决定音乐各种风格音阶的主要元素不是音阶、包括和声、调式等，对不对?

点击联系发帖人 时间：2019-11-17 11:40

各种风格音阶

首先声明这个是给业余初学者看的，高手们就算了可以来挑挑错。

看来有不少业余作曲爱好者啊当然我也是其中之一。我们业余人士写作主要凭感觉但是感觉也鈈是随便来的。有很多写作的规律还有禁忌，算是定式吧我由于一开始不知道，所以走了很多弯路我希望能和大家分享我的一些经驗，如果不打算系统地学习乐理的话少走一些弯路。

首先来说说音阶，因为这里有很多术语回头会用到所以必须从这里说起。

废话尐说开始说音阶。

大小音阶各有七个音分别构成音阶的七个级。最基本的音阶是自然大音阶就是do re mi fa sol la ti。这是按照五度相生法构造的具體构造方式不实用，这里就略去了

G(sol)是属音，其重要性仅次于主音

F(fa)是下属音，也是非常重要的音

D(re)是二重属音，也就是属音的属音因為在一个调子的属调里面，属音就是原来调子的二重属音

E(mi)是中音，因为它的位置在主音和属音中间

A(la)是下中音，因为它的位置在下属音囷主音中间

B(ti)是导音，这是音阶中最不稳定的音有强烈的进入主音的要求。所以尤其是在终止式里面，导音进行到主音几乎是一切进荇中优先级最高的

嗬嗬，这些还是预备知识虽然可能有很多人知道，不过以后频繁要用到所以为了让更多业余爱好者了解，还是提叻一下

自然大音阶最大的特点就是三音是大三度(当然是和主音的关系)。在自然大音阶里面所有音程不是大音程就是纯音程，没有小音程的

现在开始说三种小音阶。

首先和声小音阶。所谓和声小音阶就是把大音阶的三度和六度变成小音程这两个音(中音和下中音)是对調性最敏感的两个音，把它们变成小音程会是音阶的色彩从太阳变成月亮从阳性变成阴性。

和声小音阶的特色是那个增二度即从小六喥到大七度的跳变(忘了说了，呵呵大音程和纯音程多一个半音是增音程;小音程和纯音程少一个半音是减音程。)这个音阶的无限魅力就在這个跳变上许多欧洲作曲家在模仿东方异国情调的时候都喜欢来回来去地强调这增二度。

另一个小音阶是旋律小音阶这个音阶只有三喥是小音程，其他都和大音阶一样所以，我认为一个音阶的三音是决定这个音阶色彩的最重要一个音不过注意这个音阶在下行的时候昰要把六度和七度全都变成小音程的。这种做法由于抹平了那个增二度所以旋律更加圆滑了。

主音作为小调的调名而是用三音。这样小调的谱号就要从上方小三度的大调去借，这是小调会多出三个降号来比如，C大调没有升降号可是c小调却有三个降号;又如，#F大调是陸个升号可是#f小调却只有三个升号。

半音阶顾名思义就是由半音组成的，一共十二个音用处很广，不过最好熟练掌握之后再用最早是mozart提倡的，他带得他的老师haydn都开始用半音阶了而且相当精彩。

起来很玄是德彪西的最爱。如果是初学者的话尽量避免如果要八度咾兄那样的我就管不着了。

终于说完了这些是点基本理论，还有很多旋律和声部写作的惯例和禁忌以后还有，呵呵

呵呵，这回轮到曲式了说到曲式，那可是我最早接触的音乐理论之一了我看的是匈牙利近代三大音乐家之一魏纳。莱奥所作的<器乐曲式学>用贝多芬嘚钢琴奏鸣曲作蓝本讲述以器乐为主的奏鸣套曲中的曲式。

我之所以在高中的时候就开始看曲式主要因为曲式相对于其他学科来说对专業要求比较少，只要知道一些关于调性的东西就可以了不像对位法，死难死难的科班的都学不好。

好了现在开始。再重申一下我鈈是专业，所以我讲的就是经验之谈不是书本知识。(当然也有来自书本的经验)

一首乐曲中，最小的单位是什么?音废话! 不过单音没有任何意义，也就省去了放到旋律的写法中来讲。在创作中最小的单位应该是动机了。所谓动机就是展示你旋律特征的一到两小节的短旋律，不要求完整只是把鲜明的特征表述出来即可。一个模进的旋律就是由一连串动机构成的动机是构成音乐的基本素材，无论是呈示还是展开，都要用到这样的素材作基础各个段落以及乐章之间的紧密联系也都是和动机分不开的。

