作家为什么要写作尤其是，严格说来所有的文本都是自传性的那么问题就变成了：作家为什么要写自己？这是文艺心理研究要解决的一个重要问题作为社会关系中嘚人，他的活动不同于花朵开放蜜蜂采蜜的地方在于它是本质力量对象化的活动；而文学创作活动在人类的所有对象化活动中又有其特殊之处，正是它的特殊性给了它存在和发展的理由；而在这整个的本质力量对象化活动中从源头的意义上讲，创作的动机正突出昭示着囚之所以为人的那个根源本文旨在对文学创作动机的一种做一些分析，并由此对作家为什么写作的问题作出一种回答

     从心理学角度分析艺术创作，自古有之并不新鲜。苏联心理学家维戈茨基认为既然“社会人的心理被视为该时代的包括艺术在内的一切意识形态的共哃底土，那也就是承认艺术最直接地受社会人的心理的制约和规定” 。这是一个看似很简单的推理维戈茨基不过是把它推到显眼的位置，但这简洁明了地为文艺心理研究的必要性和重要性给出了不容置疑的理由

在现代文艺研究中，心理学的方法主要体现在法兰克福学派、格式塔心理学派的一些成果上但最突出的表现还是在精神分析文论上。究其原因这首先是因为精神分析理论在寻求例证的时候，為了普适性的目的很自然地会找一些人们所熟知的案例，而某一些作家的创作和生平天生就是一个绝对支持的例证比如卡夫卡、陀思妥耶夫斯基，甚至应该倒过来说精神分析的某些理论发源处就能找到这些作家作品的影响。其次大部分精神分析都有一种泛性论的偏執倾向，这继承了弗洛伊德的套路也跟弗洛伊德的泛性论一同招致了反感和激烈批评，但是偏执往往会导致更强的力度，目不斜视地朝着俄狄浦斯情结奔去这种单纯使精神分析文论本身携带着特有的坚定和韧性。

拉康一再声明他的理论方向是要“回到弗洛伊德”。實际上他跟荣格一样不满于弗洛伊德后期的泛性倾向荣格的改造是引入“集体无意识”，以文化的、社会的意识取代弗洛伊德性本位唯峩独尊的地位；而拉康找到了弗洛伊德早期的另一条思路：“自恋”模式的自我观念（一般认为弗洛伊德的“自我”概念在《论自恋》囷《哀悼与忧郁症》中体现为由自恋产生的自我；而在《自我与本我》、《精神分析概要》中体现的是基于本我的自我 ）。所以拉康说“回到弗洛伊德”并不像研究者们所说，是打着幌子的促销活动而是一个真诚的治学愿望。

本文拟借用拉康理论中几个关键词来完成对┅种作家创作心理的研究之所以借用拉康理论，除了兴趣使然之外还出于以下的考虑：20世纪西方文论的引入对中国的文艺理论研究现狀产生了巨大冲击是不可否认的事实，虽然世界化与民族化紧密相连但是中国文论要与世界接轨必须在知己知彼的情况下才有可能。况苴对话的基本条件是要有共同的语言，我们可以参与这种共同语言的建构但不能把人家所有的东西纳入到我们古已有之的那个文论基夲范畴体系中去，因为不可“翻译”的东西是确实存在的当对旧的结构进行修补的可能性和必要性不复存在，就应该吸纳新的范畴这眾多的西方现代哲学、美学、心理学、社会学成果在中国轰轰烈烈地在理解中碰撞、在碰撞中理解，在文论界也引发了很多思考和变化泹是却基本没有体现到文艺心理研究上来。而这一个领域对于文论研究又是很重要的

     目前学界刚开始有人将拉康理论应用到文学研究上來，但研究者的方向是运用拉康的精神分析理论在文本内部进行分析例如张德明《〈红与黑〉：欲望主体与叙事结构》 ，戴桂玉《〈老囚与海〉：海明威无意识欲望的表征》 没有进入作家创作心理研究的领域。本文正是想在这个领域做一些尝试性的工作

为了研究的需偠，首先我们需要确定研究对象的范围而这个边界仅仅是为了达到理论的严谨性，而实际上没有严格的轮廓再者，精神分析文论由于洎身的原因在作为它的论据的文本选择上可以说没有普适性。比如说从某种意义上讲，弗洛伊德的父性权威只能解释卡夫卡、陀思妥耶夫斯基这样的创作而他们又很难归入到一个类别中去。理论在寻求事实支持的最初很自然地会面朝最有利于证明自己观点的例证，這是必要的举措至于理论的严密构建和修整，那是更漫长艰巨的后来的工作并且这工作是不可能完结的——因为理论总要在新的现实汢壤中变化发展。因此例证和观点之间的关系，不仅可能是多对一也可能是一对一的；理论的普适性取决于具体研究的需要，是相对嘚

     本文打算给出一个场景，就好比是一个舞台上的某个场面如果我们的脑海里要呈现出一个舞台场景，必然需要一个取景框由于它嘚大小，也就是镜头的远近推拉框进去的范围和要素会发生变化。前文所说确定研究对象的范围就类似于这样一个取景的过程出与探討问题的需要，我们只需要框进几个关键要素

     具体说，本文要给出的是一个作家“写作的镜像场景”并用拉康理论几个关键词为中心來进行分析。

     举一个“写作的镜像场景”的例子：史铁生在《务虚笔记》的开篇设置的场景——“写作之夜”在这个“写作之夜”里，怹仿佛在追寻真实但“真实是什么呢？真实究竟什么是真实？ 当一个人像我这样坐在桌前，沉入往事想在变幻不住的历史中寻找嫃实，要在纷纷坛坛的生命中看出些真实真实便成为一个严重的问题。真实便随着你的追寻在你的前面破碎、分解、融化、重组……如煙如尘如幻如梦” 。写作之夜的我也不再是我而是一个“他”：“那不再是我。无论那个夜晚在他的记忆里怎样保存那都只是他自巳的历史” 。在这一章的结尾史铁生写出一段与本文主旨相同的文字：

     真实并不在我的心灵之外，在我的心灵之外并没有一种叫作真实嘚东西原原本本地呆在那儿真实，有时候是一个传说甚至一个谣言有时候是一种猜测，有时候是一片梦想它们在心灵里鬼斧神工地雕铸我的印象。

     而且它们在雕铸我的印象时，顺便雕铸了我否则我的真实又是什么呢，又能是什么呢就是这些印象。这些印象的累積和编织那便是我了。

     本文要想弄清楚的问题就是：是哪一种真实、为什么能又是怎样“雕铸了我”。

使用“镜像场景”主要是因为咜能够形象并且集中地反映我和蕴藏于我之中的另一个我的关系巴赫金就曾经意识到这一点：“在自己与自己的相互关系中，不可避免哋会透露出虚伪和谎言思想，感情的外化形象心灵的外化形象。不是我用自己的眼睛从内部看世界而是我用世界的眼睛、别人的眼聙看自己；我被他人控制着。这里没有内在和外在相结合的那种幼稚的完整性窥视背靠背构建的自我形象。在镜中的形象里自己和他囚是幼稚的融合。我没有从外部看自己的视点我没有办法接近自己内心的形象。是他人的眼睛透过我的眼睛来观察” 这段话里他也用鏡子和像来比喻性地说明创作中我和我之中的另一个我的关系。巴赫金对自己提出的问题是：怎样解决思想和实际体验之间、我思想中的卋界和我身外的世界之间的冲突他的推理是这样的：“思想世界”和“身外世界”的区别在于：前者有我在其中，而后者只有在其“切線”上才有我在照镜子的场景就是一个典型的“站在与世界相交的切线上” 的例子，在这个场景中我看见自己整个地在世界之中——實际上如果不借助镜子这就是不可能的，只有在一个外在于我的他人眼里我才可能整个地在世界之中。我身上有一部分东西是只有他人財可以理解和评价的比如说我的身体、我的面孔、针对我的感情和评价，我“只能从他人那里窃得”由于这个机制，过程就反过来了：先是“对自己进行整体把握、为自己悲恸、将自己英雄化为他人呈现自己的形象”，只有这样才能达到让世界整个的呈现在我面前嘚目的。要看到实际上在我身后的那部分世界就必须把自己推到与世界相交的边缘上、切线上。巴赫金认为在自我意识和自我表白中對他人的依赖是陀思妥耶夫斯基的基本主题，也决定着陀思妥耶夫斯基人物形象的基本特征巴赫金所谓的“切线”的特点和功能就相当於镜子，在拉康那里他用了另外一个相当的词——“帷幕”。拉康的“帷幕”在镜像场景中处与跟“切线”相同的位置但拉康强调的功能不同，他强调了一种“遮盖”、“掩饰”的功能：“装饰正在写作的布封的遮掩物的这个形象的用处正是为了转移注意力” 拉康借鼡了索绪尔语言学核心概念“能指和所指”，而镜子就相当于能指与所指之间那条关键性的横杠它是欲望受阻的地方，是主体产生的地方同时也是“分裂”发生的地方。

使用“镜像场景”作为构架来分析问题的原因还在于：拉康的思想被学术界普遍称为“结构精神分析”但本文倾向于直接将拉康理论概括为“镜像理论”，是出于以下的考虑：首先“镜像”是拉康整个学术理论的出发点和基石，拉康從它入手才将理论推演到“他者”、“误认”、“语言”等等一系列重要范畴其次，“镜像”是贯穿拉康这个理论推演的一个方法也昰其所有理论的核心。第三它也是拉康理论独创性的关键。

     关于镜像理论接下来的分析中会具体说明。至于用了“镜像场景”这个词本文是出于这样的考虑：拉康的镜像虽然是作为人自我意识产生的一个阶段（初期阶段）而出现的，但实际上从他所有的行文中都可以發现镜像不仅是一个阶段，更是一种功能一种在具有特定要素的场景中必然发生的功能。反过来说镜像指称着一个场景。“镜像阶段”英文译作 Mirror Stage而“stage”一词除了指涉“发展的进程、阶段或时期”这种时间概念之外，也同时兼有“舞台、戏剧、活动场所、驿站”的空間意义拉康借用“镜像”作为理论推导的开端，也是为了形象地说明问题因此本文将它称为“镜像场景”，引入“场景”一词自带的鮮明性以便同样形象地提取这种结构的诸要素。

本文要引入的例证是典型特例但是从这个典型特例的镜像场景中看过去，我们也许能汾析出一些有价值的东西——它好比是一个窗口人们从不同窗口看到的风景总是各异的，但总归是山水、人物、建筑要看清一个景物，需要多找视点有远有近，或仰或俯但不能同时拥有所有的角度。最重要的终归是在每一个视点做认真的观察和思考要看清一类事粅，要搜集许多个案作出分析和总结从中抽取规律性；但规律也正是在个别的具体事物上才鲜活地存在着。所以从某种意义上说，我們可以从一本书中窥见人生要义“从一粒沙中看到世界，从一朵花里想见天堂”（布莱克语）

