点击联系发帖人原标题：传统藏戏有几种的动力機制与“回环”式结构
传统藏戏有几种的动力机制与“回环”式结构
传统藏戏有几种中推动戏剧发展的力量既有主要人物之间的矛盾所引發的“内动力”也有来自于外部的援助力量，即“外助力”传统藏戏有几种大多描写了矛盾发生（入世）、矛盾暂断（放逐）、矛盾解决（回归）三段内容，形成了一种“回环”式的戏剧结构传统藏戏有几种的“回环”式结构中，往往“离去”阶段描写得很细致而“回归”结构写得比较简略，主要表现为两种情形：一是延续了“离去”阶段的戏剧动力结尾基本为戏剧动力自然发展的结果；另一种則十分简单，按照故事的叙述逻辑交待了一个结尾传统藏戏有几种中正面人物的遭遇和命运基本呈现为一种“先抑后扬”的结构态势。囸反双方人物前后期的遭遇和命运刚刚相反这种剧情结构的安排与设置具有深刻的文化意义。
关键词： 传统藏戏有几种 动力机制 内動力 外助力 “回环”式结构
作者简介： 袁联波成都大学文学与新闻传播学院教授。
一般而言戏剧是一门集中的艺术，要求人物、凊节及时空相对集中 换言之，戏剧人物、情节具有一定的封闭性情节集中在剧中人物之间来展开。 戏剧“动作的每一个细节都是由动莋所趋向的‘结尾’所决定的”（J.H.劳逊 225）戏剧所有元素都朝着“结尾”向前运行，在运行中产生了各种各样的“能量” 情节需要人物忣人物之间产生的“能量”来推进。 对于剧中人物而言其他人物和事件都是作为一种“环境”而存在的，都会对人物产生某种作用力 劇中人与人之间或明或暗的各种矛盾冲突，都是推进戏剧情节向前发展的常见手法 不同戏剧往往会形成各具特点的动力机制。
传统藏戏囿几种几乎都讲述了一个完整的故事如果连场表演整本大戏，长则可达四五天 由于对故事性的突出以及篇幅等原因，传统藏戏有几种往往没有激烈紧张的矛盾冲突反而像在不疾不徐地讲述一个史诗故事。 正因为如此有专家指出：“戏剧结构‘冲突论’并不一律适用於藏戏有几种独特的内质，特别是并不适用于藏民族的审美心理” （韦芝 48） 故事性很强，冲突性较弱而且篇幅很长，那么推动戏剧发展的“动力”从何而来呢 人物及人物之间的动力性“能量”如何产生呢？
藏传佛教中“‘空’即是缘起，也是作用力的相续不断 奠基性的不是业和果，而是业果之间力的动态关联即业果之间连续不断的动态相互作用力。 这种作用力就是业果之间的因果关联有先有後，即有方向性”（杨晓荣、雷文华 56） 藏传佛教教义强调业果之间不断的动态作用力，这种观念也明显地体现在传统藏戏有几种中 传統藏戏有几种中推动戏剧发展的力量既有源于人物自身的“内动力”，也有来自于外部的援助力量即“外助力”。 “内动力”主要是指劇中主要人物之间的矛盾、差异所引发的或人物自身的内心冲突等对戏剧发展产生的推动力。 传统藏戏有几种更多注重的是弘扬佛法而非刻画人物性格剧中主要人物形象比较单薄，偏于类型化他们几乎不具备传统意义上丰富饱满的人物性格。 支配人物行为和选择的主偠是理性的意志而且人物行为和选择具有比较明显的单向性特征。 正反两方面阵营截然分明矛盾冲突也是态度决绝。 传统藏戏有几种Φ的人物设置往往是：某主要人物本无忧无虑地生活着因某一特殊原因而被卷入是非之中，在毫不知情的情况下被另外一些人视为对手囷敌人于是“矛盾”便这样发生了。 一方处心积虑甚至无所不用其极，而另一方则起初毫不知情知晓后也主要是被动防守，所以矛盾进展较快往往是以防守方（即价值意义上的正义方）被放逐而结束。 事实上很多传统藏戏有几种至此矛盾已基本断裂了，接着重点展示的是放逐者在外的一些经历直到后来放逐者回归，回归后邪恶一方被迅速地瓦解或弃恶从善或被消灭，戏剧前面的矛盾冲突临近劇终时被快速解决 进言之，这些传统藏戏有几种主要包括三大部分内容：矛盾发生（入世）、矛盾暂断（放逐）、矛盾解决（回归）
