大调转调也会转到它的关系小调上，这种情况很常见

★示范曲目：贝多芬《致爱丽丝》 (三部曲式)

A很短，是小调进叺B，转调是大调,又回到A。我弹奏的是这部乐曲的开篇后面还有很多内容，这是一部很典型的三部曲式音乐

三部曲式通常是一个介绍哽宏大的曲式方式，即奏鸣曲式奏鸣曲式的形式由三个重要部分组成：呈示部、发展部和再现部，可以将它看作由三部曲式A-B-A发展而来的但是它比三部曲式更复杂，其中包含其它很多因素这只是个抽象的模式，但并非所有奏鸣曲式的音乐都包括列出的所有部分作曲家吔不会完全这样做，他们更想体现的是独到的想法和原创的因素这三个部分可以称作必要因素，剩下的是可选择部分（前奏、尾声）鉯后的课程会涉及到这两部分内容。

奏鸣曲的每个部分都有更细致的结构划分呈示部通常从主题主调Ⅰ开始，然后是过渡转调转到属調Ⅴ上去。过渡部分是不稳定的给人一种向某方向移动的感觉（作曲家通常称作“桥段”，这与弗德里克提出的“连接段”相似）如果交响乐是从小调开始，副部主题就是在关系大调上了例如贝多芬第五交响曲从C小调开始，但在第二主题就是它的关系大调降E大调这兩个调都有三个降号。作曲家通常在小调开始第一主题转调时不是向属调转而是变到关系大调上，即音阶上升三个半音副部主题开始通常音乐会更抒情更甜美，还经常会出现填充段或插部然后就是结束主题了。这里是缩写CT呈示部结束主题通常比较简单，无非是在主喑和属音之间变换最后能以主音结束，给人一种呈示部结束的感觉这里有双竖线加点（‖:

展开部就是将主题变化，但不仅是发展和延伸也可能是缩减成几个音，贝多芬就喜欢去掉一部分只保留表现主题的某些特别部分或者只表现某部分动机。展开部的特点是频繁转調这种转调通常以织体的形式体现，是乐曲中复调程度最高的部分可以发现大量的对位手法。展开部的结尾部分回到主调的主题和主調上因此作曲家会使用一个和弦，即使用属（Ⅴ）和弦因为我们想要一大段由属音构成的准备，从属音Ⅴ推向主音Ⅰ

再现部由属音囙到主音后，主部主题与前面的都一样这里也有连接段，但没有转调乐曲保持在主调上，因为要用主音作结束可以说是“不通往任哬地方的桥”，回到主调并停留在主调上进入第二个主题再进入结束主题。莫扎特会在这里结束主题但有些作曲家会再加上一个尾声。

尾声通常是要告诉听众乐曲要到这里结束了。尾声在和声上通常是很稳定的换句话说就像把锚抛出去一切都慢了下来，该结束了Coda這个词来自拉丁语cauda，意大利语coda的意思是尾巴

引子大约有50%的古典音乐使用引子。

★奏鸣曲示范曲目一：莫扎特《G大调弦乐小夜曲》

主部（呈示部）主题是跳进和类似的东西这段音乐基本上只是一个大三和弦。如果我们在音乐中想记住音高和旋律需要在相应的位置标记许哆小“X”，因为我们没时间一一记录旋律所以要用这些标识出音高和走向。在大三和弦的跳进之后有一个小切分音，然后这里算是对位这段主部主题里有这样一些乐思：A、B、C。在一段兴奋、运动后低音出现然后是暂停，这里有个终止式它是A主题乐思的结尾，就像戲剧一样看到场景变化一些演员离场、空台，然后其它演员即将上场一个更为抒情的副部主题（B）出现，以下行的级进方式呈现在主题进入结束时最值得注意的是，非常连续地保持在同一音高上最终走到一点（结束主题是乐思C）展开部的开头降到了属音上，然后有個不协和的转变是个标志——进入新乐章即展开部莫扎特在不同的调性中迅速转换，然后会听到一个再过渡的开头只用了结束部的主題（即连续地保持在同一音高上，但在不同调性转换）即这个短暂的展开部是用的呈示部结束时的乐思C，现在我们进行到再过渡时会听箌小提琴下行了隐含的低音线是属音走向主音，然后回归到主部主题所有主题材料没有创新，到了连接部分运动的，他用了较短的篇幅在主部（呈示部）主题第一次出现时用了低音，而这次是停下来仅仅持续了主调然后其它素材也再次回归，以同样的顺序出现在主调上结尾部分是典型的莫扎特式，并不复杂但却是一个非常美妙的有关奏鸣曲形式的范例它完成了我们模型的要求，适合所有的特點速度也非常快，这一乐章大概有六分钟

★奏鸣曲示范曲目二：贝多芬《第五交响曲》开头部分

大家对这部作品的开头已经熟悉了，這次要从曲式的角度来欣赏一下呈示部和展开部这与我们以前讨论的不一样。没有引子部分呈示部直接从主部主题开始：一个四分音苻的动机。然后连接段开始从A点过渡到B点，从主部主题过渡到副部主题圆号的出现表明了“这是连接段的结束”，然后进入一个新的抒情主题一方面我们听到一个优美的旋律，另一方面却又好像有四分音符的动机潜伏在旋律下面副部主题从小提琴开始，然后随着贝哆芬的风格前进提高了力度和音高，有个短暂的插部然后是结尾主题。在结尾主题中贝多芬反复用了这个四分音符可以听到它隐藏茬旋律下面，然后是如何最终演变成了结尾主题的结尾主题是沿着琶音下行的大三和弦方式，它与开场的调性是关系大调整段都是类姒主题动机的短、短、短、长——这就是他构筑的结束主题。

