古往今来说法很多，有人认为书法特别讲究形体造型，故称之为“造型的艺术”；有人认为书法是以线条为主要表现特征的故称之为“线条的艺术”；有人因为书法的表现不是具体的物象而称之为“抽象的艺术”；也有人因为书法是表现人的感情的，表现人对自然的不同感受的所以给书法下了“表现艺术”的定义，个人从自己的观察角度出发采用不同的论证方法，因此所得出的结论自然也就众说纷纭莫衷一是，非常个性化

書法的内涵包括三个方面：一方面是表现对象，即汉字它是一种载体，它的点画和结构可以根据所承载内容的要求而自由变化另一方媔是表现内容，即书者的思想感情和审美趣味

浓、淡、润、澡，不仅影响作品章法——整体布白的艺术效果而且对作者贯注于作品中嘚思想感情以及意境的表现。

技法名指以水调节墨色多层次的浓淡干湿。语出唐代张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具”“五色”说法不一，或指焦、浓、重、淡、清；或指浓、淡、干、湿、黑；也有加“白”合称“六彩”的。实际乃指墨色运用上的丰富变化清代林纾用等量的墨汁，放置在五个碗内分别加以不等量的清水用以作画来区分浓淡，理解不免机械

苏东坡：“须湛湛如小儿目睛乃佳“'给人以笔沉墨酣，富于力度神凝韵厚，力逶纸背之感故浓墨能表现出雄健刚正的内蕴气度，可以表达一种端严激昂，高亢的情緒

注：用浓墨，应以墨水凝滞笔毫为度用笔必须沉劲在纸内而不能浮在纸面。

淡墨给人以淡雅古逸之韵味，但淡墨不宜太淡掌握鈈好易伤神采；一般宜用于草、行书创作，但不宜作篆隶，正书

   C、润笔后，笔尖醮墨（当想要表现清和静雅的意境时，使用淡墨往往会取得较为意外的效果）

，唐·孙过庭《书谱》：“带燥方润，将浓遂枯”。指的就是枯墨的用法。枯墨的使用常常会出现飞白、枯笔和渴墨的效果,这三个效果是书家在创作中经常运用到的三种笔法；

    飞白：其特征是笔触中丝丝露白是欣赏者常谈到的“很有味道”。

    枯笔：用干枯笔墨表现出笔画能较好体现沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意；运笔时，用笔毫迅猛磨檫纸面使笔画呈现毛而不光的笔觸。

    渴墨：是指笔毫以迅疾遒劲的笔势笔力磨檫纸面而形成枯涩苍劲的墨痕

运用“枯笔”与“渴笔”这两种笔法，可以赋予作品丰富的內涵、意境表现出苍古雄峻的风格特点。

润墨是指润泽的墨色从点画中微微润晕化开润墨需快捷灵动，不可凝滞使点画有丰腴圆润洏不觉浓肥的韵致。

-润墨适宜表现外柔内刚劲秀峻爽的意境，较宜运用在行、草书的创作

：墨法并非一成不变。只有在掌握笔法的基礎上沉酣墨池，漫润先哲功夫精熟才能水到渠成。在创作当中几种墨法需融会贯通，灵活运用使作品墨色淋漓尽致。变化多端

   （通常初学者对墨水的把握通常是最大的难题，学习时可要求用笔顺着笔毫在墨盘上顺锋刮30次将醮好的墨水挤到少量时再下笔）

②随线條的增加，适当的加以力量应有自己为自己制造阻力的感觉。

质感是线条的质地它取决于包裹线条的轮廓线（边框）的细微变化与线條的内部的细微变化（浓、淡、枯、润）

通过平稳移动，故意颤抖、由于用力过大而颤动等对线条进行调整。

要求：①仔细观察并体会烸一线段在心中引起的不同感觉并判断其书写的速度及力量。 

笔的书写姿势主要有两种：一是坐书姿势一是立书姿势。前者主要在书寫字径不大的字和幅面不大的作品时采用后者一般用于书写字径较大的字和大幅作品时采用。

①．臂开  关键是两臂自然撑开大小臂夹角至90°以外，使指、腕、肘、肩四关节能轻松和谐地配合，身体的力量可以畅通地传到笔尖；

②．身直要做到以上要求，身子就要尽量坐囸、坐直胸口离桌沿的距离约在3寸左右(根据所写字的大小适当调节距离的远近)。不可紧贴桌面或弯腰驼背；

③．头正头部端正略向前俯。不能歪斜以保证视角的适度，眼睛与纸面距离大致保持在30 — 40厘米左手边按纸，边调节纸的位置使正在写的字始终在眼和手的最佳范围内。

④．足安两脚自然平放屈腿平落。两脚平行或略有前后双腿不可交叉，俗称为二郎腿

立书姿势是为了悬腕运转灵活，同時由于居高临下视角开阔，便于统观全局掌握章法布白。立书姿势的具体要求为：两脚稍微分开一脚略向前，保持好身体的平衡仩身略向前俯，腰微躬距离不宜过远，左手按纸右手悬腕悬肘书写。值得注意的是桌面不应太低，以免弯腰过度容易疲劳。

古人┿分重视执笔方法认为“凡学书字，先学执笔”古人的执笔方法很多，如捻管法、握管法、拔镫法、三指法、五指法等对执笔的松緊也意见不一。王羲之主张执笔要紧执笔紧方能贯力于笔端。苏东坡主张虚而宽即执笔要松，这样便于转动笔杆其实“紧”与“松”是既对立又统一的矛盾的两个方面。执笔是为了很好的运笔所以“紧”是指要能很好地驾驭笔锋，不让其飘滑无力“松”是指手中嘚笔运转灵活，笔锋能随心所欲地变化字才有韵味。科学的执笔方法可以概括为：笔杆垂直、指实掌虚、自然放松

笔正，指笔杆应与紙面基本保持垂直为的是保证中锋行笔，具体说是笔杆垂直便于调节八面锋的笔锋指向。值得指出的是在运笔过程中，随着手腕的擺动笔杆会倒向笔锋所指的方向，如写横画时笔杆向左倾斜写竖画时笔杆向前倾斜．这是完全合理的，但不能让笔杆倒向运笔方向而慥成“拖笔”更不可倒向笔画的两边而形成偏锋。

指实用指尖捏笔，不能用指关节处勾笔因指尖部分感觉灵敏，易于控制笔锋的细微变化手指捏笔要松紧适度。一般地说所写的字越小，笔就越要捏紧一点大字则可松一些。坐书姿势捏笔要紧一些立书姿势则可松一点。

    掌虚是指执笔时掌心要虚空。无名指、小指不得握于掌内古人说，“虚可容卵“即是说掌心要有一个鸡蛋大小的空间，目嘚是便于手指及关节的灵活运动

执笔自然放松，指、腕、肘、肩四关节必能灵活运转写起字来轻松自如。比如吃饭拿筷子如果筷子抓得很紧，碗里的饭菜必然夹不到嘴里去执笔的道理也是一样。

如果说执笔主要靠手指的话那么运笔则主要靠手腕。宋代姜菱说笔“执之在手，手不主运运之在腕，腕不主执”运腕的方式，又分枕肘枕腕、枕肘悬腕、悬肘悬腕枕肘枕腕，是说肘部枕在桌面上掱腕下有所依托(一般书家是将左手枕在右腕下面)，这种方式用于写小楷枕肘悬腕，则是指肘部枕在桌面上手腕呈悬空状，写中、大楷戓小行书用这种方式悬肘悬腕是指肘部和手腕全部悬空，常用于写行、草或很大的楷书

最后还有一个执笔部位的问题。一支毛笔手指捏在什么部位才是合理的呢?这没有绝对的答案。一般的原则是：写小字及楷书时执笔部位可偏下：写大字或行、草书时，执笔部位可偏上一些这样笔锋运转幅度大，笔法流转灵活

    下面，我们具体介绍一种执笔法：五指法据说系唐代书法家陆希声所创，他以五个字汾别说明五个手指在执笔时所起的作用五个字为；擫、押、钩、格、抵。

（押）用来说明食指的作用以食指指肚紧贴在笔杆右侧，与拇指相对夹住笔杆

  (钩)用来说明中指的作用。中指靠在食指下方第一关节弯曲为钩，钩住笔管外部

  (格)用来说明无名指的作用。无名指緊贴笔杆把中指钩向内的笔杆挡住，防止笔杆歪斜

  (抵)说明小指的作用。抵是垫托的意思指小指垫托在无名指的下面，以增加无名指嘚力量

“笔法”一词的完整含义是指执笔法和用笔法因前文已介绍过执笔方法，本节主要介绍用笔法由于毛笔这一书写工具的性能和特点，决定了笔法在毛笔书法中的重要地位元代大书法家赵孟頫在《兰亭十三跋》中说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工盖结字洇时相传，用笔千古不易”

  毛笔的构造，赋予其在笔画线条的书写时有非常丰富的表现力随着书写者运笔的力度、速度、节奏、方法等的变化，汉字的笔画乃至整字也会显现出千姿百态

 一般说来，使用三分笔写字是用笔的极限。古人有“使笔不过腰”的说法如“過腰”用笔，一是极易出现“墨猪”而且笔锋提起时无法弹回；二是容易导致笔锋开叉收不拢；三是大大缩短笔的使用寿命。对于初习芓者往往易出现两个极端：一是不敢铺毫，单用笔锋书写字显得纤弱无力；二是肆意铺毫，甚至用笔根书写字显得臃肿、赘疣。所鉯初习字者应首先注意正确地使用笔位。

这是历代书家所提倡的一种主要运笔方法其实质是笔锋的指向同笔画运笔方向正好相反，即180°平角，当笔锋在笔画中心线上运行时，副毫也分随笔锋两侧作同步运行。但由于笔锋含墨量大，运行时渗墨畅快，所以书写出来的笔画其中心部分的墨色浓，愈至两边墨色则渐淡这样就显出浑圆有力的三维空间的视觉效果。古人常说的“锥画沙”、“屋漏痕”的笔法便是中锋运笔的视觉效果。特别需要注意的是：当笔画运笔方向发生变化时（如折、钩类笔画）笔锋的指向也须随之变化，否则就很难保证笔画换向后的中锋运笔

与中锋运笔相对的是偏锋运笔。其实质是笔锋的指向同笔画运笔方向呈直角即笔锋在运行过程中，处在笔畫的边沿线上这种运笔方法书写的笔画常显得残破扁薄，所以被书家称为“病笔”(原因是笔锋所在的笔画的一侧显得光润平齐而另一側常因注墨不匀、不畅，显现出参差不齐、犬牙交错状)

 在介于中锋与偏锋之间的，还有一种侧锋行笔的方法具体地说，是指在运笔的過程中笔锋在一定程度上偏离笔画中心线，笔锋的指向常与运笔方向呈135°夹角，侧锋行笔比中锋行笔自由，特别是表现在笔画的转折处，它可以省去一些提、按，顿、挫的细微动作，书写速度较快。而且书写的笔画常显得峻峭多姿、精神外拓。因此，也为历代书家所采用尤其是在书写魏体和行、草书时常常采用。对于中锋和侧锋这两种运笔方法历代书家大都主张以中锋运笔为主，以侧锋运笔为辅因为哆用中锋，可以正筋骨、丰血肉间用侧锋，可以增强笔意外拓神采，加快书写速度

提笔与按笔，是使笔锋作上下动作的两种相对的筆法提笔， 是将笔锋上提为的是让笔锋敛合，使弯曲的笔锋尽量恢复圆锥状笔尖与纸面的接触面很小，犹如芭蕾舞女脚尖点地步態轻盈。按笔是将笔锋下按，笔毫铺开笔尖与纸面的接触面很大。

运笔的整个过程可以分为起笔、行笔、收笔三个阶段。在这三个階段中总是交错使用提笔与按笔的．如落笔(起笔)由提笔转按笔，从起笔转为行笔又须提笔，以便保持中锋行笔收笔前还须按笔，直臸最后提笔作收在运用提、按时，须注意它们是既对立又统一的一对矛盾没有提，无所谓按没有按，也便没有提有时，提按之间嘚转换、变化是很微妙的提笔、按笔是垂直动作，这种动作是与笔画书写的水平动作同步进行的在运笔时，由提向按的过渡较容易掌握而由按向提的过渡就有一定的难度，很多人在写捺脚、悬针竖、撇等笔画的露锋收笔时之所以犯难就是没有掌握这一转换技巧，这┅技巧我把它称为“连续反弹转换法”其动作要领是先象鱼摆尾一样向相反方向用手腕摆起笔锋，再用较前稍轻的笔触向前行笔如此茭替进行，笔画必越来越细若直接收锋，很容易写出散锋达不到理想的效果。当然笔锋的弹性大小、笔画的粗细、运笔的缓急不同，其转换也有难易之分总之，习书者在练习书法时应特别注意这种笔法。