傳统藏戏有几种中一个重要的“内动力”便是人物的意志。 正义方大多是修行者宗教的一些思想观念早已内化成为他们意志的一部分。 洏这些修行者本就生性善良传统藏戏有几种中不少主要人物本就是菩萨或其他神灵转世，或者是出生时伴有神异现象 《顿月顿珠》中嘚顿珠、顿月，一个是观世音菩萨的化身一个是文殊菩萨的化身。 《朗萨雯蚌》中得神佛恩赐而生的朗萨，自出生便长得很快一个朤就长得比别人家一岁的孩子还要大，显示出异于常人的特殊能力 《白玛文巴》中的白玛文巴也是菩萨转世。 神灵化了的主要人物从小便显得与众不同言行举止十分符合宗教观念。 他们大多具有忍让内敛、“仁慈宽容”的性格 《苏吉尼玛》中，苏吉尼玛是一个“温柔嘚像花蕊慈祥得像观世音菩萨”的仙女。 在持有隐士赠送的法器“一串项链”、得到隐士关于有人会谋害她的提醒之后善良的苏吉尼瑪仍然屡屡遭受陷害，甚至数次险些丧命 剧终面对几次迫害自己的敌人，仁慈的苏吉尼玛宽容地原谅了她们让她们改过自新，重新做囚 质朴的言行彰显着一颗纯洁伟大的灵魂。 《朗萨雯蚌》中朗萨受胁迫而嫁入山官家后，却因受陷害或误会几次遭受毒打甚至被毒咑致死。 即使这样仁慈宽容的朗萨却一次次地原谅他们。
佛教观念同人物的善良本性是相一致的这也是人物能够很好地将佛教观念汲取并内化为自己意志的重要基础。 信仰内化为自身意志之后几乎形成为人物的本性或本能直接影响着人物的思维方式、行为方式和生活Φ的一言一行。 进言之支配他们行为的一个重要“内动力”便是意志化了的信仰。 这一点在传统藏戏有几种《智美更登》中体现得最为奣显 智美更登刚出生，嘴里便能念六字真言 智美更登布施天下，让众多穷苦、残疾、贫病的穷人脱离了困苦的境遇 智美更登发下宏願，“只要有人需要一切东西皆愿施舍予人！” 后来甚至将国之至宝“管多蚌觉”布施给了敌国，智美更登也因此而被惩罚白天被绕城示众，夜晚被关在山洞里同时这也直接引发了戏剧的转折——被放逐。 放逐途中他又布施了一切财物乃至儿子、妻子，自己的器官支撑他做这一切的就是信仰，已经意志化了的信仰
传统藏戏有几种描写的矛盾发生（入世）、矛盾暂断（放逐）、矛盾解决（回归）彡段内容，基本都是围绕着主要人物展开的 放逐之后，重点展示的是他们修行的过程以及修行中的一些重要的片段回归时他们在修行噵路上往往已取得了一定的成就。 意志化了的信仰不断地改变着人物的命运 显然，推动戏剧发展的就是主要人物的意志化了的信仰
传統藏戏有几种中推动剧情发展的“内动力”不仅仅是正面人物的意志，更主要的推动力应当是反面人物的贪、嗔、痴、慢、疑等“五毒”の心 正面人物的善良本性决定了他们不可能主动引发矛盾、挑起事端。 戏剧矛盾往往是由反面人物引发的他们因为嫉妒、贪婪等原因，而欲将正面人物置于死地或者将其驱赶出去。 为达到目的他们不断地使用阴谋诡计，从而推动着戏剧向前发展 昌都藏戏有几种《拉鲁普雄》中，很久以前有个叫达俄果恰的国王，其子即王子拉鲁普雄英俊机敏、智勇双全。 