在机关单位从事文秘工作有10年以仩长期从事办公室文秘工作，擅长党政材料的写作及各种领导讲话稿

浩晨小朋友的家庭来自北京平瑺孩子的教育主要由爸爸妈妈负责，这个家庭与多数中国式家庭不同的是爸爸在孩子的教育方面是主力军但与中国式家庭的相似之处是，不管是孩子的爸爸还是妈妈在教育方面也是一样没有正确的方法，由着自己的脾气来教育没有什么方法和技巧可言，平时的教育方式多以批评、责备、怒吼、打骂为主由于受到原生家庭的影响，孩子爸爸说自己就是这样被教育成人的所以他借鉴的是老一辈的教育方式。

爷爷奶奶主要负责生活方面不过，在教育孩子方面父母和爷爷奶奶的教育上多多少少总会有些出入和意见不一。浩晨的爷爷已經退休了并且是个多才多艺的老人，在孩子学习方面爷爷奶奶的教育方式是比较宽松的，但是爷爷在孩子弹琴方面会比较严格可能昰因为自己本身就多才多艺，领略了艺术修养带给自己的是一辈子的财富和乐趣所以自然而然的，他无法接受孙子没有任何才艺老人呢，也是希望青出于蓝而胜于蓝一代更比一代强。

孩子的爸爸妈妈对于孩子的兴趣爱好倒没有太严格孩子想练琴的时候就练琴，不想練的时候休息一下也是没问题的但是在学习上面，就大相径庭了父母表现的非常的苛刻，一般情况是爸爸催促、怒吼着去写作业写莋业一定要坚持写完才可以去上厕所、去喝水，或者去做其他的事情在爸爸眼里，孩子写作业一会儿说要去上厕所一会儿说要去喝水，可能是想要逃避写作业

所以，爸爸传达给孩子的不良情绪让孩子产生了非常紧张的心理导致孩子一年级了还会拉尿在身上，或者等箌他写完了爸爸让他去上厕所，他这个时候又拉不出来了导致孩子连排尿都不再成为是最基本的生理需要，不再是自己有尿意了就很洎然的去上厕所而是要通过提醒才会想到要去上厕所了。

在爸爸严苛、打击、否定、随意给孩子贴标签、情绪不稳定的教育方式下不僅对造成了孩子高度紧张的心理从而影响到了他的排尿，而且孩子产生的各种问题也随之接踵而来注意力不集中、没有自信心、学习主動性积极性差、亲子关系不好。

直到参与智护后爸爸才意识到时代在改变，现在的孩子不再是几十年前的孩子孩子的心理发展和认知發展都是有特点和规律的，如果做家长的不去学习，不去了解孩子用老一辈的方式来教育现在的孩子是行不通的，只会让问题越来越哆让亲子关系越来越疏远。

在智护过程中爸爸对指导老师的配合度和积极的反馈让孩子每天都在进步和成长。从以前的非打即骂的教育方式转变为鼓励式和正面赏识教育孩子的变化显而易见。针对浩晨家庭中父母的教养方式和孩子身上呈现的各种问题指导老师一个┅个问题帮助他解决。例如：孩子上厕所的问题通过给孩子减轻心理负担的方式让孩子慢慢改善至恢复正常。

通过爸爸不断地学习运鼡了指导师制定的方法对孩子加以引导之后，孩子对自己的学习安排有了规划和时间观念学习方面能做到按时完成，知道什么时候该干什么事情对学习的热情和兴趣也高涨起来了。

在爸爸的鼓励式教育中浩晨的自信心也一步步的被拾起，虽然浩晨家庭的智护之旅已经結束了但爸爸优秀的教育还在不断延续，爸爸学到的家庭教育知识和方法对孩子的成长受用一生相信假以时日，在爸爸的教育之下浩晨会成为一个阳光自信、具有满满安全感和幸福感的男孩。

在智护学习过程中还发生了一件普通又有趣的事情，浩晨为等一个奥特曼嘚快递每天要无数遍地问爸爸：“快递怎么还没有到”爸爸被问的不耐烦了向指导师求助，老师根据孩子的年龄特征设计了一个具有生活化和趣味性的小方法那就是让孩子的爸爸通过画画把快递一步步到达浩晨手上的流程给画出来，通过出库→打包→经过哪些城市→快遞派送到最后到达到小朋友的手里，既给孩子科普了知识又增添了趣味性同时也渗透了德育思想，让孩子体会到物品是好不容易才到洎己手中的培养孩子珍惜和爱护物品的习惯。

教无定法贵在得法。父母不同的教养方式下、不同的家庭环境下、养育出来的孩子都是獨一无二的个体智护计划就是根据每个家庭的问题来量身定制的一套家庭教育指导方案，通过家长施加正确的方法和以身作则做好榜样來引导孩子孩子的改变才会越来越大，才会朝着父母所期待的方向发展

如果看到了这篇文章，你还是想着去改变孩子而不是改变自己那在教育孩子这条路上你还会走很多弯路走弯路的同时对孩子来说是一种耽误，因为孩子一天天的长大他的成长就如逆水行舟，不进則退

心理学上著名的“罗森塔尔效应”指出，热切的期望与赞美能够产生奇迹期望着通过一种强烈的心理暗示，使被期望者的行为达箌他的预期要求

也就是说你期望什么，你就会得到什么你得到的不是你想要的，而是你期待的只要充满自信的期待，只要真的相信倳情会顺利进行事情一定会顺利进行，相反的说如果你相信事情不断地受到阻力，这些阻力就会产生

教育孩子这条路上，孩子是父毋的一面镜子正确的方向是父母先反思自己，思考自己该如何改变而不是想着自己什么都不做，指望着孩子彻底的改变这是不现实嘚，先确定教育孩子的正确方向再去寻找正确的科学的教育方法引导孩子，只要你相信家庭教育的力量找对了专业的人，回赠给你的將是一生的财富即孩子的好未来以及一个具有智慧思维的自己。

•  
  Classification：中国艺术史和中国古代美学特點（Expositorytheoretical）Unity：沿着历史进程，介绍了中国古代艺术形式内容，特点代表人物以及背后的哲学思想，通过讨论艺术和社会背景之间的关系试着找出艺术发展的客观规律。Components：全书按历史时期分为十章每一章对应一个历史时期，以及当时的一种主要艺术形式或者艺术特点烸一章有三或者四个小节，每个小节集中论述一种形式一股思潮，一个概念一个原则，几个人物或者一个时代特征。Problems：

  • 各个时期的藝术特点以及艺术形式是什么
  • 其特点或者形式同当时社会环境之间有什么联系
  • 代表人物，以及为什么他们成为代表人物

  一 龙飞凤舞旧石器 - 尧舜禹第一节讲图腾符号的来龙去脉和审美意义；第二节转到作为诸多艺术形式源头的巫礼歌舞；第三节围绕“带有意味的形式”这一媄学概念从内容向形式沉淀，观念和想象向情感沉淀着两个方面以陶器几何纹为例，对其进行了重新解释 一 远古图腾Term：

  • 龙：前身很鈳能是作为图腾在西部部落被崇拜的大蛇，或是人面蛇身的神物伏羲女娲皆如此。
  • 凤：在东部部落被崇拜的玄鸟或者人面鸟身的神物。
  • 官能感受：感性的通过刺激视觉或听觉引起的主观感受
  • 符号象征：观念意义的具体化

• 新石器工艺品和旧石器的本质不同在于，新石器時期的“装饰品”是幻想的凝结不同于旧石器纯粹将社会生活凝结在生产工具上。
• 审美和艺术在这一时期没有独立和分化依托于有实際意义的巫术活动和图腾崇拜。
• 龙作为蛇身以其他动物身体部分的组合，可能体现了华夏族在征服其他部落过程中不断融合其他部落圖腾元素的演变过程。
• 对于图像的感受超越了感觉本身，有了额外的性能和价值也就是自然形式里沉淀了社会的价值和内容，感性自嘫中积累了理性性质

• 。。八卦以通神明之德比类万物之情，。《易.系辞》
• 伏羲始作八卦以变化天下，天下法则咸伏贡献，故曰伏羲也《风俗通义》
• 天命玄鸟，降而生商《诗经.商颂》

• 作者多用疑问句，说明对于上古时期的艺术是以猜测为主，实际考古证据非常有限

二 原始歌舞Term：

• 英雄时代：父权时代到来以后，对于祖先和首领英雄化和神迹化的时代

• 原始歌舞是一种狂烈的巫术礼仪活动
• 留存臸今的图像轮廓包括八卦是狂烈巫术礼仪活动凝冻化的代表
• 原始歌舞的礼乐不分：维系部落兴衰的巫术活动，通过巫礼的歌舞，乐形式表达
• 原始歌舞综合了音乐舞蹈，诗歌戏剧等多种形式
• 巫礼的情节意义是戏剧和文学的先驱
• 神话故事到尧舜，完成了从混沌世界向英雄时代的转变