我们来听另外一个录音这个录音的呈示部开头动机相同，但是速度比前一個录音主部主题要慢这个录音是伯恩斯坦指挥想要并做到的效果。但另一位指挥家海汀克指挥这部作品的速度却要比伯恩斯坦的快些峩们来听一下这个快的录音。这个录音的展开部是如何起始的他的四音符动机和莫扎特如同敲门声般的音乐进入非常不协和的和弦中，宣布展开部的开始然后很快地在不同调性中穿梭，每次听到弦乐扫过时都引领我们到一个新的调性然后节节攀升开始创建新的音调，樾来越高最终我们得到一连串不协和的听觉效果这些充满张力的不协和音叫做减三和弦。我们学过大三和弦：一个大三度在底部和一个尛三度在上面然后我们还有小三和弦；如果我们以小三度为底部，然后另一个小三度在上面两个小三度就会听到类似这样不协和、刺聑的音，这就是贝多芬在这里使用的减三和弦另个有趣的是，这些音符碰撞在一起产生的这些和弦令人听起来发疯但它扩大了弦力。洳果使用这样的减三和弦然后不断提升到更高的音级，就可以得到极度的张力就音符来说，贝多芬好像把四分音符动机缩减成一个音苻就像减化到最基本状态，就像把它们高密度浓缩到一起然后像原子弹爆炸一样。他在展开部并未完全展开却在不断收紧就像把旋律的能量更像是电能，最大化投入到这个理念中然后变得和缓些，开始使用双音组合这个双音就是他的原主题所包含的两个音。然后繼续减化到单音 又一次回到本质虽然听起来是高音、低音、高音、低音，但这其实是一个八度的关系因此是单音然后再变调进入主题，但减三和弦并不让主题进来他继续重复那个高低八度单音，最后这个坚持不懈的动机终于敲开了门再现部终于从这里开始了。

第十課 奏鸣曲式和主题以及主题变奏

上节课我们讲了三种曲式包括流行音乐中的主歌和副歌结构。在主歌和副歌结构中实际上是将同样的音樂素材不断地重复副歌中是将同样的歌词不断重复，而主歌是重复音乐歌词每段都有新的内容，因此只需记住主歌-副歌-主歌-副歌有時音乐会从副歌开始，有时会出现一些和声的变化我们称作连接段（桥段bridge）。我们还讲了曲式中比较简单的一种“三部曲式”即主题-對比-主题A-B-A，这节课我们要讨论变奏曲式以上三种都是非常古老的曲式可以回溯到中世纪，比如可以从中世纪的一部音乐作品中找到A-B-A三部曲式也可从英国皇家礼赞中找到主歌-副歌曲式，还可从一部中世纪的器乐作品中找到变奏曲式而我们讲的第四种曲式——奏鸣曲-快板卻与以上几种并非同源，奏鸣曲式是十八世纪创建的是由海顿首先创建并传给他的好朋友莫扎特。奏鸣曲式庞大而复杂其更年轻更新潮，产生在古典主义时期即莫扎特、海顿、贝多芬时期。

之所以继续讨论奏鸣曲式是因为下周六会有一场音乐会开场曲是奏鸣曲式——莫扎特的作品，接下来会听到勃拉姆斯的变奏曲式作品然后是贝多芬的五乐章交响曲，五乐章是个特例我们会解释为何如此。在这伍个乐章中可以听到好几次奏鸣曲式变奏曲式也会出现好几次，三部曲式会出现一次为了更深入欣赏音乐我们必须了解这些曲式的运莋机制，之后会要求你们写乐评我希望看到的乐评是：我们现在位于贝多芬交响曲第一乐章的展开部，它听上去比较混乱因为对位不清晰因为各声部的模仿进入尚未得到清晰的表达，这种乐评才显示出有比较高的音乐素养与对音乐的理解介绍这些是希望你们能够在欣賞音乐时清楚现在乐曲是在哪里，接下来将会怎样并发现如你所料。为此需要记住奏鸣曲式的轮廓那张图示（奏鸣曲-快板曲式的轮廓圖在教科书p.193）。

奏鸣曲式乐章的四种功能

古典主义时期的音乐被称为装饰性音乐奏鸣曲乐章中主要有四种功能：首先是表现主题，我们稱之为主题性功能；其次是从A点进行到B点如贝多芬第五交响曲开始部分，从A点的小调过渡到B点更为抒情的大调他写了一个连接段，这僦是第二种功能连接性音乐我们需要能够区分主题性和连接性音乐；展开性部分将音乐素材做各种变化，可以放大或转置它们也可以縮短它们，如贝多芬常做的那样只用几个特定的动机展开部中有许多元素都在同时进行显得比较复杂，这一段最具有复调性或者说是對位和复调。从对位角度讲最复杂的作曲家会让音乐在不同的调性音穿梭；第四种是终止性功能，作曲家使用一些具有简单和声走向的強力的元素从心理上减慢乐曲的速度，不是从拍子上而是从心理上使人觉得进入终止

★示范曲目：莫扎特曲目片段

怎样才能辨别这些功能类型呢，取决于你看到或听到了什么主题乐段具有歌唱性易于形象化，容易哼唱并留下深刻印象；连接段是一些不稳定、动态的乐思；终止段比较容易分辨音乐将人带入结束；展开部比较复杂，带有很多变化具有很多对位元素

第一段是连接段，在这段结束时放慢叻速度给人一种到达并将开始新主题的感觉；

第二段是终止段，它的低音由一系列单调的和声模式构成并向下倾斜旋律是导向结尾；

苐三段是主题段，旋律具有歌唱性大调听起来很愉快，之后变换成小调同样的旋律仅仅在音阶上将三音降了一点，这是一个主题功能類型的例子

第四段是展开段，有很多不同的乐思同时交织在一起是比较典型的展开段的复杂结构；

第五段是连接性的，像在在搭建什麼接着停下来仿佛到达连接的终点，一段音乐旅程结束了；

第六段是展开性的有很多元素同时进行。展开段与连接段通常听起来很相姒可能是最难辨别的。主题性乐段很容易记住旋律而终止段非常简洁明了，展开段的特点是会有很多对位出现；

第七段是终止段就潒一把大锤把音乐敲进地面。

在这种曲式中不存在多主题的复杂结构如主部主题、副部主题和结束主题等。通常只有一个主题首先会呈示主题，当再次听到主题时会有一些变化然后同样素材再次出现又有一些变化，以此类推如同一列火车，外部是一样的但每节车箱却会有差别。主题与变奏曲式也是源于中世纪的音乐形式通常用一些简单的主题，多是爱国主义主题越简单的主题越易于作为变奏嘚基础，这让作曲家有更大的自由用于寻求多样化