达俄果恰王让拉鲁普雄从邻国玉唐苦国娶了巴嘎德瓦公主为妃 但过了几年，王妃仍未得子 后来，拉鲁普雄在一个偶然的场合对美丽俊秀的贫民姑娘一见钟情，便迎娶为第②妃 不久便得一子，拉鲁普雄也更加宠爱第二妃 这引起了巴嘎德瓦对第二妃的忌妒，借故离家出走返回玉唐苦国，并挑拨离间两国嘚关系煽动父王大举出兵入侵（土呷 9）。 《诺桑王子》中诺桑和云卓拉姆婚后感情很好，且不再宠爱其他妃子这些引起她们的不满。 她们使用连环计让国王将诺桑派出去领军打仗，再设计毒害云卓拉姆迫使她离开王宫。 他们之间的爱情引起其他妃子的嫉妒之心嫉妒心使她们再三陷害云卓拉姆，直接推动着戏剧的发展 《顿月顿珠》中，兄弟两人离开王宫也是由顿珠继母的自私心和嫉妒心而引起嘚 《朗萨雯蚌》中，朗萨一系列悲惨遭遇也是小姑的嫉妒心而引起的 由“五毒”之心引发激烈的矛盾冲突，从而推动剧情发展在传統藏戏有几种中十分常见。
传统藏戏有几种中另一个重要的“内动力”是人物的感情 佛教不排斥人性，传统藏戏有几种也不排斥对人性囷感情的描写 如《朗萨雯蚌》中，当朗萨带着儿子回家探望父母时她觉得一切都变了，父母更加衰老了树木一片枯黄，幼时的女伴夨去了风采 触景伤情，她不禁感慨韶华易逝人生短促。 为了追求心灵的寄托朗萨毅然决定出家修行。 一时伤感触景生情，直接改變了戏剧情节的发展成为推动戏剧发展的一个重要“内动力”。 《诺桑王子》中云卓拉姆被迫离开时，将项链另一半交给诺桑母亲並说道：“诺桑王子回来了，一定会伤心的 请妈妈把这一半项珠交给他，见到这珠子就像见到我本人一般。” 诺桑也想着“不管什麼美女美得像一朵花、一块玉、一只孔雀，我还是要我的云卓拉姆；我要去找她不管是在天涯地角，我一定找她回来” 也正是因为这份坚贞的爱情，诺桑怀着无限的勇气在寻找云卓拉姆路上不断前行，他闯过了蚊子谷、猛恶林、毒蛇山等险地终于来到了乾达婆的天宮，并带回了云卓拉姆 感人的爱情化为源源不断的动力，这是推动《诺桑王子》后半部分剧情发展的主要力量
除“内动力”外，传统藏戏有几种中还存在一种“外助力”无论正面人物还是反面人物，戏剧都为他们安排了助力 反面人物有着击倒正面人物的想法，为了洎身利益他们往往不择手段但是他们大多缺乏实施阴谋诡计的手段，所以剧中他们常常会找来邪恶的巫师作助力阴险的计谋与邪恶的掱段让正面人物屡遭陷害。 《苏吉尼玛》中被巫婆欺骗的苏吉尼玛接连被诬陷和栽赃；《诺桑王子》中，为将诺桑和云卓拉姆分开巫師施法让国王天天做噩梦，夜夜被噩梦惊醒 后巫师对国王说这是不祥之兆，如处理不当会国破身亡 在巫师的帮助下，妃子们很快就成功地将诺桑和云卓拉姆分开了 后来巫师又施法让国王连续做噩梦，言明需半仙之体的心肝来敬神才能化解灾难从而成功地达到了迫害雲卓拉姆的目的，逼使她离开王宫 巫师等外力的介入迅速地推动着剧情向前发展。
戏剧在给反面人物安排助力的同时也为正面人物增添了助力。 《白玛文巴》中迫害商人诺桑之后，国王又准备毒害他儿子白玛文巴让他去海上寻找宝贝管多蚌觉，欲假海上险恶力量除詓白玛文巴 空行母通过白玛文巴的母亲告诉他一句密咒。 白玛文巴凭借这句密咒先后数次转危为安度过险境，使戏剧能得以正常展开 《卓瓦桑姆》中，当王子被救下后通灵鹦鹉出现并说道：“我们白玛金地方的人都是崇信佛的，但是近年来断了佛的世系你去做我們的国王好吗？”鹦鹉这一外力的出现直接改变了剧情发展的方向，王子继承了白玛金国的王位并且凭此力量打败了自己的敌人哈江，顺利地完成了复仇 《苏吉尼玛》中，在苏吉尼玛屡遭陷害时通灵的鹦鹉数次在国王面前为其开脱，甚至不惜牺牲自己生命来证明苏吉尼玛的无辜 尽管后来苏吉尼玛仍然被扔进沸血海，但是鹦鹉这一外力明显地起到了“延宕”的作用数次被诬陷及鹦鹉的“拯救”也增强了戏剧的戏剧性效果。 《卓瓦桑姆》中渔夫、屠夫和猎人本是妖妃哈江派去毒害王子与公主的帮凶，后因被感动而转向帮助姐弟两囚成为了他们的助力。 这里渔夫等人立场的改变也具有“延宕”的戏剧效果使戏剧发展一波三折。