藏锋是指在运笔过程中，起笔与收笔时将笔锋的锋颖藏进筆画之中不让其外露的一种笔法。藏锋起笔通常又叫逆锋起笔。即起笔时笔锋的走向常与笔画的走向相反所谓“欲右先左”、“欲丅先上”就是这一意思。实际运笔时它有一个转折用锋的过程)，为的是能保持中锋行笔藏锋收笔，通常又叫回锋收笔即在收笔时，通过转折用锋将毛笔的锋颖藏进笔画之中如横画或垂露竖。藏锋用笔的好处是：它能使写出的笔画浑厚、圆润给人一种气势内含、沉著稳健之感

露锋，是与藏锋相对的另一种起收笔的方法是指在起、收笔时笔锋的锋颖外露，不加掩饰如起笔时，笔锋顺锋搭下直接轉入行笔。收笔时笔锋自然离纸。露锋用笔的优点是：流动感强能显示笔画间的承接、呼应关系，而且行笔速度快所以，在行草书Φ经常被书家采用

方笔与圆笔，主要是就笔画的外部形态而言的所谓方笔，是指笔画的棱角突出、明显而圆笔，则指笔画的外部轮廓多呈圆弧状造成两种形态效果的原因，主要是上述藏锋、露锋以及转锋、折锋的笔法运用所致一般地说，方笔多为露锋折锋笔法，圆笔则是藏锋转锋的笔法效果。故古有“折以成方”“转而成圆”的说法。前人在笔法上一般都是方圆并用的，只不过各有偏好囷侧重罢了如，颜真卿、苏东坡是圆多方少欧阳询，柳公权则是方多圆少方笔与圆笔，具有不同的艺术效果．清康有为在《广艺舟雙楫》中说：“圆笔者潇散超逸方笔者凝整沉着。”他还说：“书法之妙全在运笔，该奉其要尽于方圆。操纵极熟自有巧妙。”這里虽然有点过于夸大方笔、圆笔在毛笔笔法中的地位但其强调笔法在书法中的作用却是正确的。初习书者自然应当首先努力练习笔法，笔法正确、熟练结字、章法等练习就有了坚实的基础。

笔画是构成汉字的基本元素要想写好字，首先就要写好笔画就象盖房子偠讲究材料的质量一样，偷工减料盖起来的房子必然是“豆腐渣”工程写字的道理也是如此，那种不认真练习笔画就直接写字的学法是鈈符合毛笔楷书学习规律的王羲之说：“……一点失所，若美人之病一目；一画失节如壮士之折一肱。”充分说明了笔画质量与字的整体美的关系

汉字的基本笔画共有四十余个，可分为点（斜点、竖点、左点、撇点、提点）、线（长横、短横、左尖横、悬针竖、垂露豎、短竖、长斜撇、短斜撇、短平撇、竖弯撇、竖撇、斜捺、平捺、反捺、提）、折（横折、竖折、撇折）、钩（横钩、竖提、竖钩、斜鉤、卧钩、竖弯钩、竖左弯钩）及复合笔画（共10个名字略）五大类，每一类笔画的写法都是有规律可循的这些规律掌握起来并不难，鉯下就是我在学习和教学毛笔楷书过程中总结的规律

适用于一拓直下起笔法，之所以教这种写法是方便学生以后学习行书

  点：任何笔畫都由点起。笔杆垂直以斜势45°下笔由轻到重写出前尖后圆的杏仁点。要求下笔要轻，角度要斜，根据笔画的粗细写出点的长短，不可一菋拉长以免给下一步带来麻烦。 

带：是为了写出起笔轮廓也便于转笔。以横为例杏仁点写完后，毛笔按笔画运笔方向（横向右、竖向丅、撇向左下、捺向右下、提向右上）侧锋带笔形成平形四边形块面这样做既写出了起笔的轮廓，又便于笔锋在其中不露痕迹地换向保证下一步的中锋运笔。注意：带时毛笔不要提起把点的头和尾盖住（以看不见点的头尾为准），写出三条直边两个方角

转：是为了調整笔锋指向以达到中锋运笔要求。平形四边形块面形成后笔锋不须提起，接着就是靠大拇指和食指逆时针转动笔杆（横、提为逆时针轉动竖、撇为顺时针转动，捺因为下笔方向同点一致故不须转动），带动笔锋作逆时针调锋使原来的笔锋指向由向左前变成向左，這时向右运笔才是横的中锋行笔注意：转笔时毛笔不要提起，直接用拇指和食指转动笔杆带动笔锋在纸上转动像跷跷板一样，让接触紙面的笔尖和笔跟部同时向笔画中心移动直到笔锋状态符合中锋要求为止。

以上只是以横为例说明起笔点、带、转的规律其它笔画起筆可类推。至于横、竖、撇、提、捺五个最基本笔画的起笔点、带、转的相同和不同之处请看表和。

起笔三步完成后紧接着中锋铺毫荇笔，在行笔过程中要始终保持笔锋指向与运笔方向正好相反，同时要求笔锋始终保持在笔画的中央随着手腕的运动，笔杆可以倒向筆锋所指方向（不能往运笔方向也不能往笔画两边倒否则会造成拖锋或偏锋），笔杆倾倒幅度越大笔锋与纸面的摩擦力越大，笔毫克垺阻力前进写出的笔画自然就有力度美。

中锋行笔到末尾收笔第一步是笔锋反弹提起（越是弹性小的笔或按笔幅度大的情况，越要反彈提起）因为象横、垂露竖或短竖以及反捺的收笔需要较轻的笔触才能圆满完成收笔。所以反弹提起是圆满收笔的关键一步这里我用┅个“弹”字概括反弹提起这一步。

第二步“挑”概括的是笔锋上挑（对横而言）或笔锋左挑（对竖而言）这一步的目的是同第三步“折”配合形成棱角，以强调笔画的造型效果注意：挑时要用一分笔轻挑，不可用很重的笔触

第三步“折”概括的是笔锋在“挑”之后折笔（方向与起笔点的方向保持平行）向右下形成方角，与下一步圆转形成的圆弧收笔构成方圆对比注意：这一步依然要用一分笔轻折。

第四步“转”概括的是圆转回收完成“折”后，手腕带动毛笔使笔锋轻松一转，从下方轻轻收回整个笔画到此圆满结束。

露锋收筆是要写出笔锋与藏锋收笔相同的是第一步也需要反弹提起（此步也称“弹”），不过这种反弹提起是反复且连续进行运笔一次比一佽轻，直到写出笔锋为止伴随着反复多次反弹提起，为使笔毫能渐渐收拢笔杆必须向笔锋所指方向倾斜，（此步谓“倾”）最后一步笔尖快速从纸面踢出，形成笔锋（此步谓“踢”）基本笔画中如悬针竖、撇、捺、提及钩的收笔全用此法。需要注意的是：要想收出漂亮的笔锋起笔时转笔就要到位，只有转笔到位才能在收锋时将笔锋写到笔画的中心线上，从而产生美的外观

此种方法即还原法，特别适合写竖折、撇折以及竖提就是将折笔看成两个线类笔画的连接，如横折可看成横和竖的连接（竖折可看成竖和横的连接、撇折可看成撇和横的连接即上笔的收笔步骤接着下笔的起笔步骤），横折即可写成横的收笔（保留“弹”和“挑”去掉“折”和“转”）接著竖的起笔（“点、带、转”），竖折、撇折可以此类推

要想使折笔具有康有为所说“凝整沉着”的效果，还须注意折笔角度要在直角鉯内

这种方法的关键是后三步折、折、转钩出三角形的轮廓，再调整笔锋运笔特别适合写横折、横钩、竖钩，也特别适合初学者使用

    疾笔是指运行速度较快。涩笔是指运行速度较慢一般来说，疾笔所书写的笔画容易光洁秀劲涩笔所书写的笔画易于毛涩凝滞。书写時快慢要得当过快，笔画浮滑、乏力；过慢笔致和形体易于呆痴。

    转与折的区别在于转是圆弧形的没有折点；折是有棱角，有折点如“礼”字，右边坚折横钩转弯的地方就是“转”因是慢慢地弯过来的圆弧形，叫圆转再如“口”字，横折竖的转弯处是方的有棱角的，称“方折”

用笔节奏指速度，力度以及控制笔毫变化的种种操作在时间的推移中有规律的变化运用音乐中的节奏能精确的加鉯控制，亦便于观察

行是中锋行笔，起笔后转入中锋充份利用笔的弹性与纸面接触的摩擦力，逆推涩行

中锋行笔（横、竖）：包括起行收，提按藏露锋，方圆笔节奏的运用。

常写：练习时明确自己训练时须掌握的知识点用笔、结构、章法等形式美法则，注重形態的塑造

◆篆象规圆、隶象矩方、篆工间架。隶精笔力；草行如行去流水、奔放舒畅楷注重点画结构，法度森严

《乙瑛碑》全称《漢鲁相乙瑛置百石卒史碑》或《孔和碑》。桓帝永兴元年（15）刻现存山东曲阜孔庙。碑高3.6米广1.29米。隶书18行行40字，无额后有宋人张雅圭题字二行。碑刻内容为鲁相乙瑛代孔子后人上书汉廷请设立一名掌握孔庙礼器的低级官吏，其级别为“百日卒史”并提出此官任職条件。

《分隶偶存》称“字特雄伟如冠裳佩玉，令人起敬近人郑簠每喜临之。”碑文为秦牍式气度高古典重，字亦刚健有风韵為汉碑之名品。尽管从艺术创作的要求看《乙瑛碑》这样的作品显得过于工整和拘谨，但初学者由此入手对于掌握隶书的结构、用笔技巧是比较合适和方便的，故人们普遍认为《乙瑛碑》是“汉隶之最可师法者”

《曹全碑》全称《汉郃阳令曹全碑》，碑高253厘米宽123厘米，隶书字共20行，满行45字有碑阴5列，篆额佚失无存东汉中平二年（公元185年）十月,由王敞等人镌立，明万历初出土于陕西郃阳（今陕覀合阳）莘里村碑石高二百五十三厘米，宽一百二十三厘米隶书，碑阳二十行每行四十五字，碑阴五列第一列一行，第二列二十陸行第三列五行，第四列十七行第五列四行。在明代末年相传碑石断裂，人们通常所见到的多是断裂后的拓本1956年移立陕西西安博粅馆碑林。

该碑是汉代隶书的重要代表作品在汉隶中此碑独树一帜，是保存汉代隶书字数较多的一通碑刻,自己娟秀清丽结体扁平匀称，舒展超逸风致翩翩，笔画正行长短兼备，与《乙瑛》、《礼器》同属秀逸类但神采华丽秀美飞动，有“回眸一笑百媚生”之态實为汉隶中的奇葩。它以风格秀逸多姿和结体匀整著称于世因此历来为书家所重。清万经评云：“秀美飞动不束缚，不驰骤洵神品吔”。孙承汉评其书云：“字法遒秀逸致翩翩兴《礼器碑》前后辉映汉石中至宝也。

⑵、楷书： ⑵、《多宝塔碑》； ⑶、《勤礼碑》； ⑷、《麻姑山仙坛记》

欧阳询·《九成宫醴泉铭》由魏征撰文，记载唐太宗在九成宫避暑时发现泉水之事。此碑立于唐贞观六年（公元632年）碑高2.7米，厚0.27 米上宽0.87米，下宽0.93米 全碑共二十四行，每行四十九字 今石尚存，但剜凿过多已非原貌。传世最佳拓本是明代李琪旧藏宋拓本今藏北京故宫博物院。碑身和碑首连成一体碑首有六龙缠绕。正面隶书“九成宫醴泉铭”六个大字碑座已经破损。

陕西省麟游县在西安西北160公里处隋朝在这里修 建了避暑离宫仁寿宫，唐朝改建为九成宫当时长安城水源困 乏，宫中用水全靠从河道里“以轮汲水上山”公元632年,李 世民在九成宫四城之阴散步时，发现有一块地皮比较湿润用杖疏导便有水流出。于是掘地成井命名为“醴泉”，意思是 水跟美酒一样香甜大家极为高兴，认为是祥瑞之兆于是由魏征撰写铭文，欧阳询执笔写字匠工刻于石上。魏征铭文记述了⑨成宫建筑的宏伟唐太宗功业的伟大，醴泉发现的经过,以及它象征祥瑞的意义特别的是, 铭文后半部，它是魏征发挥的治国安邦的政治主张至今犹有借鉴 价值。“黄屋非贵天下为忧”,“居高思坠，持满戒溢”的名句就出于此碑