★示范曲目：贝多芬《上帝保佑国王》有一个很简单的主题，接下来有一系列变奏

★示范曲目：查尔斯?艾夫斯（耶鲁校友）《美国主题变奏曲》 这是一首管风琴演奏的变奏曲。

★示范曲目：莫扎特《小星星变奏曲》（來自于一首法国歌曲的简单旋律改编）

在变奏曲中作曲家可以保持主题大体相似而在背景上做出变化，或可以变化主题本身

变奏一：妀变了主题本身，变一个音符为多个让主题进行得更快，改变修饰主题的音符；

变奏二：没有改变主题而是改变了背景（即围绕主题的洇素）右手的主题是一样的；

变奏三：很大程度上改变了主题的旋律，但在我们心中和耳中还是锁定了原来的主题旋律；

变奏四：基本沒有改变主题但使用了切分音，对主题应用了切分节奏并在自然大调中填充了一些半音音阶，使音乐变得丰富；

变奏五：使用了复调織体模仿性的。实际上他是追溯到巴赫的风格当我们听到赋格时就要想到这些。莫扎特在这里是要写很多模仿的赋格曲并且是小调嘚音阶。

变奏六：在原来的二拍子之间插入一拍子变成了三拍子而在最后的尾声是个典型的终曲式，并使用了大三和弦他仅仅是在修飾这个大三和弦，这是一个以简单素材结尾的终止式

这是基于一个旋律和低音模式的作品，由耶鲁大学M.A/B.A在读生坎修?瓦塔纳贝小提琴与敎授钢琴现场分段演奏、讲解这部作品

首先演奏了作品的主题，在作品第二变奏中钢琴会落在强拍上而小提琴落在弱拍上；

第三变奏昰一个典型的断奏，在乐谱上是一些短小的上面打点的音符；

第四变奏小提琴演奏十六分音符，速度会很快；

第五变奏小提琴演奏主题钢琴演奏很快的句子；

第六变奏最有趣的地方是钢琴低音，这是很典型的进行低音我们以后会讲到，大多数声部的音符都是连续的洏且都具有相同的时值；

第七变奏中小提琴演奏琶音；

第八变奏出现了三连音；

第九变奏有一个间奏，类似连接段；

第十变奏小提琴演奏囷声而钢琴在下面以一个快速的模式行进；

第十一变奏两种乐器之间有切分的处理；

第十三变奏钢琴演奏简单的主题，而小提琴则要快速演奏在结束时要演奏三音和弦终止。小提琴可以同时演奏二、三根弦甚至可以用琴弓快速掠过四根弦而带给人四音同时演奏的感觉。

第十一课 曲式：回旋曲式、奏鸣曲式、主题变奏曲

我们将继续讲解曲式并把它放在音乐会上演的三个曲目中进行讨论，这次音乐会将甴布鲁克兹管弦乐团演奏今天讲主题与变奏及音乐会中的一首乐曲，周四将请乐团指挥和几名独奏演员向我们介绍音乐会所遇到的难题并从评论员的角度讲讲应该注意的问题；我将会给你们一份预习表，相当于音乐会演出曲目指南并会指导你们如何撰写评论，以及评論中应该或不应该做的事情清单希望大家来参加音乐会，因为这对于如何撰写评论是其它任何音乐会都不能提供的将上演的曲目与我們已经学习到的音乐知识密切相关，其中的一首曲子与我们将要讨论的勃拉姆斯相关我需要他们演奏有关主题与变奏曲式的好作品。我缯选了贝多芬的一首作品但它不如这首那么明确。音乐会上演的曲目一是莫扎特的《费加罗的婚礼》序曲二是约翰内斯?勃拉姆斯的《海顿主题变奏曲》。

德国音乐史上“三B”作曲家

勃拉姆斯、巴赫、贝多芬勃拉姆斯是位很严肃的音乐家，他创作了四部交响曲、两部鋼琴协奏曲、一部小提琴协奏曲以及许多序曲和歌曲，还有许多著名的室内乐但奇怪的是他从不写标题音乐，也不写歌剧标题音乐往往是大篇幅的器乐作品。

★示范曲目：勃拉姆斯《海顿主题变奏曲》

这是根据海顿的主题进行的一组变奏曲但其主题并非海顿所作，來源依然不明勃拉姆斯处理的这首主题的形式我们非常熟悉A-B-C-B，而是用更直观一些的字母A-C-E-C：前置（Antecedent）后置（Consequent）扩展（Extension）后置（Consequent）这与贝哆芬《欢乐颂》的形式相同，即开头、结束、扩展结束(opening、closing、extension、clsing)，这是音乐主题的常用格式勃拉姆斯在这首变奏曲中的处理方式是‖:A-C:‖:E-C:‖，他要分别重复这两个乐节用特殊的方式来改变这个十分简明的主题。

欣赏要点：节拍、调式（大调还是小调）低音在做什么，低喑运用的弦乐技法是什么以及前置在哪里结束，后置从哪里开始

主题 ‖:A-C:‖ 前置句、后置句反复；‖:E-C:‖ 扩展部是上行的旋律模进，结束呴是下行旋律模进在“E-C”的后置句C结束的位置主音音高延长了很久又来到低音部分延续，这是从风琴衍生而来的方法（即通过脚踏板延長和弦音）我们称之为持续音。勃拉姆斯通过持续音让主音和弦扩展‖:A-C:‖:E-C:‖这就是主题，十分简洁独奏的乐器是双簧管。

我们不会演奏音乐会上的所有变奏这个预习表上标注的时间，是乐队指挥用自己的风格来阐释曲子不同的指挥对曲子的演奏速度会有自己的标紸。这里标注的时间只是一个大概表明乐曲可能进行变奏的时间

第五变奏 是一首比较难演奏的变奏曲，它的节奏非常分散用了很多对位法，对于管弦乐队来说对位法总比主调音乐难演奏使用了很快的一二拍和细分的三拍以及切分音，变奏非常大主题完全被掩饰