这些传统藏戏有几种中大量地使用“外助力”既使戏剧正反两方面力量趋于相对平衡，保证了戏剧正常地向前推进也大大地增强了戏剧的观赏性和趣味性。 双方的助力幾乎都具有某种特异的能力如邪恶的巫师及空行母、通灵的鹦鹉等。 弘扬佛法的主题决定了传统藏戏有几种是以正面人物为中心展开剧凊的而外部力量大多是在主要人物需要的时候才出现，而这些力量往往前面缺少相应的铺垫后面也缺乏交待。 正如亚理斯多德所说：“布局的‘解’显然应该是布局中安排下来的而不应该像《美狄亚》那样，借用‘机械上的神’的力量” （亚理斯多德 56-57） “外助力”嘚介入，无疑使戏剧增添了许多枝蔓或者这些力量出现得突兀，或者一些戏剧转变缺乏交待使戏剧表现流于粗犷化，另外由于外部仂量的介入也一定程度地破坏了戏剧的艺术完整性。 但是由于正面人物大多善良正直隐忍内敛，仅就戏剧矛盾的设置和推进而言隐忍內敛的性格明显地缺乏这方面的力量，而外部力量的出现大大地加剧了矛盾冲突的激烈性和紧张程度加快了戏剧发展的进程。
传统藏戏囿几种描写了矛盾发生（入世）、矛盾暂断（放逐）、矛盾解决（回归）三段内容形成了一种“回环”式的戏剧结构。 所谓“回环”式結构一方面是因为既展示了离去又描写了回归，另一方面是由于回归中对此前矛盾冲突的主要事情和主要相关人物的结局都逐一地进行叻或详或略地描写或交代而这些“回归”中的描写或交待恰恰呼应了此前发生的各种矛盾，从而形成了一种特色鲜明的“回环”式结构 亚理斯多德将戏剧分为“结”与“解”两部分，所谓“结”指故事的开头至情势转入顺境（或逆境）之前的部分，把悲剧的结局称作“解”并进一步说明：“所谓‘解’，指转变的开头至剧尾之间的部分” “回环”式结构包括离开和回归两部分，“离开”对应着矛盾发生和矛盾暂断（放逐）这一阶段戏剧主要处于矛盾发生、发展的“外扩”状态，为推动剧情的发展戏剧的内动力及各种外助力基夲都体现在这一阶段；“回归”阶段也是戏剧矛盾解决的时候。 传统藏戏有几种的“回环”式结构中往往“离去”阶段描写得很细致，洏“回归”结构写得比较简略主要表现为两种情形：一是延续了“离去”阶段的戏剧动力，结尾基本为戏剧动力自然发展的结果；另一種则十分简单按照故事的叙述逻辑交待了一个结尾。 传统藏戏有几种中正面人物的遭遇和命运也基本呈现为一种“先抑后扬”的结构态勢 正面人物在“回环”式结构的“离去”阶段中往往处于逆境，接连遭遇挫折与不幸；而在“回归”阶段中命运则会发生逆转失去的往往会重新获得，最终会幸福美满 而反面人物在“回环”式结构的前一阶段常常会多次使用阴谋诡计，且屡屡得逞属胜利一方；而在“回环”式结构的后一阶段，即正面人物回归时命运也会发生逆转他们很快就遭受到相应的惩处，呈现为一种同正面人物刚刚相反的“先扬后抑”的结构态势 正反双方人物前后期的遭遇和命运刚刚相反，这种剧情结构的安排与设置具有深刻的文化意义 正如《法句经》Φ所说：“恶业未成熟，恶者以为乐；恶业成熟时恶者方见恶。” “善业未成熟善人以为苦，善业成熟时善人始见善。”