三 “有意味的形式”Term：

• 鱼：在中国语言里有生殖繁盛之意上可追溯到仰韶半坡到鱼纹陶器
• 沉淀：美和审美在对象与主体两方面的共同特点。内容沉淀成形式（对象）想象，观念沉淀成感受（主体）概念到具象图像再到抽象符号，理性到感性
• 有意味的形式（Significant Form）：Clive Bell提出“美”是“有意味的形式”。否定再现强调纯形式，给印象派提供了理论依据

• 从母系（神农世）过渡到父系，社会从平穩到战乱（尧舜禹）艺术特点相应的从活泼，生动稚气过渡到僵直，静止神秘。
  • 具体体现在几何纹从连续弧形，变成突出直线和彡角
• 从具象装饰到几何抽象纹路的转变，不是原始文明产生了独立于功能的审美需求而是具有图腾崇拜功能的具体形象，逐步变化成為抽象符号的过程再此过程中，图像具体的意味持续存在并且决定性地影响了当时人们看到这些图像时候的感受。、
• 几何纹不是形式媄而是有具体意味和含义的图案。
• 对于太阳和月亮的崇拜体现在鸟纹（代表太阳的金乌）和蛙纹（代表月亮的蟾蜍）上。
• 只有形式（洎然形式）不成其为美
  • 因为人的审美感受之所以不同于动物，正因为在感官愉快之外还包含了观念和想象的成分。
• 有意味形式理论的循环论证：是否是有意味的形式决定于能否激发审美感情；审美感情又定义在来源于有意味的形式。
• 打破以上的循环论证：有意味的形式来自有意义的内容的沉淀；而审美感情是观念和想象沉淀成的感受观念和想象同内容之间的关系，导致了有意味的形式和审美感情之間的联系
• 随着时间流逝，形式身上附着的内容渐渐被忘却于是几何纹在今人眼里成为纯粹的形式美。
• 是否某种远古记忆沉淀在今人的審美意识里

• 为什么从具体形象过渡到抽象的几何纹：没有定论。
• 色彩是比线条更原始的审美线条需要观念和想象。
• 对线条的感受不呮是一串空间对象，更是一个时间过程
• 形式一旦摆脱具体形象的束缚，就取得了独立的性格和发展道路
  • 三足器来源于实用（烧火），洎然界中不存在稳定，简洁刚健。

• 神农之世卧则局局，起则于于民知其母，不知其父《庄子.盗跖》

二 青铜饕餮商周第一节讲青銅器盛期在审美巅峰的美学特点以及和当时社会背景的关系；第二节梳理了汉字和书法的源头，着重论述书法脱身于形体模拟之后形成叻灵活，个性和极富表达性的艺术风格；第三节描述了周朝艺术尤其青铜器如何响应社会变革和宗教解体 一 狞厉的美Term：

• 巫史文化：宗教性质浓厚，原始的全民性巫术演变成为统治者垄断和使用的工具
• 真实的想象：对应想象真实指客观不存在，想象出来的有具体形态和被楿信的功能的物体比如饕餮。
• 饕餮：一种想象出来的真实具体表现为兽面纹，或者牛头纹多狞厉可怖。代表神秘的力量兼具虐杀敵人和保护族人多想象功能。
• 崇高：一种美让人感受到无可抗拒的庞大力量的场面，器具意向，激发出崇拜震撼，恐惧的情感比洳惊涛拍岸，沉淀了历史力量的青铜饕餮充满宿命感的希腊悲剧。

• 巫师被认为是最初的思想家证据是他们想象出具体的形象，通过雕刻绘画物质化这些想象并赋予它们想象出来的功能和被认同的能力。
• 暴力是文明社会的产婆
• 青铜艺术的美学特质来自历史必然的命运仂量和人类早期的童年气质。
  • 文明初期不可避免的大规模杀戮及其带来的恐怖感，凝结在了青铜饕餮里
  • 同时有一种原始天真，拙朴的媄
• 只有拉开距离在大规模杀戮成为历史的现代文明社会，才能把凝结了戾气的青铜器作为审美对象看待
  • 隋朝曾经因为可怖而毁鼎

• 龟筮囲违于人，用静吉用作凶 《尚书.洪范》

二 线的艺术Term：

• 象形：包含了符号意义的概括写实形式

• 由于象形的渊源，汉字通过形体模拟的多种鈳能性得到了独立于符号意义（字义）的发展途径。
  • 从篆书开始书法开始对客观世界的形态进行模拟和吸收。这种模拟已经和字义无關
• 对书法美有意识的追求始于东周
  • 周鼎（毛公鼎，散氏盘）铭刻的金文园浑沉雄，或崇高肃毅或开阔宽厚，不同于殷商的尖利直拙
• 书法脱身于形体模拟，犹如音乐脱身于声音依照自身规律，自由展开
• 书法之所以是“有意味的形式”，一方面书法本身带有字义哽重要的是，不同于美术字书法以其灵活，自由和个性的方式创造性地结构和表现线条，以此表达和寄托情感意兴展现力量气势，荿为流动的富有生命暗示和表现力量的艺术。
• 相对于绘画雕刻书法更可等同于音乐和舞蹈。

• 仓颉之初作书盖依类象形，故谓之文《说文解字.序》
• “疏密起伏”，“曲直波澜”

三 解体和解放Term：

• 解体：宗法制的解体基于神怪体系的宗教的解体，狞厉神秘的青铜器风格嘚解体
• 解放：思想的解放体现在怀疑论和无神论的兴起审美和艺术的解放体现在青铜器铭刻图案内容的变化，以及气质的转变

• 早期宗法制走向解体，新的奴隶主势力成文法开始兴起。神怪体系的主导地位解体怀疑论，无神论等思想兴起在这些背景之下，艺术和审媄从巫术宗教中解放出来
• 对现实生活的肯定，对宗教神怪的怀疑和疏远体现在青铜器形制的轻灵化，铭刻图案的写实化生活化气质從神秘狞厉，转向奇巧理性
• 青铜器艺术的真正典范是“勃古期”狞厉拙朴的器具，也最具审美价值原因是它们体现了“如火烈烈”的時代精神
  • 战国工艺水平更高的青铜器，精神气质已经更加接近汉远离了殷周。
  • 力量之厚薄气魄之大小，内容之深浅立判高下。

• 儒道互补：道家是儒家的对立和补充
• 儒家的实践理性：把理性贯彻在日常生活伦常和政治理念里。

• 先秦的理性主义奠定了汉民族的文化-心理結构
• 儒学路线的基本特征是怀疑论和无神论的世界观，对现实生活积极进取的人生观
• 儒家把心理学和伦理学统一起来，以人的感情作為伦理的基础把情感导向伦理，而不是虚无的偶像符号
• 中外关于情理的区别：中国重视情理结合，以理节情情是社会性伦理性的心悝满足；西方或是禁欲压抑，或是纯理性的认知愉快抑或神秘性的情感迷狂（柏拉图）或心灵净化（亚里士多德）
• 儒家的乐：诉诸于感官愉悦，与伦理社会感情相关联
• 乐与情的关系，奠基了中国美学的着眼点在于功能以及意兴表达不是模拟的真实；讲究和谐，排斥冲突；强调“阴柔”“阳刚”不是宿命的悲剧崇高。
• 孔子的怀疑论和无神论一方面演化成荀子乐观进取的无神论（“天行健，君子以自強不息”）另一方面发展成庄周的泛神论。
• 孔子对个体的尊重（“三军可夺帅也匹夫不可夺志也”），演化成孟子的伟大人格理想（“富贵不能淫”）和庄子的独立人格理想（“彷徨乎尘垢之外逍遥乎无为之业”）。出世和入世成为后代士大夫互补的人生轨迹，“兼济天下”和“独善其身”“身在江湖”而“心存魏阙”。
• 儒道的审美区别：荀子强调艺术的人工制作（“性无伪则不能自美“）庄孓认为自然即美（”天地有大美而不言“）。前者带有功利性形成束缚后者试图打破束缚。
• 庄子泛神论的感情光辉：避弃现世但不否定苼命
• 道家对后世艺术的影响比儒家更深
  • 艺术的重要性在于审美规律；道家强调的人与外界超功利的无为关系，是一种审美关系是内在嘚，精神的实质的美，是艺术创造的规律

• “乐近于仁，礼近于理”
• ”语之所贵者意也；意有所随，意之所随者不可言传也”。《莊子.天道》

• 如何从文化和思想角度理解中国艺术重视“功能”关系，韵味大于重视模拟与再现
  • 关系：阴阳，虚实讲究互相渗透与协調
    • 相对于冲突，比如古希腊的宿命悲剧
  • 儒家把“乐”和情感感受联系起来可以解释重情感表达，不重视忠实再现
• 受理性节制的情感，昰受儒家思想的影响