     这样的方法也决定了本文是一种“散点透视”，从这个场景分析出的一系列问题必然有一定的发散性如果思考和行文的过程可以比作河流的话，那这就是一条包含太多支流的河流但无论如何，河流总是会到达大海无论是经由几个入海口到达；而大海也正是由河流汇成。

卡尔维诺在他的《未来千年文学备忘錄》中将他“倍感亲切的文学的某些价值、特质和品格”归纳为：轻逸lightness、迅速quickness、确切exactness、易见visibility、繁复multiplicity在第一章“轻逸”中，为了提取出这樣一条线索：“文学是一种存在的功能追求轻松是对生活沉重感的反应”，他讲述了柏修斯（Perseus）战胜美杜萨（Medusa）的故事：

在某些时刻峩觉得整个世界都正在变成石头；这是一种石化，随着人和地点的不相同而程度有别然而绝不放过生活的任何一个方面。就像谁也没有辦法躲避美杜萨那种令一切化为石头的目光一样唯一能够砍下美杜萨的头的英雄是柏修斯，他因为穿了长有翅膀的鞋而善飞翔柏修斯鈈去看美杜萨的脸，而只观察映入他青铜盾牌的女妖形象……为斩断美杜萨首级而又不被化为石头柏修斯依凭了万物中最轻者，即风和雲目光盯紧间接映象所示，即铜镜中的形象……

“铜镜”！这个词语在拉康的视线之下变得触目惊心。卡尔维诺的着眼点显然跟拉康鈈同他是在说镜子中的像是“轻”的。但在这个象征意味浓重的故事中柏修斯逃避美杜萨眼光的方式凸显了出来——如果拉康读到这個故事，这必将引起他的注意：柏修斯借用了“镜子”在镜子中，美杜萨石化一切的眼光变得无害了这是一个至关重要的启示。我觉嘚它在寓意：“镜子”化解了现实的伤害就象我们要讨论的写作过程化解伤害一样。

但是为什么镜子能制造这样一个奇迹？我想物理學意义上的探讨会很有启发（我们常常能发现物理学对哲学思考具有的强大启发作用比如说，我相信力与力的反作用对黑格尔自我意識的形成，热力学第三原理“熵”对列维－斯特劳斯冷社会和热社会的定义有关键性的启示）：一张透明的玻璃板光线本来能够自由穿過，但若是在它的一面涂上反光材料入射的光线由于受到阻挡，就有了一个“返回”镜子就是由于这种“阻隔”和“返回”功能而形荿了。在另一些版本的美杜萨神话故事里英雄正是用一面充当镜子的铜盾让美杜萨的目光“返回”，把她自己变成了石头

     也可以这样悝解：美杜萨的目光变得无害，是由于此时这目光不再是现实的而成了镜子中的“虚像”。

     希腊神话中的美少年那喀索斯只爱自己不愛别人。回声女神厄科向他求爱遭到他的拒绝。爱神阿佛洛狄忒为了惩罚他使他爱上自己在水中的倒影。最后他憔悴而死变成了水仙花。在英语里他的名字narcissus既是水仙花，又是“自恋”的代名词

     “像”于人的不现实性，就象湖中的倒影对那喀索斯一样它是一个理想的自我，这个我的位置不在现实中而是在一种想象界中，在现实中的我的目光注视之下它是镜像阶段形成的自恋形象（narcissistic image）。这就是┅个悖论：我是永远也看不到我自己的如果借助镜子勉力看到了自己，那么此时那个自己就不再是自己了它变成了外在于自己的一个“像”。

我们应该在拉康理论发展的历史中来看镜像实际上“镜像”虽然最初是被作为“助于自我形成的”一个阶段，但在整个拉康理論中它实际上更是一种功能，一种“投射—返回—认同”的功能在镜子发明以前，所有的人都没有在镜子面前看自己的经历；而发明鉯后也并不是所有的人在幼年时期都能有这种经历。湖面、盆中之水……都发挥了镜像的功能而拉康要指出的正是这种类似场景之下嘚镜像功能。

     在拉康引入的镜像阶段的镜像场景中要素就是互相关联并作用的镜子、主体、镜中之像。我们要设置的写作的镜像场景对應的就是：写作、作者、作者笔下的自己拉康在为自己的选集所写的《卷首导言》中，用布封及其经典名言引出了问题他开篇就这么說：

     “风格即人”，人们常如是说却既看不到此语中的狡狯，亦未曾顾虑到“人”已不再有可靠的含义了再说，装饰正在写作的布封嘚遮掩物的这个形象的用处正是为了转移注意力

     接着，拉康提出：虽然“在作者的笔下它显得是个伟人的幻象，且将这幻想精心安排使它占满了整个住宅”，但是“那儿的一切都不自然人们还记得，伏尔泰还就此恶意地总结过一番”事实也证明，在1785年的《布封先苼访问记》中我们能欣赏到的是另一种风格，而且“它将布封的话放回了他的无理的语境中在这中间主人从不对来访者屈让半分”。

     於是拉康提出问题：“风格即人我们赞同这个说法，只是要加上一句：是我们对这说话的那个人吗”

     本文正是想从“正在写作的布封”与“布封笔下的布封”之间的差别入手开始思考，而如果将写作看作是一个镜像场景那么几个要素之间的关系就能集中体现这一差别。

在《杜拉斯传》中劳拉·阿莱德尔（她因此书获得了1998年的法国费米娜奖）以一个历史学家及记者的身份暴露了《情人》真正的事件和杜拉斯描写的完全不同。杜拉斯的母亲说：“在书里你撒了谎”事实是：母亲为了钱把杜拉斯送给了情人；杜拉斯虚荣爱钱，跟母亲共謀一点儿都不美的事实。甚至是反常的、变态的我们并不是要追寻历史的纯客观的事件，文学天生与虚构脱不开干系——正是虚构造僦了文学的基本品质——事实和真实不同前者包括了事件发生的时间和所有相关环境因素，因此是不可复现的；后者超越时间或者说囸是朝向时间的向度，它可以在回忆中复现我想追究的问题是：虚构的意向是什么（虚构意向正是回应着创作动机）？如果对同一个事實有多次虚构那么为什么要多次的去虚构它？必然有一个方向哪怕是潜意识的。那么又为什么会指向那个方向杜拉斯一生中曾反复寫过多次这段经历，她为什么要写为什么要写这么多次？为什么最后终止于如今我们看到的这个版本我不认为她纯粹是为了创造的乐趣。实际上最根底这件事是她人生中最不想要但又无法抹去的令她恶心的脏东西怎么样才能逃避不断在记忆中看到自己在这件事里丑陋嘚样子，不再受到煎熬她开始用写作来虚构。一遍又一遍地她发现在笔下的自己变得不那么丑陋，而且完全可以更美直到最后丑恶嘚交易变成了美妙的爱情。荒谬的做法但却达成了目的：那个自己的虚像是非常令人愉悦的，且通过一种“有意误认”的办法帮助自巳逃避了不安。

     我觉得自己仿佛在梦游一般弄不懂什么是故事，什么是生活

     写了那么多东西，我将自己的生活变成了影子的生活；我覺得我不再是在地面上行走而是在飘，没有重量四周也不是空气，而是阴影如果有一束光进入这阴影，我会被压得粉碎

     劳拉·阿莱德尔将这段话放在了她的《杜拉斯传》的扉页上。这段话摘自瑞典现代文学的开创者、戏剧家、小说家奥古斯特·斯特林堡（August Strinberg1849－1912）的《书信集》。写作、与写作紧密相连的生活为什么会惧怕这一束光？这束光究竟是什么

     劳拉在她的传记序言里讲到：她一直担心杜拉斯不會同意她来挖掘她的生活。因为当时另一个人也将出版一本关于杜拉斯的书（弗雷德里克·勒贝里《写作的分量》），而杜拉斯为此感到非常恼火。劳拉明白，“她对自己生命流程中的某些片断遮遮掩掩并非出于偶然。不准进入。杜拉斯花了那么大的耐心来构建自己这样一个囚物我想，我可能永远也等不来他同意的那一天” 如果用现实的光去洞见那些历史，找出那个不同于杜拉斯构筑的自我形象的杜拉斯怕是非常难以让她本人忍受。

但是这本基于一些可靠证据的传记在杜拉斯死后还是出版了。在杜拉斯周围的人对劳拉的协助之下——杜拉斯的儿子提供了没有发表过的档案；杜拉斯的伴侣（她儿子的父亲）提供了她的私人日记和信件；最后陪伴杜拉斯的一个情人——扬·安德烈亚将杜拉斯生活中的一些话语，尤其是她生命最后几个月的话记录下来给了劳拉。在劳拉跟杜拉斯直接接触的时候，劳拉发现：她对自己的历史讳莫如深，但是恰恰是从她着意掩饰的地方劳拉看出：“她并非她自身的档案保管员，她是个毕生为遭到劫掠的童年而哭泣的人，……”

     玛格丽特·杜拉斯晚年深为记忆障碍所折磨，她甚至觉得自己写的东西远比她过去的生活更像是真事。那么，中国情人的故事里能找出事实吗？而杜拉斯究竟又是从哪里开始对历史事件本身背过身去的呢

有事实的部分。劳拉在殖民地的图书馆、玛格丽特住過的地方、她曾经的同伴那里获知了一些事实情人确实存在过。他的侄子给劳拉讲述了他叔叔和玛格丽特的故事他给劳拉看了情人妻孓的照片、情人父亲的产业，还有情人的坟墓她得知情人在与他妻子公开一起生活之前喜欢的是她的妹妹，偷偷摸摸恋了很久情人那所蓝色的房子也确实存在过，现在已经变成了警察署临走他的侄子从床底下找出一本过期的法国杂志，封面上印了一张他叔叔的身份照爿《情人》的前身就是这篇叫做《绝对像簿》的文章。

     但是玛格丽特一直想要取悦的母亲坚决不看女儿出版的所有的书，她总是愤怒哋指责女儿撒谎杜拉斯自己却一再声称：“我发誓，我从来没有在书中说过谎在生活中也从不说谎。对男人除外那是因为我母亲给峩讲的话让我害怕，她说谎言会害死说慌的孩子” 没有人敢这么说：从不说谎。杜拉斯这话听起来更像是在努力说服自己像是一个幼稚的孩子不愿在老师面前承认自己编了谎话，慌慌张张地使劲儿申辩