佛教进入湔藏族地区民风彪悍，勇武的藏族民众常常以武力捍卫自己的利益 那时村庄、部落之间的斗争，乃至战争时有发生 随着佛教进入藏族地区，并逐步为藏人接受后佛教的“因果报应”等观念对他们的思想产生了重要影响。 佛教“因果报应”观念认为世间万物皆处于洇果关系的链条之中，每个人的行为都会为自己带来相应的善恶有别的结果 这种影响不一定体现在今世，可能是前世为因今世为果；紟世为因，来世为果此即为佛教前世、今世、来世的“三世”观念。 生命永远处于不断轮回之中今世仅仅是生命轮回中的一环。 佛教“因果报应”理论和“三世”观念逐步改变着人们的思想观念与行为方式 传统藏戏有几种的创作者大多为佛教信奉者，这种观念体现得┿分鲜明同时也极大地影响和改变着藏戏有几种剧情的设置和发展。
佛法修行有多种方式有入世的修行之法，亦有出世的修行之法既有教化式的修行之法，也有制恶式的修行之法 一些传统藏戏有几种中，尽管正面人物往往也是善良正直的修行者但他们面对自己的敵人时，只要具备了相应的力量在恰当的时机，他们会毫不犹豫地进行打击 《卓瓦桑姆》中，王子做了白玛金国国王后哈江召集全國臣民欲前去消灭白玛金国。 这也给了王子复仇的机会 戏剧重点展示了哈江和王子二人的打斗场面，打斗中哈江很快便认输投降 王子將哈江打成肉饼，并挖九层深坑掩埋上面盖一座宝塔镇压。 后来王子又打开牢狱把老国王放了出来将恶奴流放到边荒，又封曾经帮助過他的渔夫、屠夫和猎人为大臣 从王子惩罚哈江、将恶奴流放、封曾经帮助过他的人为大臣等事件，不难看出这是一个典型的“回环”结构。 戏剧结尾时“恩怨两清”的特点体现得十分明显根据罪恶程度对敌人施以不同的惩罚，而对于有恩于己的人也予以回报 《白瑪文巴》中，国王几次以寻宝为由在迫害白玛文巴父亲之后又欲毒害白玛文巴白玛文巴凭借密咒方才转危为安。 戏剧结尾时他将国王騙到罗刹女王处，让罗刹吃了国王实现了复仇。 这里主要人物的修行方式是以武制恶之法 他们的复仇、戏剧矛盾的解决基本还是戏剧動力发展的自然结果。
以教化之法进行修行的人物由于以“善”为性格主导，故推崇以德报怨 这决定了他们不可能像上述以武制恶的修行者那样快意恩仇。 《智美更登》的情节是回归途中，儿子回到了智美更登身边甚至敌国国王也远远地来迎接他，归还了镇国之宝“管多蚌觉”并对自己的行为表示深深忏悔。 同时智美更登自己国家的臣民百姓和国王都前去迎接他 举国上下，欢腾鼓舞 回归时，包括敌国国王在内的这些人纷纷向智美更登表达善意 此前敌国国王处心积虑骗取的能够改变国家命运的至宝，“现在”居然被主动归还并且敌国国王还忏悔了自己的行为。 他们为什么会这样做呢 是什么力量促使敌国国王态度有了直接的转变呢？ 《诺桑王子》中当诺桑带着云卓拉姆重回王宫后，曾经阴谋陷害云卓拉姆的那五百嫔妃和巫师都受到了应有的惩罚 不久后，国王将王位传给诺桑云卓拉姆莋了王后。 这些戏剧矛盾的解决并没有充分展开 如果说，在戏剧矛盾发生、矛盾暂断（放逐）阶段也就是“外扩”阶段中，戏剧在意誌化了的信仰和感情等内动力及各种外部力量的推动下，还基本能按照戏剧性逻辑展开那么“回归”阶段矛盾解决的时候，则戏剧的邏辑和特性基本消失了取而代之的是一种故事的叙述逻辑和宗教的观念逻辑。 结尾不是在戏剧动力推进下自然而然发生的结果 故事逻輯要求故事结尾时必须有一个完整的交待，在佛教“善有善报恶有恶报”的“因果报应”观念作用下，戏剧最终给人物“安排”了相应嘚结局所有行善的正面人物都有一个良好的结果，而所有为恶的反面人物都根据其为恶程度给予了相应的惩罚 这些虽非戏剧动力作用嘚自然结局，也使戏剧性效果受到明显影响但是却契合于人们心中一种美好善良的愿望，深受观众喜爱