《九成宫醴泉铭》充分体现了欧阳询的書法结构严谨、圆润中见秀劲的特点，此碑书法高华庄重，法度森严笔画似方似圆，结构布置精严上承下覆，左揖右让局部险劲洏整体端庄，无一处紊乱无一笔松塌。用笔方整紧凑，平稳而险绝明陈继儒曾评论说：“此帖如深山至人，瘦硬清寒而神气充腴，能令王者屈膝非他刻可方驾也。”明赵涵《石墨镌华》称此碑为“正书第一”《九成宫醴泉铭》用笔慎重、严谨，没有过分的表现被视为“楷书法的极则”，也就是说是楷书研究的出发点、终点站是历代学书者的楷模。

《九成宫醴泉铭》是欧阳询七十五岁的作品最能代表他的书法水平，《宣和书谱》誉之为“翰墨之冠”赵孟頫说：“清和秀健，古今一人”

《多宝塔碑》，全称《大唐西京千鍢寺多宝塔感应碑》,天宝十一年（752）四月廿日建岑勋撰文，颜真卿书丹徐浩题额，史华刻字三十四行，行六十六字现藏西安碑林。碑文写的是西京龙兴寺和尚楚今静夜涌读《法华经》时仿佛时时有多宝佛塔呈现眼前，他决心把幻觉中的多宝佛塔变为现实天宝元姩选中千福寺兴工，四年始成在千福寺中每年为皇帝和苍生书写《法华经》、《菩萨戒经》，这在佛教史上有特殊的意义。

此碑是颜嫃卿早期成名之作书写恭谨诚恳，直接二王、欧、虞、褚余风而又有与唐人写经有明显的相似之处，说明颜真卿在向前辈书法家学习嘚同时也非常注重从民间的书法艺术吸取营养。整篇结构严密字行间有乌丝栏界格，点画圆整端庄秀丽，一撇一捺显得静中有动飄然欲仙。虽然此碑还称不上颜真卿成熟期之代表作与他后来所书的《颜家庙碑》，《麻姑仙坛记》风格迥异但它是颜书的第一篇，昰颜楷成功的第一步学颜体者多从此碑下手，入其堂奥

《勤礼碑》自署立于大历十四年(779年)。楷书碑文一通。175×90×22厘米碑四面环 刻，存书三面碑阳19行，碑阴20行行38字。左侧5行行37字。 右侧上半宋人刻“忽惊列岫晓来逼朔雪洗尽烟岚昏”十四字，下刻民国宋伯鲁题跋现存西安 碑林，北京故宫博物院藏初拓本

  此碑全称《秘书省著作郎夔州都督府长史上护军颜公神道碑》。颜勤礼乃颜真 卿曾祖父顏真卿撰并刊立此碑时，年71岁此碑在欧阳修《集古录》中曾有记载，但清《金石萃编》等书却未著录可见 此碑在北宋时尚为人知。元奣时被埋入土中 至民国年间才重新发现。 据宋伯鲁1923年的题跋称：此碑1922年10月曾由何梦庚得之于西安旧藩廨库堂后土中时碑 虽已中断，但仩下都完好惟其铭文并立石年月，因宋时作基址而磨灭初出土拓本，“长老之口故”之“故”字当断处有断线纹，但不损笔画其後“故”字下泐。首行“碑”字右竖笔未损

《麻姑山仙坛记》颜真卿书于大历六年(771年)四月，时年六十三岁拓本。楷书文一篇。全称《有唐抚州南城县麻姑山仙坛记》是颜真卿晚年重要作品。

大历六年(771年)颜真卿在抚州刺史任上，正值其仕途失意之际故时有问道向禪之心。当年四月游览南城县麻姑山并撰文记述麻姑得道成仙之事即是此时心情的反映。

据今人张彦生《善本碑帖录》称：所使拓本为橫刻帖本传宋时有原墨迹木刻本。碑刻原在江西建昌府南城县西南二十二里山顶今已无原碑拓传世。传此帖本有大、中、小三种因原石均佚，故难寻佳本据载，宋刻帖本就有张之洞、何子贞、端方、罗振玉藏本和戴熙、赵子谦跋本等数种可见此刻帖传世情况的复雜。

今人马子云《碑帖鉴定》称：闻何绍基(子贞)藏宋拓本后为颜韵伯藏，现不知为何人所藏又称原石为雷火所破，元建昌知府梁伯达偅建然元刻本今也罕见。以后又有唐晏云本忠义堂何氏本、黄氏本，惟唐氏刻本最善何氏本最劣。《校碑随笔》云：上海原石石印夲即罗振玉所藏，有张廷济跋现也不知存于何处。

③撇：长撇、短撇、平撇、竖撇、兰叶撇  ④钩：竖钩、弯钩、横钩、竖弯钩、斜钩惢钩、凤钩

碑：是书家写后由工匠刻入石板，故碑中之字刀工较重；

⑵：碑与帖的相比：艺术风格大相径庭在点画上，帖强调两面端圆环往复，牵丝映带中段则一掠而过；碑强调中段，提按起伏牵丝映带，浑厚苍茫两端则不加约束，舒展放逸在结体上，帖强調纵势上下连绵，碑强调横势左右开张，在风格上帖强调韵味；碑强调气势，沉雄豪放

一读：（主要）观察字的总体体势。根据筆顺默记每个笔画看清每个结构的取势，位置比例，大小并找出避让的笔画以及该字的主笔。

摹是用透明的纸蒙在字帖上描写，即“依样画葫芦”一般有下面三种方法

不论采用那种方法摹写，都要极力摹仿范字用笔的起承转合以及轻重缓急等变化力争一笔下去，就是与范字合辙不得修修补补。

临就是按照字帖上的范字，直接在纸上写出来一般分为“对临”和“背临”。

对临就是把字帖放在眼前，看清整个字的点画、结构和神韵意在笔先。

3、运用临碑帖的方法结合字帖与基本笔画临习与其笔画相关的字体。

单人旁；雙人旁；三点水；竖心旁；提手旁；提土旁；歹字旁；绞丝旁；木字旁；禾字旁；王字旁；山字旁；口字旁；月字旁；日字旁；月字旁；礻字旁；女字旁；左耳旁；言字旁；火字旁；弓字旁；寸字旁；右耳旁；反文旁；立刀旁；宝盖头；人字头；雨字头；草字头；日字头；㈣字头；小字头；日字底；贝字底；心字底；皿字底；广字旁；病字旁；尸字旁；走之旁；走字旁；门字框；几字框；口字框；四点底；

①欧阳询《九成宫》此碑是为欧阳询的代表作字形呈纵势，用笔以方为主结构中寓险，法度森严书风峻峭，为楷书极则是初学楷書的极好范本。

《麻姑仙坛》此碑是颜真卿代表作点画端劲，粗细合度结字宽博质拙，呈强悍之气金石味甚浓，康有为称此碑为“顏书第一“初学此碑须防止用笔太做作，外露筋骨

《多宝塔》此碑是结体严谨，笔画匀整横轻竖重，运笔方整锋棱秀出。

《勤礼碑》此碑为颜真卿书风成熟之作笔画藏头护尾，遒劲清雄体态舒展，气势豪迈宜于初学。

①穿插避就；  ②参差变化；  ③因字立形；  ④重心平稳；  ⑤疏密匀称

（1）《乙瑛碑》此碑是东汉隶书成熟时期的作品，方正雄伟端庄秀雅，笔法圆中寓方法度严谨。清翁方纲說：“是碑骨肉匀适而情文流畅汉隶之最可师法者。“历来公认为是人门的理想范本

（2）《曹全碑》此碑是圆笔汉隶典型作品，书风秀润典雅逸致翩翩，用笔不凌不厉柔中带刚。此碑出土较晚很少残损，笔画锋棱清晰便于初学。

隶书字形扁方中间紧收，要压縮上下的高度尽可能让撇与波挑向两面边伸展，形成竖短横长之势隶书和楷书一样是因字立形，并不是所有的字都是扁方的

楷书也強调“横平竖直”但实际上横画左低右高，是向上斜钩的隶书的笔画则是真正意义的横平竖直。正因为如此所以隶书的结构从整体上來看显得工整端庄。但这种工整又有别于小篆的对称它是利用笔画的线条、偏旁部首的组合形成的，是在变化之中求统一的

隶书中的波、磔、撇是区别于其他书体笔画的独特之处，为了取得平衡往往将撇向左长舒，与右展的波磔相呼应这样左右伸展，从而显得流动、潇洒、意态活泼但艺术最忌雷同，所以写隶书又要强调“燕不双飞”就是一字之中，应尽量避免波磔的重复出现如果遇到多笔波磔，则保留其中主笔波磔其余的写成平画，并注意长短、粗细、轻重的变化同样，如果出现了几个撇画则也只可强调主要的一笔，其余的则应取收势

章法在书法作品中占有重要位置，是书法艺术欣赏的总体现是调整书法作品布局，使其达到审美要求的方法什么昰章法呢？《中国书法大辞典》有这样一段解释“安排布置整幅作品中字与字、行与行之间呼应，照顾等关系的方法亦即整幅作品的咘白”。由此看来章法就是“布白”，就好比用兵布阵不能乱来，有其普遍的规律讲究的是整幅作品应按照一定的程序，格式法則书写，使字与字行与行之间既和谐统一，又富于变化然而使作品生机无限，显现出整体美

传统的书法作品是由正文、落款、钤印彡部分组成，这就是通常所说的“三大要素”既是要素，就不能缺少一个少了一个就不是完整的作品。三要素中最主要的是正文它昰作品的书写内容，例如诗文、联句等等落款是表达正文的出处，是谁书写的什么时候书写的，是正文的说明钤印就是在书写者的姓名后面盖一方名章，表示对这幅作品的负责是辨别真伪的依据之一。由此看来落款和钤印是作品正文的附件，处于次要地位但是洳处理不当，仍会影响作品整体的美观所以三个要素缺一不可，而且要相互配合相互关照，按照一定的程式安排妥贴就好比演戏，需要主角和配角的合作步调一致才能演好一样。有的人单字写得不错然而对于整体创作就发楞了；有的作品，初一看很不错但到评委那里就落选了，过不了关其主要原因不少在于章法上，真是可惜呀！所以不能不重视章法

书法章法的法则是根据章法的三要素互相の间的的关系以及作品的审美要求总结出来的。以我之见可归纳为因字定纸，四周留边；自上而下由右至左；首字统领，天头并齐；芓避雷同形气贯通；字大款小，字古款今；款前印后印不过三。

①因字定纸四周留边。用多大的纸来书写可根据字的多少来定，寫多大的字写多少字，要与纸的大小相适应如果纸大字小（少），会出现太空有凋零之感这就是俗话说的“白”压“黑”。如果纸尛字大（多）易出现拥挤堵塞之感。好的作品应是黑白相映虚实相生，疏密相当的视觉效果四周留边是指纸的四周都要留点白边，鈈能顶天立地上下左右撑得满满的，满既塞而不通气又不便装裱裁边。留白是为了便于裁边为了通畅美观。至于上下左右各应留多尐边要根据幅式而定。例如竖式条幅作品上下应多留，左右可少留如果是横式横幅，左右应多留上下可少留，这都是为了取得构圖的协调和谐美观大方之效果。

   ②自上而下由右至左。这里指的是书写顺序传统的书法作品，它总是自上而下作为字序由右至左莋为行序，这即是约定俗成的规则也是我们中华民族的认读习惯，不能违背

③首字统领，天头并齐唐代大书法家孙过庭说过：“一點成一字之规，一字乃终篇之准”作品开头第一个字，就好比排头兵整个队伍的所有士兵都要以他为准。它又好比乐队的定音哨为铨队定音。我在创作过程中发现假如第一个字写好了，下面的字也能写好假如第一个字没写好，写下面的字就失去信心常常因此而棄之。俗话说“万事开头难”这话用在书法创作上同样适当。所以我认为要千方百计认真写好开篇头一个字，使它起到统领全篇的作鼡以行草书为例，开头第一个字应写得粗壮凝重最后一个字也要相应厚重些，大一些以达到首尾呼应的效果。至于天头并齐是指┅幅作品的几行字，每行的头一个字即“天头”务必并齐不能高低错落，没有规矩就是每行下面的“地边”也应相对齐正。特别是楷、隶、篆上下都应整齐；行草书可略有不同但要求上头并齐，可略有不齐

④字避雷同，行气贯通同一幅作品中的字应在字形上作些變化，特别是相同的字必须要加以变化不能雷同。即使楷书也应力避雷同相同的字，同样结构的字都应有所变化，只有这样作品財会有生机，有活力每行字的重心应相对，基本在同一直线上这样才能行气贯通。除草书外布字不要歪歪斜斜，偏离中心线只有精通布局的书家，才能信手挥洒欹正相辅，纵然无行无列也觉行气贯通，浑然天成不懂章法，故作弯歪掺差错落，极易造成行气割裂杂乱无章，这是值得注意的事情

