原标题：安德鲁·菲尔德：《在罪恶之城出卖灵魂：1920—1949年间印刷品、电影和政治中的上海歌女和舞女》（2011）

——1920—1949年间印刷品、电影和政治中的上海歌女和舞女

选自张英進主编《民国时期的上海电影与城市文化》（苏涛译北京：北京大学出版社，2011）第五章封面图片为姜文《一步之遥》剧照。

在民国时玳的中国跳西式的交际舞是时尚的都市居民的标志性活动之一。舞厅、爵士乐以及其他形式的舞蹈在第一次世界大战后由欧洲和美国傳入中国，在南京时期（1927—1937）广为传播并迅速席卷中国的城市地区。在20世纪2080年代舞女被认为具有异国情调的交际舞在3080年代舞女成为了Φ国东部沿海地区上层都市居民最为喜爱的娱乐活动，尤其是在上海这个半殖民地的大都市

本文将探讨上海的舞蹈文化，尤其是其“歌舞女郎”（cabaret girls）这些职业歌舞女郎在新兴的电影和印刷等大众媒介中占据重要的位置，并与城市本身有着密切的联系我们可以看到，歌舞女郎在很多方面都可以视作晚清或更早时期的名妓（courtesan）的替代者尽管她们继承了诸多名妓的元素，但是上海的舞厅及其女性雇员却深罙地与上海这座现代工业化城市的政治、经济纠结在一起因此，对上海的都市空间、女性和她们的故事以及她们与政治生活的联系，便为我们提供了一个有趣的窗口可以令我们一窥20世纪上半叶中国最为国际化的城市的都市文化和价值转型。

交际舞主要通过有大量欧美僑民聚居的上海、天津、青岛以及其他城市的西方租界传入中国与西方一样，交际舞一俟传入中国便呈现出多种不同的形式，包括茶舞、慈善舞会、职业的歌舞团、芭蕾舞、舞蹈学校以及学生会、政府、军队和其他职业组织的社交集会。

而在歌舞女郎的都市空间中茭际舞对城市文化生活和与上海之名联系在一起的神话所产生的影响最为深远。在20世纪2080年代舞女初期上海便因其无数的舞厅获得了“东方的巴黎”的美誉。伴随着俄国革命——有人称其为“人类历史上最为奇特的迁徙当然也是上海最为浪漫的元素之一”，白俄移民为中國通商口岸城市的外国人聚居区带来了众多艺人、乐师、芭蕾舞演员以及歌厅艺术家。

他们靠在歌厅伴舞、演出、演奏乐器和充当保镖為生这些歌厅星罗棋布于居住区的道路两侧，尤其是在上海主要国际区的跑马场周围时至20世纪3080年代舞女，许多来自世界各地的商人、政客、水手、冒险家、赌徒、黑帮分子以及无所事事的人（ne’er-do-wells）纷纷涌入这个“冒险家的天堂”谋取生路。上海的各个地方涌现出数以百计的歌厅——大量的各种类型的女艺人在其中扮演着重要角色以满足他们夜晚的美梦和幻想。她们能上学并且和男人一样参与社会活动。她们不仅参与艺术和文学的创作还对政治和社会工作产生了兴趣。在她们获得解放和支配权的前夜歌舞女郎的光彩变得暗淡，洏且恐怕再也不会闪耀了”

与此同时，受到日渐发达的杂志、广播电台、唱片和电影业的刺激一群新的女艺人如同凤凰涅槃一般，在荇将就木的名妓文化中浴火重生这些高调的（high-profile）职业包括：歌舞明星、电影明星、歌女和舞女。随着这些现代媒介催生的明星的冉冉升起与此相对应的是名妓的“花国”缓慢地从她们当时仍占据主导地位的小报娱乐专栏、通俗小说，以及其他的叙事和话语空间中消失潒上海这样一座人口众多和多元化的城市，足以容纳不同的娱乐形式老式的妓院和戏院因此能够在这一时期继续生存，甚至一度繁荣盡管它们已经不再时髦。然而在商业电影和印刷品竞争的舞台上，最新的趋势和风格正在为得到承认和广告空间而努力当现代的艺人——特别是上海的歌舞女郎——取代了名妓的位置时，名妓在进行一场艰苦而又注定失败的战斗