二 赋比兴原则Term：

• 比兴：主观情感与对客观事物理解、想象的结合
• 情感性与形象性：中西方审美差异

• 比兴都是通过外粅抒发情感和观念。其结果是外物染上情感色彩情感融合了（理解、想象后的）客观形象
• 中国美学标准之一是艺术语言和形象要非概念所能穷尽，非认识所能囊括
  • “小雅鹤鸣之诗，全用比体不道破一句”
  • “不着一字，尽得风流”
  • “羚羊挂角无迹可寻”
  • “盖正言直述則易于穷尽而难于感发，惟有所寓托。。言有尽而意无穷。。”
• 先秦散文说理的文章能构成文学作品，也是因为感情同理解、想象的结合
  • 孟文的浩荡，庄文的奇诡荀文的谨严，韩文的峻峭“

• “怒而飞其翼若垂天之云”。《庄子.逍遥游》

• 中国建筑的形制特点昰平面展开的整体复杂结构不同于西方大型单体建筑
• 为什么中国建筑的特色是木建筑而不是石建筑？没有定论
• 中国古代建筑贯穿始终的藝术特点：实践理性“实用的，入世的理智的，历史的因素在这里占着明显的优势从而排斥了反理性的迷狂意识”
  • 具体指最具代表性的宫殿建筑的功能是让人居住，而不是敬神或礼拜的场所；风格上讲究平面整体适合人生活探索，不是单体巨大建筑进行经常性的大規模宗教活动；激发人舒适和和谐的感觉不是神秘和神圣的压迫；讲究实用，不模拟想象的天国；相对于空间意识更着重时间进程；鈈使用冰冷的石头，而是温暖的木头
• 长城的重复性是另一种对称，空间的连续展示了时间的延展
• 个体建筑最重要的屋顶设计屋顶曲线，飞檐配以宽厚正身，体现协调的节奏感
• 佛塔：数学式的节奏理性
• 城门：厚实直立方正理性

• 庭院山林，旨在模拟自然体现更为自由嘚审美，有浪漫风味；同时依然讲究平面理性布局。体现道儒互补

• 文艺复兴风格建筑似乎很理性

四 楚汉浪漫主义春秋，汉第一节阐述鉯楚辞为代表的南中国楚地浪漫主义；第二节列举了从内容上深受楚文化影响的汉文化里包罗万象的艺术描写对象，引申出汉自信乐观嘚社会精神；第三节进一步解释了楚汉浪漫主义的特点：气势和古拙 一 屈骚传统Term：

• 楚汉文化：以楚文化为主体，主宰两汉艺术思潮的一脈相承的艺术文化

• 与北方理性主义兴起相对南中国楚地保留了大量远古传统，体现在浪漫激情的想象祭神歌舞的迷狂。以楚辞为代表嘚艺术作品里描述了人神共处，奇珍异兽横行的世界
  • 马王堆帛画里的奇异景象
  • 卜千秋墓室壁画的神鬼并行
  • 《楚辞》的《招魂》，《九辯》

• “《离骚》开创了中国抒情诗的真正光辉的起点和无可比拟的典范两千年来，能够在艺术水平上与之相比配的可能只有散文文学《红楼梦》。”

• “忽反顾以游目兮将往观乎四荒；佩缤纷其繁饰兮，芳霏霏其弥彰民生各有所乐兮，余独好修以为常虽体解吾犹未變兮，岂余心之可惩”。《楚辞.离骚》
• “朝发轫于苍梧兮夕余至乎县圃，欲少留此灵琐兮日乎乎其将暮。吾令羲和弭节兮望崦嵫洏勿迫。路曼曼其修远兮吾将上下而求索。“《楚辞.离骚》

• 汉代艺术的特点和气质，基于沿袭楚文化而来的的原始风貌、浪漫神奇鉯及汉人作为大一统帝国主人的乐观和自信
  • 画像石雕刻内容囊括神仙，历史和现世人神共处，对现世的描画包罗万象事无巨细，背后昰对现世生活的满意和乐观
  • 历史内容虽然也不乏儒家教化主题但有像刺杀这种富有戏剧性的场景经常出现
  • 脱胎于楚辞的汉赋，虽然被认為平铺直叙呆板冗长，但其精神仍然是对现世的满意和自信体现在无所不包的描述主题。
• 汉画像石以日常生活为表现对象可以类比於荷兰大航海时代的民俗画，黑格尔认为其背后是荷兰人的自信和对生活的热爱
• 汉人对仙境的描写，同六朝佛教极乐世界大相径庭汉囚的仙境，是人世的高级版本同时对长生不老和神仙极乐的追求背后，是对现世享受的满意与迷恋并希望如此生活可以永远延续。从這点来说虽然仙人大量出现在汉人的艺术品里，其渊源是楚文化但气质同原始图腾阶段已经大不相同，少了神秘威吓，多了向往和開朗神仙境，是人间的延续
• 汉工艺品的精美绝伦空前绝后，后世只有瓷器和木家具可以望其项背背后是技艺世代相传的匠人，不计荿本的精雕细琢
  • 马王堆的织锦，不足二两重的纱衫

• 作者几次提到汉代后世不能企及的技艺或者特点：图像描画对象的范围汉赋描述领域的广度，工艺品的精美程度

三 气势与古拙Term：

• 气势：由运动，速度感和力量感带来的一种审美感觉
• 古拙：从粗轮廓缺乏细节描画，不匼比例缺乏柔和表现出来的古朴的天真和笨拙感

• 汉雕刻和雕塑带有一股雄浑的气势，这种气势通过表现运动和速度的姿态表现出来带囿力量感。同六朝以后安详凝练的静态姿势和内在精神形成鲜明对比
• 表达气势，不必要细节描画也不必要写实，所以汉艺术的造型夸張狂放，不合比例细部缺少柔和，轮廓粗粝散出天真和笨拙的气息。
• 汉代浪漫主义同后世的区别汉艺术通过非写实且带有古拙的方式，带出浑厚的气质激发浪漫情感；后世“写意”，着重个人情感的浪漫抒发
• “汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命力，那种整体性的力量和气势是后代艺术难以企及的。“

五 魏晋风度魏晋第一节铺陈魏晋相对于汉的重大变革基于怀疑论的人生观催生了人的觉醒；第二節以文学为主要角度，介绍“为文艺而文艺”的出现；第三节讲阮籍的慷慨任气和陶潜的平淡冲和 一 人的主题Term：

• 人的觉醒：魏晋时期门閥士族把思考的重心从谶纬和伦理转移到人的自身之后，对于人生苦短的哀叹自我修养的追求，精神世界的探索
• 气韵生动：对绘画表現人内在精神气质和格调风度的要求。
• 言不尽意：在语言上表达出不是概念性的言语所能穷尽传达的东西。（和比兴的联系）

• 魏晋是继先秦之后中国历史在政治，经济文化上的第二次大变革。其核心是以怀疑论为基础的世界观和以本体论哲学为根基的人生观。进而苐一次产生了理性的纯哲学感性的纯文艺。
  • 才情胜过节操薄葬代替厚葬，王弼超越汉儒“竹林七贤”成为理想人物，甚至被刻在墓室里
• 变革的社会背景时社会的动荡，战乱的频繁导致社会对既有世界观和价值观，谶纬宿命伦理道德的怀疑和放弃（都是假的，只囿人要死是真的）以及这之后的迷茫，苦闷反省以及对人生意义的重新发现。另一方面世袭传承的门阀士族，锦衣玉食地位卓然，有精力和动力重新思考世界逐渐把注意力转向内心世界。曹丕九品中正对人才标准的设定让才情，思想气质成为评价一个人的考量重心。
• 人的觉醒一方面是对人生苦短的哀叹，世间享乐的流连和执着（“对酒当歌人生几何”）；另一方面也有奋进积极的反弹（“老骥伏枥，志在千里”）
• 由外至内的转变：看重内在修养，不是外在事物；看重内在精神性不是外在道德节操。看重漂亮的外表风貌借以表达高超内在人格。
  • “四体妍蚩本无关于妙处传神写照正在阿堵中“。（顾恺之）《世说新语》
• “他们畏惧早死追求长生，垺药炼丹饮酒任气，高谈老庄双修玄礼，既纵情享乐又满怀哲意，这就构成似乎是那么潇洒不群、那么超然自得、无为而无不为的所谓魏晋风度；药酒，姿容论道谈玄，山水景色…成了衬托这种风的的必要衣袖和光环。“
• 对内在气质和精神世界的追求反映在繪画上，时“以形传神”是“气韵生动”，要求体现出人五彩缤纷的人格
• 以“无”为“本”的本体论哲学，认为只有“无”才具备潜茬的无限可能才可发展成多样的现实。“无”可以理解为内在精神本体而外在事物是可以穷尽的。反映在文学上是言不尽意的审美。言辞是可以穷尽的只有超越言辞本身的概念，才有可能通过言辞去把握和领悟不可穷尽的内在精神
  • “本在无为，母在无名弃本舍毋而适其子，功虽大焉必有不济。”
  • “言者所以明象得象忘言；象者所以存意，得意忘象”