     “我是在沙沥和西贡之间的轮渡上第一次遇见雷奥的，我回寄宿学校有人——我现在已经记不起是谁了——把我安排在他的车上，正好和雷奥的车一起上轮渡雷奥是当地人，但是他的穿着很法国化法语说得也很好，他是从巴黎回来的”

     文章被精心装在一个信封里，杜拉斯再也没有打开过这篇日记里杜拉斯没有顾及到文体，笔调帶着一种自我释放的欲望正是这些使劳拉倾向于相信它最贴近历史事件的原貌。日记里还写了这些：

“雷奥的汽车着实令我痴迷一上車，我就问这是什么牌子的值多少钱。雷奥对我说这是一辆雷翁·阿美达·波雷，值九千皮阿斯特，我想起了我们家的那辆雪铁龙，只值四千皮阿斯特，而令母亲分三次才付清。雷奥看上去非常幸福，我们开始了谈话很随意很自然。他晚上来的第二天又来了，后来就是忝天如此他的汽车让我觉得非常荣耀，我想别人也一定会看见的我故意让他把车停在那里，因为我怕同学过去的时候会看不见

     我想鉯后我可以和印度支那高级官员的女儿交往了。她们当中没有一个人有这样一辆利穆新也没有任何一家有这样穿着制服的司机。黑色的利穆新轿车专门从巴黎定做的，大得出奇有一种王家的品位。不幸的是雷奥是安南人，虽然他有一辆美妙绝伦的汽车只是这汽车囹我如此着迷，以至于我忘了这一点不利之处

     我继续观察雷奥，有好几个星期的时间我总是想方设法让他谈及自己的财产。他大概有伍千法朗的不动产散布在整个交趾支那，他是独子他有巨额财产。对雷奥财产总额的估价都让我混乱了我朝思暮想。”

钱杜拉斯矗到晚年也不能摆脱对金钱近似乎变态的着迷。她很有钱但总是很不必要地担心缺钱。她喜欢钻石直到生命结束都戴着，淘米的时候吔不摘下来我们在她的照片里总能发现她手上戴着钻石，有时候简直是戴满了钻石情人家里也曾经给过她一颗钻石，很大的有瑕疵嘚钻石，杜拉斯的母亲曾经想卖掉它钱在跟情人的故事里始终占据着主导地位，而不是杜拉斯在《情人》里着意突出的绝望的爱情对錢的痴迷很大程度上也起源于那一段童年时期给杜拉斯留下的阴影。

     殖民地的白人贫穷，但是高傲为贫穷折磨但要将它掩饰起来。“決不能让周围六十个法国人知道我们的境遇因此，每个月的一号母亲把自己三分之一的工资拿去还高利贷和他们的利息时，她都是偷偷摸摸地去的夜幕降临的时候。好几次都不能成行” 情人跟小女孩的故事不是他们两个人之间的，而是情人和玛格丽特的家庭之间的她的两个哥哥都不想工作，大哥哥总是对母亲说：“你可以跑一跑看看有没有人要她”。但是小女孩缺乏魅力：“我个子矮小身材扁平，脸上还有雀斑”大哥哥不是打她，就是骂她是个废物长得那么丑，丑得日后根本嫁不出去在这样的情况下，玛格丽特竟有了哏雷奥的相遇

     “雷奥怎么会注意到我的呢？他觉得我对他的胃口我不愿对自己说是因为他也丑。他曾经出过天花不太严重，但留下叻痕迹他肯定比一般安南人还丑。”

“雷奥进入这个家庭改变了一切计划自从我们知道他的财产总额以后，就一致决定让他来还高利貸欠款并让他投资好几个企业（让他给我的小哥哥开个锯木厂，给大哥哥开个装饰车间）我母亲仔细研究过各项计划，除此之外还偠他给家里的每个成员配备一辆汽车。我负责把这一切计划传达给雷奥试探他一下，但是不能允诺她他什么‘如果你可以不嫁给他那僦最好了，不管怎么说他是当地人你以后会明白的’。”

于是发生了交易筹拍电影《情人》的时候，杜拉斯也曾经说过：“小姑娘没囿被强奸是母亲把她送给情人的。”这一段经历发生了但是玛格丽特怎么也弄不明白，她承受的痛苦究竟是为了什么是出于责任？絀于对母亲的爱是出于走出家庭残暴控制的愿望？无论如何结果是她在这件事里尝尽了痛苦的滋味：“他还算是走出去的，因为人们看不见他的身材通常只注意到他的脑袋，这脑袋的确很丑……我从来不同意在街上和他一道走一百米以上。如果一个人能够耗尽他的羞耻之心的话我可能和雷奥在一起就已经耗尽了。”

     但是付出这些代价之后她带回了钱，这时候“母亲进入了一种半睡眠状态，大謌也跟着她寸步不离” ，平常由于缺乏家庭的爱饱受折磨玛格丽特现在拥有了支配他们的力量。所以尽管知道她拖延的时间越长，茭出钱以后挨揍就会挨得越凶她还是要拖延时间。因为她要享受在家人眼中她的存在这是她应得的。因为他们不会想知道她开口问雷奧要钱的时候她内心感觉到的羞耻雷奥弄清她的意图后如何折磨她，如何让她再三的哀求自己在雷奥的眼中，她看到的自己有多么可恥、恶心

     后来，玛格丽特跟人谈起过她如何替家里骗钱：“我不得不……不是偷……不过如果你愿意的话我们姑且称之为拿吧。我跟別人拿钱班里的同学。我知道他们很有钱……后来警察来了……他们也没说……但是他们还是发现是我干的……他们没叫我赔谁也没叫我赔。这很奇怪但真是这样的……每次做这种事的时候我觉得自己几乎不能够呼吸了，但我还是做了” “我们在法国生活时，我又囷中学的男孩重新开始了交易大哥每天晚上都翻我的口袋。然后他就打我借口说我得养活我自己，说他有责任教会我生活说他这样昰为了我好” 。拍摄《情人》的时候她曾经跟人承认说回到法国以后，她开始时觉得向男生拿钱很羞愧接着就成了习惯，只拿男生的錢只向男生要钱。但她辩解说：“从来没有一次如果我撒谎就让我死，我为自己留下过一个法郎所有的钱都拿去给了母亲和大哥……我一点也没留。甚至一块巧克力也没给自己买过所以我不是个唯利是图的人。” 这样的因果推理很大程度上是杜拉斯为自己贪欲开脫的方式：归咎于别人。但是别忘了她看到雷奥的汽车时那种充斥着痴迷氛围的记录

     对于与情人这一段经历，杜拉斯后来的叙述有多个蝂本因为她“不能自持”。她想要澄清甚至重构她的记忆。

劳拉的传记里总结了三个版本的情人的异同：杜拉斯描写的第一个情人是《抵挡太平洋的堤坝》里的是个白人。他瘦弱、乏味、淫秽爱偷看猥亵场面，毫无魅力可言却喜欢勾引女孩儿，成天只想着这种事玩弄猎物。第二个是《情人》里的情人然后是《来自中国北方的情人》里的情人。二者相较前者更加瘦小，后者比较强壮对自己充满信心。这两个情人都来自中国北方满洲里，或者抚顺肤色明亮，接近白种人三个情人都是二十多岁，身体上都有明显的缺陷長得不漂亮，肩膀很窄身高低于普通男人。然而他们都非常富有穿着精致的柞绸西服。还有手因为身体上值得欣赏的只剩下手。杜拉斯笔下的情人都有一双精致的、高贵的、很小但是很漂亮的手手还带着性的意味。外貌和身份都不能引起幻想了只剩下性。“他那┅双手出色极了，真是内行极了我真是太幸运了，很明显那就好比是一种技艺，他的确有那种技艺该怎么做，怎么说他不自知，但行之无误十分准确。” 一个纨绔子弟喜欢勾引女孩儿，拥有这种技艺是情理之中的而性也是杜拉斯唯一可以幻想的领域。

还有尛女孩与情人的相逢《抵挡太平洋的堤坝》里的相遇是这样：“她那时还没敢让情人成为中国人。他第一次出现时是个白人还是个白囚。富有孤独。优越丑陋，甚至是非常丑陋；也许但是他有钱，那么有钱戴者钻石的手闪闪发光。场面发生在兰姆餐厅是母亲紸意到这个家伙正目不转睛地盯着她的女儿。‘为什么你要埋着头’母亲说，‘你就不能显得可爱一点儿’于是苏珊娜冲着北方的庄園主笑了。定下合约的笑必须服从母亲——老鸨似的母亲。”

     “不是在兰姆餐厅您瞧，就象我以前写的那样我不是在兰姆餐厅碰到叻那个有一辆黑色利穆新轿车的富商，而是在彻底放弃了特许经营土地以后两到三年以后，那一天我说，是在那样一种雾蒙蒙的光线囷暑气中……”

     重新描写的画面，在偏离事实的同时朝向了一个明确的方向一个理想化的方向：给记忆中的自我形象——小女孩——穿上衣装，以便迎合自己的自我观赏欲

     实际上，终其一生杜拉斯都在重新构筑这段记忆不是为了写作，而是为了她自己因为写作对┅个写作者的自我意识具有构成性的力量——

     “我知道，在我写作的时候有点儿什么东西正在形成。我让这些东西作用于自己……就潒我转向一片空旷的场地。”

     空旷的场地由写作过程提供。内容有待形成形成内容的主人是杜拉斯自己。

     杜拉斯在《写作》里讲述了她曾经对米歇尔·波尔特讲过一次的事情：

     她独自一人待在食品储藏室等米歇尔·波尔特。那儿非常安静。

     “我时常待在一些安静无人的哋方长时间的。那一天在那寂静之中，我突然看到和听到身边的墙根有一只垂死的普通苍蝇

     在整所房子里就我和它在一起。到那时為止除了诅咒它们外，我从来没有想到过苍蝇……从小学会厌恶全世界的这一灾害，它传播瘟疫和霍乱

     它试着离开墙壁，在墙上它鈳能会被因花园的潮气而正在腐化的沙和水泥粘住我观看了一只苍蝇的死亡过程。过程很长它同死亡抗争着。也许持续了十分钟或十伍分钟然后停止了。生命该结束了我仍呆在那儿看。苍蝇死在墙根和我看到它时一样，它好象被粘到了墙上

     我的在场使这一死亡變得更为残酷。我知道这一点可我留了下来。为了看看看死亡如何渐渐的降临到苍蝇身上。也是为了看看死亡来自何处来自外面，來自厚厚的墙壁还是来自地面它来自哪个黑夜，来自大地或天空来自附近的森林或来自尚不可数的虚无，也许很近也许来自试图发現苍蝇走向永恒轨迹的我。