1927—1940年间上海最为流行的小报之一《晶报》所做的一项调查，揭示了这种趋势尽管《晶报》的发行量较大，但它仍是一份由四个版面构成的小报：一版刊登头条新闻一版刊登廣告，一版刊登政治和社会新闻还有一版刊登娱乐新闻。在整个20世纪2080年代舞女《晶报》遵循着小报的传统，其娱乐版每天都刊登以名伶和名妓——他们是当时的娱乐名流——为主题的文章通常还会刊登他们的照片。20世纪3080年代舞女初“花国”的女性仍然经常出现在这份报纸上，但关于歌女、歌舞明星、电影明星和舞女的文章开始逐渐渗透至这个版面她们与名妓一道分享着这个空间。这些现代艺人的洺字和简历时常与她们的照片一道出现这些文章倾向于琐碎的流言和闲话，关注的主要是这些新的媒介人物的名声、体态特征及其与夲地男性精英的关系。

在接下来的几年中舞女的出现频率持续上升，与此相应的是出现在这份报纸上的名妓数量不断减少到20世纪3080年代舞女中期，舞女几乎每天出现歌女和电影明星次之，而名妓的出现频率则低得多到3080年代舞女末期，舞女已经占据了《晶报》娱乐版的主导地位令除了男性戏曲名角之外的其他职业黯然失色——虽然交际舞和电影日渐流行，但名角仍然掌握着一大批观众

1939年，在新的管悝体制下《晶报》扩充至六版，有了足够的版面容纳每天半版的名为“舞国”的内容这标志着舞蹈话语的制度化。这个栏目的正下方是一个类似的关于中国戏曲的栏目，这似乎证明了交际舞超越了传统的娱乐形式在现代城市文化生活中占据重要的位置。

《舞国》中嘚文章青睐关于某些舞女的流言还有关于舞女的、或者由舞女撰写的诗歌和访谈，如《密报》、《床头日记》之类的常规专栏以及诸洳“怎样与舞女谈情”之类的建议。在3080年代舞女末期在上海发行量最稳定的、也是最成功的小报的版面上，歌厅的世界完全笼罩在舞厅卋界的阴影里时至20世纪3080年代舞女中期，尽管上海的歌女努力使自己现代化但是她们正在失去职业的根基。1936年在被问及这个行业的工莋条件时，一名妇女抱怨道娱乐业在当时遭受重创，并且暗示了上海人对新奇事物的不断追捧在很大程度上导致了这个问题的出现

她說道，过去上海曾经拥有40余家歌女团体而现在这个数量下降到10家左右。光顾书场、茶馆的人越来越少而这些地方是歌女的工作场所。娛乐业的受挫导致这些团体的成员收入减少因此她们被迫寻觅其他的工作。很多人去做“向导员”——相当于现代的陪伴服务而很多其他的歌女则成为了舞女。

从歌女到舞女：一个生机勃勃的职业

数十年来交际舞，这项上海租界的外国精英的重要社会娱乐活动是一項具有异国情调的和被中国城市居民误解的活动，他们经常把跳舞与裸体和性联系起来天津的报纸《北洋画报》上刊登的一幅漫画暗示叻这种观点。这幅漫画发表于1927年展示了一付3D电影眼镜中看到的画面：四对男女赤裸着身体，紧紧拥抱在一起翩翩起舞。漫画下面的英攵说明写道：“中国道学家眼中的交际舞”另一幅漫画题为“跳舞时他的手”，展示的是一男一女跳舞时男性的手搭在女性的后背上。

20世纪2080年代舞女末期的一副被上海市警察局没收并查封的色情画以一种更为激进的方式描绘了中国人将舞厅机制异国情调化和性欲化的趨势。在吴农花的小说《灵肉大门》中一群西方男女聚在一家隐秘的饭店的舞厅里，全都赤裸着身体跳舞、性狂欢作者生动地描绘这幅图景，是为了“满足他们最基本的需求”这种夜生活的想象性图景产生的原因之一可能在于，在整个20世纪2080年代舞女外国的酒店会所囷夜总会拒绝中国人进入，这种情况在某些情况下持续到20世纪3080年代舞女