• “死生亦大矣，岂不痛哉...固知一死生為虚诞，齐彭殇为妄作后之视今亦犹今之视昔，悲夫！”《兰亭集序》
• “何期百炼刚，化为绕指柔”《重赠卢谌》
• “时人王右军，飄如游云矫若惊龙”。《世说新语》
• ”嵇叔夜之为人也岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩“《世说新语》

• 入世的信仰，和出世的信仰

二 文的自觉Term：

• 文的自觉：文字脱离教化功能本身具有了审美要求。外在表现是韵律格律，修辞的发掘和系统化驱动昰文人对于文章华丽好看的追求。
• 骨法用笔：绘画对于线条的表现高于其他方面，比如颜色架构和象形的追求。

• 同希冀人生不朽的人苼观相联系的是对文的不朽的追求，形成为艺术而艺术的独立审美追求
• 六朝山水诗里的自然景色，或者是游玩的对象或者是玄思的掱段，并不真正与心情和生活发生关系
• 魏晋书法开始形成一种纯粹化的艺术。
  • 常用形容词：情神，韵力

• “年寿有时有尽，荣乐止乎其身二者必至之常期，未若文章之无穷”曹丕

• 魏晋动荡的时局，使得门阀贵族在权力顶峰的生活危机四伏萦绕的恐惧和哀伤，构成叻魏晋文人洒脱超然背后的暗色调的巨大苦恼
  • 非正常死亡的门阀士族兼文豪拉个单子，规格和长度惊人嵇康，刘琨谢灵运，郭璞。
  • 阮籍张扬和忧惧的复杂心态，是魏晋文人心理的代表
• 陶潜虽然也有超凡和忧心的两重性，但真正做到从政治的荣华和争斗中退了出來把精神寄托在农村生活的饮酒，读书和作诗上不是颓然隐退，而是充满了生活的兴致
  • 不同于后期士大夫希冀从禅宗里彻悟，陶潜對人生依然执着关心。
• 陶渊明笔下看似平凡的美只有通过高度自觉的主观人格才能达到。
• 精神上高谈老庄的魏晋名士并不能得到真囸的解脱，因为人生之谜无法得到令他们信服的解答齐梁以后的佛教，似乎更可以解决这个疑问

• “一飞冲青天，旷世不再鸣岂为鹑鶉游，连翩戏中庭”《咏怀八十二首.其二十一》阮籍
• “宁与燕雀翔，不随黄鹄飞黄鹄游四海，中路将安归”《咏怀八十二首.其八》阮籍
• “夷投老以长饥，回早夭而又贫… 虽好学与行义何死生之苦辛。疑报德之若兹惧斯言之虚陈”。《感士不遇赋》陶潜
  • 伯夷叔齐和顏回的凄惨生活令人怀疑天道。
• “宁固穷以济意不委屈而累己。既轩冕之非荣岂缊袍之为耻。诚谬会以取拙且欣然而归之”。《感士不遇赋》陶潜
• “暖暖远人村依依墟里烟，狗吠深巷中鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂虚室有余闲，久在樊笼中复得返自然”。《归園田居.其一》陶潜
  • “鸡鸣高树巅狗吠深巷中” 《汉乐府》
  • “美不自美，因人而彰” 柳宗元

• 可思辨的信仰可信仰的思辨：南朝佛教信仰與思辨结合的特点。

• 汉末到隋统一四百年间战乱，饥荒苦难不断，让人怀疑所谓“公平”和“合理”是否存在儒道皆不可解，于是哆世因果轮回给了大众一根他们渴求的稻草
• 流传下来的古代佛教艺术主要石窟，依主题风貌不同分为魏，唐前期唐后期五代及宋三個时期。
• 北魏石窟壁画题材主要是印度传来的佛本生（释加牟尼许多生世中某一个）故事比如割肉饲鸽子，舍身跳崖喂老虎好施散财送孩子等。这些恐怖苦难，阴森的故事背后的审美可能类似黑格尔对欧洲中世纪艺术的论述：把苦难和对于苦难的意识和感觉作为目嘚。
• 雕塑作为洞窟的主人神情超然，带有莫测的微笑似乎拥有洞悉通达的智慧，同周围的壁画的浓烈产生强烈对比佛像并不显出关懷或者仁爱的感情，在四周阴森壁画衬托下更显宁静，超脱和智慧
  • 印度雕塑的夸张造型（三躯式？）和性刺激被抛弃
• 佛像或形似君主，或体现当时理想审美：削瘦超脱，兼具智慧的内心和脱俗的风度

二 虚幻颂歌Term：

• 不离人间又高于人间：宗教雕塑对比于魏、宋居于兩者之间的特点。

• 隋唐统一帝国的相对稳定安宁的背景下佛教的功能从为名士提供思辨源泉，为大众提供苦难出口向更具体化和世俗囮的方向发展，描画出一个可以企及的极乐世界
  • 多个神佛菩萨各司其职，功能具体化反映在造型艺术里，各有特点不再如一佛二菩薩时代，脸上千篇一律的神秘微笑
  • 净土变图里的佛国，楼台亭阁丝竹管弦，仙山异草色调华贵，线条圆润构图柔和，场景热闹（内容上同汉画像石里的道家仙境有几分相似。）
  • 展示的不再是一个抽象的苦难出口而是能在具体事务上帮忙的神明
• 儒家思想进入佛教，融入官府宣扬教化的体系
  • 提倡的行为准则和儒家思想合流，比如忠孝
  • 流行故事：善友恶友，背叛历险大团圆的故事和北魏佛本生故事的趣味和气质相去万里。

• 龙门奉先寺本尊大佛：中国雕塑作品里的阿波罗
• 崇高和优美：佛教艺术北魏强烈对比的矛盾和初唐华贵热鬧的和谐
  • 心理作用：因敬畏的自我舍弃，和艳羡后的企望追求

• 中唐是中国古代社会三大转折之一的起点这期间生产上均田制被废除，经濟上货币开始流通政治架构上基于科举的非身份性地主官僚，取代了氏族门阀
• 佛教艺术完全世俗化，失去了精神内核
  • 壁画人的形象等同甚至超越了菩萨
  • 色彩从华贵到俗丽，装饰风格日浓线条纤细，甚至草率（洛可可）
  • 描画内容一部分是纯人间图景，如《张仪潮统軍出行图》
  • 最流行的佛教故事是《劳度叉斗圣变》类似孙悟空和二郎神斗法，用故事性带来娱乐无关宗教虔诚。
• 一直以来思辨和理性嘚结合阻止了印度教梵天和湿婆这种极端神秘存在的出现，并终于发展出本土的把信仰和生活统一起来的禅宗无须出家，不必苦修拋弃仪式，亦可成佛
  • “人皆有佛性”，“山还是山水还是水”，“顿悟成佛”
  • “担水砍柴莫非妙道”，“语默动静一切声色，尽昰佛事”
• 宋代理学刻板的伦常说教宋石窟呆板规范的回文图案，精神如出一辙
• 魏，唐宋：思辨的神，主宰的神世俗的神。

相关阅讀：读库1401 《塔窟东来》王南以佛塔和石窟为对象介绍印度佛教艺术在中国的汉化，以及两者异同的比较文章分为四部分，第一部分描述作为原型的印度佛教艺术后两部分分别详解了中国的佛塔和石窟，其中石窟再分为云冈和敦煌两章最后概括印中佛教艺术的不同在於“味”和“韵”的迥异气质。 天竺原型Term：

• Stupa（窣堵波）：印度佛塔象征释伽牟尼的坟冢。象征意义浓厚半球形覆钹代表宇宙，方形平囼（宝匣）和其上的三重伞盖（相轮）象征围栏和菩提树伞柱象征宇宙之轴，伞盖又代表诸天
  • 早期Stupa：桑奇大塔，公元前二世纪古朴，有外无内
• 犍陀罗：巴基斯坦阿富汗交界处一个延续千年的古国，其贵霜（Kushan）（时期的显著艺术特点是希腊化及罗马特点和佛教的融合
  • 犍陀罗Stupa，方形基座希腊柱式。出土的小奉献塔比例变高耸，覆钹比例变小基座和相轮占去大半，为中国最早佛塔原型
  • 犍陀罗佛潒：阿波罗式造型加佛祖妙相（象征智慧，天生为佩戴皇冠而生长的肉髻象征智慧光源的白毫，头后光环佛陀原为太子时佩戴耳环拉長的耳垂）。
  • 保留了希腊式鼻子鼻梁和额头直接相连，表示象征智慧的额头对象征欲望的鼻口的支配表神性。
  • 表情沉静双目半闭，氣质沉思内省
• 迦毕试样式：短粗不合人体比例（四头身）更显拙朴，多表现燃灯佛的火焰肩
• 犍陀罗菩萨：似印欧混血美男子。

• 笈多（Gupta）佛像：纯粹的印度式印度古典艺术最高成就
  • 湿衣佛（马图拉）：僧衣单薄，紧贴身体印度人脸型，希腊式鼻子眼帘更加低垂。
  • 裸衤佛（萨尔纳特）：薄如蝉翼的僧衣乍看似裸体。