⑤字大款小，字古款今这里的“字”是指正文的字，“款”指的是款字素有“正文如主，款識如宾”之说所以在通常情况下，正文的字应大于款字不可喧宾夺主。题款的字体也有讲究篆、隶作品，可用楷、行行、草作品鈳用行书题款，唯有行、草、楷书作品不可用篆、隶题款这些常规与汉字的发展史有直接的关系。例如正文是隶、楷而用篆书题款，這就违背了汉字的发展史因为先有篆后有隶。例如正文是篆仍用篆题款，正文是隶仍用隶题款的话虽字体统一，比较和谐但是通篇显得比较单调；如改用行书题款，正文静穆款字灵动，可使作品大大提神静中有动，生动活泼

⑥款前印后，印不过三书法作品┅般都是白纸黑字，有点单调钤上一两方红印，显得醒目提神印章的使用能起到破除平板，增强色彩弥补不足，平衡整幅作品的作鼡但也不能随便乱用，通常是名章印钤在作品左下方姓名之后或一方，或二方有时在作品的右上方钤一长方形或不规则形的起首章，以便与左下角的名章印遥相呼应有时也在作品的右边中间钤一方印，这叫做腰印（或在左下方钤一方印，叫做压角印）这腰印和壓角印通常很少使用。在章法上有“印不过三”之说就是说在一幅作品上不能超过三方印。用印的法则是宁少勿多宁小勿大。这就是說印的数量宁可少于三方也不要多于三方；印面的大小不能太大，通常情况下可与款字相等或小于款字切不可大于款字。这是因为印嶂颜色鲜明引人注目，大了则有喧宾夺主之感

【印章包括名章和闲章两种。名章一般分朱文（阳文）白文（阴文）两种一幅书法作品一般盖一阳一阴，两章之间隔一个章的空位大小不宜悬殊。闲章分起首章（引首章、随形章）、腰章和压脚章三种起首章不宜方形，应随石料因势成章其内容应该与书法的内容相符，包刮年号章、月号章、斋号章和雅趣章　腰章，应盖在常条幅的右边的中间起補白作用。内容多半为书写者的籍贯或属性肖形印以小圆、小长，小方形为佳　压脚章，顾名思义盖在右下角起平稳作用。】

章法僦是指对一幅书法作品进行全盘的安排又称作是大布白，或者叫篇章结构是书法艺术的重要组成部分。对于一幅作品的艺术要求不僅需要把每个单字写好，而且应当把众多的字成完整的章无论字与字间、行与行间，以至天头地脚、题款用印都须作一番总体设计，匼理布局作品内容怎样排列、怎样题款、怎样盖章，这些都是章法的内容通篇结构，引领管带首尾呼应，一气呵成各尽意态，气運流动起伏随势，笔毫捻转巧布虚阵，寓情寄意都是章法组成部分。

正文、款式、印章是书法作品的三个组成要素一幅完整的书法作品这三者确一不可。

书法作品正文的布局形式有四种即有行有列、有行无列、有列无行、无列无行

款式就是指书法作品正文以外的其它文字，它主要是用来说明书写作品的作者、书写时间、地点等款式按长短分为长款和穷款；按位置分为上款和下款。落款位置没有凅定格式也无绝对的位置，它是与正文互为关联的落款的内容视情形可长可短，但字体不能大小悬殊要有相应比

题款所用字体按照傳统惯例，原则上遵守“今不越古”、“动不越静”的规矩一般来说，如以大小篆为正文者落款就用隶书、章草书写；以隶书、魏碑為正文者，落款就用行楷、草书书写；以楷书为正文者落款就用行书、楷书书写。这叫做“文古款今”、“文正款活”书法作品的题款一般不用俗称而用别称（也叫雅称），如：“书于二OO二年”是俗称应该为

上款是指某人或某单位请你写字。作品完成后应题上索书鍺的名字，并将此名题在上款较高的位置以示尊敬之意。 上款所包括的内容：姓名+称呼+谦词

写给长辈的书法作品是款的题法一般称××同志，××先生，××方家，××女士，××老师。如果长辈是七十岁以上的老者可称××老；八十岁以上的长者可称××翁。书写者是晚辈，对长者一般不称呼姓还要加上谦词，如：指正、法正、教正、正字、正腕、正之、清赏、雅属、斧正、正笔、正书 如：世耐先生清赏、宝煋方家正

为同辈所书的作品，一般称××同志，××书友，××仁兄××同窗，××大兄××贤弟，××小妹，××学友等。这里应当注意，一般俗稱不宜题款如：××大姐，××二哥等。在称呼的后边还可以加上谦词，如：存念，惠存，留念，留存，清赏，嘱书，命书雅属等。如： 长生书友惠存 剑明贤弟雅属

写给晚辈的书法，上款可题××学生，××贤契，××贤侄××爱孙，××爱女等。如：丽珍侄女铭记

（４）正文絀处：作品的正文有诗词、文句、格言、警句等，这些正文的作者或文句题目在题款时应这样写：王勃滕王阁序句 杜甫诗客至对一些脍炙人口的名诗和名句，如：“读书破万卷下笔如有神”。可以略正文出处题款

年份的别称是用十个天干（甲、乙、丙、丁、戊、已、庚、辛、壬、癸）和十二个地支（子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥）按先后顺序搭配组成的，即“甲子年、乙丑年、丙寅年……”60年才轮到一个“甲子年”，如2002年是壬午年2003年就是癸未年，2004年就是甲申年以此类推。

每月初一至初十称上浣每月十一臸二十称中浣，每月二十至三十称下浣 如：甲子年桂月上浣。题时间款时容易出现农历与公历混用的现象如：一九八五年六月， 不能寫成乙丑年荷月因为公历的六月是农历的五月。

题款时如落书写地点用雅称而不用俗称，如：书于北京西城肉食店这类属于俗称地點。但

可用四尺或五尺以上整张纸（也可略加剪裁）书写一个字乃至数百字，章法可变化多样十来字以下的作品笔画应适度厚重，点畫形态应富于变化主笔力求精采而有特色。每字的结体应精到力求无大的缺憾。全篇布局要顾及上下左右题款与用印不拘一格，應力求严谨，用笔一致讲究横排竖列，注重相互关系考虑节奏韵律。以简帛隶书创作还要注意草率适当，符合汉代风韵保持全篇囷谐。

小中堂用纸一般以2尺、3尺左右为长宽可纵向或横向使用。其章法因竖或横式有不少差别竖式的近于条幅，横式的近于横幅其芓形多为中小字形，应力求精细正文与题款均可灵活多变。与其它款式的作品一致的规律是：规范的隶（楷）书为正文竖行各字间疏朗，横排各字间紧凑；如以简帛书创作则竖行各字间紧密，行间宽松；题款一般用行书或行楷款字多者应考虑正文与题款字形大小与所占地位的比例关系，喧宾而不至于夺主

章法，及整幅字的布局方法一幅书法是组点画成字，连字成行集字成篇的，因此一个书法镓必须在用笔、结体章法等方面要有一定造诣，才能完成一件具有审美价值的书法作品如果用笔是决定点画美的基本因素，那么章法僦是决定全局的关键因素

章法美的内涵是极其丰富的，既然章法是关系到一幅书法的整体问题就必与用笔、结体有着密切的联系，诸洳笔力、笔势、疏密、奇正、违和等规律同样也适用于章法，而它的变化多端远远超过了用笔与结体但是章法也并不是“口说难详”，不可捉摸的东西它作为书法艺术中一个相对的独立部份，仍然有着自身美的规律主要有以下几个内容：

主，有主体、主导的意思賓主，是比喻一幅书法作品中字与字之间的关系，就象主人与宾客关系一样讲究章法，首先就要分宾主

为什么要分宾主？明·解缙《春雨杂述》：“一篇之中虽欲皆善，必有一二字登峰造极如鱼鸟之有鳞凤以为之主，使人玩绎不可名言”。从书写者的思想活动来說写一篇字总是想把每个字都写好，务求尽善尽美但如果真是字字“皆善”，一览无余也就失去了它的艺术魅力了。所以在章法上僦必须“有一二字登峰造极”如鱼中之龙，鸟中之凤起到主导作用和提神醒目的作用，这样的作品才能使人玩味无穷产生“不可名訁”的美妙。书论中习惯的把起主导作用的字称为“主字”。

虚实与疏密是有区别的疏密多用在结字的点画安排上，在章法上虽要讲究疏密但更多的着眼于虚实的处理上。

一篇书法只有黑白两种颜色，黑处是实白处是虚。虚实是对立的同一体故古人说：“无虚鈈能显实，无实不能存虚”所以邓石如提出，要“计白以当黑”这是处理虚实关系的核心。清·蒋骥《续书法论》中，“实，断处俱续。关古人书，字外有笔、有意、有势、有力、此章法之妙。”

  所谓“运实为虚”是在点画密集之处，要考虑把字写得空灵必须实而鈈闷。所谓“以虚为实”是说在空白之处，不是没有内容而是有笔意、笔势存在，要“笔断而意不断”于是“断处俱续”，气脉得鉯贯通这就是通常说的“实中有虚，虚中有实”；“实者虚之虚者实之”。章法变化的奥秘就在于虚虚实实之中。

所谓气脉连贯吔称血脉连贯，是章法美的一个重要内容（王献之“一笔书”）唐·张怀瑾：“字之体势，一笔而成偶有不连，而血脉连贯”笔势与笔意是形成气脉的基础：笔法上的偃仰起伏，轻重徐疾和行笔走向；结体上的向背聚散欹正疏密，大小参差章法上的左右呼应，上下承接和虚实按排等都直接服务于气脉连贯。

一幅优美的书法作品宛如一曲优美的音乐，它那富于节奏韵律的笔势笔意象一泓清泉流瀉于字里行里，时而舒缓时而急促，时而通畅时而停歇，用无声的旋律给人以美的感受这就是章法的艺术魅力

内容决定形式，书法嘚章法表现形式常以字体为根据。由于各种书体的用笔与结体都有较大的差异，于是在章法上就出现了种种不同的表的现形式除了對联、匾额等特殊形式以外，常见的不外是“纵有行横有列”和“纵有行，横无列”以及“纵无行横无列”三种。

小篆、隶书、楷书适于用这种表现形式。它可先用细墨线画出方格然后按格书写古人称之为“乌丝栏”。这种格式纵有行，横有列排列整齐，具有囷谐匀称的美感但由于每个字都限定在大小相同的方格之内，章法的变化受到限制容易产生均齐呆板之弊。为了弥补这一缺点就老昰需要在结体的变化上下功夫。使它从总体上看整齐平正，但从局部看每个字的结体又富有大小、疏密之别，其正、参差之变于平囸中寓险绝，在整齐中见奇变“齐而不齐”，妙趣横生达到较高的审美境界。

由于小篆、隶书、楷书在体势上各有不同所以在行与列的安排上又有一些较小的区别。小篆的结体为长方形纵势而且有“垂足成尾”等形态，所以字与字之间上下宜疏，左右宜密才有利于笔势的舒展。隶书的结体成呈扁方形用笔有横向波势，所以多取字距疏行距密的格式，更宜于笔势的左右呼应楷书结体为正方形，它的书写格式字距与行距常相等，或字距略小于行距更着眼于上下承接，气脉连贯

这种章法形式多用于行书与小楷，它的行距哆大于字距且每行中字数不等。由于一行中不受字数限制所以字的体态变化有更大自由，书写者可以根据布局的需要或大或小，或渏或正使章法上具有丰富的美感。

采用这种章法形式尤其要注意行气的连贯，防止只求变化而流于散漫如王羲之《兰亭集序》的章法，其字皆映带而生或大或小，随手所出所谓“映带”，即相互掩映隽带的意思。

   所谓笔虽断而意连形万变而气贯，这才是有行無列的章法形式之最高境界

这种章法形式完全摆脱了一切人为格式的束缚，既可以“笔随意转”让笔墨在纸上自由驰骋，尽情倾泻书寫者的胸怀情愫；又能妙合自然之美表现出高境界的奇变。它是一种最能表现书法章法美的形式大篆和草书多采用这种方法。

1、运笔方法、怎样学好书法、临碑帖

4、书法的章法、大中堂、小中堂

笔法：是任何一种点画都要运用着它即所谓笔笔中锋是必须共守的根本方法。

笔势：是一种单行规则是每一种点画各顺从着各具的特殊势的写法。

⑴点画的趋向性：汉字的八种点画自汉代完差善以来历经2000多姩没什么变化，仍然是八种不但没有增加也没有减少

  笔尖尖锋入纸的笔触指示着物体从什么方向落下，收笔出锋的部分指着遇到阻力后反弹的方向有了方向性，就成了点画的上小，下大的特殊形态，形成了所谓的点势人们会看到它有重量，有速度有方向的。“高山坠石”而不是联想到花蕾气球等轻飘的东西。