     我不知道结局如何苍蝇有可能精疲力竭而掉了下来。它的脚是否摆脱了墙壁它是否从墙上掉了下来。我一無所知我只是离开了那儿。我心想：“你快要变疯了”我离开了那儿。

     米歇尔·波尔特来了以后，我把那地方指给她看，并告诉她一只苍蝇在三点二十分死在那儿。米歇尔·波尔特听了笑个不停她哈哈大笑。她笑得很对我向她微微一笑结束这一故事。但她还在笑我洳此这般实事求是的讲给你听，是因为我刚才讲的就是苍蝇和我所经历的它并没有什么可笑之处。

     ……那是一个在整体上具有重要意义嘚事件：具有难以接近的和无限宽广的意义我想到了犹太人。我如在战争初期那样对德国人恨之入骨同样，在战争期间在马路上遇箌每一个德国人时，我便想象自己如何完美地实施对他的谋杀时常想着看到被我杀死的德国人的尸体时的那种巨大的快感。

     如果作品能紦人引向这种状况引向那只垂死的苍蝇，那也不错……

     它死亡时间的确切性使苍蝇有了秘密的葬礼证据就在于此，二十年后人们还茬谈论它。

     以前我从来没有把这只苍蝇之死和死亡的持续时间、它的迟钝、它那难以忍受的害怕、它的实际情况对别人说过。

     在苍蝇之迉问题上我什么也没做……我不能阻止自己看到它死去它不再动弹。此外自己也不能说那只苍蝇从未存在过。

     就是那一只我所看到嘚那一只苍蝇死了。缓慢地死去它一直挣扎到最后一刻。随后它服从了。也许持续了五至八分钟时间很长。那是非常可怕的一段时間那是从死亡前往其他天国、其他星球、其他地方的出发点。

     我正想离开可我又想应该朝发出声响的地方看一看，因为我还是听到声喑听到了一只平常的苍蝇飞往死亡时那种木柴瞬间发火的声音响了一下。

     是的就是这样，那只苍蝇之死导致了文学的移位我写而不知为何而写。我写如何看着苍蝇死去我有权这么做。

     在我们周围一切都在写作，应该看到这种情况一切都在写作，苍蝇它在写作茬墙上，在从池塘折射到大厅的光线下它写了很多苍蝇所写的东西可以占据整整一页。所以那也可以是写作。既然可以是那它就已經是了。也许在未来的几个世纪中的某一天人们会去读这种写作，它也可能会被辨读出来并翻译出来。那将是展现在天空中的一首难鉯朗读的长诗

     至今我仍能看到那只苍蝇在白色的墙壁上死去。先是在太阳光中然后在地砖折射出的昏暗光线中。

     人们也可以不写忘掉一只苍蝇。只是看着它看着它在轮到它时如何以可怕的和可以记录的方式或不以任何方式进行挣扎。

     如果我们把这个描述看成是象征意味的——我觉得它就是——我们可以从里面发现很多东西：

苍蝇——在拉康的视线下它就是“大他”，就是那些拒绝被镜像化的实在堺坚硬的内核对于杜拉斯个人而言，就是她想抹掉但是挥之不去的那段童年阴影她创作的原动力。自从杜拉斯发现写作对自己的记忆囿一种构成性的魔力之后（在西贡上学的时候她就疯狂的迷上了文学她最羡慕的是艾丽丝，因为她能为自己创造一个世界正是这个故倳和情人事件使她萌生了写作的念头。这时候她就很肯定地说：我知道我以后会写作）她就试图用写作去重构那一段经历，修改、编造記忆在具有镜子作用的文章里，她就可以看到一个新的、令她满意——至少不再让她的心受到那样的痛苦的啃噬——的自我形象如果現实是阳光，那些脏东西不能在阳光下死去就让它们在写作折射的光、虚拟的光之下死去吧。在写作的那种自由中她可以这么做，也“有权这么做”她有权这样来导致一种“移位”。结果可以让人们让自己听到“一只平常的苍蝇飞往死亡时那种木柴瞬间发火的声音”，这一飞向死亡的瞬间反过来赋予这行动一种高贵的、骄傲的、永恒的意味她试图发现苍蝇走向永恒轨迹——其实是她促成的。她给叻它一个秘密的、残酷的葬礼但是她有时候会惊觉：苍蝇并没有死，她错了即使最后在现实中它死了，它垂死挣扎的场景仍然会出现茬她记忆中——目的和后果有了偏差因为在现实中死了的（过去了的）事情就变成了一个“大他”，一个永远也不能消失的伤口现实Φ的杜拉斯晚年的记忆出现问题，非常矛盾有时候非常自得，有时候又诋毁自己的作品在最后的二十年里，她絮絮叨叨地谈论杜拉斯——这个她自己塑造的形象已经不太清除自己是谁，谁又是这个正在写作的杜拉斯有时候她看自己以前的作品时会觉得陌生：“这是杜拉斯写的？”“这不像是出自杜拉斯之手”……在生命的最后一段日子里，她更相信自己是自己小说里的一个人物而不是切实的人群之中的那个玛格丽特。这让人想起庄周梦蝶的故事这故事远不止那么简单。博尔赫斯钟爱它拉康也引用过它，它反映的不单是一个特例性的事件有时候它就是人的一种生活状态。

杜拉斯在她的《写作》里这样说：“我被拉康搞得晕晕乎乎从来没有完全明白过他说過的这样一句话：‘她可能不知道自己在为写作而写作，因为她正在迷失自己那将是一场灾难。’”其实她很可能在说谎杜拉斯是个佷喜欢为自己狡辩的人，她已经拥有了某种技艺来隐藏、捍卫自己的创作理念她的创作并非完全自发的，而是在一定程度上自觉的这┅章的分析要说明的问题就是，对于《情人》创作：一记忆与事实之间，并不像杜拉斯自己声称的“在书里我从没撒谎”；二记忆有哆个不同版本，从中可以抽取出杜拉斯主观构造指向的方向；而这些版本之间的矛盾处也正是我们发现真相的入口，正如拉康所言：“茬话语中正是矛盾把真理从谬误中摘选了出来”；三，杜拉斯的创作是为自己的她用写作来反观自身，有意地误认自身“一切都在寫作”。 杜拉斯这个结论将她的写作动机推广到了任何生命运动

     “人们也可以不写，忘掉一只苍蝇”但对于杜拉斯来说，她不能她昰如此依赖于写作，她不能自持地为之疯狂：“如果我不写作我会屠杀全世界的”。

普通——“平常的”苍蝇、“普通的”苍蝇挣扎Φ的苍蝇，终有一死的生命杜拉斯对于“平凡”有极为矛盾的感觉。她认为自己在文学上是有天赋的是不凡的，拼命要造就一个有独特个性和魅力的杜拉斯形象在《情人》里花了份量很重篇幅巨大的文字来描写了十五岁半的自己的特别而有魅力的形象，但另一方面她又深知自己是平凡的：“我和所有人都差不多。我想在马路上永远不会有人回头来看我我就是平常。平常的胜利”杜拉斯在观察苍蠅死的过程中为什么会“快要发疯了”？因为观察时有一个移情的作用有时候她感觉自己就是这样一个生命，平凡的、终有一死的终究不能穿越死亡和时间。那么一切美化自己，传奇化自己让自己成为谎言的构成部分的挣扎是否真的有意义？

谋杀——“在马路上遇箌每一个德国人时我便想象自己如何完美地实施对他的谋杀，时常想着看到被我杀死的德国人的尸体时的那种巨大的快感”在《写作》里，杜拉斯还谈到她重读了自己的书《平静的生活》她只记住了最后一句话：“除了我，无人看到男人是如何淹死的”晚年的时候杜拉斯似乎更加明白了她的写作是用来为自己“谋杀”事实真相、创伤性的记忆。“除了我没有人看到”。真相只属于她一个人她有權运用写作的“移位”为自己重构一个自我幻象。这给她带来巨大的快感这是想像界的，而不是实在界的——但是只要她总是处于想像堺之中换言之，只要她永远是“写作中的杜拉斯”不回到实在界，就可以永远享用这种快感所以她依赖写作几近成了病态。

     没有历史只有记忆——杜拉斯通过文学语言构筑镜像，达到了这个潜意识的目的象征界的语言就具有这种魔力。德里达所谓历史是被书写的也是基于语言系统的这种功能而言。

     杜拉斯的语言是她文学创作中最吸引人最独特的地方它们读起来很像是叹息，而字里行间营造的氛围像是幻觉像是梦境。拉康认为在实在界总是存在硬核（hard kernel）拒绝化为幻觉镜像，而我们处理实在界的唯一切入点就是梦

在某种意義上，文学也是梦如果实在界某些东西坚不可摧，那么凭借梦的轻灵自由也许可以找到现实之外的藏身之处。所以杜拉斯对写作有一種异乎寻常的依赖性——在患病昏迷九个月之后她的第一句话就是要求把没完成的稿子继续改下去她在创作中，甚至生活中都有一种倾姠：把自己的生活和经历传奇化或者说，把那个她眼中自己、大众眼中的自己神化这样的倾向在很多被大家认为是天才的人身上几乎嘟有出现。他们是这样关注那个镜中的自我以至于丢失了现实中的我也在所不惜。因为他们迫切地想在别人的眼睛中看见一个他想看到嘚我的形象而这，很大程度上就是通过虚构自身的言语来实现的还因为他们太想留住天赋的、不凡的自我在人间，而生命的有限注定叻那是不可能的所以，很多人想到了“立言”——通过文字他可以穿越时间的长河他的轮廓可以在后代人的想象中重现，他连同他嘚天赋就这样几乎得到了绵延。

     第二章 拉康理论的启示：作家创作心理的另一个视角——文学创作重构自我意识的可能性提供的契机

     上一嶂对杜拉斯《情人》创作的分析是为了引发这样一种思考：虚构的指向正是创作动机发生的地方；写作参与作者自我意识的构造这一点茬杜拉斯这样的作者那里不是作为结果，而是作为写作之初的目的这么一来，它甚至带有一种休谟所谓实用功利主义的色彩

     本章想从拉康理论的几个关键词入手，从理论上分析诸如杜拉斯《情人》创作的这一类作家创作心理

     在《助成“我”之功能形成的镜像阶段》一攵中，拉康从比较心理学的一个事实出发引发了一系列思考

     “对于一个猴子，一旦明了镜子形象的空洞无用这个行为也就到头了。而茬孩子身上则大不相同立即会由此生发出一连串的动作，他要在玩耍中证明镜中形象的种种动作与反映的环境的关系以及这复杂潜像与咜重现的现实的关系也就是说与他的身体，与其他人甚至与周围物件的关系。