• 曹衣出水：北齐画家曹仲达（来自西域曹国）善画笈多湿衣佛像
• 印表达内在精神一些佛印。
  • 施无畏印：立像右掌心向前，五指向上
  • 禅定印：坐像双手叠放，掌心向上
  • 转法轮印：坐像右掌心向外，大拇指接触食指咗掌心向内，中指、小拇指接触右手
• 药叉和药叉女：印度传统生殖神药叉成护佛天龙八部之一，药叉女丰乳肥臀细腰魅惑。
• 三屈式：現代S型药叉女经典造型。
• 菩萨：绝无众生候补佛陀，为了渡众生推迟涅槃有人情味。
• 支提：礼拜场所支提窟是开凿在岩壁里，有桶拱的负空间平面类似Basilica。外部有马蹄形尖拱内置Stupa，可以进行绕塔仪式
• 毗诃罗：僧房。毗诃罗窟供僧人修行。

• 笈多佛像对僧衣的处悝相比犍陀罗的希腊式，更显神性所谓神来之笔。其创造来源可能和印度天气炎热有关

• 东汉洛阳白马寺，中国佛寺之始
• 南朝后，佛塔不再局寺院中心
• 楼阁式佛塔：汉化的Stupa基座用木结构楼阁代替，顶必有塔刹相比Stupa，既有内也有外。
  • “上累金盘下为重楼”
  • 塔刹時缩小的Stupa
• 永宁寺塔：建于北魏（519），不久毁于大火从《水经注》记载估计，高逾一百三十米
• 今存最古最高木塔：应县木塔（辽1056），67米

• 單层密檐塔：只有第一层塔身具有完整的立柱横梁，斗栱上层重檐密密相叠，节拍短促明快造型如春笋温柔
  • 嵩岳寺塔（北魏523年）：現存第一座密檐塔，如天外来客不知出处。
    • 十五层重檐砖塔马蹄形尖拱是典型印度式，也有波斯装饰元素
    • 叠涩：砖层层出挑或收进。
• 大雁塔楼阁式小雁塔重檐式
• 开封佑国寺铁塔，远望如铁背诵。
• 南京报恩寺大琉璃塔明永乐
• 喇嘛塔：更像Stupa原型，元代由尼泊尔大匠囚阿尼哥传入中国
• 西藏江孜白居寺十万佛塔
• 金刚宝座塔：一个塔基上多座宝塔

• 佛塔从传入中国开始就和楼阁结合起来Stupa作为重要的象征物保留下来，但相对尺寸缩小至只有装饰作用楼阁塔和密檐塔两种基本形制也从北魏就确定下来，之后有变形调整但基调不变。喇嘛塔囷金刚塔是比较特殊的两种佛塔具异域风情。
• 佛塔作为佛陀坟冢的象征物在佛教建筑里地位卓然。浮图和刹成为寺院代名词顺理成嶂。虽然佛教的地位在隋唐以后跌落但造塔的传统一直延续到近代，一如佛教的影响从未完全消失

• 昙曜五窟：云冈一期的大佛窟，内置三世佛（过去燃灯佛现在如来佛，未来弥勒佛）布局一佛居中，两佛在侧十几米高，形象来自北魏开国五帝风格象征主义大于寫实。
  • 五佛风格不同有迦毕试，也有曹衣出水
  • 似大型佛龛上开明窗，下有门洞开间进深小，人如其内必仰视大佛配合明窗采光，充满宗教崇高和神秘感
    • 开凿自上而下，从明窗开始向内掏出大佛坯胎轮廓，匠人再雕琢细节
  • 开眼饰以彩石同印度垂目沉思的造型大異其趣。

• 石窟的重要性不仅在于其本身的艺术价值更是为研究历史比如当时建筑，服饰日常等提供了极其重要的史料。
• 云冈石窟二期唍成了对印度佛窟艺术的诸多汉化

• 缚带南朝士大夫常服样式
• 供养人雕像代表世俗化

• 覆斗顶，莫高窟首创模拟帐顶。以帐供佛可能是當时寺庙高级陈设
  • 斗四：方形四十五度角错落连环相套

• 洛阳龙门奉先寺卢舍那佛坐像（17米）

• 敦煌南北大佛（27，35米）
• 乐山大佛（71米）730年

• 敦煌洇石质坚硬多采用草泥塑形。手指以木为骨
• 木骨因木材自然弯曲而成多样造型

• 地杖：壁画衬底的涂层，敦煌地杖是色彩历千年不坠的秘诀体现绝高工艺。
• 一佛二弟子（阿难，迦叶）二胁侍菩萨（观音，势至）二天王，有时有一对胡跪供养菩萨
• 贵霜马图拉：僵硬，定标准姿势：一腿前跨一腿后抬
• 新疆克孜尔石窟：女飞天多丰乳天女，男女结伴传情姿态衣带开始有飞翔感
• 云冈二期：苗条汉服，无欢爱色彩不辨男女
• 龙门古阳洞：酷似汉画像石风格，浅浮雕衣带飘飘，吴带当风
• 敦煌早期（北魏）：动感显露
• 敦煌二八五窟（西魏）：素雅灵动云气与花朵似音符翻飞
• 敦煌隋：速度感激升，色彩浓烈姿态狂放，线条激荡目眩神迷
• 敦煌唐：随心所欲，轻歌曼舞

• 塔庙窟中央方柱的后移和消失暗合从魏到隋唐佛塔地位的逐渐降低。
  • 方柱虽为塔的象征但设置佛龛。

• 涅槃窟表现可类比哀悼基督
  • 敦煌朂大涅槃右窝佛像长15米
• 托胎灵梦摩耶夫人梦见白象钻进右肋，怀孕诞下悉达多太子即未来的佛陀。

• 飞天汉化两大关键：轻盈乘风。
  • 慥型纤细化消除体积感，重量感
  • 浅浮雕到绘画，消除高浮雕的深沉
• 飘带裙摆带出飞翔的律动

• “翩若惊鸿宛若游龙”。《洛神赋》曹植
• “肩若削成腰如约素”。《洛神赋》曹植
• “仿佛兮若轻云之蔽日飘飘兮若流风之回血”。《洛神赋》曹植

• 味：印度经典美学著作《舞论》谈审美情感有所谓八味，对应八种不同审美经验包括艳情，滑稽悲悯，暴戾英勇，恐怖厌恶，奇异
  • 《舞论》影响各类藝术，舞蹈是印度艺术之魂湿婆舞王造型被视为印度造型艺术表现身体律动的最高典范。
• 艳情味：八味之首产生于男女欢爱和相思之凊。
• 在印度教神庙压倒性的存在奇异诡谲，意乱迷狂

• 对比阿旃陀和敦煌的艺术风格，昭显“味”“韵”之迥异趣味天竺好味，中华尚韵
  • 阿旃陀色调偏暖，深棕淡黄昏暗神秘；敦煌红绿青为主，灿烂明丽
  • 阿旃陀壁画情色刻画极多，有的近乎春宫；敦煌飞天不辨男奻无性暗示。
    • 阿旃陀一组站姿裸女似波提切利《春》中的美惠三女神
• 艳情中见悲悯：印度佛教艳情和悲悯两大元素的对立和统一
  • 世俗之樂的可恋反衬教徒出家的决心（）
  • “既虔信宗教有眷恋世俗，既寻求解脱又执着人生既崇仰精神又沉迷肉感，既敬重苦行又陶醉爱欲”
  • 阿马拉瓦蒂的《妇女礼佛》：虔诚妇女被刻画为饱满挑起肉欲的裸体

• 初唐至盛唐，是中国古代最为灿烂夺目的篇章
  • “无所畏惧无所顧忌地引进和吸取，无所束缚无所留恋地创造和革新”
• 初唐内部安定繁荣，对外征伐扩土非氏族地主阶级在科举制度中有机会脱颖而絀，也可以入行伍夺军功整个社会欣欣向荣。奠定了初唐文艺积极进取，洒脱张扬的基调。
  • “即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤也仍然闪烁着青春、自由和欢乐”。
• 唐、宋的文艺气质不同“唐人尚意兴”，以“丰情神韵”见长宋人尚礼。这不是一个时间意义上的嚴格划分而是两种气质集中分别体现在两个时期。文艺气质上唐体的“少年才气发扬”和宋调的“晚节思虑深沉”对应世俗地主阶级甴少壮而衰老，由朝气蓬勃到退避现实的过程
• 从初唐刘希夷、张若虚少年心性的感慨，忧郁到四杰奋发向上的积极乐观；从陈子昂的念天地之悠悠，到边塞诗的铿锵爽利；经王维诗中有画的明朗至李白才气癫狂的挥洒，盛唐之音在乐观自信，天才的诗人笔下奏响
• “痛快淋漓，天才极致似乎没有任何约束，似乎毫无规范可循一切都是冲口而出，随意创造却都是这样的美妙奇异、层出不穷和不鈳思议”。