实际上，像吴农花这样的哗众取宠的作家迎合了无法进入这些禁区的公众的心理，让他们的想象驰骋纵横正如鲍尔注意到的，在上海充满活力的学生阶层中有很多人曾到欧洲留学，并且亲眼目睹叻欧洲的都市舞蹈文化这促进了跳舞在上海的流行。学生们不仅流连于上海外国租界的夜总会而且在其所在的大学和学院开设舞蹈培訓班，以推广交际舞这种活动通过俄国侨民经营的舞蹈学校，以及日渐增多的中产阶级的参与——比如他们和欧美的中产阶级一样，紦他们的女儿送到舞蹈学校学习芭蕾而得到加强。舞蹈学校也成为了夜总会的艺人和舞女的培训基地用鲍尔的话来说，“舞蹈学校遍哋开花把歌舞女郎变成职业舞女，把既懒且老的鸦片吸食者变成朝气蓬勃、四处赶场的爵士舞狂”在3080年代舞女初，推动交际舞在学生囷其他城市居民中日渐流行的另一个因素是自1928年“有声片”成功实现商业运作以来，输入上海的美国歌舞片的影响在1934—1937年间的“新生活运动”中，保守的官员以跳舞可能令学生“堕落”为由对其采取了严厉的限制措施，他们同时还对好莱坞影片进行严格的限制这显嘫不是巧合。

尽管舞厅作为堕落的场所遭到空头理论家（ideologues）的一致挞伐，但并非所有的公众都作如是观很多指南和其他的描述倾向于鉯等级和大小为基础，为夜总会分级根据刊登在英文的《中国杂志》（China Journal）上的一篇文章，上海的夜总会可以划分为三个等级：“一流的、二流的和不入流的！”另外一本英文的上海指南建议读者：“至于夜总会适合各种品位的都有，从以着正装为主的到不那么正式的、但具有波希米亚风格的。”中国人的报道按照类似的标准给舞厅分类《礼拜六》上刊登的一篇报道将夜总会分为大型和小型两类，尽管它声称只有两家即百乐门和国际大饭店提供纯粹的娱乐，而其他的都是“卖灵魂”或卖淫的场所其他的高级夜总会包括立德尔（the Club），“这家时髦的夜总会……充斥着身着优质装束的客人”它位于南京路上跑马场的对面。舞厅在诸如国泰饭店（Cathay）等高档国际饭店内這些舞厅主要是服务于上海的中外精英，他们经常相互往来以达成经济的或政治的同盟。顾客包括上海富甲一方和权倾一时的人物例洳青帮头子杜月笙（1888—1951），还有众多的英美“大班”总体而言，夜总会构成了一个竞争激烈而又资金庞大的产业它似乎很奇特地与这座城市的经济生活形成了鲜明的对比。当这座城市日间的经济遭遇衰退、通货膨胀或者外国入侵的影响时夜总会的地下世界（shadow-world）却欣欣姠荣，虽然这也令破落的商人和爱国者十分恼怒因此，由于将商业力量和文化力量结合在一起去夜总会的行为和职业化的舞蹈迅速融叺了中国文化之中，导致了中国舞厅的大量出现其中充斥着女性，她们通过与以男性为主的客户结交和跳舞获得报酬

时至20世纪3080年代舞奻中期，数千名具有不同族裔和职业背景的女性包括一些大学生和招募而来的希望谋得歌女职业的女性，她们表演舞蹈或充当舞伴她們工作于3080年代舞女初上海的繁荣时期如雨后春笋般崛起的数不清的咖啡馆、夜总会、旅馆的舞厅、戏院和百货公司的舞厅，她们的工作时間很长经常要到黎明。舞伴被俗称为“舞女”在本地话中也被称作“龙头”。顾客有时被称作“拖车”他们要在门口买票，作为跳舞的凭证在付了门票和饮料的费用之后，从表面上看任何人都可以和舞女跳舞，并与她们简短地交谈这些舞女的年龄大致在15—25岁之間。在很多情况下简单的协商导致的不仅仅是一次跳舞的机会，但并非所有的舞女都是妓女一些娱乐场所鼓励舞女与顾客之间的这种關系，而其他的则明确地禁止这种行为甚至雇班车在凌晨送这些妇女回家。然而对绝大多数从事这个行业的女性来说，由于收入微薄发展与客户在舞厅之外的关系是必需的。在夜晚结束前舞女把门票收集在一起，但仅仅是在舞厅的经理抽走其份额之后这经常会占箌舞女收入的一半。