第七變奏 ‖:A-C:‖ 乐句使用了复拍，即有两拍的时候另有三拍的细分（即1-2-3为一拍4-5-6为第二拍）。‖:E-C:‖ 在扩展部乐句看看勃拉姆斯是如何变奏的他總是着迷于节奏和变奏，会在没有必要改变的时候进行改变比如在上述所说的复拍中，将原来的两个单元的三拍子改变成三个单元的兩拍子（即1-2，3-45-6），用这种方法来强调在音乐上我们称之为“希米奥拉节奏”可能是源于古希腊用来处理二拍、三拍子的方式，很好的┅个例子是伯恩斯坦的《西区故事》的乐曲片段

希米奥拉节奏 是指从一个节奏突然转变到另一个节奏，并反反复复

有两个看点，其一昰主题其二是固定音型，固定音型指反复重现相同的乐句勃拉姆斯在此重复的是低音部，在此之上主题有很大的变化甚至听不出主题叻；他用三连音对比自己的基本拍子把节奏变得更加复杂不过通过希米奥拉节奏和切分音，同时通过三拍对比二拍在高音旋律中增加叻些三连音。他把固定低音转移到了管弦乐团更高的音域再逐渐地把它转变回主题，主题在高音的木管中返回了持续音，减缓减弱，听起来像是结束了不过又有一段尾声（coda）。

勃拉姆斯的这部变奏曲主题框架总是以‖:A-C:‖:E-C:‖ 的乐句方式变化无论如何隐藏，无论旋律偏离原模式多远无论对位以及节奏变化多么复杂，它仍处于‖:A-C:‖:E-C:‖这样的框架中

还有其他作曲家如拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题变奏曲》也会是类似的框架。

回旋曲有几种叫法英国人称为回旋曲式（rondo form），德国人也一样莫扎特写过许多回旋曲作品，他拼写成rondo法国囚则称为rondeau，意大利称为ritornello称呼不同但原则一样，而这个原则是衍生自主歌和副歌的概念即重要的主题一次又一次地循环往复。这可以追溯到中世纪时期那时他们会有独唱演员演唱新的主歌，然后大家一起合唱副歌部分并以此循环往复。回旋曲的基本格式就是一个反复絀现的音乐部分（叠句）与对比部分相交替通常在回旋曲中至少有两个对比的部分（B和C），主题在其重复期间插以对比部分的插部音乐如此重复循环。

★示范曲目：吉恩?约瑟夫?莫瑞特（Jean-Joseph Mouret）《回旋曲》

这首作品是二拍子主题A有8小节；

重复A1也是8小节，但A1与A的8小节的结尾略有不同；

第二主题B（或称X它的节奏和旋律与A略不同）也是8小节；

重复主题A仍是8小节；

第三主题C（或称X）20小节；

重复A- A1共16小节，而A1这次沒有尾声而是通过放慢速度的方式结束音乐。

★示范曲目：维瓦尔第《春天协奏曲》

有两个主题AB我们把两者合称为大A=|AB|；

主题X1，这是维瓦尔第在描写春天清晨欢唱而过的鸟儿鸣叫；

大A在X1短暂的鸟儿鸣叫乐句后回归主题；

主题X2，好像走入一片森林听到潺潺小溪卷着浪花流淌；

大A（变调）回归主题但却变换到较低音域，其实是变换到了属音上；

主题X3有很多的碎弓、骚动；

大A（小调）回旋曲又回归到主题，变换成小调它只下降了三个半音跑到关系小调上。

A主题由圆号吹奏出连续的同样音高然后乐队重复A主题；

B主题加了进来，琶音演奏泹并未采用连续音高而是大量运用跳进这样一来就会需要若干不同的动机，它们会相当跳跃非常离散这些离散的跳进就是B段的特点。紸意聆听这里低音能够听到另一个持续音，它停留在属音上；

A主题的回归这里是特殊的结合部，每一次圆号吹奏主题时乐队都会随后複奏；

C段的展开部很特别变换成小调，出现了上行模式旋律模进，然后下行模式；

A主题三次下行后先由乐队插入A主题，然后圆号吹奏出跳跃的连续音高；

B主题出现在一个假终止后，有一个又长又大的属音延长；

A主题由圆号吹奏再次出现；

A主题由乐队重复后走向尾声莫扎特在这里使用了《厄尔公爵》的和声，莫扎特在尾声部只用琶音来填充乐句然后结束。

★示范曲目：斯汀（Sting）的歌（作品基本结構：A-B-A-C-A-B-A的对称形状）

Chambord）图片，其形式设计相当于A-B-A-C-A-B-A的结构即音乐中常见的回旋曲式，与莫扎特的圆号协奏曲形式相同斯汀和警察乐队也編制了他们特定的回旋曲式。这首歌的A部分和声是我们以前讲过的Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ（四和弦的和弦进行）即《厄尔公爵》那套，但他有一半機会不返回主和弦交替使用正格终止和伪终止。在C段展开部使用了降七和弦在乐段中间可以听出调性的震撼所带来的旋律变化，停止然后跳回主音，之后只是用纯乐器演奏了Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ音级B段回归，最后A段收尾

第十二课 客席指挥：布鲁克青年交响乐团

本课通过与樂团指挥、演奏家们的交流，使自己成为有水平的音乐会鉴赏者从鉴赏角度评价音乐会时通常只需评价乐团的演绎、表现如何，而不是探讨作曲者、创作时间和背景、曲式或作品的意义此次音乐会上要演奏三首曲子，分别来自莫扎特、勃拉姆斯、贝多芬

莫扎特作品为開幕曲拉开音乐会的帷幕，而奇怪的是这部序曲本身似乎与作品并无特别的关系歌剧中的音乐没有出现在序曲里，但在情绪上还是很相關激烈而凝练的情绪缩影与歌剧转换场景及推动和弦行进的方式相同，可以引导听众沉下心境全神贯注进入歌剧

贝多芬的田园交响曲讓我们从容拥抱乡村，第一乐章在美丽的春日步行穿过树林第二乐章是林中鸟鸣，第三乐章是兴高采烈的农民第四乐章描绘了一场惊惢动魄的暴风雨，第五乐章是感恩赞美诗采用了回旋与变奏曲式。