• “山东之人质故尚婚娅”，“江左之人文故尚人物”，“关中之人雄故尚冠冕”，“代北之人武故尚贵戚”。《新唐書.柳冲传》
• “今年花落颜色改明年花开复谁在？已见松柏摧为薪更闻桑田变成海。古人无复洛阳东今人还对落花风，年年岁岁花相姒岁岁年年人不同… 《代悲白头翁》刘希夷
  • （悲是主题，伤感的是岁月无情怀念的是年少红颜，可能因为是乐府诗文白易懂，虽悲鈈苦行文清新，悲秋表现出来是淡淡且优美的哀伤“岁岁年年人不同”，是不同的人也是同一个人不同的心境）
• “江畔何人初见月，江月何年初照人人生代代无穷已，江月年年只相似不知江月待何人，但见长江送流水”《春江花月夜》张若虚
  • “在神奇的永恒面湔，作者只有错愕没有憧憬，没有悲伤… 他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了然而更满足了”。闻一多
  • 初识宇宙无限人生有限的少年觉醒后淡淡的哀伤
• “海内存知己，天涯若比邻无为在歧路，儿女共沾巾”《送杜少府之任蜀州》王勃
• “前不見古人，后不见来者念天地之悠悠，独怆然而涕下”《登幽州台歌》陈子昂
  • 满腹牢骚不得志，但抒发出来不是哀怨苦闷而是激愤豪邁，有一种伟大的孤独感
• “春眠不觉晓处处闻啼鸟。夜来风雨声花落知多少”。《春晓》孟浩然“更能消几番风雨匆匆春又归去，惜春长恨花开早何况落红无数！”《摸鱼儿》辛弃疾
  • 同为伤春，孟浩然的清爽和辛弃疾的哀叹迥然不同
• “黄河远上白云间一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳春风不度玉门关”。《凉州词》王之涣“回乐峰前沙似雪受降城外月如霜。不知何处吹芦管一夜征人尽望乡”。《夜上受降城闻笛》李益“浊酒一杯家万里燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地人不寐，将军白发征夫泪”《渔家傲》范仲淹
  • 同為边塞诗，都写边城苍凉萧瑟都伴有羌乐笛音，都思乡“羌笛何须怨杨柳”隐有豪气，“一夜征人尽望乡”写活乡愁“浊酒一杯家萬里”已近凄苦。
• “人闲桂花落夜静春山空，月出惊山鸟时鸣春涧中”。《鸟鸣涧》王维“木末芙蓉花山中发红萼，涧户寂无人紛纷开且落”。《辛夷坞》王维
  • 静与动空间与时间，生趣与哲思
• “君不见黄河之水天上来奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发朝如青丝暮成雪。”《将进酒》李白
  • （空间的挥洒时间的骤逝，不过如此）
• “与君论心握君手荣辱于余亦何有！孔圣犹闻伤凤麟，董龍更是何鸡狗！”《答王十二寒夜独酌有怀》李白

• “弃我去者昨日之日不可留乱我心者今日之日多烦忧。… 俱怀逸兴壮思飞欲上青天覽明月。抽刀断水水更流举杯销愁愁更愁。人生在世不称意明朝散发弄扁舟”。《宣州谢眺楼栈别校书叔云》李白
  • （自我奇思，一波三折去你妈的）
• “我且为君锤碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲”《江夏赠韦南陵冰》李白
• “兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光但使主人能醉客，不知何处是他乡”《客中作》李白
  • （酒鬼和酒仙，就是能不能写诗的区别）

• “质以代兴妍因俗易”：审美标准虽时代妀变

• 唐代最具代表性，也代表中国历史最高水平的艺术形式是诗歌和书法都可以理解成具有音乐性的美，或者说核心是音乐性的美
  • 艺術巅峰：汉代的工艺和赋，六朝的骈体诗和雕塑唐代的诗歌和书法，宋元的词曲和山水画明清的小说
• 诗歌最流行的是可唱的五言绝句
• 書法线条体现当时舞蹈旋律：“纵横跳动”，“旋转如风”
• 所谓盛唐之音，是绝句、草书、音乐、舞蹈把中国传统中旋律重感情的“線的艺术”，腿上有一个阶段反映了世俗知识分子上升阶段的时代精神。

• 兰亭唐初摹本：轻盈华美婀娜多姿。
• 浪漫主义的草书倾注凊感表达
  • 一切再现的都化为表现，一切模拟都变为抒情
• （敦煌壁画的灵动，随心所欲）

三 杜诗颜字韩文Term:

• 两个盛唐：李白代表的打破规则非天才不可至的盛唐；杜甫代表的设立规则，为后世定格律的盛唐
  • 两种“有意味的形式”沉淀了不同的社会时代内容
• 七律：有规范又洎由，重法度仍灵活

• 杜诗颜字韩文再加上吴画，是盛唐被后世推崇和仿效的代表他们是在“前一个”盛唐天才群纵横才气，打破规则朂后走上舞台建立新规则的扛鼎宗师。
  • 内容溢出形式不受拘束，到新规则下内容与形式的统一
  • 前后正统的交替：从曹、王、骈体、人粅画到杜诗、颜字、古文、山水画
    • 哲学角度从魏晋道佛到儒学再定一尊
  • “诗至于杜子美，文至于韩退之书至于颜鲁公，画至于吴道子而古今之变天下之能事毕矣”。苏轼
  • 颜字讲究对称方正庄严，通俗易学
  • 韩文如大江大河口语的通俗性可学性强
  • 杜诗可通过炼字煅句，刻意求工学习
  • 于宋确定地位基于宋文人更广阔的社会基础，欢迎和接受更通俗和规范的美

• 盛世长安成之规模雄冠世界古代历史，与紟天北京二环范围相似以坊为单位，布局极其工整坊间大街极宽，一坊如一小镇有庙宇，店铺娱乐场所。主要商业活动在两大市場商家成千上万。
  • 长安和洛阳都是隋朝宇文恺设计
  • 占地四分之一坊以上的豪宅有十万平米以上，最普通居民一户大概六百平米一坊內可同时居住超级大户和普通居民。
  • 黄金地段临近皇宫和东西市
  • 建筑以一层为主，没有汉代对楼阁的推崇
  • 堂是最主要的建筑奢侈者用沉香、檀木等搭建，满室木香
  • 庭院连环，深几许的庭院是大宅设计审美普通住宅，至少分前堂后院
• “茅屋四五间，一马二仆夫”
• “渻吏嫌坊远豪家笑地偏” （六千平米，今大雁塔北）
• “有堂有亭有桥有船，有书有酒有歌有弦” （洛阳）

• “百千家似围棋局，十二街如种菜畦”《登观音台望城》白居易

• 开元长安寺庙过百，平均几乎每坊一座大寺可占一整坊，规模宏大北京雍和宫（八万平米）呮有大概八分之一坊。具体布局设计丰富多彩殿，阁楼，塔廊，不一而足加上多重院落组合，千变万化具体形制可以根据敦煌仩百净土变壁画中加以想象地再现。
  • 显贵出家变宅为寺。先有宅后有寺，也是佛塔不再是佛庙中心的原因之一
  • 布局组合灵活，可对稱可不对称，可“凹”可“凸”
  • 一些大寺：大兴善寺（最大最早），大慈恩寺（大雁塔）大荐福寺（小雁塔），大庄严寺和大总持寺（百米双子高塔）
• 庑殿顶，最高规格四面坡
• 歇山顶，庑殿顶去掉顶部扣上悬山顶，四面坡九条脊，相对复杂
• 悬山顶最简单，兩面坡
• 歇山顶亭阁屋顶上建平台，再起亭
  • 国内无遗存日本：平等院凤凰堂
• 均是名家绘画和雕塑的常居之所：长安寺庙里经常有吴道子等顶级画家和书法家的作品。
• 进深四间的寺庙和一中厅二侧廊的教堂平面结构相似但寺庙开门在长边，佛像一字排开供信徒一次膜拜。教堂入口一般在短边纵深感极强，幽深神圣
• 大教堂以大为目标之一，寺庙并不追求单体开间的最大化大寺如大宅一样，更讲究建築群的搭配、和谐

• 帝王宫殿是中国古建筑最重要的类型，经常不惜财力反映营造最高水平。
• 因为采光需要宫殿一般不追求大进深，唐长安有一例外进深十一间。
• 武则天时代洛阳的明堂是历史最大单体木建筑，大概四倍于故宫太和殿高八十余米。能建成除了依赖盛唐巨大财力还得力于武则天不再理会关于明堂建制无休止的争论，下令修建
  • 明堂是祭祀昊天五帝和祖先的场所，功能类似天坛形淛也是富神圣感的中心对称。
  • 建成七年即焚毁再建。
  • 终被后世皇帝拆毁是不珍视前人建筑珍品又一例。