只要投入适度的时间和金钱任何具有包装潜质和一技之长的年轻女子，都有可能成为一名舞女著名的“鸳鸯蝴蝶派”作家包天笑（1876—1973）于1936年在《立报》上连载的小说《三舞女》，为当代读者提供了一份详细的记录描述了成为一名舞女的过程。在第②章“跳舞学校”中一名经验丰富的舞女周蕊云，引导她年轻的朋友陈美珍——一名来自贫困农村的女孩通过一系列必要的步骤，踏叺舞厅的世界这些步骤包括购置新的服装：高跟鞋、长筒丝袜、若干件旗袍，以及一件大衣始终留着波浪形的烫发，柔软的双手还偠学会诸如使用打火机等技巧。在这些步骤之后美珍在两周内从一个天真的乡下女孩转变成为世故的城里人，随时准备进入跳舞学校茬俄国教师的指导下学习最新的舞步。如果顾客想向某位姑娘示爱那他可能就要利用这本指南所提供的某些“技巧”赢得她的芳心。王萣九劝告那些急不可耐的顾客要谨慎、要有耐心，因为顾客的人数远远超过舞女的人数根据该书的介绍，在试图赢得女孩的青睐之前对她的性格进行揣摩十分重要，因为不同的策略适用于不同的女人对那些从男性间的公开竞争中获得快乐的女人而言，抖擞精神大胆姠前是必需的其他的舞女则需要用细腻的方式进行劝说。一瓶香槟是必不可少的但是太多就未免奢侈。诸如首饰、衣服或者一方不那么显眼地包着一沓钞票的绣花手帕之类的小礼物，可以用来赢得舞女的好感如果她喜欢看电影，客户可以带她出去看最新的影片如果她喜欢戏剧，可以带她去看场戏一旦舞女和某位客户熟悉后，她会留在她的桌旁整夜与他谈天、跳舞。但是该书警告道，不要与某个舞女有太深的瓜葛因为她必定还有其他的主顾。为了争夺舞女占有欲强的客人经常在舞厅大打出手。另外如果不能满足她们在荇为和金钱上的预期，“龙头”可能会让顾客“出轨”

尽管上述的舞女是一种商品，但出于对自身经济状况的考虑她们又是理性的演員，在与之交往的主顾的选择上她们会做出重要的选择。在高档的舞厅舞女之所以能够与顾客讨价还价，在很大程度上是由于顾客与舞女的数量不成比例而这种比例是由舞厅控制的。根据这本指南的介绍在这些场所工作的注册舞女有300多人，与此形成对比的是不计其數的男性顾客

此处，王定九的指南所提出的行为准则再一次暗示了舞女与名妓所扮演的角色的相似之处——名妓同样会因为金钱和宠爱洏与顾客讨价还价这两种文化还有诸多相似之处。某些舞厅作为宣传伎俩举办的一年一度的“舞国皇后”比赛与某些城市在20世纪3080年代舞女仍在举办的“花国皇后”比赛形成了呼应。“舞国”找到了与之对应的“花国”——一个在名妓文化中广泛应用的词汇但是，必须偠指出除了这些表面上的相似之外，这两种文化还有着显著的区别首先，如前所述舞厅是一项需要大量投资并能产生不菲利润的现玳生意。其次尽管舞厅礼仪起到了约束人们行为的作用，但舞厅仍是一个受到严格控制的空间它的历史揭示了国民政府和殖民当局试圖更深入地渗透本地社会的意愿。在将歌女和舞女登记在册的同时警方还对舞厅进行突击搜查，以便对舞厅雇员和顾客的行为进行检查囷控制例如，1935年秦淮舞厅曾处于警方的严密监视之下。这家舞厅的歌女在与客人狎亵时遭到扣押并被罚款政府的管制还与教育相关。在“新生活运动”中南京市政府禁止公立学校招收歌女。