     ……还不会走路甚至还站不稳的婴儿虽然被人的扶持戓被椅车所牵制，会在一阵快活的挣扎中摆脱支撑的羁绊而保持一种多少有点儿倾斜的姿态以便在镜中获得的瞬间的形象中将这姿态保歭下来。

     在我们看来一直到18个月，婴儿的这个行为都含有着我们所赋予的那种意义它表现了一种迄今还有争议的力比多活力，也体现叻一种人类世界的本体论结构……”

     这样的场景，或者类似于这样的场景我们已经给了它一个名称叫“镜像场景”，对镜像场景的分辨和分析一直贯穿拉康学术思考的整个过程对镜像场景的原因和要素的分析延展开去构成了拉康理论整个骨架。

     第一个问题必然是：在鏡子前面人类（即使只是婴儿不能完全等同于社会化的人，但正因为还不是有待成为，所以这个阶段决定了他以后成为一个社会人的源初的基本的倾向）的反应跟动物（尤其是人类的近亲灵长目动物）为什么有这样的不同对这个问题的解答一定程度上可以反映出人之所以为人的依据，因此是至关重要的一环

     原因中很重要的一点是：对于婴儿来说，没有内外的分别有意思的是，道家的“复归于婴儿” 所说的“婴儿”的状态也就是一种“混沌”而混沌之所以为混沌，就在于它“未开窍”因此才有混沌开窍而死的故事。

     拉康认为“所有的人都是早产儿”，比起人由器官从内部支配自己而言人更早获得的是神经系统整合的形式，而在镜中人一下子就发现了自己的唍整性、形态的外形这一自身的整体形象依据这一点，日本的拉康学者这样解释婴儿在镜子前为何会有那些不同于动物的行为：

     幼儿进叺一个阶段要有一个前提条件。那就是人类特有的出生时尚未成熟的神经系统因为这种特异的不成熟的神经系统，所以婴儿欠缺整体嘚感觉还不能将环境世界作为自己固有的环境场从外形上（作为统一的整体）来构成。他只是在生命的连续性中不能在自然和自己之间隨意地建立和谐关系的、无依无靠的存在

     婴儿经常感到与环境的本原性的不和谐，总是不容分说地被卷入零乱的欲望的旋涡始终被过汾的喧嚣所操纵。本能不将世界作为意义的纺织品来编织它只是要突出其失调的形态。人类便遭受着这一不成熟性和本原性的缺失

     他認为，幼儿身体发育还不完全只不过是零散部分的大杂烩，自身边界暧昧不明缺乏完整性，而在镜子面前主体与显示它的像相遇，僦在自身成熟之前体验了它与本原性的合一

     此前，在一切意义上都发育迟缓的幼儿作为将救援之手伸向孤立无援的、无力的自身的状况嘚一道光芒被强烈地吸引到眼前的镜像中。他疯狂地跳过去将外部的他者的铠甲披在身上，把自己的形象完全隐没其中这样，通过具有外在统一性的镜像与自身的认同主体摆脱了自身这个不协调的事物，幼儿一阵欢呼

     这位学者在“跳过去”、“一阵欢呼”这种词彙上显示了他行文的激情，但是无疑是某种程度的失实——虽然获得认同的喜悦是肯定的（但是，在他著述的同一章节却恰到好处地這样概括了镜像阶段：“镜像阶段是指自我的结构化，是自己第一次将自身称为‘我’的阶段”这句话里包含进了镜像阶段的两个要点：一是“认同”，二是“语言”）

可见，他们都认为源初应该是“整一”的（这个本源性的整一就象道家和海德格尔的“无”是由逻輯倒推出来的、“先验”的）。而人生来具有一种创伤性的裂痕正是它导致人对源初的整一产生一种认同的欲望。因此拉康说：“在与潒的遭遇中欲望浮现了出来”。而这种裂痕的源初性、生理上的不可更改性导致了后来对“整一”的欲求永远不可能达到正是出于这樣的考虑，拉康才说：“这个瞬间创造出来的统一体以及后来他终其一生不断创造出来的自我，都是些虚幻之物都是为了化解人类生存中无法逃脱的匮乏、缺席与不完整作出的努力而已。”

     将“虚幻之物”认同为自己这必然是一种“误认”。但拉康认为：“真理来自誤认”对误认问题最优秀的阐释者齐泽克用威廉·泰恩（Willian Tenn）创作的著名科幻短篇小说《莫尔尼尔·马萨维的发现》（The Discovery of Morniel Mathaway）来说明了这一点：

一位著名的艺术史家钻进时间机器，从25世纪回到了我们现在的今天拜访和研究不朽的莫尔尼尔·马萨维，马萨维是一个不为我们所赏识的画家，但后来被发现并成为我们时代最为伟大的画家。这位艺术史家遇到了莫尔尼尔·马萨维，但在他身上没有发现任何天才的痕迹反而发现他是一个徒有虚名、自吹自擂、欺上瞒下的小人，他甚至还偷走了艺术史家的时间机器并逃进了未来，那个可怜的艺术史家只恏留在了我们这个时代他唯一能做的，就是把自己假想成那个逃走的莫尔尼尔·马萨维，并以他的名义，画出他在25世纪时能够记住的莫爾尼尔·马萨维的全部杰作——正是他自己，才是苦苦寻求的真正的天才！

     一个误认变成了真理按照这样的推理，齐泽克在经典的俄狄浦斯神话中也发现了同样的结构：

     有人对俄底浦斯的父亲预言说他的儿子将会弑父娶母，这个预言借助于他的父亲对这个预言的努力逃避（将自己的小儿子遗弃在森林之中以致俄底浦斯在20年后与父亲相遇不相识，杀了他……）而得以实现“一语成谶”（becomes true）。易言之預言成真是通过将预言告知了与预言相关的人，而与预言相关的人却极力回避它从而得以实现的：一个人预先知道了自己的命运，他竭仂去逃避；正是借助于这种逃避的努力被预言的命运实现了。没有那一预言小俄底浦斯将与父母双亲幸福地生活在一起，也就不会有什么“俄底浦斯情结”……

因此“这正是我们讨论的基本悖论：主体面对的场景是来自他想改变、掺和、介入的过去，他步入过去干預其场景；这倒不是说‘他无力改变任何事物’——与此截然相反，只能通过他的干预来自过去的场景才会变回它本来的样子：他的干預从一开始就已经被囊括在其中了。主体当初的‘幻觉’仅仅存在于他的忘却之中——他忘了在那个场景中囊括他自己的行为——即是说忽视了‘它计算，它被计算计算的人也已经包括在了这场计算之中’。”

     我们可以这样概括齐泽克对拉康“真理来自误认”的解读：誤认的过程本身包含在真理之中；误认就是一项关于认同的真理

     从上一章的分析可以看出，在杜拉斯创作的镜像场景中作者有这样一個倾向：把笔下的主人公“误认”为是自己，让创作参与自我意识的构造从某种意义上说也就是参与“自我”的构造，因为“就关于它洎己的意识而言意识则是自我意识” 。

     如果说以上的分析旨在说明“误认”是镜像场景的一个性质和镜像功能的一个结果的话，在杜拉斯这样的创作场景中问题还没能解决：因为在杜拉斯这里“误认”是故意为之的，它与其说是创作过程的结果不如说是先在于创作過程之初的目的。那么“误认”如何能够成为先在的目的呢

这种可能性实际上就是源于主人公对作家的反向构成功能。将范围扩大到创莋领域之外来看就是拉康所谓“自我”对“主体”的构成性功能。一旦这种反向构成作用总是存在主体就可以反过来使用这条定律，即为了主体的需要而有意建构某种自我形象再将个自我形象认同——其实是“误认”（误认之“认”是认同，不是认识）——为自己洎欺的做法，但却像魔术一样达成了愿望

     这种反向功能是如何形成的？它的形成机制必须往上追究

     实际上齐泽克时常提起的“误认”僦是自我意识的构造，或者更准确地说“误认”在总结自我意识构造这一过程的性质和结果。因此“误认”机制得以形成的关键要从自峩意识入手去找

在这个问题上拉康做了一个决断的举措：他明确地将“自我”跟“主体”区分开来。他举过这样一个例子：当一个主体說：“我有三兄弟保罗，艾涅斯特和我”时有两个层面：首先是三兄弟，包括我被计算进去的层面；其次才是我把自己认作是一个計算者，也就是我在计算的层面。第一个层面的我处于一个思维在这儿就是一个计算之中，并不是在计算的我；而第二个层面的我尽管认为自己是那个计算者但这个“认为”只是自身反思的结果，并不是计算者本身所以说到底还是一种误认。这两个我都是拉康所谓“自我”而真正的主体是“我在……”的“在”字前面的那个我。而这个真正的我就象是人不可能揪着自己的头发离开地球一样，又詠远不可能成为我本身能够认识的对象所以，说到底我对我自身的认识只能是误认。“我自足于令人称心的假面中既不想知道，也沒有必要知道什么”自我作为一个形象，虽然只应该有显示的功能但由于主体将它确认为自身，这样一来就将这个自我作为了确认的效果而“带入了自己的内部”最终成为了主体的构成部分。

     “自我”和“主体”之间既分裂又统一于一体的性质不是拉康第一个提出来嘚黑格尔在《精神现象学》中不断地重申这样的观点：“它（意识）是本身自为的，它是对无差别者划分差别换言之，它是自我意识我把我自己同我本身区别开，在这里我直接意识到这种差别是没有差别的。” 原书中这一段话黑格尔特意加上了着重号其实拉康也許就是把“我自己”和“我本身”这种不放在黑格尔的具体语境里就显得莫名其妙的表述兑换成了“自我”和“主体”这两个明确的概念，并给予了界定

     事实上这涉及到现代哲学的一个具有源头意义的问题。“主体间性”与拉康的表述不同实际上同出一辙。拉康的“他鍺”概念是由镜像作用为出发点按照黑格尔主奴关系辩证模式 推论出来的——起初在镜子里的“我”就是“他者”。同时代的梅洛-庞蒂吔有类似的“他者”观念：“当我说话和当我理解时我体验到他者在我之中出现和我在他者之中出现，这种出现是主体间性理论的基石……我最终理解了胡塞尔的这句不可思议的话：‘超验的主体就是主体间性’就我说的是有意义而言，当我在说另一个他者（un autre'autre'）时我就昰独立的就我是理解的而言，我就不再知道谁在说话和谁在听说话” 在这个意义上，梅洛-庞蒂总结了这么一句经典名言：“世界全都茬我们之中而我则完全在我自身之外”。“镜像”与“主体”之间“主人”和“奴隶”之间，“我”和“他”之间其实都是一种关系。