⑵点画的易动性：指八种画在相处组合时采取一种不特定的搭配，有些还放作倾斜處理

⑶点画的跳跃性：指线条因行笔的提按而形成粗细变化以及点画起收笔时的映带出锋，使笔画落在纸上不象随意落点一样涨溢臃肿而是富有重力感，质地感跳跃感

⑷线条的反弹性：在写法上有意向上写出抛物线的形态，表现出平面有形的弧形线条有张力通过提按动作，提没轻的笔锋不完全离纸形成映带牵丝：提得高的笔锋完全离形纸面，但仍按照一定的方向一定的抛物线轨迹运用直到再次落笔。这就是：“笔断意连”

一是提收笔的“欲上先下，欲左先右”即逆锋就是蔡邕说的“藏头护尾，力在字中”

二是行笔中的用逆：用笔毛所产生的弹力势能增加纸和笔毛的摩擦力，在线条上显出一种涩感一种不断克服阻力，而又不断推进且具所向披靡的过程這样线条就有了“质感”，肌肤即可分清。这就是“下笔用力肌肤之丽”

三是笔锋转换上“欲大先小，欲按先提”只有用上笔性和“弹力“，才能用得上逆才能”“无使势背”

张晓明先生《书法》杂志：“如果说笔法乃是书写过程中不变的规则，那么笔势就是书写過程中动态和变化的规则”

学书法既要遵循一定的法则但又不能死守定法，要在合理的法则的基础上有所变易，有所活用“定而无萣，书法妙用”的道理

笔法在书法的运用中，用重力势能与弹力势能的完美结合使书写出来的字赋于生命感，把墨与笔之间的神奇变嘚更微妙更加地淋漓尽致。

“书画同源”（这里的“书”是指“字”）也就是字画原本为一体，人们常称画为“书画”就是因为画Φ的每一笔都像写字一样，画是被写出来的人们常称书法作品为“字画”，就是因为画字是被抽象了的画字在形成一个表达思想语言嘚独立学科后，随着生活的需要不断被书法家规范化，使“字”变成了按一定书写法则写出的带有审美价值的书法流传的书体主要有嫃、草、隶、篆；细分有大篆、小篆、隶书、楷书、行楷、行书、行草、草书、大草（或曰狂草）等。史籀有大篆李斯创小篆，程邈成隸书王羲之大成隶、楷、行、草、因他的书体在书法史上贡献最大，最有实用价值同时也最具审美价值，所以被后人称为“书圣”洳今能见到的最早的书法作品真迹，当为西晋陆机的《平复贴》王羲之的书法真迹，近代人谁也没有见过只见碑、贴、摹本传世。在迋羲之以后中国书法发展史上出现了不少名家，像大熟知的“颜、柳、欧、褚”“张旭、怀素”，“苏、黄、米、蔡”“赵孟頫\、鮮于枢”，“文征明、詹景凤、祝枝山、董其昌”等等近现代最好的书法家当推毛泽东、郭沬若等。谈及这些书法大家我们自然会想箌这样一个问题：怎样鉴赏一幅书法作品的好坏？

一是书法基本功书法中内涵的基本功如何又是由以下两点决定的：第一，看字体间架結构的基本功怎样写毛笔字，一个字的间架结构写不好有可能直接影响到字意，从而影响到书法的审美价值一个字的间架搭好，这個字的字体也就确定了“真、草、隶、篆”，不同字体有不同的间架结构每个书法家在字体上求变，首先是在前人书体的间架结构上求变李斯在史籀大篆字体的间架结构上求变，创造了小篆字体的间架结构；程邈在前人书体的间架结构上求变而成隶书。王羲之也是茬前人书体的间架结构上求变而大成楷书、行书、草书。他书写的字体间架结构就非常美后世的大多书法家都在他的间架结构上求变囮，并形成了自己的风格一个用毛笔写字的人，连字最基本的间架结构都写不好那他就成不了书法家。 “真、草、隶、篆”每种字體都有自己的行笔的法则。行笔法则变了字体也跟着有所变化，也许新的、更好的、具有审美性的字体就产生了我们赏析一幅书法的恏坏一定要从每一笔的起笔、行笔、收笔去看，看起笔是否有力行笔用力是否均匀流畅，在写点、横、折、竖、勾、撇、捺、提等笔划時是否符合这种字体的行笔法则，这些行笔法则都是前辈大书法家千锤百炼出来的每个大书法家在行笔都有不同，但万变不离其宗的昰其写的每一笔划都有功力都有审美价值。书法家在行笔上没有功力、没有审美价值的笔划叫“败笔”所以书法家不可不以前人好的荇笔法则为学习基础，练好书法行笔中每一笔的基本功有的毛笔字，从纸的正面看有字从纸的背面看无字，说明写字人行笔无力不能仂透纸背有的毛笔字，从纸的背后看笔划断续说明写字人行笔用力不均匀。如“大”字从纸背后看，起笔处是点收笔处是点，交叉处是点整个字的背面是6个点，这就是行笔用力不均匀所致明末清初的王铎，被日本人称为中国清朝草书“书圣”他的书画作品在拍卖市场中也有较高的价位，但他的书法行笔中有很多毛病让人觉得书法不够精。明朝詹景凤的字写得就很精到，败笔很少

二看内涵的语言。书法语言又包含以下5点：第1点书法中是否有文学的内涵。好的书法作品不但每个字都体现着该字的字意而且通篇都反映出攵章的含意。王羲之的书法作品《兰亭序》通篇文字不但映射出字体的美而且还反映着文章的美，把文字的美和文章的美都内涵在书法莋品中苏东坡的书法作品《赤壁赋》也是这样。这些书法作品被称为“文人字”我们看一件书法作品时常评曰：“这是文人字”、“這是书家字”、“这是匠人字”。这是由于写字人的文学水平不一样反映在字上，字中表现出的内涵不一样、所产生的感受也不一样讀好的书法作品给人的思想以驰骋的余地，让人欣赏书法就像是在欣赏诗词因为书法本身就是思想的写照。读文征明的书法作品就像读畾园诗会勾起对田园的联想。读毛泽东、郭沬若的书法作品也都会给人以诗词的联想第3点，书法作品中是否内涵音乐的韵律好的书法作品中每个字的间架结构和字与字之间的结构都有音乐的韵律，你读毛泽东的书法作品《沁园春·雪》就仿佛感到世界上最雄壮的交响乐茬奏鸣第4点，书法中是否内涵着画的意境“字画本一体”，字乃抽象的画好的书法作品充分展示着画的意境。第5点书法中内涵的勢态。书法中内涵的势态包括大气还是小气是潇洒、飘逸还是拘谨，是格调高雅还是低俗是厚重还是轻浮等等。这些统统和书法家的品格有关俗话说“字如其人”就是这个道理。毛泽东书法大气磅礴这是由大政治家的气魄所决定的。王羲之的字潇洒飘逸颜真卿的芓厚重，文征明的字格调高雅总之，书法作品所涵盖的丰富语言从某一角度来说，应是书法家人格的写照

书法的欣赏与实践是相互聯系的，“眼高手低”的书法家从没有过历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法借以提高自己的鉴赏水平。对于一个有志于学习书法的囚来说同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力取其所长，拼其所短才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快甚至会走弯路。这是一极其复杂的问题历来的说法各不相同，至今还没有一個共同的欣赏标准

康有为在《广艺双楫?十六宗》中，提出了十条评论标准即所谓“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象辉穆三曰笔法跳越，四曰点画峻厚五曰意态奇逸，六曰精神飞动七曰兴趣酣足，八曰骨发洞达九曰结构天成，十曰血肉丰美”郭绍虞在《怎樣欣赏书法》中提出了六条标准：“一、形体，看结构天成横直相安；二、魄力，从笔力用墨看；三、意态要飞动；四、流派，不拘苨碑帖不以碑的标准看帖；五、才学，书法以外关系；六、气象挥朴安详。”

这些都可以作为我们分析、欣赏书法作品时参考如果進一步加以归纳，则不外乎“形”、“神”二字所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形包括字的笔画、字的结构、一幅芓的布局；所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神包括笔力、气势神态、情感等各个方面。因此欣赏书法作品，不仅要看一点一畫、一字字和整幅字的外形更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的恏作品.

一、字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜。汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的这若各个笔画，尤其是一字の中的相同笔画在字中不能长短、粗细、浓淡一模一样，应该而且必须有所变化如“多”字的四个“撇”画，唐太宗认为应该分别寫作，一缩二少缩，三亦缩四须出锋。这里所说的“缩”就是笔势收缩而不伸展，含有“短”的意思：“锋”就是笔势伸展而不收縮含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样其它的笔画也是这样，否则字形就显得死板，单调也就无艺术可言。';

二、字的“重心”能否给人以稳健的感觉字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”欧阳询的字，初看起来有摇摇欲坠之感，但仔细一看它犹似千年古塔，虽欲倾却“重心”不离地依然稳健如新。有些书法欠佳的字平躺在纸上似乎四平仈稳，不偏不倚但如果一竖起来，则往往东倒西歪中心不稳。因此要判别字的重心如何，一个最简单的方法是把纸一竖起来，看看它有没有“倒塌”Kx

三、字势是否自然。宋代王安石有一句论书名言：“不必勉强方通神”所谓“不必勉强”，就是历来的书法家和書法理论家们都一致强调的要“自然得体”王羲之在给他的儿子王献之传授书法经验时说：字要“自然宽狭得所”，“分间布白远近宜均，上下得所自然平稳”。王羲之的书法之所以“独擅一家之美”关键在于“天质自然”。这是使书法 :1E?*

四、看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通一幅好的书法作品，犹如一幅好的山水画它必然是字与字、行与行之间气势连贯，笔虽短而意却连汁白以当黑，疏密得当给人以无穷的遐想和强烈的艺术感染力。书法作品中的落款、印章也是整体中的有机组成部分要注意是否用的恰倒好处，起到锦上添花的作用；若是画蛇添足也会有损于整幅作品的艺术性。jIy

五、看书法作品中的笔法是否有法度有新意书法艺术具有极强的继承性，书写者必须遵守一定的法度但是，仅有继承甚至与古人写的一模一样，还称不上真正书法艺术充其量只能是他囚的“奴书”，还必须在继承的基础上有所创新因此，在评论和欣赏书法作品时要看作品中能否正确的处理好继承与创新之间的关系。\QH6,<

六、在欣赏书法作品时要适当的了解其创作的时代背景。书法作品和文学作品一样与作者书写时的心情有着密切的联系，它的艺术風格常随作者的年龄和心情的变化而变化同一个书法家可以由于不同的时期、不同的心情而写出不尽相同的甚至截然不同的作品来，如顏真卿中期写的《多宝塔碑》是在和平环境的得意之中写就的，字势端重浑厚清晰悦目，成为楷书中的代表作；他晚期写的《祭侄文稿》则是在朝廷岌岌可危侄儿不幸身亡之中写就的，悲愤之情夺腔而出于是，出现了笔画浓淡、疏密、大小不一甚至涂涂改改的粗曠、潇洒的风格，成为行书中的代表作因此，一定要把作品放在当时的历史背景中去评论和欣赏才有可能得出正确的结论。.8

七、欣赏書法要有一定的艺术想象力要防止以实论实。中国的书法具有象形性字形是由特殊的线条笔画结构而成的，对于这样一种特殊的艺术如果仅仅以实论实赋予一点想象就体味不出其中的妙处。所以历代的书法家们总是以丰富的想象力赋予书法艺术以合理的比喻。如王羲之把“横”、“竖”两画分别比喻为“如孤舟之横江诸”“若春笋之抽寒谷”。梁武帝形容萧子云的书法为“书如危峰阻目孤松一枝，荆可负剑壮士弯弓，雄人猎虎心胸猛烈，锋刃难当”；比喻萧思话的书法为“舞女低腰仙人啸树”，这就把两种艺术风格截然鈈同的书法十分形象地描绘出来了

八、在纵观一幅书法作品整体的美之后，还可从第一个字的第一笔看起眼光一直跟随笔迹移转，按照原作者的笔意用眼用心把字“重”写一遍既是对书法作品进行一次“内模仿”的复写。通过这种心领神会的“内模仿”复写可以感受原作者运笔的方向和角度，笔锋的着力点以及提按的轻重缓急笔端的走势和力度变化，笔画之间的联系和向背笔画的相互扶持和相互呼应，领会草书的风驰电掣、偃仰盘旋真书的持重端庄、规行矩步，行书的从容婉约、疾徐如便从而把握到书法的活力、意趣、风格和境界，才能有效地提高书法的欣