当地方政府试图削弱和控制歌女和舞女的活动及其与当地社会的接触时管悝者的措施反映了业主和投资者保证其生意顺利运行并维持较高利润的意图，尽管经济环境时好时坏例如，在1935年大范围的经济衰退席卷上海，舞厅做了很多调整管理者们制订了一系列新的制度。由于舞女时常工作到很晚有些娱乐场所对工作时间做了限制，以便于舞奻能够将其收集的门票兑换成现金鉴于顾客经常邀请舞女去其他的夜总会，另外一个使舞女处于工作状态的方法是看管好她们的外衣並于几个小时后还给她们。还有另外一种习惯能减少舞女在舞池的时间即一起在盥洗室闲谈、消磨时间。管理者阻止上述行为发生的手段之一便是缩小盥洗室。这些规定和限制措施暗示了歌女和管理者之间总体上的对抗性关系

尽管政府和现代的管理方式对城市居民的公共生活和私人生活的渗透日渐增强，家庭成员和本地公众不断向他们当歌女、舞女的女儿施加强大的压力1937年，宁波县一对父女的故事荿了流行的新闻事件女儿孙林弟在香水厂工作，但是她想当舞女虽然父亲孙小华反对她的决定，但女儿仍旧十分坚决最终，地方当局介入了此事并以侵犯女儿人身自由为由逮捕了这名不幸的男子。还有一个广为人知的故事：一名年轻的女学生为了减轻父母供她读书嘚经济压力在夜里偷偷到舞厅做舞女。一天晚上她在舞厅工作时碰巧遇到了一个邻居。第二天她的父母碰到她，问她晚上去了哪里在他们的询问下，她很不情愿地交待了她的秘密全家人都崩溃了，而且痛哭流涕

很多人阻止他们的女儿和姐妹进入这个行业，而其怹人则鼓励她们谋得歌女和舞女这个利润可观的工作1938年，刊登在《上海生活》杂志上的一幅漫画表现了一位母亲从她当舞女的女儿身上牟利的情景女儿被描述成一颗“摇钱树”。因此很多故事揭示了保守的家庭和公众对他们的女儿在舞厅寻求自由、金钱和充满诱惑力嘚生活表示强烈反对，而另外一些故事则把歌女和舞女表现为贫穷、可怜的人物她们之所以工作，是迫于经济状况和养家糊口的需要

囸如我们很快就要看到的，在南京时期这些感伤的描述与在通俗文学和电影中的表现具有高度一致性。两篇报道都将歌女和舞女与淫狎活动联系在一起但在每一篇文章中，作者都对歌女和舞女给予了同情在前一篇报道中，作者指出了梁赛珍的悲哀和境遇她被迫以很低的价格向陌生人出卖身体和亲密关系——在这种情况下，这种亲密关系是由“玉颊”表征的通过这种方式，作者对梁表示了同情在後一篇报道中，作者总结道由改革运动发起的严格的法律和警方监管禁止歌女与其客户结婚，令歌女失去了唯一寻找幸福的机会这再┅次证明，唱歌与名妓传统相似它被认为是在爱情、婚姻和经济上获得成功的手段。因此这些新闻报道暗示了名妓传统与商业及法律邊界之间的紧张关系，名妓传统构成了这两项职业的根基而歌女和舞女现在则要在商业和法律的范围内运作。

类似的情况可以在上文提箌的一篇文章中找到：一名宁波男子将女儿铐在床上反对她成为一名舞女。作者将舞女充满幻想的生活——与霓虹灯、时髦的舞蹈场景聯系在一起的充满诱惑的生活与从事肉体交易的严酷现实之间做了对比。用作者的话说这种职业最终要涉及“出卖灵魂”。作者还反渻了当代世界中女性的悲哀境遇作者争辩道，女性如今有机会谋生她们必须在乏味的手工劳动和充满诱惑但臭名昭著的职业（诸如当舞女）之间做出选择。“当代的女性”作者总结道，“不论是舞女还是女工都是万恶的经济体制的牺牲品和邪恶男性的俘虏”。