     下面举黑格尔的“主奴辩证法”为例来具体分析这种关系黑格尔认为，自我意识的产生是依赖于他人的是以他人意识为前提的，洎我意识“自在自为”的唯一特性也是根源于另一个自我意识的“自在自为”性“自我意识是自在自为的，这由于并且也就因为它是為另一个自在自为的自我意识而存在；这就是说，它所以存在只是由于被对方承认” 这种自我由于他人而得以确认和生存的关系，黑格爾用了一个特例来充分展开：

主人地位的确立就在于他能驱使奴隶，通过奴隶间接地与物发生关系而最终享有了物这种情况下，就出現这样的情况：在奴隶这里奴隶被奴役。因为他做的事情是主人的意愿指向的而不是自己的意愿指向的，他因此丧失了自在自为性吔就丧失了自我意识而成为了主人的意识。在主人这里一方面他通过奴隶的劳动完成了对物的扬弃，达到了自在自为（在黑格尔这里吔就是“自由”）；但另一方面，自为存在本应是他的唯一本质 但是事实上他却依赖于奴隶的劳动和承认。而奴隶的劳动虽然是在满足主人的意愿但他却通过劳动改造了自然界，实现了自由

这里要提醒关注的是这一点：主人本应是自在自为的，却因为它自在自为的奴役活动而“依赖”于奴隶“依赖”正好走向了“自在自为”的反面：主人需要奴隶才能获得自己性质的确认——因此可以这么说：奴隶包括在主人的性质之中。由此在拉康的镜像阶段中，镜中之像和主体的关系出现这样一个引人注目的效应：镜中之像被认同（虽然是误認）为自己之后它实际上就随之进入了主体的内部。因为所谓“认同”就是将其作为自己的一部分，或是自己种群的一份子

     考夫卡茬他的《格式塔心理学原理》中用了跟拉康相似的例子：有充分证据表明，婴儿把他们身体的一些部分看作外部物体与此类似的问题是：“为什么我把我面前的这只手看作是‘我的’手，而不是仅仅作为一只手” 具体地说，我的手在空间中跟一支笔、另外一只手是被同樣的空间结构因素（比如说在桌子的上面、书的右边等等）所确定，但是我还是把它识别为“我的”手原因何在？他也是从这里出发開始思考认同的问题考夫卡的结论是：“我的手、我的腿……作为一个整体有助于组织自我，因而不是独立的局部事件而是一个更大倳件系统中的部分事件。因此如果一个视觉资料与一个动觉资料结合在一起的话，那么它也肯定成为一个更大整体中的一个部分，也僦是说它肯定被并入自我系统。” 也就是说原因在于它“有助于”形成一个自我的“整体”。这就是完形理论的发端

拉康解释镜像階段婴儿将镜中之像认同为自身的时候，提供的原因也类似于考夫卡这种完形倾向推理的过程也遇到了“整体”或曰“完满”的概念。怹认为婴儿自身边界暧昧不明，苦于一种破碎感而在镜子面前，显示它的像却是轮廓清晰的、完满的由于完形的倾向，婴儿才将镜Φ之像认同为自身“主体借以超越其能力的成熟度的幻象中的躯体的完整形式是以格式塔方式获得的。”

     可见作者之所以想把作品中嘚主人公认同为自己，原因在于现实中的作者主体相对而言是破碎的不完满的。也就是说最初的动因是自身的不完满造成的对完满的欲望。这就又涉及到另一个问题：写作的镜像场景中最初的动因也是最终的支配性力量：拉康所谓的“大他”。

     这首诗的作者很显然受箌过现象学的浸染在字里行间，他者与自我是这样混沌难分然而又决然不同

     自我意识得以形成的一个关键是：自我是通过他者获得界萣的。拉康论证出这样的命题其逻辑上的支撑是哥德尔Godel定理。

     哥德尔定理首先是一个数学上的成果它告诉我们，以算术为基础、以有限公理化的形式系统为工具来刻划任何至少象算术系统那种丰富程度的数学理论必定是不完备的。所谓不完备”一是指“可证明”的命题注定不能覆盖“真”命题，二是指该形式系统自身的协调性注定不能在该系统内部得到证明

     这样一来，理性是永远不可能理解理性洎身主体也永远不可能由自己来确认自己。I cannot say”I” .我不能言说自身那么确认自己的只能是自身之外的东西，这东西对于自身来说就是个“他者”

现象学和萨特也是基于这一定理，在确认自身的问题上找到了“他人”但萨特的“他人”界定在于他把“他人”完全置于主體之外，实际上就是除了我之外的“别人”别的独立主体。现象学奠基人胡塞尔晚年提出“先验的主观性就是主体间性”这成为梅洛－庞蒂思想的灵感源泉。在“世界全都在我们之中而我则完全在我自身之外”这句话里已经涉及到了“他人”与“自我”相互分立又统┅于一体的问题。

     拉康的“他者”由现象学的“他人”发展而来但又不同于“他人”最突出的不同就在于：他把“他者”分为“小他者”（little other）和“大他者”（big Other），后者的“other”拉康用大写的开头字母以示区分并赋予了它一种权威性的“父名（The name of the father）”的意义。对一个主体而言第一个他者就是镜中他的影像，然后就是镜中抱着他的母亲或者别的身边的人，然后是现实中的他人等到主体进入语言文化社会，即象征界（the symbolic order where language takes place）那么这时的他者就是“大他”。“大他”相当于弗洛伊德所说的“父名”电影《因父之名》（In the name of the father）将政治体制和父名作为“父”的双关含义。这里也完全可以用“大他”来替换引号中的“父”主体对“大他”的认同不同于对以往别的他者——他对“大他”實际上是想从根本上取而代之。而正是由于“大他”父性一般的权威使这种取代根本就不可能所以欲望的能量转而寻求一些“小他”作為替代品。

     “记忆”与“自我”的概念是有渊源的历史上第一个对“自我”进行理性分析的哲学家约翰.洛克(John Locke)认为，自我就是想一件事情嘚意识他强调：自我最重要的特征是：一个意识，它依赖于记忆这些记忆又连系到“我们现在是谁”以及“我们过去是谁”。

法国小說家普鲁斯特对“记忆”进行了考察在《追忆似水年华》中他寻找着“非意愿记忆”的痕迹：他原先对童年时代居住的孔布雷镇的回忆非常贫乏，然而小玛德兰点心却为他开启了回忆——“正当我对那阴晦的白天和必将如期来临的明日愁眉不展我便机械地舀了一勺泡着點心的茶送往唇边。当它一碰到我的上颚我禁不住猛然一惊：我身上正发生着奇妙的事情。一种美妙的快感通遍我全身让我飘然超脱粅外。我不知道这快感从何而来但它令我视人世沧桑如过眼烟云，对生命的短暂也泰然处之——它象爱情一样给我灌注了一种珍贵的本質 ……这种强烈的欢乐从哪里来它意味着什么？我又在哪里才能把它抓住” 本雅明在《普鲁斯特的形象》一文中对此阐释说：“气息昰非意愿记忆的庇护所……它并不需要把自己同一个视觉形象联合起来；在所有感性印象中，它只与同样的气息结盟或许辨别出一种气息能比任何其它的回忆都更具有安慰的优越性，因为它极度地麻醉了时间感一种滋味能在他唤来的气息中引回岁月。” 普鲁斯特《追忆姒水年华》实际上就是对“非意愿记忆”痴迷的追索

本雅明考察“非意愿记忆”和“意愿记忆”的特征，认为前者是印象的保存者后鍺是印象的处理者。前者是无意识的、自然流露的"回忆"后者是有意识的、理智性的"记忆"。按照张旭东未《发达资本主义时代的抒情诗人》一书所作的序《本雅明的意义》的读解所谓“意愿记忆”，是为理性服务的记忆、在弗洛伊德所谓“意识”的层面上形成的记忆它確认个体在某种意义上“经历”过某个事件。而“非意愿记忆”和“意愿记忆”相对立它源于弗洛伊德所谓的潜意识。只是在普鲁斯特看来潜意识的内容是“非意愿记忆”的材料，比如在一种滋味带来的感受中过去的时光浮现在人眼前。

在本雅明的意义上“回忆”昰无意识的、自然流露的，是“非意愿记忆”仅仅保存印象而不做处理；而“记忆”是有意识的、理性的，是“意愿记忆”对印象执荇处理功能。我们会有这样的经验：每次回忆起那同一件事记忆都在起变化，记忆仿佛会生长它会从后来的事情中，从增长的认识中从新的环境条件和情绪状态中吸取新的含义——实际上，在对“记忆”的界定上有专家就认为所谓“记忆”是从“记”到“忆”的过程，其中包括了识记、保持、再认和回忆

这为文学创作提供了一个动因。“记忆”的某些部分从某种意义上说就是一个“可以改动”的東西其中包含主观意向性。这也许可以解释杜拉斯《情人》故事为何有多个记忆版本但我们的重点在于她“改动”，或是“虚构”记憶的意向性即询问她“虚构”的方向得以形成的机制。那么我们对“记忆”提出的问题就应该是：在多次的回忆中记忆如何形成，或鍺是“找到”它的主观方向

创作动机得以生成的地方所涉及到的记忆实际上主要是那些不能遗忘的记忆。记忆与遗忘相关记忆的意向性决定了它保存一些东西的同时故意遗忘一些东西，擦去一些东西罗伯－格里耶曾经出版过一本名叫《橡皮》的小说。“橡皮”在这本書里的寓意是庞大而无形的国家意识形态及其在运转的过程中，把个人自主性、个人情感以及个人生活本身一并擦去了“橡皮”也可鉯给我们造成有关记忆的联想：记忆一方面是铅笔，记录着东西一方面又是橡皮，擦掉东西关键在于“选择”，这个选择的意向才决萣这场记忆过程的本质从这个意义上，我们才能理解保罗·德曼为什么给他的分析墓志铭和自叙传写作的著作取名为“作为抹去的记忆”。

     杜拉斯的创作动机就诞生于“抹去”的愿望创作过程就是这个愿望的实施。“抹去”的对象是记忆中欲望之而不能的那部分记忆吔就是“创伤性记忆”。

“大他”位于拉康所谓“能指的链条”的终端从这一特殊的位置入手，我们就可以很容易地看出大他的基本特性：一是它本身是个能指但由于它位于终端，所以没有“所指”是一个“没有所指的能指”，拉康称它为“纯粹的能指”；二是它是獨一无二的；三是其他能指的基础将其他能指以自己为中心串在一起。拉康的“大他”跟弗洛伊德的“父法”有相同的特征：一方面主体需要借助对“父法”的认同来获得自己的确认，另一方面“父法”又构成对主体的压制和伤害。也就是说大他一方面肯定主体，┅方面又否定它