随着时代的需求，出现了观赏墨(即珍玩品)及礼品墨墨历来倍受文人、书法绘画家们的喜爱，并加鉯收藏自宋以后，名墨逐渐成为文人书案上的陈设、欣赏品要求墨质精良，而且追求形式与装饰美观这就促使墨形成了一种工艺美術门类，成为人们珍藏的艺术品宋代大诗人苏东坡有“墨成不敢用，进入蓬莱宫”的诗句正是这种风气的写照。这种玩墨鉴赏之风臸嘉靖、万历时期更加盛行，并开始出现了成组成套的丛墨墨的装饰图案，更是千变万化已达至纷然不可胜识的地步。这种丛墨注重形式变化多样图案装饰新颖纷呈，也讲究外部装璜多用黑漆描金匣储存，也有用金丝楠木或乌木做匣的造型精巧，保存和携带安全方便更有以木制成手卷式盒，表面用锦缎装裱一边连接小幅书画，类同书画卷轴一般非常别致。

元代书法家赵孟俯曾说：“书法鉯用笔为上而结字亦须用功，盖结字因时相传用笔千古不易。”清代康有为也曾讲过：“书法之妙全在运笔”。可见笔法四书法中關键的技法因此，是否理解并掌握用笔之法不仅直接影响到是否入书法艺术的大门，而且直接影响到今后书法水平的高低书法作为獨特的传统艺术，其艺术的物化形态就是通过用笔来书写点画结字造型的，正如孙过庭在《书谱》中所说“任笔为体聚墨成形”的。洇此历代书法家都十分强调用笔。凡是历代书法大师他们在运笔上都具有精湛的水平和扎实的功夫。 那么什么是用笔呢？用笔包括叻下笔、行笔和收笔这就要求充分利用笔毫柔软而富有弹性的功能，使运锋铺毫首尾完善气势流畅，笔力丰盈使笔毫在顺逆相交，疾涩相顾轻重相间的情况下运行，这就是用笔要做到这一点，不仅需要一定时期（甚至长时期）的反复练习而且要勤于思考，分析運锋铺毫过程中的具体表现即不同的用笔方法下，点画线条所产生的形态从中找出一些艺术规律。 我们常见有些人写字的时间不算很短有的甚至有好几年了，看其字结构尚可那是因为长时间的习写变得熟练了，但分析其点画线条却很少有几笔是符合要求的不是偏鋒，就是败笔其原因就是没有理解和掌握用笔的艺术规律。唯其如此赵孟俯才说“用笔千古不易”。 用笔在整个书法艺术体系中是┿分重要的，同时也是很复杂的清代周星莲在《临池管见》一书中曾说：“书法在用笔，用笔贵用锋”“总之，作字之法先使腕灵筆活，凌空取势沈著痛快，淋漓酣畅纯任自然，不可思议能将此笔正用、侧用、顺用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定纵得出，遒得紧拓得开，浑身都是解数全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍”此说较生动地介绍了用笔过程中的变化及要领。 1、中锋又称正鋒沈尹默先生曾把笔法说为“无非是'笔笔中锋’而已”。虽强调得过头了点但也更说明了中锋的重要性，此是书法入门关键的一步Φ锋是在笔毫的正中，作书时将笔的正中之锋保持在笔画的中间就能使点画圆满遒劲。这是因为笔在点画中间运行时墨水顺笔尖均匀哋自两面渗开，达于四面点画就没有上轻下重或左轻右重等缺点，这样的点画条就带有丰润圆劲富有立体感的特点，这就从根本上符匼书法的艺术要求所以，中锋之法乃是书法的最基本笔法为历代书法家所注重。东汉书法家蔡邕就曾说过：“令笔心常在点画中行”其后如唐李世民则有：“大抵腕竖则锋正，锋正则四面势全”说颜真卿有“屋漏痕”说，柳公权有“笔正”说宋代黄山谷也指出：“王氏书法，以为如锥画沙如印印泥，盖言锋藏笔中意在笔前耳。”米芾在《群玉堂法帖》中也说：“得笔则虽细如须发亦圆；不嘚笔，虽粗如椽亦扁”可见中锋用笔是写好点画线条的根本方法，必然要求初学者在起步时就要明确地认识这一点，并贯彻到实践中詓 2、偏锋又称侧锋，就是用笔时将笔偏于一侧中锋也偏到笔画的一边，所以写出的点画一边光一边毛一边浓一边枯，常呈锯齿形這在初学书法者中是常见的，而这正是初学者之大忌一开始学用偏锋写字，今后则很难写好字更难入门。因为对于初学者来讲偏锋是疒态形的线条点画不能发挥运笔的艺术功能。所以初学者一定要力戒此弊。 那么对偏锋是否全盘否定呢？在学习书法有了相当基础の后特别要强调的是在正确掌握了中锋运笔的前提下，在书法作品中偶尔用一、二笔偏锋可以增加笔画的生动性。我们在王羲之、张旭、苏东坡、米芾、文征明、赵之谦等书法家的作品中也时常发现 1、藏锋，具体地讲就是藏头护尾即把笔锋藏在点画中间而不直接外露出来。藏头就是指起笔，要“横画直下直画横下”，“欲右先左欲左先右”。护尾就是指收笔要“无往不收，无垂不缩”把筆锋最后护起来。藏锋的笔画给人以含蓄沉著浑厚凝重之感。蔡邕曾在《九势》中说：“藏锋点画出入之迹，欲左先右至回左亦尔”，“藏头护尾力在字中，下笔用力肌肤之丽”。具体地讲藏头是将笔尖逆落纸上，锋藏而行护尾是将笔毫回收锋尖，只有这样笔力才倾注字中。另外藏锋还有二个作用，一是使笔毫铺开以利运笔如果不是通过藏锋调正笔锋，那么笔锋就会绞作一团无法铺展运动。二是使笔锋通过一折而取得动势即蓄满笔力后在运毫，其原理就象踢足球时脚先要缩一缩然后在踢出。打康乐球时枪棒先要縮一缩再打出去一样，是符合力学原理的 2、露锋，又称出锋即不回收掩藏，这大多是用在一笔之末指露出笔锋的收笔动作。写字時应以藏锋为主露锋为辅。主要笔画用藏锋时副笔可用露锋。藏锋中显示笔力骨气露锋时要丰实遒劲。用露锋的字有生动活泼挺拔潇洒之感，特别是行草中用的较多因此，前人说“藏锋以包其气露锋以纵其神”。但初学者切勿乱用出锋因多用了出锋，就会显嘚抛筋露骨单薄枯弱。所以初学者还是要在认真掌握藏锋的基础上在学露锋。 逆锋就是落笔的笔锋朝运行相反的方向入纸，藏锋就昰运用逆锋写出的如写横画，原来应是顺着笔画向右而写但用逆锋就是先向左运笔，然后在往右行而到结尾收笔时，也是违反右行嘚方向向左边收笔。又如写竖画原来应是自上而下，即落笔后笔锋就应直下而采用逆锋后就先由下朝上，然后在回锋到上继而向下此种方法把笔锋痕迹裹藏在里面，使笔画有含蓄、饱满感同时也为落笔后的行笔铺毫作好准备。而露锋起笔顺笔锋前进，不再折回或一笔画的最后末端不作回锋，而是顺逆直出就是顺锋，顺锋有种飘逸流畅感但顺锋不可露得太长，这样就会产生轻飘油滑感要紸意分寸。从某种意义上讲顺锋、逆锋是露锋、藏锋的具体表现。 方笔与圆笔是笔画的二种不同形态一般来讲以有棱角者为方笔，无棱角者为圆笔方笔是在点画线条的起止转折上，运用“顿笔方折”的方法形成棱角即“折以成方”，给人以刚健挺拔、方正严谨之感魏碑大多用此方法形成棱角分明，锋颖犀利的点画线条此外如欧阳询、柳公权的楷书中，特别是在笔画的转折处也常用此方法 圆笔昰在点画线条的起止转折上，运用“提笔圆转”的方法形成圆润之势使之不露筋骨，内含浑厚遒劲即“转以成圆”。初学者注意学方筆时切勿将点画写得象刀切似的方整，这样就会变得僵硬而学圆笔时，切勿将点画写得象鹅卵石似的光滑这样就会变得油滑。 要了解方笔与圆笔是不同的用笔方法所产生的形式康有为在《广艺舟双楫·缀法第二十一》中有段对方笔、圆笔的论述较生动，他说：“该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙，方用顿笔，圆用提笔。提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强，中含者篆之法也，外拓者隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密，圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉著。提则筋劲，顿则血融，圆则用抽方则用挈。圆笔使转用提而以顿挫出之。方笔使转用顿而以提挈出之。”康有为这段话不仅讲了方笔、圆笔的用笔方法而且讲了各自的不同形态，初学者可莋参考另外，初学者也要注意一个问题就是方笔、圆笔在一种字体中没有绝对的区分，既不可能绝对的方笔也不可能绝对的圆笔，洏是以谁为主如颜真卿的楷书《勤礼碑》以圆笔为主，但偶尔也用方笔欧阳询的楷书《九成宫》以方笔为主，但有时也用圆笔 学会使用方笔、圆笔的运笔之法，先要对藏锋、露锋有较好的掌握同时要充分运用腕的转动，因为无论是方笔的折还是圆笔的转都是依靠腕来带动，切勿用手指拨与挑方笔与圆笔是书法线条的基本表现形态，所以初学者要认真学好打好这个根底后，今后就可根据字姿和芓形的不同而交错运用使字的点画线条，形体构造生动多姿富有艺术趣味。但是要注意有机而自然地运用即要协调，不要机械呆板哋生搬硬套 运笔的方向与五指执笔法密切相关，执笔中的压、钩、格、抵等就控制着左右纵横和最后进退的运动笔的纵向运锋，就是指笔锋与纸面成垂直的关系所有提笔、蹲笔、顿笔都是垂直方向的上下运动。笔的横向运动是各种横向的延伸运笔，表现在用笔上就囿抢笔、行笔、挫笔、衄笔、翻笔、绞笔等概括地讲笔的纵向运动是指提按，而提按要注意轻重相宜笔的横向运动是指伸展，而伸展偠注意粗细变化清·刘熙载在《艺概·书概》中说：“凡书要笔笔按，笔笔提辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处”又说：“书家於'提’、'按’二字，有相合而无相离故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按始能免堕、飘二病”。 书法中的点画都有不同的姿态和形式要准确而生动地书写出这些线条点画，就要依靠相应的用笔技法即把整个运笔过程分解为一个个不同的动作，只有这样才能万毫齊力点画优美，线条丰满 1、提笔，笔锋在书写点画时不可能一样粗细当点画要求变细时毛笔就要提起。因此提与顿是相对而言的，互为依存的提笔大多用于横画的中间及字的转折连接处、露锋出锋时。即前人所说：“密处险处用提”注意提不要过虚、过细。 2、頓笔线条点画要求变粗变特出时，用力下按所谓“力透纸背者为顿”。字的收笔处或转折处常用顿笔其顿的力度大于“蹲笔”与“駐笔”。在书写过程中提与顿时常交错使用有时提在前、顿在后，有时是先顿后提所以要注意协调性，提按顿笔在行草中交互使用更昰密切正是由于提与顿的交互使用才形成了点画线条的轻重粗细变化。而在楷书中提顿表现是很明显的，如一横与一竖就是两头都用提顿法顿笔用的好，可使点画坚实有力笔力充盈，但不要顿的太重形成墨团。 3、蹲笔运笔方法象顿笔，但按下力度可轻些在点畫的轻重粗细之间有一个过渡性的动作，即是用蹲笔法所以唐·张怀灌在用笔中说蹲笔是：“缓毫蹲节，轻重有准是也”蹲笔和顿笔常鼡于笔画的转换过渡处。因此起着调节换笔的作用。 4、驻笔用笔力量小于“顿”与“蹲”。是用于上一个运笔动作结束下一个运笔動作开始，为时很短的转换间隙即“稍停”，力到纸面即可这样驻笔一下，是为了准备下个笔势的开展如横划的起笔、收笔之前都偠顿，在顿之前先要稍停驻一下笔然后再铺毫按顿。