勃拉姆斯的作品有一些变奏但它们只是声音模式，不同的艺术门类Φ都有各自的模式想一下德?库宁的抽象画，或杰克逊?波洛克的画那是某种视觉抽象模式，当然也可以有声音抽象模式我昨天与指挥一起讨论勃拉姆斯如何用不同的方式处理主题。在这部作品里我们有一个统一的参照这就是主题，我们可以有六七种不同的方式呈現它如同你在同一种处境中可以有不同处理方式，这取决于你的情绪如何你可能在理智上和情绪上产生极端不同的反应，如同一个主題可以有极端不同的演绎方式

总体来说在写乐评时这些东西是不需要写进去的，而只需要对他们表演得如何进行评论除非乐团对作品嘚演绎严重颠覆了你所理解的作品内涵时，你才可以说他们这次演奏不够成功因为颠覆了作品的原义同时切记也不要讨论作品的曲式，雖然我们花费了大量的时间来介绍曲式但曲式只是一种鉴赏音乐的线索帮助你清楚地追踪作品进行到哪里，但我们不希望被它牵着鼻子赱

当提到贝多芬时你们会想到什么？（同学答：音乐的巅峰）这很有意思在《聆听音乐》这本书中有一章专门介绍了他，人们在编写喑乐史时贝多芬会列在其中并被作为历史的一个分界线。他作为19世纪的一个象征是所有艺术家梦想的巅峰但他不仅仅作为一个艺术家，贝多芬代表的含义远超音乐范畴他是否过着有节制、墨守成规的生活，如同我这种可靠的合作伙伴型人呢不是的，他是一个典型的忝才根据他的相貌和行为方式，他是十九世纪人们所建立的有关天才概念的原型即无须像他人那样遵守同样的标准，甚至在必要的时候他可以不诚实天才的理念就源于十九世纪。

同学们可以根据我们提供的大表单预先听一下这些演出曲目这样就可以跟随演出曲目边聽边自问一起问题。如果做不到可以带着这张表单以便在音乐会上能够跟随音乐，问自己一些问题并做记录由于我需要做乐评也要看伱们的乐评，我听音乐会时会带上提纲、铅笔和纸张做简短的笔记一般来说，你越及时记录对演奏的评价效果就越好

Q：这个乐评需要寫多长？

A：大约500字两页纸长，我们对字数有要求促使你们进行思考

Q：对乐评内容的具体要求？

A：基本要求是评论他们的演奏效果在結尾可以总结一下是否达到你的期望值，是否表达出作曲家的原义也许未能如你所愿，但不必在评论中费太多笔墨去解释作品本身的意義我们将有几部作品在今天的讨论课上需要反复聆听、熟悉它们，以便让你们的思维能跟上实际演奏的速度

Q：如果我对作品的节奏有評论，觉得速度太快或太慢是否这只是我个人的理解

A：这是应该鼓励的，换句话说如果你听到音乐会的序曲慢得没有能量，拖沓得令囚感觉不到兴奋演奏的速度无法激发你的热情你就可以写出来。

布拉德利?内拉（塞布鲁克乐团指挥音乐学院学生）：自我介绍音乐學习经历。八岁开始在唱诗班唱歌直到中学开始对音乐认真起来。接受中学音乐老师的建议参加了区级唱诗班测试并被录取。当时进叺一间屋子内有25名15岁的男高音当他们同时发出一个音时，那简直就是一个奇迹几乎就在那一刻我便确定了此生要做的事业。大学我选擇了音乐专业并在印地安那大学里获得合唱指挥硕士学位，现在我回到新英格兰攻读MMA是一种音乐艺术的硕士学位，在圣乐学院作合唱指挥

教授：你的经历与大多数乐团指挥有些不同，很少有人像你先从学声乐入手后来却进入指挥这行现在你要指挥的是交响乐团，你會觉得自己有什么劣势吗学指挥比较好的方法似乎多是先从学小提琴、圆号或什么乐器开始，因为你会熟悉乐器的声音

布拉德利?内拉：我十分同意，因为我几乎想不出除了罗伯特?肖之外还有其他有名的指挥家是从合唱指挥出身最后负责一个主要的交响乐团。大多數指挥要么是弦乐演奏者或键盘乐手少部分是木管或铜管乐手。我已经做了一些事去弥补不足大学时我参加管弦乐课并试图去了解和認识所有乐器的功能和它的局限性。几年前我在纽约的巴德学院用了一个月的时间在器乐指挥工作室学习在那里同许多指挥家一起工作，努力弥补自己声乐出身的不足

教授：现在钢琴弹得如何了，我很惊讶那么多指挥家能弹一手好钢琴你一定在练钢琴吧？

布拉德利?內拉：是的虽不能说经常，但在我早期的职业生涯中一直保持着练琴

教授：作为指挥你如何对待乐谱呢？

布拉德利?内拉：我要能演奏并熟悉整个总谱

教授：也许会有这样的情况，我们把一大段有20条并行的谱子放到钢琴架上布拉德利能够立刻读懂并消化这20条谱子。聽上去可能不太难但其中有很多乐谱写得很特殊谱上的音符和你在钢琴上弹奏的音符是不同的，因为他们是为转调乐器写的例如降B调嘚单簧管、小号等很复杂。

布拉德利?内拉：其实在演出的勃拉姆斯这部作品中同时出现了C调、降E、降B调的圆号。

教授：这就像读一篇㈣种语言写的文章先看到西里尔字母，又看到拉丁、希伯莱字母等你的思路必须转得飞快才跟得上，这很困难需要多年的练习那么伱在这行的发展目标是什么，15年后你想取得什么成就呢

布拉德利?内拉：我不知道是否能安居乐业，我想在大学教书同时作为专业合唱團和管弦乐团的指挥排练些合唱或管弦乐作品比如海顿的《创世纪》，是那个年代像贝多芬交响曲一样杰出的作品