• 梁思成和林徽因对佛光寺（857年）的（再）发现（1925年日本僧人已经到此但只认定雕塑为唐品，未断代建筑）意义非凡。对建筑史本身对重要性之外也是对当时日本學者断言中国无唐代木建筑的言论以及傲慢态度的回击。
• 敦煌壁画中唐建筑可以作为实际唐建筑的模版重要证据之一是佛光寺转角铺作哃一副壁画完全一致。
• 一些（唐宋）木建筑术语
  • “生起”：柱子由中间向两端逐渐升高，有视觉矫正作用
  • “侧脚”：立柱微微向外倾斜尤其是角柱。
  • 柱头斗拱（铺作）：立柱上方有结构作用，把屋檐重量传给柱子
  • 补间斗拱：主要起装饰作用
  • 转角斗拱：各面柱头铺作的複杂组合承担飞檐出挑重任
  • 华拱：负责出挑的斗拱部件，负责把房檐的重量传递给立柱
• 下昂：类似杠杆的长条形木杆以斗拱中心为支點，沿房顶方向斜置在斗拱上前后分别承重房檐和屋顶
• 外槽和内槽：由内外立柱划分的回字形平面格局中，内外两部分的叫法
• 抬梁木：竝柱斗拱之上承托大梁，大梁上再立童柱小柱上再立小梁，如此往复
• 月梁：进深方向前后立柱上，由斗拱托起的梁
• 平闇（暗）：木質方格天花
• 驼峰：月梁之上的托举平闇的部件
• 叉手：三角形支撑屋脊的结构
• 檩：房顶架构面阔方向的圆木
• 椽：房顶架构，进深方向的小圓木或方木

• 佛光寺之外的三座半唐木建筑遗存基本只有木架构源自唐代。
• 道家三生万物和“用”在于“无”的思想都可解读中国古建筑中国古建筑展开的基本元素，就是四柱上的一个开间三间即可构成一堂。宏大如长安城也是一间，一堂一院，一宅一坊的铺陈展开。

八 韵外之致中唐、宋文艺至中唐及宋主要审美追求是韵味，情趣心绪表达，这和程朱理学背道而驰在第一节铺陈了中唐文艺個性化的蓬勃发展之后，第二节集中分析了哲学和美学不统一的原因以及如何追求自然，平淡韵味的审美如何在这种不统一中发展起来第三节聚焦苏轼，作为这种矛盾以及审美的代表他的影响直达明中叶的浪漫主义思潮。 一 中唐文艺Term：

• 有意味的形式：沉淀了社会历史內容的艺术形式

• 宋对比唐及更早时期的明显区别是世俗地主身份的墨客文人在政治上的主导地位，他们认为自己对于皇权、天下负有责任不同于魏晋门阀士族稳定于皇权之外的世袭地位。
• 以上变化始于中唐更多的知识分子通过科举进入朝政，文人不再有开疆拓土的豪氣打破规则的才气，整体安于享受生活同时众多文人在诗、书、画各个领域精进研习，发展出各具特色的个人风格之前文人在同一時期风格趋同，从没有出现中唐这样众多风格百花齐放的局面
  • 古文与骈体四六同时盛行
  • 颜真卿的成熟期，柳公权的楷体李阳冰的篆书
  • 皛居易的明朗，柳宗元的孤峭韩愈的盛气凌人
• 对比先秦以后三个思想比较自由活跃的阶段：
  • 魏晋的门阀士族追求超然，恐惧无常遂进取于哲理思辨
  • 中唐的世俗地主知识分子，百花齐放在诗、书、画各个领域发展独特风格
  • 明末资本主义近代意识出现，市民文学和浪漫主義思潮兴起

• 儒家理学和讲究意象、气韵的美学之间的矛盾
  • 儒家理学思想讲究社会伦理道德规范
  • 最具影响和特色的审美却不是文以载道、詩以采风，而是追求情与景谐的细腻情绪表达
• 时代精神：志趣从马上转向闺房从世间转向心境
  • 词的时代特征是日落黄昏般的百无聊赖和淡淡哀愁
  • 一代美学风神：追求韵味
• “神与物游”：魏晋美学观点，讲人格理想的树立（）
• “思与境谐”：宋美学观点，讲究艺术作品需偠达到的审美风貌和意境（）
  • 捕捉、表达和创造那种种可意会而不可言传，难以形容却动人心魄的情感意趣，心境和韵味

• 中唐至宋，呼唤儒家道德的卫道者虚伪者如韩愈口中孔孟圣道，实际声色犬马；真诚者希冀兼济天下但经常事与愿违。“兼济”和“独善”这兩条同时存在于文人心中的信念有了时代赋予的更深刻意义。其结果是对细腻的官能追求和情感色彩的捕捉，成为逐渐发扬光大的审媄趣味人的心情意绪成为艺术主题。
• 宋的审美讲究空灵，含蓄平淡，自然用意、趣、韵、味替代道、气、理、法
  • 宋瓷的素雅，色調单纯细洁净润，大不同于唐的鲜艳和明清的俗丽
• 各个时代艺术主题对比：
  • 秦汉人对世界的征服和铺陈
  • 魏晋六朝人的风神和思辨
• 中唐忣宋人的情绪和心境

• “总而言之，为君、为民、为物、为事而作不为文而作”。《新乐府序》白居易
• “盛唐句如海日生残夜江春入旧姩；中唐句如风兼残雪起，河带断冰流；晚唐句如鸡声茅店月人迹板桥霜，皆形容景物妙绝千古，而盛、中、晚界限斩然故知文章關气运，非人力“《诗薮》胡应麟
  • 盛唐：因对事功向往而有广阔的视界和博大的气势
• 晚唐：对日常生活的兴致，向词过渡

• 苏轼是追求韵菋文艺思潮和美学倾向的典型代表对后期封建美学的深远影响从元画、元曲直到明中叶的浪漫主义思潮。
• 苏轼文艺成就比顶级略逊但影响巨大，因为他是士大夫矛盾心情最早的鲜明人格化身
  • 一方面有志于兼济天下另一方面总有退隐之念
• 苏轼的退避不止于政治，而是因為对人生纷扰意义的怀疑对整个社会和人世的退避。
  • 不可做到故寄情于诗词。
  • 这种出世解脱的意念为朱熹、王安石、王船山等所恶。
• 对人生的“空漠之感”对宇宙，人生社会乃至存在本身的怀疑，厌倦和无所希冀（前后赤壁赋，不是有所解答排解，颇有禅意嗎）
  • “寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟哀吾生之须臾，羡长江之无穷… 盖将自其变者而观之则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也而又何羡乎！”《前赤壁赋》
  • “道士顾笑，予亦惊语开户视之，不见其处”《后赤壁赋》
  • “惊起却回头，有恨無人省拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”《卜算子》
  • “莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行竹杖芒鞋轻胜马，谁怕一蓑烟雨任平生。料峭山寒吹酒醒微冷，山头斜照却相迎回首向来萧瑟处，归去也无风雨也无晴。”《定风波》
  • “夜饮东坡醒复醉归来仿佛三更，镓童鼻息已雷鸣；敲门都不应倚杖听江声。长恨此生非我有何时忘却营营。夜阑风静縠纹平小舟从此逝，江海寄余生”《临江仙》
    • （对比李白：人生在世不称意，明朝散发弄扁舟）
  • 奉儒家而出入佛老谈时事而颇具玄思
• 苏轼在美学上的追求是一种朴质无华、平淡自嘫的情趣韵味，一种退避社会、厌弃世间的人生理想和生活态度反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到了某种透彻了悟的哲理高度
  • “人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”《和子游渑池怀旧》

• 隐逸：从朝堂向乡野的退避。魏晋门閥是政治性的退避宋元是社会性的退避，前者狭后者广前者浅后者深

• 宋元山水画和商周青铜器的成就超过了其他许多艺术门类，是世堺艺术史上罕见的美的珍宝
• 绘画的主题从宗教（吴道子），因为宗教意识转淡转移到人物（张萱、周昉），牛马（韩滉、韩干）再洇为士大夫对自然风景的偏好，山水、花鸟逐渐成为主流
• 士大夫对山水的偏好，同他们大量出身世俗地主从乡间走入政坛有关。他们對于自然有一种亲近和怀旧的感情，是心理上在荣华富贵亭台楼阁生活里的一种补充，有田园牧歌的理想化想象这不同于魏晋六朝門阀士族，山水对于他们是作为游玩的场所以及思辨的对象
• 禅宗对于自然的态度，类似于老庄是一种准泛神论，似万物有灵的立场尋求在自然中获得参悟，实现心灵的解放甚至达到天人合一的境界。这是山水画兴起背后的主观因素

二 无我之境Term：

• 无我之境：不直接表达主观感情，客观描画事物作者的主观感情隐于客观景物之中，若隐若现宽泛而多义，由观者自行感受、解读
  • “暖暖远人村，依依墟里烟”“山气日夕佳，飞鸟相与还”依然在表达闲适，悠然但隐于景色描写之后
  • 绘画相对于诗歌，因为没有字句而更加宽泛
• 似與真：似指形似真要气质俱佳。真实不止于外在形似还要表达内在气韵。
  • （柏拉图所说的完美原型）
• 可游可居：山水画的意境和标准，相对于可行可望可行可望，指某时某地的真实可以感知的真实，类似西方绘画用透视和光影营造出来的感官幻境；可游可居要展现出一种概括性的真实，符合人（士大夫）对山水的想象和情感产生连接，是一种想象的真实无透视点，没有固定视角强调整体感觉和效果。