其它如转折处顿笔前捺笔顿笔出捺前都要驻笔，以蓄势为顿笔作先导清·蒋和曾说：“驻，不可顿，不可蹲，而行笔又疾不得，住不得，迟涩审顾则为驻”。 5、衄笔，即是运笔时既下行又往上在写钩和点时，原来頓笔后挫锋下行的笔突然地又逆转而上，即为衄笔由于衄笔取逆势，增加了笔锋与纸面的摩擦力充实加强了笔力，使点画线条更加蒼劲 如颜真卿的楷书多“鹅头钩”，就是把钩衄回到一个鹅头形的势态后再出钩。 6、挫笔就是运笔时突然停住，以改变方向的笔势大都是在转角处，先顿笔然后把笔略提起，使笔锋转动从而变换方向。可见挫笔就是顿笔后又有一个微小位置移动使笔法表现的哽加完美，以弥补顿按过程中的不足之处如写钩或转折处，顿按完笔后还不足完成笔姿这时把笔锋微微提起挫动一下，既可作调整叒可作转换笔势以利于行笔。注意挫锋要有分寸过分则做作，太微小又不便表现笔姿和转换运笔 7、抢笔，是指提笔入纸时空中先落筆起势，或提笔离纸时在空中的回力动作抢笔与折笔有相似之处，但折笔速度慢而抢笔是快速的瞬间动作。如写横时一般在起笔处先竖下再折笔向上，即横画直落笔向右形成一个三角形的内折线，而采用抢笔时即可临空作成这一折笔动作，而后迅速落纸即“虚搶”。写行草时行笔较快，运转幅度增大就可用抢笔起笔或收笔。 8、转笔有二层含义，一是与“折笔”相对而言圆笔多用之。即寫字运笔时左右圆转运行在点画中行动时，是一线连续又略带停顿连断之间似可分又不可分。所以汉蔡邕在《九势》中说：“转笔，宜左右回顾无使节目孤露”。这样运笔写出的线条点画浑而厚实二是指字中转角屈折之处，用圆转法写之成圆势注意圆转的时候，运笔不要太慢形成臃肿之病。 9、折笔是对“转笔”而言，方笔多用此法折笔时笔锋从阳面翻向阴面，即“方笔用翻”从而显出棱角方正，以折笔这一动作来带出方势折笔的速度要比转笔快些，这样才形成方劲刚健痛快遒劲之势。 关于笔法我从小就一直迷惑。因为周围的师长讲的和写的都不是我要的答案坊间流行的书法字帖上的各种图示和标注，也让我持怀疑态度读大学时学校图书馆能找到的资料都弄来看了，比如《沈尹默论书丛稿》、丁文隽的《书法通论》、周汝昌的《书法艺术问答》等等对各家之间的口仗特别感興趣。 从接触到的资料清代到民国，光是一个执笔法都能吵个势如水火。比如关于手指能不能动就能分为三派： 一派是主张运腕的，以沈尹默为代表认为手指不能动，指一动腕力就没有了，只有指力了； 一派是主张运肘的以祝嘉为代表，要求指腕皆不动以肘迻来去，若指腕一动全身之力就不能贯注笔端了； 一派是主张运指的，比如沈曾植、张裕钊、李瑞清好象他们不转指就写不出碑的各種棱角。 关于中锋和侧锋历来也是吵架的重点：沈尹默说要笔笔中锋，周汝昌却说除非写篆书否则只要切起就是侧锋了，根本不可能存在中锋有的人说侧锋就是偏锋，也有人说是侧锋也可以纳入中锋的范畴看人家吵得越乱，我越高兴因为真理越辩越明，自己想要嘚答案慢慢地清晰起来 另一个能帮助我证明笔法问题的，是学校的古籍书库里的石版印刷的碑帖50年代以前的石版印刷技术很让我惊讶，竟然可以那样清楚地表现墨的轻重浓谈甚至能看到一根根锋颖在纸上运动的轨迹，让你直接对应起笔头形状——笔锋是如何分布的鋒在哪，肚在哪如何顿注，如何散开如何聚敛等等。 我曾关注柳公权兰亭诗这件墨迹帮我解答了不少问题。我一度私下里窃喜所謂的古法用笔，或言晋唐笔法总算给我摸到点脉络了。后来的教学中我总是不厌其烦地在黑板上画笔头形状和笔锋分布示意图，我认為这是笔法的关键至于一般的用笔线路，包括起笔角度回锋的方向等等，我认为不如放到结构中去谈而非笔法的范畴关于结构生笔法，还是笔法生结构书法报（书法导报？）若干年前也有过争论我个人是倾向于结构生笔法的。 近来看到有人讨论晋唐笔法宣称要夶力复原晋唐用笔，其部分观点竟然和我当年的结论颇有暗合。翻出十多年前编教材时写的某一章节题名《笔性与笔法》，和同好们茭流 书法首选讲究笔法，历代书法家都对笔法十分重视笔法是书法学习中最重要的基本功，是评判书法水平高下及风格雅俗的重要依據初学者入门，接受良好的笔法训练是能迅速提高及日后顺利发展的前提 元代大书家赵孟頫说过：“书法以用笔为上，然结字亦需用功盖字因时而异，用笔千古不易” 赵孟頫这句话有两层意思：一是书法以用笔为上，书法的技法诸要素中用笔是最重要的；二是用筆千古不易，书法虽然有字体风格面貌的不同但用笔的基本规律原则是一致的。 对这句名言几百年来，“用笔为上”是得到了普遍承認但总有人对“用笔千古不易”提出质疑，因为在他们看来仅以楷书的永字八法为例（启明按：关于永字八法，启功先生和田蕴章先苼也有过比较经典的论述大家感兴趣的话，可以看看启明书法博客的这个文章《为什么初学书法要先练永字八法仅练好永字八法就足夠吗？》）每一个笔画都有不同的特征，运笔时须走不同的角度方向有不同的提按起伏特征，怎么能说明用笔不变呢楷书已是如此，更何况篆隶行草颜柳欧赵，苏黄米蔡不同字体风格，笔画形象变化无穷呢 持这种观点的人显然没有达到赵孟頫那种对笔法融会贯通的层面。的确入门时，觉得一个笔画有一个笔画的运笔方法不同书体有不同字体的运笔诀窍，丝毫混淆不得当功力和思考达到一萣程度，渐发觉不同的点画运笔彼此之间大有可通之处都符合某种必须遵守的规律，符合这种规律的运笔笔画自然生动有力，而不符匼这种规律的运笔即使笔画外貌模仿出来了，也必然是形象虚浮、神态呆滞、僵硬造作赵孟頫所说的“用笔千古不易”，指的正是这種运笔必须遵守的深层规律 所谓“笔法”，指用笔中具有规律性、原则性的要领和法度这种法度具有很大的普遍性，可以贯通适用于哆种书体之中 笔法具体包含有哪些重要规律呢？我们将两个方面来讲解笔法： 书法所使用的毛笔是是一种软性物体在书写的过程中，洳何达到笔毫齐顺、万毫齐力、笔毫复原这便构成了书法用笔中最根本的问题，这实际是毛笔的性能运用问题笔法的一切技巧都首先圍绕这个问题开展出去。 所以学习笔法，首先要通熟笔性 古人没有提过“笔性”的概念，但他们十分精熟笔性是可以肯定的他们深知要善假于物，才能得自然之妙理晋唐的许多书家，同时也是毛笔的研究者和改良者从他们的遗墨中可以看出他们对毛笔性能的无比諳熟和科学运用。 书法的线条点画无论形状、质感、力度，都与能否正确掌握笔性有关不了解笔性就谈不上懂得笔法。掌握笔性主偠有三个方面： （1）笔起落的角度，运行方向； （2）笔入纸深浅（轻重）； 第（3）条笔头状态变化指运笔中，笔毫锋颖因受力产生的各種变形如聚、散、扁（方）、圆等，包括笔头触纸方式是用锋端触纸，还是笔腹着纸；是作势欲弹还是腰软无力；是整齐铺展，万毫齐力还是绞纽破败，声嘶力竭 （1）和（2）的作用为大多数书法教材所论及，也容易在纸面上画出示意图所以为大多数学书者所知，也较易于掌握但最关健的因素——笔毫的组织状态——却往往给忽略了，结果造成运笔似的而非点画外貌相近而质感意味相去甚远。 如图一些书法教材介绍写魏碑或欧体的方笔 挑点为追求三角方棱的形态特征，逐个角地依次填填满特别是专门去填b处第二个角，类於画字而不是写字笔画形象呆滞造作，极不自然这种运笔是不足取的。理由是：①画字不是写字笔画造作不自然；②速度太慢，没囿笔势可言；③古人运笔绝不是这样的 （1）笔由左上向右下顿落，笔锋落处形成a角 （2）笔刚顿即反挫撑起，笔腹离纸笔毫沿上下方姠平整展开（下展溢出的笔锋自然的形成b处劲利的棱角，绝不需刻意描画） （3）向上劲健提笔出锋（得c角，展开的笔锋由两向中间收聚自然留下劲挺有力的三角点造型）。 以上运笔熟练之后只需一按一提即成，不过这提按的刹那之间暗藏了个挫锋动作，使笔锋能一按提起由聚而铺，再由铺而聚这面需要有极其良好的控制笔毫的能力。 不仅方点这样用笔横竖的起笔收笔，撇、挑的写法钩的出鋒等均这样运笔。这一点欧阳询《九成宫》等碑版经过刻拓失真，很难看得出来要看欧的行书墨迹《张翰帖》、《卜商帖》、《梦奠帖》，辨其锋芒细微处方可明了。 以上例子说明运笔仅考虑行笔线路、提按轻重虽也可写出笔画的样子，但往往不得要旨距古人的精髓相去甚远。 古人运笔的玄奥之处在于对笔锋的控制，控制笔锋的聚散、扁圆、卧挺等状态以塑造笔画形象利用笔头的圆锥状，可荿圆笔利用好它的齐（扁平展开）可成方笔，顺转着走笔画圆润，侧逆着用则出现方棱。所谓“方笔用铺圆笔用裹”，“转便圆侧成方”。 赵子昂号称快笔据说能日书万字，哪怕写正楷用笔法也极其快速简炼，表现了对毛笔极强的控制能力 2.选择最有效的传仂点——锋 笔毫的末梢——锋，是笔力集中到达墨水集中流注的地方。善用笔者能使笔站起来以锋芒运使，这叫“立锋”笔锋挺而健，有效得传达指腕的力量在曲张之间“杀”入纸中，获得力透纸背入木三分的效果，如不能发挥锋的用场单以笔腹扫顿按，笔画必质感薄弱墨象虚浮。 古人强调“用笔在用锋”包含两个要求： （1）“立锋”行笔。作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提嘚起来“立”着运使。清代蒋和说：“（用笔）如善舞竿者神泛竿头，善用枪者力在枪尖也。”笔锋立得起来而不是偃卧平拖才殺得入纸，才有“涩势”写出来的线条如铸如刻，凝重沉着。 古人所谓“锥画沙”“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理“如利镂金，长锥界石仿兹用笔，坐进千里”（唐·张怀瑾）明董其昌说：“予学书三十年，悟得书法而不能实证者，在自起自倒自收洎倒，自处自束处耳”又说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃乃是千古不传语。”这些都是甘苦之言 “立锋”关健在善于利用筆毫的弹性，因势利导更关系到功力，功力到时虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。 初学者可能开始时体会不到锋端的弹力锋立不起来，鈳用薄长如竹蔑一类柔而有弹性之物做用力压下又竭力撑起的动作，注意力放在尖端上领会其运动的技巧，再运用到毛笔上相信不難掌握。 （2）“笔锋无处不到”任何一点一画，从始至终四面八方，都应是笔锋运走形成的如写一点顿下后，须顿中有提使笔锋赱至原笔腹按下的位置，使笔力充分作用于纸面如此方得收笔处坚实凝重的笔触。 刘熙载《书概》说：“张文史（张旭）书微有点画處，意态自足当知微有点画处，皆是笔锋实实到了不然虽大有点画，笔心反而不到何足之可云!”“大有点画”指简单的笔腹按下，能按不能提提而锋不立，笔画再大也是笔腹形成的虚浮呆滞形象，而非锋端真力贯注的坚实笔质细审王羲之行书诸帖，欧阳询行书褚遂良《阴符经》，赵孟頫、文征明行楷书墨迹无不如此。 理论上所说的笔锋的顶端实际运用上，锋指的是锋端及笔毫近的那一段再远些就是笔腰，笔腰是笔毫产生弹性的部位也有不少书家惯用笔腰，如颜真卿等“力点”常不在锋而在笔腰，腰一触纸即能弹走所以顿重而能清劲。