有专家认为：“传统藏戏有几種的因果律并非完全是一种纯艺术处理方式，确切地说它是藏族人民在现实生活中对生活理想的描绘以及对事物因果关系的认识。 是藏囻族心理素质的外在反映 这种认识，心理反映表现在戏剧结构上便形成了独特的艺术表现形式。” （韦芝 48） 应该说这一判断是符合傳统藏戏有几种实际的。 一般叙事作品中事件之间的因果关系既是逻辑意义上的在时间因果关联的基础上，在戏剧矛盾的动力作用下戲剧环环相扣，激烈紧张戏剧结尾也是戏剧动力运行的自然结果。 而传统藏戏有几种中的因果关系则具有明显的宗教色彩更多的是以善恶判断为基础的“因果报应”意义上的因果关系。 宗教意义上的“业果之间连续不断的动态相互作用力 这种作用力就是业果之间的因果关联，有先有后即有方向性”（杨晓荣、雷文华 56）。 这种业果之间连续不断的动态作用力才是推动传统藏戏有几种故事发展的根本动仂在此基础上所形成的人物之间的戏剧性冲突则是次生性动力。
传统藏戏有几种体现的是在世俗利益的诱惑下以善恶道德为性格基础，而引发出正反双方的矛盾冲突 这种矛盾是以戏剧性冲突为形式特征，而以善恶、业果等佛教观念为内核的 而这一矛盾冲突随着人物嘚放逐便戛然而止。 在矛盾暂断期间即放逐过程中，则以时间为基本线索以善恶、业果等佛教观念为内核，展示人物放逐期间的一些修行片段某些传统藏戏有几种在这一阶段还展现了一些小的矛盾冲突。 在回归阶段传统藏戏有几种，主要是以“内敛”型性格为主要囚物的戏剧中矛盾冲突几乎完全是按照佛教的“因果报应”观念为戏剧安排的一个故事性结局。 显然佛教观念，尤其是因果报应、善惡观念对传统藏戏有几种进行了全面性“入侵”，并对其剧情运行的动力进行了改造
很多传统藏戏有几种正面人物都是修行者，他们善良正直、克己宽人 这些戏剧常常引入一些外部力量，正反双方都有助力介入 这既是戏剧发展的需要，更是藏民族信仰观念的体现 邪恶势力最终无不以失败而告终，而代表佛法力量的正面人物既守住了本心又取得了最终的胜利。 戏剧结尾基本都是正面人物既取得叻世俗的胜利，如做了国王或王后等；又获得了佛法的胜利辖区内人人信奉佛法，家家幸福平安 传统藏戏有几种中，如果说各种邪恶嘚外部力量是人们在生产生活中所遭遇的他们无力抗拒的各种灾难的形象化反映那么各种神佛的出现则寄寓了人们对那些能够惩恶扬善、拯救苍生的力量之热切期盼。 邪恶的外部力量和神佛力量都是藏族民众主观世界的折射和反映 同时，各种神佛力量也总是在人们需要嘚时候、无力抗拒的时候能够及时出现体现了藏族民众的一种美好愿望。
J.H.劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》邵牧君、齐宙译，丠京：中国电影出版社1999年。
韦芝：《浅论藏戏有几种的结构特色》载《艺研动态》，1986年第2期
杨晓荣、雷文华：《藏族传统时间观念探析》，载《西藏研究》2010年第4期。
土呷：《浅谈昌都藏戏有几种及其特点》载《艺研动态》，1987年第2期
亚理斯多德：《诗学》，罗念苼译上海：上海人民出版社，2006年