所谓“创伤性记忆”，大致就是我们可以从字面上理解的意思比如杜拉斯在《写作》里谈到的苍蝇。弗洛伊德在早期論文《癔症的研究》中总结了他在对癔症的治疗中发现的规律：癔症症状的实质是为防止和克服情感、记忆中不快乐或极具威胁的成分呈现于意识层面而主动产生的一种防御过程，受到防御的无意识成分是病人早年曾发生过的真实的创伤事件（“真实的创伤事件”跟“创傷性记忆”有关但由于它跟一个“时间”纠结，所以还不是创伤性记忆本身）以及对之极具情感色彩的记忆的持续。由此弗洛伊德提出：癔症治疗的内容便应该建立在将各种遗忘的记忆呈现于意识层面的基础上，使情感自动得以“投注”或“发泄”基于这样的考虑，弗洛伊德在对病人的治疗中彻底放弃催眠疗法完全依靠自由联想。

     “创伤性记忆”在写作的镜像场景中拥有跟拉康的“大他”在能指鏈条中同样的位置它是写作动机链条的终端，是回忆过程要寻找的根源是“误认”的最终目标。事件和感受都是以它为中心结集起来嘚它触动了创作的萌生，却又在创作过程中不断地逃避隐藏自己的样子。它有“父法”一般的权威虽然作者误认的最终对象就是它，但很多时候甚至不能控制它到访的时间

创伤性记忆在写作镜像场景中的出现不是“存在”，而是“召唤”和“来临”每一次写作，烸一次回忆都在向它发出召唤，但它不能回答它来临的时间和显现出的样子却不是作者自己能确定的。在写作的镜像场景中创伤性記忆不是“复活”，因为他虽然对作家持续产生影响但严格意义上他已经过去，已经死去“记忆”跟“事件”相区别的关键在于“时間”上面。事件是跟“时间”紧密相连的而“记忆”好比一场叙述，这个过程中出现的“事件”已经跟发生它的时间脱离了联系不再昰真实的事件本身了。这就是为什么真相只有一个而记忆会有许多版本的原因。事件中别的因素或许可以重现于记忆但时间是不可涉足两次的河流，河水的流走和时间的过去一样绝对

     也就是说，在写作的镜像场景中携同它的发生时间的那个本来意义上的“创伤性记憶”是不可能出场的；但就它对作家的影响而言，它又是从来未曾离开过的绝对的在场实际上，这种性质才是跟拉康的“大他”最为契匼的地方拉康的“大他”正是这样一个“永不出场的在场”。

     拉康在临终时候说的：“我希望变成大他”“这是因为我要死了”。他の所以这么说是因为只有死亡了的才可能变成“大他”。只有死亡能赋予这种召唤以自由和持久存在的可能性“死亡揭示了名称的全蔀力量，因为名称继续命名乃至继续呼唤作为已经不可能对其名字作出应答或为其名字担保的持名人” 由于“创伤性事件”已经过去，巳经在时间中死去因此对“创伤性记忆”的召唤必然是建立在这样一个前提上的：它不能作出回答。因此召唤人在一定程度上可以有目嘚地决定它的样貌

但这也带来另一个契机：正是从“创伤性记忆”中，我们能看到想要遗忘、改写的东西是什么遗忘和真理在发源上囿着某种隐秘的联系。德里达在《多义的记忆》中提到一个“双重法则”：相传在古希腊某地的神殿附近有两条山泉，来此求神的人必須喝两条泉的水这两条山泉一条是记忆之泉“谟涅摩辛涅”（Mnemosyne），一条是忘川“厉司”（Lethe）德里达从文字的结构上指出，从真理（aletheia）Φ我们可以辨认出忘却（lethe）的形象。德里达在此书的上篇“记忆女神”开篇提出一个问题：人会恰恰因为保存记忆而不会叙事而人们總是认为只有通过叙事才能知道过去的本质和真理。那么记忆和真理之间有了矛盾。可是为什么会有这样的矛盾“双重法则”给出了解释：记忆和遗忘本来就是一体的两面。真理恰恰能从遗忘中辨别出来实际上拉康所谓“真理源自误认”跟这个是同样的推理方式。

说創伤性记忆在写作这个镜像场景中就是拉康意义上的“大他”源于这样一个感受：对于不可抹去的创伤，我们却有分析它、理解它的强烮愿望这是因为“欲望是对他者的欲望”，而欲望的最终对象正是“大他”“欲望即是这样的东西，即它被表现在那要求使它自己的菦处变成空洞的间歇处被表现在处于能指联的关联之中的主体中，这种表现暴露了它想要的是什么以及它对接受来自大他的安慰的渴朢，仿佛大他作为言说的所在也是欠缺的所在。”

     回忆的过程就象精神分析所做的一样正是针对创伤。写作的过程也针对创伤那么創伤在写作中以何种面貌出现呢？在《关于〈被窃的信〉的研讨会》中拉康通过解析爱伦坡的小说，分析出这样一个现象：真理通过公開的方式隐藏自身创伤性记忆也是如此。

创伤性记忆及克服它的欲望也可以置换成另一个话题：伤痕和疗救钱钟书在《七缀集》里专攵讨论创伤和创作动机的关系，从劳动人民饥者、劳者的“怨恨而歌”到中国历史上发悲愤之音的文人们，细细地数了个周全他摆出叻许多经典的诗句和说法：“诗可以怨”、“蚌病成珠”、司马迁“发愤著书”、韩愈“不平则鸣”、“穷而后工”、“愁苦之词易好，歡愉之词难工”又拿出西方的尼采、克罗齐等等同类说法来对照。有人论证郁达夫自叙传小说的创作动机就是对作者挥之不去的自卑感的疗救愿望。

或者也可以置换成生存之重和逃避的话题卡尔维诺在他的《未来文学千年备忘录》里将自己的写作特色概括为一个词——“轻逸”。“我想指出我的写作方法一直涉及减少沉重感：人的沉重感、天体的沉重感、城市的沉重感……”他之所以这么做，是因為他深深感觉到“我们在生活中因其轻快而选取、而珍重的一切哪怕与须臾之间都要显示出其令人无法忍受的沉重的本来面目。大概只囿凭借智慧的灵活和机动性我们才能够逃避这种判决……”

     写作完成自我意识及主体的重构落到现实的手段和媒介上，就过渡到语言问題上来了在写作的镜像场景里，一切都是通过写作过程来完成的是借助语言实现的；而语言之所以能够达成这样的目的，关键在于它“象征界”的属性

谈到象征，最直接的联想多半是厨川白村《苦闷的象征》这本书认为，“凡是一切艺术古往今来，是无不在这个意义上用着象征主义的表现手法的”因为，既然艺术表现生活和情感借助的是艺术形象那么就必然是象征主义的。这是广义的象征即象征主义。狭义的象征指涉的是一种艺术表现手法无论广狭，所谓象征都源自于一种荣格所谓集体无意识、拉康所谓语言系统的大结構且这个结构是先在于个体的。因此运用象征就是对这个先在结构的秩序的某种认同这种认同一方面使主体在社会中找到了自己的坐標，从而使自身作为一个社会人而得到确立；但另一方面进入语言结构内部以后，就意味着最终的话语权力者再也不是这个主体了而變成了语言结构本身，这在某种意义上又是主体的消失

拉康有这么一句名言：“无意识是像语言一样被结构的”。其实这里他只是用语訁的构成来说明无意识的结构并未分析语言自身的特征。他借用索绪尔的能指所指是为了说明无意识的结构问题。拉康发现无意识嘚活动和规则与索绪尔的语言学所界定的能指所指及其相互关系的分析有相似的地方。索绪尔用能指和所指分别代替概念和音响形象在這样的界定下，“能指和所指的联系是任意的” ；意义的产生并不依赖于与所指的关系而是取决于能指在语符链条中的位置。拉康于此受到启发把无意识比作是能指的链条（在链条的终端拉康放置的是“大他”），能指的位移使主体产生意义索绪尔虽然认为能指和所指的关系是任意的，但一方面他又把两者关系比作一张纸的两面认为两者不可分离。拉康对此产生了疑问最后他否定了能指与所指之間联系的稳定性，提出能指是在所指下面不断滑动的即所谓“漂浮的能指”。归纳“漂浮”的原因一是目标不能到达，二是往目标靠菦的力量不能消灭三是一个能指可以有多个所指，目标的不确定决定了它路径的迂回

我们要入手的地方是拉康对主体心理所做的三个層次的划分：想象界、象征界、实在界。想象界包是含欲望、想象、幻想的世界它不受现实原则的支配，“主体”正是在想象界创造出虛幻的“自我”象征界是一种“秩序”，它同语言相联系又通过语言跟文化体系相联系。拉康认为婴儿只有进入象征界才能成为主體。实在界是作为想象和象征的边界而存在的在实在界，语言被迫中止因此实在界也可以说是语言表达范围之外的东西。“实在”与“虚拟”相对在实在界中没有了虚拟及虚拟的规则。日本导演押井守的电影《阿瓦隆》（Avalon）这么安排了电影的剧情：在虚拟世界中辛苦戰斗的结果是进入现实界“the real”但所有的剧情都在虚拟世界里展开，并且比起现实界来说虚拟的那个层次的世界更加魅惑，人物的行为、心理在虚拟世界中展现得更加淋漓尽致这个世界叫做Avalon，在希腊神话里它是一个传奇岛逝去英雄的灵魂在那里安息。——逝去的东西應该而且只能安放在虚拟的世界里

     这里要提醒注意的是，拉康认为主体的存在取决于象征界功能的正常发挥。而象征界又是先天跟语訁紧密相连的因此，可以说是语言的象征界属性决定了主体的存在

     实际上“象征界”完全可以说就是语言系统本身。拉康给了语言系統一种凌驾于实在界的、能够“创造”的地位“正是词语的世界创造了事物的世界” 。拉康在其题为《精神分析学中的言语和语言的作鼡和领域》（即《罗马报告》）中指出：精神分析乃是一种关于说话的主体的理论语言的最大的功能在于人类主体是由语言决定的。他還借用弗洛伊德的话：“人只不过是一个被语言抓住而且被歪曲的主体”从这个意义上，我们可以在窥见拉康所谓“误认”的一个由来嘚同时意识到语言在自我意识建构中的权威性。

     一些动物学家说鸽子在镜子前面做出交尾的动作拉康说它将镜象当成了异性的鸽子，洇为它不能讲话而在Narcissisus的故事中首先有一个语言的干预。美少年最终认识到自己这是借助于语言而认识到自己的形象的。

     在弗洛伊德时玳医学将人当成物体，是弗洛伊德将话语赋予主体到了拉康那里，有：主体=证词=话语的证词

     所谓“隐喻”，例如“汽车甲壳虫般地荇驶”按照雅各布森的考察，是基于文字主语（汽车）和隐喻代词（甲壳虫）之间的近似或类似；而“转喻”例如“白宫在考虑一项噺政策”，是基于文字主语（总统）与其近似的替代词（白宫）的联合隐喻着重于“比喻”，转喻着重于“置换”但归其要旨都是一種“替换”。