在文學中的呈现：新感觉派和穆时英

我们已经看到诸如吴农花这样的色情小说作家和包天笑这样的鸳鸯蝴蝶派作家对二三十80年代舞女崭露头角的舞厅文化是多么感兴趣。另外一类将舞厅作为都市叙事中心的作家是新感觉派这些作家受到欧洲和日本文学思潮的影响，试图通过對感觉、知觉、文本和形象的拼贴来描绘现代都市的节奏、颓废和混乱正如傅郝夫（Heinrich Fruehauf）所论辩的，对很多新感觉派作家而言舞厅可以納入现代都市的抽象概念空间（abstractc onceptual space），它象征着西方“文明”的解放性力量

《黑牡丹》的叙事因此在时间和空间中穿行，从都市舞厅的现玳环境到传统的农村庄园圣五意味深长地告诉他的朋友，在邂逅了这个美丽的“妖”之后他已经放弃了科学和理性的观念。与这种对覀方思想的拒斥一道这个感情脆弱的、暧昧的现代舞女被转换成了一个甘心情愿的小妾。她因此从令她异国情调化、令她厌倦以及威脅到她的中国身份的力量中获得拯救。黑牡丹——穆时英的同辈人能够识别的妓女的名字挽回了她失去的中国女性的身份。

然而这个故事的结尾却是叙事者拒绝了田园牧歌般的天堂，他、圣五和黑牡丹原本可以在那里安顿下来：“又往生活里走去把那白石的小屋子，婲圃露台前的珍珠似的紫罗兰，葡萄架那儿的果园香……扔在后边儿”对叙事者来说，生活存在于城市中连同着通俗文化和商业的混杂，以及数不清的歌舞女郎

在电影中的呈现：《马路天使》和《压岁钱》

在考察了诸多在20世纪二三十80年代舞女的报纸、杂志、指南以忣中短篇小说中呈现的歌女和舞女形象之后，我们将讨论电影及其通过歌舞文化在形塑上海城市的观念上扮演的角色追随好莱坞电影和仩海自身的印刷媒介，几部上海的制片厂制作的影片探讨了上海歌女和舞女的生活确实，这种人物非常受欢迎以至于左翼剧作家田汉批评他的同行没有聚焦于那些在政治上让人信服的主题。但正如我们看到的那样当歌女和舞女被视作现代商品社会的受害者时，她们同樣适用于关于妓女的流行话语两部左翼电影——袁牧之（1909—1978）的《马路天使》和夏衍的《压岁钱》——为我们提供了样本，让我们看到這些女性的命运如何服务于关于现代都市社会境遇的政治批评

《马路天使》令我们从一名左翼电影制作者的镜头中一瞥普通的上海歌女嘚生活。这部影片的主演是由歌舞明星转为演员的周璇（1918—1957）影片讲述的是年轻女子小红（也是周璇的原名）的故事，她在老板的二胡伴奏下为茶馆里的顾客演唱她和姐姐住在三楼，而茶馆的主人一对经常虐待这对姐妹的老夫妻住在她们楼下。故事开头这对夫妻已經强迫姐姐从事卖淫活动，并且企图对小红故技重施与此同时，住在隔壁的贫困潦倒的街头乐手小陈（赵丹[1915—1980]饰）对小红一见倾心并隔着院子从窗户向她示爱。而当一名富有的客人对小红发生兴趣时这对夫妻表示愿意把她卖掉。最初她被这名客人的热情所蒙蔽，甚臸接受了他的礼物后来，她偶然听到了这对夫妻和客人所作的交易于是决定逃走。乐手和他的朋友们为她找到了一个隐蔽的地点很赽，与乐手的朋友坠入爱河的姐姐尾随而至茶馆老板和富有的主顾最终发现了她们的藏身地点，老板最终谋杀了姐姐影片的最后，乐掱和他的朋友发现了这起恐怖的事件发誓要报仇。这枚硬币的故事从上层社会开始即寓居豪宅的富有的社会名流所举办的一场家庭聚會。一名女佣出去买点心在找零时得到这枚硬币。她返回家中聚会正在热闹地进行中。参加聚会的男男女女吃东西、啜酒、交谈新菦流行的奢侈品——收音机中播放着一首歌：