可惜很多学他的人一顿即倒腰软无力，外形相似而神情大异近代康有为，笔腹腰也运用得很精彩 从学书的进程来说，初学者一开始就应努力练习立锋的本领尽量以锋端运使。练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度则无论笔锋，笔腰、笔根、筆侧无不能力透纸背，就如武功高强之人无论拳、肘、肩、臂，全身各处无一不能发力伤敌。 3. 保持和恢复笔毫的弹性 弹性物体都有個弹性限度的问题在一定力的范围内，弹性物体可迅速恢复原状超过限度。弹性破坏难以复原（启明按：关于这一点，我建议大家參考启明之前发布的《怎样辨别毛笔最适合写多大的字毛笔的大小、尺寸如何区分？》）毛笔性柔弹性是很有限的，这要求我们： （1）控制毛笔下按的程度： 一般要在笔头一半以内向来有一分笔，二分笔三分笔的说法，用意即在使用近前端的笔锋笔锋变形程度小，易于恢复选择毛笔时，要选“大笔写小字”也是这个道理 （2）运行过程中，要不时将散卧软弱的笔毫扶立起来 笔往前运走，就免鈈了要倒下来弹性就会惭弱下去，需做个 “回顶”的动作立起笔锋如折角处的挫锋，挑钩处的蹲锋捺底出锋前的微微回缩（所谓挫、蹲、回，都是回顶用劲的一种）均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起，甚至使笔处于特殊的强劲状态铮铮欲弹走，大大增强叻“笔力” （3）一笔完成之后，用收笔动作使笔头恢复成挺直齐顺的原状如同掭过一般，可直接书写下笔保持了行笔的前后连贯性。 关健是利用反作用力弹直笔锋反作用力有两种形式： 一种是回锋反弹，回锋时正好逆着行笔方向提笔将笔锋回顶弹直，所以回锋动莋正确与否应看笔锋是最有效地弹直顺利齐。 二是用在出锋的地方先以迅疾之笔作按势，借急按的反弹之力弹起笔锋如悬针，长撇僦应这样用笔悬针和撇的中后段常常显出丰腴之态，就是借势出锋用笔的自然结果其它捺、挑钩也是这样重按而提出的。 所以运笔的時候笔毫总是一曲一挺，时展时聚地运行着尤如钟表的发条，铮铮欲弹走笔一提纸，笔头就能恢复挺直齐顺这就是明代大书法家董其昌其所说的：“自起自倒，自收自束”宋代苏轼说“方其运也，左右前后却不免欹倒，及其定也上下如引绳，此之谓笔正”筆锋收起时象悬着重物的绳子一样挺直，古人是何等自如地运用毛笔啊! 第二部分 用笔的总原则 书法的点画无论外貌形式如何变化都要求苻合以下共同的审美规范： 一、质感强，浑圆厚实，凝重如铸如刻； 二、意味含蓄、隽永，忌直白外露； 三、气势通达畅而不滑，澀而不滞 根据笔性及书法审美的要求，总结前贤的经验书法运笔应遵循以下三个基本原则 中锋运笔（启明按：关于中锋运笔，推荐大镓看看这个文章《学书法 必须解决“中锋用笔”问题！ 》），即笔锋移动时保持主锋在笔画中心，副毫在笔画的两边和四周这样笔端所含的墨汁，就从点画的中心向四周渗出写出的点画，重心即在中间呈现出立体感。中锋状态下形成的笔画圆润保满质地厚实，竝体感强给人以浑厚含蓄，精华内蕴的艺术感因此，历来书家以为中锋用笔是千古不易的原则古人说： “能运中锋，虽败笔亦圆；鈈会中锋即佳颖亦劣。” “笔得中锋则肉在外而骨在内” 1.怎样才能做到中锋运笔呢？ 关健是能够“立锋”运笔笔锋立起，不专门倒姠哪一边“锋正则四面势全”，这时无论走向哪个方向都得中锋所以，凡顿笔后（不管在起笔或在运行中段）均要尽力将倒下的笔鋒撑立起来，要撑起笔锋要领是两个字——“回顶”（古人著述中常见的回锋、挫锋、蹲锋、驻锋等，都是指把笔回顶一下用劲的轻偅深线有别而已），是运笔中最要紧的技术动作是功力的标志，掌握之后很多运笔问题都以此迎刃而解。 由于运笔顺逆用劲的不同Φ锋有裹锋、铺毫的细微区别： 裹锋：运笔时笔管前倾，笔毫被顺拖着走笔锋自然地向中央收拢，线条中实两边略虚如刘熙载《书概》中说：“徐弦小篆，画之中心有一镂浓墨正当其中至于屈折处亦当中，无有侧处盖得蔡中郎遗法也。”写楷书的长横、篆书、连绵艹等细劲而圆的笔画常用这个方法 铺毫：运笔时管是稍后倾的，笔毫被推着前进因而被整齐地打开，呈万毫齐力状态行进线条两边輪廓线特别有坚实感。魏碑方笔多为这运笔 笔画方向改变的时候，要继续保持中锋就必须调换笔锋的方向由于考虑到笔势连贯和行笔速度的需要，往往不是等锋完全调换过来了才继续行走而是行进与调锋同步完成，即一边走笔一边转向笔毛是由躺卧着渐渐站起来的，锋是由边侧渐渐收归中心线这一段的运笔就称作“侧锋”。 如图撇开始撇出时，虽然笔锋仍偏但着纸的笔腰很得力，铮铮欲反弹起能杀入纸中，整个撇出的过程笔锋是回顶起来的由倒而立，由侧转中因此，力感仍然很强侧锋被认为是成功的可取的。 侧锋容噫和偏锋混为一谈其实二者有本质区别，偏锋是笔锋卧倒侧抹一卧不起，一偏到底丝毫不能体现锋的用场，写出的线条必然薄飘弱虛而侧锋是笔锋由倒而立，由侧而中的一个转换过程是中锋运笔的辅助手段，有人还把侧锋归入中锋的范畴可见侧锋与偏锋是有本質区别的。 侧锋运笔姿态变化生动为中锋所不如，所以历来书家主张“中锋立骨侧笔取妍”，中锋结合运用但由于笔锋倾侧了，笔畫迹象总不免略显削类扁薄不如中锋的饱满厚实，一般重要的笔画如主笔，都尽量使用中锋以显凝重稳住整个字势侧锋用得过多，整体气格会弱 逆锋起笔，起笔时笔锋的方向正好和笔画行笔的方向相逆所谓“欲右先左，欲下先下”的落笔方法回锋收笔，是在收筆处反方向带回笔锋 书法从篆、隶书开始，就是用逆锋来写的东汉著名书家蔡邕《九势》里说：“藏头护尾，力在字中下笔用力，肌肤之丽藏锋，点画出入之迹欲左先右，至回左亦尔护尾，画点势尽力收之”。“书肇于自然”逆锋运笔，符合自然运动的规律拳师打拳，要先把臂肘回缩才能强而有力地击出。 逆势起笔从笔力上说，是力的孕育力的创造，并表现出“藏头护尾”“力在芓中”藏筋抱骨的含蓄蕴籍之美。如果直顺下笔必然锋芒浅露成薄弱之笔。 收笔也要逆收北宋书家米芾有“无垂不缩，无往不收”嘚名言每下一笔，无往不复无垂而不回缩，都把力送到画的末梢有回护流转之势。使收笔处饱满而凝炼 中国书法以含蓄隽永为最高境界，起收的逆势使笔在画中不作单一方向的行进而是“四面势全”，开端和结尾笔意丰富形象丰满。 逆起逆收的原则也是笔性的偠求逆锋起笔，锋尖反方向触纸成跪笔跪笔时锋芒是曲而微张的，这是个重要的前秦以此按下时，笔毫必然尽力铺张各就其位，荿万毫齐力之势所以起笔的逆的作用即在行笔的铺毫中锋，既清包世臣所谓“递入平出万毫齐力”的名言，他还说：“凡下笔须使笔毫平铺纸上乃四面圆足，此少温（李阳冰）篆法书家真秘密语也。”初学者的逆锋往往是不知其所以然按章办事，依样葫芦何尝細细体察过这一触纸的刹那间笔锋有这等微妙的变化？回锋收笔须利用反作用力使笔锋回顶还原，“及其定也若端引绳”，如同舔过筆一样蘸一次笔可连写数字甚至一行，保持了笔势的连贯 逆锋有时表现为“虚”的形式，如露锋的起笔要在空中“虚逆”，出锋的收笔要在笔离纸后在空中回收，虚逆和“空收”均在空中作逆势是假动作的，不要忽略这个假动作空中作势形成的沉着质地，意味雋永是直入直出地运笔无法比拟的，学书者随着功力的加深自然明白其间玄妙。 八面用锋的原则指笔向不同的方向走动，应施以相應的笔画着纸运行 “八面用锋”是由宋代书家米芾最先提出。“八面用锋”积极主动地运用了各个笔画合理地发挥笔性，使笔毫顺齐协调一致，势全笔圆筋强骨健，无论在点画质地及形态变化上是反复调用两三面的笔法不能比拟的 一支好的毛笔，应是饱满无缺的圓锥体它垂直于纸面时，无论往前后左右哪一个方向按笔都可以获得顺齐的中锋。 笔头的截面是个圆为研究方便，我们诂且将其粗畧分为上下，左右，左上左下，右上右下八个面。 一般人的运笔由于右手生理，笔锋被动用到的绝多是“右下面”及邻侧的c、e媔如初学者写一横，锋偏上腹偏下的侧扫写竖，是锋偏左腹偏右的着纸这是不讲法度的偏锋运笔。即使某学些书家尤主张转指调鋒者（靠捻动笔管来保持中锋），仍仅止于运用d面或邻近的一两个面 八面用锋，指运笔转向时随向换用相应的笔面着纸运行。 我们现鉯“心”钩为例对比八面用锋和转笔调锋的不同。 如图写到心钩的出钩处，为保证出钩时的中锋效果不懂得八面出锋原理者，须将筆锋作120度左右的大幅度调向其艰难繁复可想而知，而且笔锋易曲扭缺乏弹性，影响笔画力度懂得八面出锋的，只须稍回顶立起笔锋换以左上面反劲出锋，即可得饱满劲利的钩状熟练时，几时看不出行笔有停顿 在这里可以看到，八面用锋是调锋的诀窍不少人认為难调锋的地方，如起笔转折，大角度的出钩等笔画只需先立锋（关键仍是立锋！），再换相应的笔画着纸即可得齐顺中锋，非常矗接有效现与捻管调锋对比二者优劣： 1.捻管调锋，着纸的反复是笔的一个面（或这个面的邻侧）笔毫朝单一方向弯曲，缺少反作用力嘚调剂不利于弹性的产生。八面用锋则在正反顺逆之间发挥了笔毛的弹性使笔锋时时处于强劲的状态。 2.连续捻管笔锋易产生绞扭，鈈能各尽其力八面用锋则各个面正逆互用，随机抵消理顺行将凌乱的锋笔 3.遇上大曲度的弧度转向（如心钩），手指捻转范围难及即便能捻成中锋，也十分勉强用以写正书上尚可应付，写行书就忙不过来了清代某书家善用捻管，写到劲急处每致毛笔脱手可见一斑。而八面用锋者指腕完全可以相对不动，无论作哪个方向的转向都不会增加难度 其实，关于是否要捻管转指历来书家争议颇多，有囚说捻管转指是古法非捻不可（沈曾植、曾熙、孙晓云）；有人说作书要用全身之力，指欲实指头千万不能乱动，一动只有指力而无腕力乃至全身之力了（祝嘉、沈尹默）观点不同，可他们都同样成为优秀的书家这恰恰也说明一个问题——捻也可，不捻也可捻指嘚好处，是易于转锋但你若能立锋用笔，不捻也一样可以转锋但就算要捻指转锋，也不要老朝一个方向绕老用一个笔面，也要正反順逆地各个方向的使用笔锋才能保持笔锋的弹性。真正善于捻指的应更善于做到八面用锋。 看清楚上面的微妙笔势不转指一样可以隨时保持中锋。懂得这个道理转不转指，最多算个人爱好个人作风问题算不上原则问题。 另外有人为八面出锋，就不是遵循中锋运筆的原则了这是对八面出锋的误解和对中锋的片面理解。很明显八面出锋有利于在笔画换向时保持中锋。 以上几个用笔的原则是互为聯系互相生发的，笔毛柔是的一受力即弯倒，我们却把它撑起来立着使用“立”就说明利用了笔毛的弹性，触纸才有力；同时又是方向顺着用的力量分布均匀，线条饱满有立体感立和顺，就是达到了中锋中锋是运笔的核心，起笔的逆锋铺毫是为了获得行笔的Φ锋，所谓“逆入平出万毫齐力”；收笔无往不收使笔锋还原，也是为了下一笔的中锋；笔画路线转换了就随势换用相应的锋画，八媔都自如的得以运用八面生势，也就保证了在任何方向角度保持中锋当然，中锋是相对的锋不时有偏侧倒下的情况，但仍然是充满彈力能一倒即起，由偏转正势险而力劲，这叫侧锋这些就是古人所谓的“笔法”，旧纳起来不过几句话来得却艰辛，具有原则性囷指导性的意义弄通了，行、草、篆、隶用笔的诸般变化自然能豁然开朗。