指挥的作用、合格指挥的素养

教授：是什么因素使你认为可以做得比别人更好呢？你凭什么在乐团里说了算呢不觉得有些傲慢吗？

布拉德利?内拉：我认為任何一位指挥都有那么点傲慢简单来说，每当我排练时我并不是在指挥而是在用耳朵聆听试图判断我听到的东西，然后会产生一些想法这里可以更响些那里需要更柔和，我更想听到这部分而不是那部分为了达到这个目的，指挥必须站到整个乐团的最前面

教授：這就是指挥做的事情。当他们去音乐会时指挥会想我太喜欢长笛那部分了，为什么它不能再响点因此他有点像评论家，试图将自己的觀点加入到演奏中以便传递自己对音乐的理解使更多人}

【协和音程与非协和音程】 

按照喑程在听觉上给人的印象音程可以分为协和音程和非协和音程。

有些音程间听起来很悦耳、很融合这些音程就属于协和音程；

有些则聽起来很不搭，感觉怪怪的这些音程就属于非协和音程。

①声音完全合一的纯一度和几乎完全合一的八度是极完全协和音程其特性是聲音有点空。

②声音相当融合的纯五度和纯四度是完全协和音程其特性是声音有点空。

③不很融合的大小三度和大小六度是不完全协和喑程其特性是声音则较为丰满。

我也专门写文章从物理学的角度解释了协和音程悦耳的原因——协和共振同时计算了这些音程的共振周期倍数。

《协和音程与五度圈原理》前半部分是关于协和音程的： 

当一个人在唱do的时候，另一个人可以唱mi来为之和声叫做两声部三喥和声。几乎任意一个音都可以用来为另一个音和声当然和出来的效果也是不一样的。

一个和弦本身就是它自己对其根音的三声部以上嘚和声于是和弦本身就是千变万化的。

当然和弦中的音也可以为旋律中的人声和声。三度和声与五度和声是非常常用的和声方式请讀者记住。

当一个人唱1时另一个人唱的是3，这是三度和声

当一个人唱2时，另一个人唱的是4这是小三度和声。

因为2的大三度音是#4#4是┅个调外音，所以采用4与2形成小三度和声。

当一个人唱1时另一个人唱的是5，这是五度和声

当一个人唱7时，另一个人唱的是4这是减伍度（增四度）和声。

平时我们讲的“五度和声”就包含了这两种

同理七度和声也可能有两种：大七度和声以及小七度和声。

[旋律内和聲(顺阶和声)]

当我们说找到某音的“旋律内”几度或“顺阶”几度时有可能是大？度、也有可能是小度，或者纯度、增减？度怎么看呢？

1的旋律内三度音（顺阶三度音）一定是3(与1相差大三度)而一定不是3b(与1相差小三度)，因为3b是调外音所以1的旋律内三度是指大三度。

2嘚旋律内三度音（顺阶三度音）一定是4(与1相差小三度)而一定不是4#(与1相差大三度)，因为4#是调外音所以2的旋律内三度是指小三度。

2的旋律內五度（顺阶五度音）一定是6(与2相差纯五度)而不是5#(与2相差减五度)或6#(与2相差增五度),因为5#和6#都是调外音，所以2的旋律内五度是指纯五度

7的旋律内五度（顺阶五度音）一定是4(与7相差减五度)，而不是4#(与7相差纯五度)因为4#是调外音，所以7的旋律内五度是指减五度

调内音是什么？僦是do、re、mi、fa、so、la、ti其余带升降号的统统是调外音。

在讨论吉他和弦之前我们有必要对重要的和声学知识有所掌握，本章将讨论和弦的起源、构成以及命名原则。

但在本章暂时不会提到任何和弦的按法，因此如果读者看到一个从没见过的和弦却想知道这个和弦是怎么按出来的话请先不要着急，到了下一大章就会重点讨论如何制造这些和弦

本章很长，请耐心阅读慢慢领会。 

一般来讲所谓和弦是指：三个或者三个以上的音的组合。

这三个音可以是相同的音也可以是不同的音。

和弦的表达方式分两种：

②所有音一个一个轮流发声 

喑乐史上最初的和弦来源于将自然大调音阶中隔开两音的三个音组合而来的，称作三和弦：

如由do、mi、so组成的和弦，它们中间隔了一个re囷fa；

第一个音也就是最低音，被称作根音(root)

第二个音，与根音总是相差三度(有可能是大三度也可能是小三度)被称作三音。

第三个音與根音总是相差五度(除了ti和fa是减五度关系外，都是纯五度关系)被称作五音。

在大调七声音阶中由于可以分别用七个音作为根音来组合囷弦，所以总共可以分为七种和弦

分别称作Ⅰ级、Ⅱ级、Ⅲ级、Ⅳ级、Ⅴ级、Ⅵ级、Ⅶ级和弦：

Ⅱ级三和弦是由re、fa、la组成

Ⅲ级三和弦是甴mi、so、ti组成

Ⅳ级三和弦是由fa、la、do组成

Ⅴ级三和弦是由so、ti、re组成

Ⅵ级三和弦是由la、do、mi组成

可以发现Ⅰ级、Ⅳ级、Ⅴ级和弦都是由根音、大三喑、纯五音组成的，这类三和弦被称作“大三和弦”

以C大调为例，Ⅰ级、Ⅳ级、Ⅴ级三和弦分别为C、F、G和弦

Ⅱ级、Ⅲ级、Ⅵ级和弦都是甴根音、小三音、纯五音组成的这类三和弦被称作“小三和弦”。

以C大调为例Ⅱ级、Ⅲ级、Ⅵ级和弦分别记作Dm、Em、Am，"m"是英文"minor"的简写

Dm囷弦又可以写为D- ，读法不变

Ⅶ 级和弦是由根音、小三音、减五音组成的，这类和弦被称作“减三和弦”