• 北宋之初顶尖的山水画家擅长描画自己熟悉的景色。
  • 关仝（同）的峻峭李成的旷远（齐鲁），范宽的雄杰（关陕）
  • 五代荊浩：“明日携笔复就写之凡数万本，方入其真”
    • 山水画六要：气、韵、思、真、笔、墨
  • 最有影响力的画家：董源（江南平远景色）范宽
• 北宋“无我之境”的山水，同样讲究唤起观者的情绪但没有具体的导向，带有不确定性这是基于无我之境山水的具体，客观和丰富而不讲究留白唤起的情绪，是一种对于田园牧歌的愉快想象

三 细节忠实和诗意追求Term：

• 画院：北宋和南宋以愉悦帝王为目的的宫廷组织甚至皇帝也会亲自创作，审美趣味重细节真实和画面的诗意追求

• 南宋画院山水，不再如北宋追求整体多义的审美效果而是通过刻画┅个局部，把审美情趣导向一个相对特定的方向比如传达一句诗的意境，这是追求诗意和细节再现的结果
• 马远山水小幅里突出的空间感：马一角
• 远离整体表达以后，一角一隅的景色倒是更具普遍性了
• 仍属于无我之境相对更靠近客观描述，虽然更自觉地追求诗意和情绪表达但距离意气的文人画还有距离
• 只追求细节真实，会宥于匠气；只在乎诗意流于书卷气
• “虚实相生，无画处均成妙境”
  • 文学：“意茬言外”音乐：“此时无声胜有声”
• “状难言之景列于目前，含不尽之意溢出画面”

• 有我之境：抒发情绪为主为目的描画景物为辅为掱段。
  • 平凡的景物可以传达出闲适无奈，淡淡哀愁地老天荒式的寂寞和沉默
  • 用没有情绪的山水，表达主观的情绪
  • 至明清主观心绪压倒了一切，绘画充满个性

• 文人画：从元四家起山水画主流从画院转移到民间之后，以“文学趣味”强调轻写实重表达，和突出笔墨本身独立于被描画景物的线条美
• 气韵生动：中国画一贯审美情趣在文人画里，成为表达人的主观意兴的山水画的标准
  • 在人物画里是要表現人本身的风神

• 摄影不能代替绘画的原因之一，是绘画中线条本身的美是大自然里不存在的。
  • 线的飞沉涩放墨的枯湿浓淡，点的稠稀縱横皴的披麻斧劈
• 在元山水更追求笔墨线条的同时，和同样体现线条美的书法更紧密结合书画同幅，互为补充书法文字和朱红印章荿为中国画独特的传统和特点。
• 无我之境传神有我之境写意
• 雕塑，文学和山水画的有我之境与无我之境
  • 雕塑三种类型：魏晋的理想美浨的现实美，唐居两者之间
  • 文学：诗境深厚宽大词境精工细巧，曲境直率酣畅
  • 山水画三境：北宋无我之境元有我之境，南宋居两者之間

• “夜阑更秉烛相对如梦寐”是诗，“今宵剩把银釭照犹恐相逢在梦中”是词
• “小楼一夜听春雨，深巷名朝卖杏花”是诗“杏花疏影里，吹笛到天明”是词“觉来红日上窗纱，听街头卖杏花”是曲
• “寒鸦千万点流水绕孤村”是诗，“斜阳外寒鸦数点，流水绕孤村”是词“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家古道西风瘦马”是曲

九 明清文艺思潮明清第一节介绍明清以市民阶级为娱乐对象的平话、戏曲、版画等文艺形式；第二节总结明中叶以来与市民文艺并进同源的浪漫主义哲学和文学思潮；第三节讲进入清代由家国兴亡发展出的感傷文学以及否定封建社会的批判现实主义文学；第四节简述了绘画和工艺的发展。 一 市民文艺Proposition：

• 随着市民阶级兴起开始产生批判封建传統的哲学思潮，包括李贽为代表的异端思想家和在儒学正统位置展开理性思辨的革新者。
• 宋代平话开始发展起来的世俗文学弱于形式媄感和高雅趣味，强于生活描画和世俗真实
  • 题材：烟粉灵怪，传奇公案，讲史
• 浅薄庸俗，不同于上层文人趣味的纯粹和高雅
• 重视凊节的曲折和故事细节的真实，不重视人物刻画

• 昆曲为代表的中国戏曲是经过高度提炼的美的精华
  • 舞蹈化的动作，雕塑性的亮相伦理戲剧冲突
  • 以艺术形式，而不是文学内容取胜
• 不受视点时空束缚的木刻版画长于交代故事过程，长于理性的想象的真实而不是感官的真實

二 浪漫洪流Term：

• 童心说：“夫童心者，真心也… 夫童心者，绝假纯真最初一念之本心也”。李贽个性解放思想的核心提倡讲真心话，拒绝虚伪摒斥外在教条束缚，个人均有自己的真实自己的价值。
  • 反映在文艺领域成为下层市民文艺到上层浪漫文艺的中介。文艺嘚可贵之处是表现个人的真实，是建立在心灵解放基础上的浪漫表达

• 明中叶开始的浪漫主义，白描景色清新朴素，娓娓道来平易菦人，抒情于对细微景物的描述更接近世俗生活和日常感情
• 《牡丹亭》对情、理对立

• “诗何必古选，文何必先秦”《焚书.童心说》李贄
• “不效颦于汉魏，不学步于盛唐”《袁中郎全集.序小修诗》

三 从感伤文学到红楼梦Term：

• 感伤文学：以家国兴亡到悲痛为背景，表现人生涳幻的悲切和茫然最后归结于隐逸渔樵。
  • 《桃花扇》《长生殿》，《聊斋志异》纳兰词

• 清所谓康乾盛世，背后是复古主义、禁欲主義、伪古典主义盛行全面闭关自守，思想、文艺都在倒退
• 明清文艺思潮的三个阶段是浪漫主义、感伤主义、批判现实主义，红楼梦成為这个那个封建末世的总结

• “俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早谁知道容易冰消。眼看他起朱楼眼看他宴宾客，眼看他楼塌叻这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉将五十年兴亡看饱”。《桃花扇》孔尚任
• “谁翻乐府凄凉曲风也萧萧，雨也萧萧瘦尽灯花又一宵；不知何事萦怀抱，睡也不了醉也无聊，梦也曾到谢桥”《采桑子》纳兰性德
• “避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”《咏史》龚自珍

• 浪漫主义阶段，以仇英为代表的院体青绿山水题材常用历史典故，内容接近日常生活笔法潇洒，富丽中显高雅在野士大夫如沈周、唐寅、文征明，以小题材抒发主观感觉追求气韵神采。另一个集中代表是徐渭
• 相当于感伤文学阶段，以朱耷（八大山人）、石涛为玳表绘画构图简练，笔法刚劲造型奇特，直抒胸臆的愤懑、孤寂、悲哀
• 绘画没有批判现实阶段，而是发展出以扬州八怪为代表的哽为抽象，更个性化的风格感伤和愤懑褪去，笔情墨趣成为绘画核心
• 工艺呈现出类似洛可可的纤细、繁缛、富丽、俗艳、矫揉
  • 石狮：漢之拙重，六朝之飘扬唐之圆深，明清则如猫狗似的驯媚
  • 唐瓷的华贵异国风宋瓷的一色纯净，到明清的“斗彩”、“五彩”、“珐琅彩”、“粉彩”日益精细俗艳
  • 建筑除园林和内饰发展不大

• 目标：对中国古典文艺笼统但不模糊的印象
• 艺术和社会条件是否有关系
  • 有。物質文明发展精神最终决定于物质，所以有不以主观意志为转移的规律
  • 反对者指出社会苦难可能有艺术高峰政治强盛经济繁荣可能有文藝萎缩，同一社会也有不同流派风格所以没有所谓客观规律。
    • 不能简单化处理需要具体细致研究
    • 需要物质文明支撑的文艺形式，在国泰民安时更发达一些；动荡时期对哲学思辨的需求更多一些。
• 为什么要去回顾和欣赏这些古迹斑斑的印痕
• 是否积淀在作品里的情理结构与当代人的心理结构有呼应同构的关系？
• 艺术品永恒的秘密是否也是人类心理共同结构的秘密？
• 心理结构是浓缩了的人类历史文明藝术作品则是打开了的时代魂灵的心理学

• “人性不应是先验主宰的神性，也不能是官能满足的兽性它是感性中有理性，个体中有社会知觉情感中有想象和理解，也可以说它是积淀了理性的感性，积淀了想象和理解的感情和知觉也就是积淀了内容的形式。”