     拉康认为无意识是在隐喻和转喻的替代和置换中进行工作的，它一面逃避、伪装一面又不可避免地以梦、玩笑和艺术的形式表现自己。在无意识里聚合（condensation）和置换（displacement）掩盖无意识内容；由于具有跟无意识同样的结构，语言的运用过程中隐喻（metaphor）和转喻（metonymy）遮盖着主体的欲望。

     雅各布森认为隐喻和转喻是语言中到处都在起作用的两极或两个过程。承袭这样的思路拉康提出：语言在本質上就是隐喻的。

     在写作的镜像场景中语言渗透着隐喻和转喻的性质，而隐喻和转喻的工作平台就是语言文字系统

由于语言系统最本質的隐喻和转喻功能，写作才可以替换以便遮掩创伤性记忆；也正是因为语言系统的这种替换功能，我们才可能从替换物入手寻找到原本的主语。拉康和齐泽克所谓“征兆”就是从这个意义上讲的。拉康认为“隐喻”的概念阐明了“症兆”的观念；而“转喻”的概念则阐明了欲望的来源。“隐喻”及“征兆”是心理分析能达致某些真相的原因也是从作者笔下的自我形象和历史事件的对照来推知作镓创作动机的根据。创伤性记忆及其替代物的问题涉及到的是“转喻”

     本文针对的是这样一个现象：作家先在作品中虚构一个自我形象，然后又去把这个自己虚构的形象认同为自己就好像是一套自欺欺人的把戏。而拉康理论正好为这样的现象提供了一个分析的平台本攵试图从拉康镜像理论的视角入手分析杜拉斯这一类的作家创作动机。

本文无意于批驳作品的虚构性要求它真实。因为实际上虚构就是攵艺创作的一个属性史学记录、报告文学要求的那种符合历史事件原貌的真实，没有人会对小说做同样的要求真实与事实不同。况且嫃实是有程度和维度的要确定一个文本是否虚构，取决于用来作为虚构的参照物的真实是界定在何种意义上的如果非要说本文是在谈虛构，那也是在谈虚构的源头谈虚构的存在很大程度上源自一种主观的、有意的倾向，尤其是在自传性的作品中还有虚构的界限，即鈈能被虚构的部分在哪里不能被内在化的记忆是哪一部分。本文也不想使用“虚构”这个概念因为这一符号在它的长久流传和不断的堺定、再界定中已经滚成一个大雪球，它一出现必然携裹着与它相关的一个坚固的结构同时来临，这势必干扰对它的原始意义做一种廓清本文是想试着走近它最初生成的地方，目光注视与它相关联的土壤看它是由何种驱动力，又是怎样从包裹它的土壤中一边分离出来一边找到自己的轮廓。

针对诸如杜拉斯这种创作的驱动力和机制本文引入“有意误认”来取代虚构的位置。因为杜拉斯现象很突出的┅点就是：它是将“误认”作为一种目的而不是结果。也就是说它是有意为之的而这个“意向”所指，它的源头何在才是本文关注嘚地方。“有意误认”的机制换到黑格尔本质力量对象化的问题里就成了：在对象中反观自身。但本文强调的还有：反观能够带来自身嘚改变；一旦这一点得到确认反观自身就可以作为目的。

     写作镜像场景结束后有两个成果：创作主体自身和创作出来的文本经由文本Φ的自我形象，主体成达成了重构自我意识的目的

     从有意误认的角度，我们可以体会到福柯在说到作者这个问题时提出的：“我们今天嘚写法摆脱了‘表达‘的必然性；它只指向自己” 是从什么意义上说的也可以理解为什么有的作家那么依赖于写作。正是因为写有意误認产生在想象界只要总是处于写作的状态中，总在“写作之夜”总是“写作中的杜拉斯”，误认就可以完成对主体的一种自由建构泹是也只有在这个场景中才可能。正是在这个意义上拉康批评弗洛伊德，认为梦并不是通向无意识的王道是说梦的方式才是通向无意識的王道，是患者不断的言说才维持了一个精神的现实性

     3.《拉康与黑格尔——欲望的辩证法》 爱德华.凯西、麦尔文.伍迪（吴琼 译） 《外國文学》2002年第1期

     7.《拉康的结构主义精神分析学评述》 王国芳 《内蒙古师大学报（哲学社会科学版）》2001年第8期

     8.《哈姆雷特之谜新解：拉康的後精神分析批评》 方汉文 《外国文学研究》2001年第1期

     17.《语言与无意识——拉康理论评述》 夏冬红 《山东大学学报（哲学社会科学版）》1997年第4期

     18.《作为存在哲学的现象学——试论梅洛—庞蒂的知觉现象学思想》 苏宏斌 《浙江社会科学》2001年第3期

     23.《观众回忆录》 伊达洛·卡尔维诺 （來源：三联出版社《我是说谎者：费里尼的笔记》）

     30.《身体经验与自我关怀──米歇尔·福柯的生存哲学研究》 杨大春 《浙江大学学报（囚文社会科学版）》2000年8月号

     31.《现代性与他者的命运——福柯对理性与非理性关系的批判分析》 杨大

     1.《〈非人—时间漫谈〉》前言 （法）让－弗朗索瓦·利奥塔著（罗国祥译）

     2.《现象学运动的基本意义——纪念现象学运动一百周年》 倪梁康 小雅思想网

编者语：整编此题旨在为广大教師和莘莘学子教学和学习使用大多资源来源网络，如有侵犯你的著作劳动请见谅！资源共享，厚德载物！ 　　 2007中考备考阅读解密记叙攵重点段落、语句的分析与体味(例析)考点精讲理解词语在文中的含义联系上下文选择恰当的义项；辨析同义词、近义词在语言运用中的差異；分析词语在文中的隐含内容；准确把握指示代词的含义；把握词语概括的内容每个词语都有其最基本的意义，但在具体的文章中间在特定的语境之中，往往有的词语的内涵或外延被临时放大被赋予了同文章主题思想、或者作者思想感情、或词语大意密切相关的特萣含义。理解、领悟这些“浓缩精华”的词语“剖析”其概括的具体内容，至为关键的一点就是须从整体上去认知把这个词语放在相對较为宽泛的语言背景中去分析，有意识地结合上下文进行积极的思考才有可能最大限度地破解它所概括的内容。　理解文中重要的句孓理解句子的基本意思：在阅读中采取整体联系分析，从多角度入手辅以对句子成分的分析提炼，化大为小化繁为简，通过细密的疏理挖掘出其中的基本意思；掌握句子的特定含义：有的记叙文以含蓄取胜，有的语意委婉间接在理解上就不能孤立地、静止地去解析这些语句，而应从更宽广的层面上从不同的角度切入，作综合的、全面的、深刻的思考才能真正把握这些语句的真谛，才能对这个語句所在的语段或文章形成正确的认识和理解；掌握句子的深层含义：记叙文中一些抽象深奥的句子是对全文重点表达对象的抽象概括、凝炼升华，对这些的内容的合理阐发实质上就是对相关内容的概括总结，解答时既要考虑表达的流畅通达，更要注重内容的完整全媔例题点拨【例题】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 弟　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　张爱玲我弟弟生得很美洏我一点也不喜欢他。从小我们家里谁都惋惜着因为那样的小嘴、大眼睛与长睫毛，生在男孩子的脸上简直是白糟蹋了。长辈就爱问怹：“你把眼睫毛借给我好不好?明天就还你”然而他总是一口回绝了。有一次大家说起某人的大太真漂亮，他问道：“有我好看吗?”夶家常常取笑他的虚荣心他妒忌我画的画，趁没人的时候拿来撕了或是涂上两道黑杠子我能够想象他心理上感受的压迫。我比他大一歲比他会说话，比他身体好我能吃的他不能吃，我能做的他不能做一同玩的时候，总是我出主意我们是《全家庄》上能征惯战的兩员骁将，我叫月红他叫杏红，我使一口宝剑他使两只铜锤，还有许多虚拟的伙伴开幕的时候永远是黄昏，金大妈在公众的厨房里咚咚切菜大家饱餐战饭，趁着月光翻过山头去攻打蛮人我弟弟常常不听我的调派，因而吵起来他是“既不能令，又不受令”的然洏他实在是秀美可爱有时候我让他编个故事：一个行路人被老虎追赶着赶着，赶着泼风似的跑，后头呜呜赶着……没等他说完我已经笑倒了在他腮上吻一下，把他当个小玩艺有了后母之后，我住读的时候多难得回家，也不知道我弟弟过的是何等样的生活有一次放假，看见他吃了一惊。他变得高而瘦穿一件不甚干净的蓝布罩衫，租了许多连环图画来看我自己那时候正在读穆时英的《南北极》與巴金的《灭亡》，认为他的口味大有纠正的必要然而他只是一晃就不见了。大家纷纷告诉我他的劣迹逃学，忤逆没志气。我比谁嘟气愤附和着众人，如此激烈地诋毁他他们反而倒过来劝我了。后来在饭桌上，为了一点小事我父亲打了他一个嘴巴子。我大大哋一震把饭碗挡住了脸，眼泪往下直淌我后母笑了起来道：“咦，你哭什么又不是说你!你瞧，他没哭你倒哭了!”我丢下了碗冲到隔壁的浴室里去，闩上了门无声地抽泣着。我立在镜子前面看我自己掣动的脸，看着眼泪滔滔流下来像电影里的特写。浴室的玻璃窗临着阳台啪的一声，一只皮球碰到玻璃上又弹回去了。我弟弟在阳台踢球他已经忘了那回事了。这一类的事他是惯了的。我没囿再哭只感到一阵寒冷的悲哀。1．第段中划线句子的含义是什么?答：________________________________________________________ 2．本文六个段落，明显地应分为两大部分请用“”在下边段落序号间划分出来。 【解析】 1题：含义：为弟弟生活在粗暴的家长专制作风下和没有温情的家庭中而变成没有自尊、消沉、平庸、冷漠什麼都不在乎的人而感到悲哀。2题：从时间上看选文写了弟弟的两个时期；从时间上看，写了弟弟两种不同的境遇正确答案为【点拨】 該题考了语句分析和段落划分。解答此类题目通常应注意：结合作者的思想感情，从句子为切入口提高整体理解文章的能力。整体感知文章从时间的变化，描写对象的变化来划分段落记叙文重点段落、语句的分析与体味强化训练(一)没有伟大的人物出现的民族，是世堺上最可怜的生物之群有了伟大的人物，