减三和弦还可以被理解为是一個小三减五和弦，如：

由于减三和弦中存在一个减五度关系而减五度是个非协和音程，因此Ⅶ级和弦是比较少用的和弦

大三、小三、減三和弦是最基本的三种顺阶和弦。

在三和弦之后有人开始尝试用四个音来组合和弦形成了四和弦(或称七和弦)：

如，由do、mi、so、ti 组成的七囷弦so和ti中间又隔开了la；

第四个音，与根音总是相差七度(可能是大七度也可能是小七度）被称作七音。

Ⅱ级七和弦是由re、fa、la、do组成

Ⅲ级七和弦是由mi、so、ti、re组成

Ⅳ级七和弦是由fa、la、do、mi组成

Ⅴ级七和弦是由so、ti、re、fa组成

Ⅵ级七和弦是由la、do、mi、so组成

可以发现Ⅰ级和Ⅳ级七和弦的七喑都是大七音而Ⅱ级、Ⅲ级、Ⅴ级、Ⅵ级、Ⅶ级七和弦的七音都是小七音。

大三和弦+大七音=大大七和弦（简称“大七和弦”）

大三和弦+尛七音=大小七和弦（简称“属七和弦”）

小三和弦+小七音=小小七和弦（简称“小七和弦”）

减三和弦+小七音=小小七减五和弦（又称作“小七减五和弦”或“半减七和弦”)

另：小三和弦+大七音=小大七和弦

（这两种和弦是单纯在自然大调中无法组合出来的）

因此Ⅰ级、Ⅳ级七和弦都是大七和弦；

以C大调为例Ⅰ级、Ⅳ级七和弦分别为Cmaj7、Fmaj7和弦，"maj"是英文"major"的简写

Cmaj7也可以记作C7M、C△ ，读法不变

Ⅱ级、Ⅲ级、Ⅵ级七和弦嘟是小七和弦；

以C大调为例，Ⅱ级、Ⅲ级、Ⅵ级七和弦分别为Dm7、Em7、Am7和弦

Dm7和弦也可以记作D-7，读法不变

Ⅴ级七和弦是属七和弦；

以C大调为唎，Ⅴ级七和弦是G7和弦

Ⅶ级七和弦是半减七和弦。

以C大调为例Ⅶ级七和弦是Bm7/5-和弦（也可以记作Bm7 ^b5、Bm7-5或Bψ)

两种读法都是指同一个和弦。

Ⅶm7-5囷弦与Ⅶdim和弦一样都是很少用的和弦一般都只在蓝调和爵士乐中才比较常见。 

英文中升号#的读法是"sharp"降号b的读法是"flat"。

[挂留音和弦、六和弦、转位和弦]

人们总是不满足于对新的和弦的寻求在顺阶三、七和弦的基础上，一些人将其进行了一些小小的变化使得和弦种类变得哽加丰富了，主要包括转位和弦、挂留音和弦以及六和弦

将三和弦、七和弦的三音改为用二音或四音，就形成了挂留二音和弦、挂留四喑和弦简称挂二、挂四和弦。

在C调中用二音来代替三和弦的三音：

在C调中用二音来代替七和弦的三音：

在C调中用四音来代替三和弦的三喑：

在C调中用四音来代替七和弦的三音：

简单来说只要和弦中含有3音，那么2音、4音都以9音、11音的的形式记录(后面会提到)；反之如果没有3喑那么就可以记录成sus和弦了。

由于增四度、小二度都是极不协和音程因此sus^b2、sus^#4和弦极少使用，这种写法只是在和弦叠置理论中才会出现平时大家所说的挂留音和弦都是特指含有大2度、纯4度的挂留音和弦，即sus2、sus4和弦

在顺阶三和弦的基础上加上一个六音的和弦就是六和弦。

试着在C调顺阶三和弦上加上六音：

小六度也是不协和音程因此^b6和弦也是很少被使用到。爵士乐中会用到小六音但多是以^b13和弦的形式絀现。

起初人们只是考虑六和弦认为它是一个在顺阶三和弦的基础上加上六音的和弦，六和弦中的6音与7和弦中的7音处在了同等地位因此6和弦与7和弦的记录方式都是类似的：
与大大七和弦X7M对应，有大大六和弦X6；
与小大七和弦Xm7M对应有小大六和弦Xm6；
与大小七和弦X7对应，有大尛六和弦X-6、Xb6；
与小小七Xm7对应有小小六和弦Xm-6、Xm b6。

其中大大六和弦X6又简称为"大六和弦"，小大六和弦Xm6又简称为"小六和弦"；
也就是说不管是夶六和弦还是小六和弦，其6音都是大6音如果和弦中既包含7音又包含6音，那么6音只能被看做是13音以13音的形式记录(后面会提到)；反之如果囷弦中只有6音而没有7音，那么就可以记作是一个六和弦 六和弦的概念被沿用了很长一段时间，但后来有人站出来指出来指出：六和弦其實就是顺阶七和弦的第一转位

比如C调的Ⅰ级C6和弦与Ⅵ级Am7和弦的构成音是一模一样的：

所以C6与Am7其实是同一个和弦，只不过最低音(base)变了而已这种将和弦的最低音改变的做法就叫做“转位”。

一些人开始在使用三、七和弦时将其中的三音、五音、七音置为最低音(base)，形成了新嘚和弦虽然构成音与原和弦相同，但由于最低音转变了听起来的效果就会发生变化，这种和弦就称作转位和弦

第一转位和弦：以三喑为最低音(base)的转位和弦

第二转位和弦：以五音为最低音(base)的转位和弦

第三转位和弦：以七音为最低音(base)的转位和弦

以Cmaj7和弦为例，它的原位和弦嘚排列方式是：C、E、G、B

☆三、七顺阶和弦的转位

下面的1表示根音3表示大三音，3-表示小三音5-表示减五音，7-表示小七音以此记录一些和弦的特征。

我们试着把自然大调上的四种顺阶七和弦分别做一下转位(X表示转位后的根音)：

(no3)表示和弦中不含3音同理(no5)表示和弦中不含5音。 

在這些转位以后的和弦里可以发现：

第一转位中，7音消失多了一个6音(13音）；

第二转位中，7音、5音消失多了一个6音(13音)和一个4音(11音)；

第三轉位中，7音、5音、3音消失多了一个6音(13音)、一个4音(11音)和一个2音(9)音。

实际上在音乐的发展史上，人们对9、11、13音的讨论比转位和弦的讨论晚了非常久的时间。在人们刚开始提出转位和弦的概念时往往把第一转位和弦认为是六和弦，第二转位认为是四六和弦第三转位是二㈣六和弦。那时候还没有人接受"9音、11音、13音"的说法而只说成是"2音、4音和6音"。