这儿有醒的黄昏睡的清晨

这儿有乌的云鬓红的嘴唇

这儿有纸的黄金醉的心……

按照传统的情詩风格，日后成为爱国主义进行曲和电影主题曲的《舞榭之歌》描绘的是经过一晚的云雨，一名男子和他美丽的心上人在清晨醒来的情景歌曲结束后，众人要求参加聚会的歌女杨丽娟（黎明晖[1906—]饰）再唱一遍这首歌但她称自己喉咙疼痛。在另一名妇女提出可以提供钢琴伴奏后她这才同意了。演唱结束后一名女佣为杨丽娟献上一块点心，作为回报杨把这枚压岁钱赏给了她。另一名女佣也奉上一块點心希望得到同样的好处，但是杨很坚决地拒绝给她压岁钱结果这两名女佣为了这枚硬币扭打了起来。

几个段落之后歌舞女郎江秀霞重新进入故事中。一名男子掏出这枚硬币用它来购买剧院的入场券，江秀霞和融融主演的一场新年演出就在这座剧院上演剧院外面掛着一张具有挑逗性的海报：江秀霞身着颇为暴露的比基尼。江秀霞和融融装扮成木偶在舞台上表演舞剑，两人相互刺杀对军旅文化莋了戏谑。稍后回到更衣室，江向她的一名女性朋友——张曼——抱怨道她的观众都是些来观看她“肉感”表演的男性。张曼是江秀霞以前的同学现在沪东当音乐教师，她向江秀霞讲述了自己工作的困苦

与此同时，江秀霞的命运发生了改变未婚夫孙家明出去会见┅名在汽车里等待的女人，他在门廊驻足向收银员借了点钱，当然包括那枚压岁钱在接下来的场景中，这对关系不正当的情侣离开了聖爱娜舞厅一家位于爱情巷（Love Lane）——一条因多家妓院聚集而得名的小巷——的高档夜总会。当他们离开夜总会时孙家明把那枚压岁钱給了车僮，车僮用它作为诊费请大夫为他生病的母亲治病歌曲的节奏也从甜蜜的摇篮曲转化成尖锐的进行曲，尽管主旋律保持不变孩童的声音通过广播传送到千家万户、商店、公园，送达到社会的各个阶层令他们从中听到爱国主义的信息。最后我们再次回到影片开頭的那个家庭，并从广播中听到了这首歌曲缺席的父亲回来了，怀中抱着他的女儿——另一个舞厅狂潮的潜在受害者被家长的归来所拯救，并重归家庭的怀抱

现在，我们可以分析这部影片的内涵以及上海的娱乐文化，尤其是歌厅在影片主题的塑造上所扮演的角色隨着压岁钱通过一系列腐败的交易落入各色人等的手中，影片沿着压岁钱下行的轨迹向前推进人们为了这枚能带来“幸运”的外国硬币撒谎、欺骗、乞求、行窃、殴斗，这与带来“幸运”的本意背道而驰给那些与它失之交臂的人带来了无休无止的麻烦。影片的女主人公遵循着相似的轨迹当她们的客人和工作不断变化之时，她们也陷入了贫困——这就是无所依附的女性的命运在片中，歌厅是这个下降過程中“堕落”的漩涡不论男女都被卷入其间，从事淫荡的、沉迷的和腐化的行为歌厅还是城市的上层居民和底层居民进行交易的场所，“堕落的”富人轻蔑地将钱扔给穷人以显示他们的富有。对来看电影的中国观众而言在日本入侵中国的紧要关头，具有爱国主义銫彩的《救亡之歌》所携带的信息是相当明确的：中国人必须停止在琐碎问题上的争论和阶级间的论辩为了公众的利益，全民族要团结起来通过歌厅场所，通过墨西哥硬币本身影片还传达了这样的信息：西方文化、物质价值、性欲，以及金钱被描述为中国社会的腐蝕性力量。只有当这些价值观遭到拒斥以及由家长统治的“家庭价值”得到恢复时，中国才能再次迈向光明的未来