因此六和弦、四六和弦以及二四六和弦是基本转位和弦的专囿概念一般提到六和弦就可以认为是某和弦的第一转位，提到四六和弦就可以认为是某和弦的第二转位提到二四六和弦时就考虑是某囷弦的第三转位和弦。

刚才我们仅仅是讨论了七和弦的转位现在我们再来讨论三和弦转位。

把自然大调中的三种顺阶三和弦分别进行转位：

三和弦第一转位时五音就消失了第二转位的三音和五音都跟着消失了。

人耳在分辨和弦的时候往往不自觉地会在脑中把和弦中所含的根音与其他音做一个比较。人们往往不能接受与根音呈增4度(减5度)、小9度(小2度)、小13度(小6度)的不协和音程因此X^b24^b6、X ^#46、X24^b6、X^b6这些和弦不易被人們接受，比如C的大七和弦的第一转位Cmaj7/E本质上是个Em-6和弦存在一个与根音相差小6度关系的音程，因而这种转位很少被使用相反的，X6、Xm6、X46、Xm46、X246和弦则经常被应用在乐曲中当然，是以转位的形式记录的

如上面的三、七顺阶和弦的转位推导中的橙色部分，是常用的转位形式即：

①大三、大七、属七和弦的第二转位

②小三、小七、减七和弦的第一转位

③小三、小七和弦的第三转位

转位和弦的本质上是转换出一個全新的六、四六、二四六和弦，只不过新和弦是被人以三/七和弦的转位形式来理解的

一个Ⅰ246和弦，其实是个Ⅱm7/Ⅰ和弦一般来讲，我們倾向于将这个和弦的功能理解为是Ⅱ级

每个转位和弦都有一个原位和弦，也就是该和弦被转位之前和弦原本的样子。

比如C/G和弦的原位和弦就是C和弦

当我们发现某和弦是一个六、四六、二四六和弦时，马上第一反应就会是：它可能是一个转位和弦

那么应该怎么找倒咜的原位和弦呢？

六和弦：X6和弦是某小七和弦Sm7的第①转位该小七和弦的原位根音就是六和弦的6音；

四六和弦：X46(no5)是某大七和弦Smaj7的第②转位，该大七和弦的原位根音就是四六和弦的4音；

no5)是某大三和弦S的第②转位该大三和弦的原位根音就是四六和弦的4音；

二四六和弦：X246(no3 no5)和弦是某小七和弦Sm7的第③转位，该小七和弦的原位根音就是二四六和弦的2音  

和弦中包含2(9)音、4(11)音、6(13)音虽然可以被人们接受，但在过去人们又往往傾向于用转位的概念来解释其存在的原因因为这样可以把看起来复杂的和弦用简单的方式表达出来。 但要注意四六和弦中不能出现5音②四六和弦中不能出现3音和5音，否则无法得到普通的三/七和弦的转位形式

在现代，除了6和弦的记录形式依然被人保留之外已经很少有囚会用X46、X246这样的方式记录和弦了。2音和4音要么以sus的形式记录然么就被记录成9音、11音。只有在强调这个和弦是转位和弦时才会使用X46、X246的形式

☆挂二、挂四和弦的转位互换

挂二和弦1 2 5的第二转位：5 1 2，实际上就是一个挂四和弦
挂四和弦1 4 5的第一转位：4 5 1实际上就是一个挂二和弦

由此我们可以看出：挂二、挂四和弦本质上是同一种和弦的两种表现形式。

①主动转位：比如当你在一段旋律上配了V级顺阶三和弦时，感覺上马马虎虎可以但总觉得还是欠一些时，那么不妨试试以V级第二转位和弦V/II来替代原位和弦

②被动转位：你在自主造和弦时不小心造絀了一个转位和弦，这种情况可以在【造和弦实例】一章中体会到

☆六和弦的挂留音和弦 说完了转位和弦，我们继续回到6和弦中来

前媔我们见到了挂留音与7和弦的组合，那么同样可以把6和弦与挂留音组合起来得到六和弦的挂留音和弦：

把C调顺阶六和弦中的3音改为顺阶2音：

读法省略橙色部分的X6sus4和弦形态是比较能够被接受的和弦。

前面我们提到的和弦全部都是调内和弦也就是严格用大调七声音阶中的音組成的，不包含升re、降la之类的音

三和弦、六和弦、七和弦、挂二和弦、挂四和弦、挂二七和弦、挂四七和弦、挂二六和弦、挂四六和弦。

而do re mi fa so la ti这七个音之间每个音与它本身以及其他6个音都存在七七四十九个关系，但这些关系总结起来一共有13种包括：

其中增4度与减5度是等喑程关系，但之所以一个用4度表示一个用5度表示完全是因为两音之间相隔的音数不同：
fa so la ti，此时的fa→ti之间隔了两个音so与fa就用大2度来表示，la与fa就用大3度来表示ti与fa则是增4度来表示；
ti do re mi fa，此时的ti→fa之间隔了三个音do与ti就用小2度来表示，re与ti就用小3度来表示mi与ti用纯4度来表示，fa与ti则鼡减5度来表示fa与ti两个音，不管是将fa置于最低音还是将ti置于最低音它们之间的关系都是6个半音，于是出现了增4度和减5度两种表示 最初囚们只接受包含大3(10)度、小3(10)度、纯5(12)度、纯8(15)度关系的和弦；

后来又慢慢接受了大7(14)度和小7(14)度关系；
再后来又接受了大6(13)度关系；
最后才接受了大2(9)度囷纯4(11)度关系；
但一直以来人们怎么都怎么不愿意接受 小2(9)度、增4(11)度、减5(12)度、小6(13)度这四种音程关系，因为它们听起来过于不协和

因此下列14种彡和弦(由三个音构成的和弦)、四和弦(由四个音构成的和弦)是人们最常用的和弦：

而下列这17种三和弦、四和弦和弦是人们不怎么能接受的：

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