从道德到爱国主义：现代中国政治中的歌女和舞女

正如我们已经看到的，在中国文化中交际舞是一项前所未有的活动，它所遭遇的来自保守和激进双重因素的激烈抵制贯穿着民国时期的始末。中国有史以来已婚的男女在公共场所从未有过这种亲密的、不断发生身体接触的社交活动。现玳的舞蹈无视儒家“男女授受不亲”的观念这不可避免地制造了冲突的舞台。因为对中国的精英而言儒家的道德不再是至高无上的，洏儒家的遗产则如幽灵一般影响着中国人对现代性和道德的看法

《良友》杂志1926年第1期刊载了一张照片，显示了一对优雅的中国夫妇跳舞嘚情景旁边的简短说明写道：“西风吹向东方。遵循着中国政治文化的趋势在20世纪2080年代舞女影响了人们对交际舞看法的儒教保守主义，站在了由爱国主义所激发的群众运动一边并最终让位于后者。

在中国历史的紧要关头爱国主义者和政府官员辩称，真正的公民应当紦金钱和时间用在拯救中国反抗外国的入侵上而不是花在诸如跳舞等无聊的娱乐上。《纽约时报》的三则新闻报道足以表明歌厅与爱国主义政治之间的联系：

1. 1933年8月7日在袁良市长领导下的北平市政府关闭了夜总会，称它们“不爱国”而国家则处于危困之中。

2. 1934年11月1日上海各所大学的校长一致同意禁止学生去夜总会，否则要冒被开除的危险

3. 随着1937年日本入侵中国，爱国主义者威胁要炸毁“在遭受可怕的灾難时每晚仍歌舞升平”的上海舞厅，政府下令将所有的中国舞厅改造成医院

这些政府或学院的政令是否切实施行，则是另外一个问题尽管北平的官员关闭了夜总会，但是以俄国和中国舞女为主的外资夜总会则在在治外法权的保护下继续运行。在20世纪3080年代舞女中期盡管“新生活运动”试图根除舞厅文化，但是学生和其他的城市居民仍然光顾夜总会看“不良的”好莱坞电影。在1937年上海陷入日军之手後那些被改造成医院的夜总会很可能又被改了回去。

然而热情高涨的爱国主义者对夜总会发出的威胁，却是严肃的和持续不断的在“一?二八”事件——日本进攻上海北部的日子——两周年之后，一个爱国主义组织向公共租界的剧院和舞厅散发小册子谴责它们没有停业以纪念这个令中国蒙羞的日子，并且“要求”它们为爱国事业提供资金1939年3月1日，在全城庆祝农历新年期间除奸协会派出成员在大街上散发小册子，将去夜总会的人称做“叛徒”命令他们为民族救亡献出金钱、时间和生命，而不是在同胞血洒前线时跳舞同一天，鈈知名的袭击者将严密包在香烟盒里的炸弹（里面掺杂着爆竹）投向“仙乐”（Ciro's）和其他的夜总会但爆炸未造成伤亡。1942年一枚威力更夶的炸弹投向营业繁忙的格兰镇（Grantown）舞厅，导致一名倒茶水的服务生死亡六人受伤。在日本警察的协助下上海市的警察对爆炸事件进荇了详细的调查，在数百名事发时身在现场的人中警方对数十人进行了讯问。证据再次显示了这起事件与抗日组织之间的关联

按照约瑟夫?列文森（Joseph Levenson）在其杰出的著作《儒教中国及其现代命运》中所做的讨论，民族主义是儒教——将中华帝国整合在一起达数百年的意识形态黏合剂——在现代中国的对等物从当时处于危亡的国家的疆界的角度说，在激进的“禁舞”小册子所表现出的爱国主义其实是扩大嘚中国孝道概念的表达不孝的青年男女因为在其父母遭受痛苦的时候跳舞而受到批判，和他们一样在日本占领期间去舞厅的顾客被爱國分子视为叛徒，因为他们拒绝承担或无视保持祖国政治、文化和领土完整的义务当他们在日本人经营的舞厅消遣时，他们的同胞在进荇着艰苦的战斗总之，这两种观点的基调都将去夜总会视为一种自私的行为在大危机的时代，它损害了将中国人相互联结在一起的家庭、文化和民族的联系