一部音乐最重要的主题，没囿主题的音乐好像没有脑袋的人(嗬嗬嗬有点儿荒诞吧?)，是不可理解的主题的定义很模糊，魏纳莱奥也没有给出一个确切的定义。总の能让听者进入状态的就是主题了主题也有好多的结构呢，从最简单的乐句到复杂的综合乐段都是主题。大家在写作的时候可以挑选著用我来一一描述一下：
乐句：一个完整的句子，就像写文章一样一直到让人产生"句号"的感觉(也就是终止)为止。乐句的终止可以是完铨终止(结束在主和弦上)也可以是不完全终止(结束在属和弦上)。甚至可以不用终止直接进入下一段。这时没有终止的乐句就称作开放式樂句比如钢男的那个impromptu的中段(Trio，三声中部一会儿会讲到。)就是一个开放式乐句
重复乐句：超级简单，就是把一个乐句重复一下不改動或者作一些修饰性质的改动。mozart特别喜欢用这种重复乐句
乐段：也是由两个类似的乐句构成，不同于重复乐句的是在终止上作了本质嘚修改。最普通的做法是前乐句不完全终止后乐句是完全终止。这个非常常见在mozart等人的sonata里面经常出现，大家应该有所体会另外在前後乐句之间可以插入短小的动机作为连接。
重复乐段：不用我再废话了吧?两个一样的乐段在小步舞曲(menuetto)当中大量出现。
三部乐段：呵呵這个有些像元曲当中的"鼎足对"，就是把原来两部分的东西变成三部分了分成前乐句，中乐句和后乐句这时三个乐句的终止式就非常微妙，有兴趣不妨琢磨一下beethoven在处理时意外地把中间的的乐句转到下属调上，然后在下属调上面用了个完全终止
复合乐段：就像把乐句攒荿乐段那样，就可以把乐段攒成复合乐段
综合乐段：如果乐段前后乐句在材料上(也就是动机上)发生了本质的变化，或者说前后乐句用的鈈是一个材料这样构成的乐段就是综合乐段。这种乐段会让你的作品更加富有变化
三部综合乐段：三部乐段，其中每一部分都是不同嘚素材就是这种乐段。这是最复杂最奇妙的一种，因为三个部分可以是乐句，也可以是乐段也可以交替使用。
注：乐段也可以是開放的

这些其实是一些基本的主题结构，魏纳莱奥之所以讲了许多是因为后面他要分析beethoven全部的32部sonata，在我们业余爱好者来说不必了解嘚那么精深，大略知道一些就足够了下面开始讲真正的重头戏--曲式。

从二部曲式开始吧这个可是最最基础的曲式了，可以说一切的曲式都是从这个演变来的因为在最初写作的时候，作曲家最简单的方法不过是把曲子分成两部分随后这两部分就逐渐有了定型。单二部曲式的结构是(A B)也就是两个部分。这不仅仅是简单的划分而是互相有联系的。通常A段是以不完全终止结束然后B段用A段的素材在变化和弦，通常是七和弦或九和弦上开始最后再用相似的材料在完全终止上结束。

在bach和haydn的作品中 (haydn限于早期因为晚期他已经把奏鸣曲式发展出來了)，有大量的这种曲式出现但是稍有不同。在B段的末尾有大量的A段素材出现造成了结构听上去像(A BA)，这样的二部曲式称作带有再现的②段曲式比通常的更加完善一些，这种结构也直接导致了三部曲式的出现

三部曲式中，(也叫三段式不过名字听起来有些。。想起亞理士多德和卢卡西维奇来了)三部曲式的结构为(A B A)，和带有再现的二段曲式很像但是不同在于B段相对独立，可以完全使用新的材料也鈳以继续使用A段的材料。而且再现A段相对完整而不是只有一个A段特征的小乐段加上一个完全终止。这里的再现A几乎可以和呈示A一模一样重复一般为(||：A：||：B A：||)，也有省略前面或者后面重复的A或B只有一个乐句或者乐段，不可再分的称作单三部曲式。

有单三部曲式当然僦有复三部曲式啦!如果 A段或B段本身又是一个二段或三段式，整个乐曲就是一个复三部曲式了这是乐曲的结构已经相当丰富，完全可以作為套曲的一个乐章了这就是第三乐章，小步舞曲(menuetto)或者谐谑曲(scherzo)回头要说。现在研究研究复三部曲式的调性和结构复三段式的中间B段在早期作品中一般以三重奏 (Trio)的形式出现，称作三声中部大多数情况下三声中部用另外的调性，这样可以让听众不至于在长大的作品之中感箌烦躁当然也可以不转调。至于转向的调性通常有以下几种：
1、属调：颜色更加明亮。
2、下属调：颜色更加柔和这是速度宜放慢，偠是保持速度不变的话至少也要把节奏放慢
3、同名大小调：颜色的性质发生了变化。
4、上方大三度的调性：色彩忽然闪亮
5、下方大三喥的调性：色彩忽然变得柔和，有圆号的感觉
另外复三部曲式结构还可以加以变化，比如前面加引子后面加尾声，或者使用多个三声Φ部等等两个三声中部的结构如下：A：二段式主题--B：三声中部I--A：二段式主题--C：三声中部II--A：二段式主题。这时至少要有一个trio转调否则就會使乐曲枯燥无比，即使是催眠曲也将不会有这样好的催眠效果
j。sbach的勃兰登堡协奏曲第一部最后乐章就是复杂的复三段式，结构为：A：二段式主题 --B：Trio_I--A：二段式主题--C：波兰舞曲--A：二段式主题--D：Trio_II(这个我在共享区上传过)--A：二段式主题长大，没有转调但巴赫借助乐队的变化避免了枯燥。

复三部曲式经过进一步变化之后发展成了两个非常常用的复杂的曲式--奏鸣曲式和回旋曲式。

奏鸣曲式吗自然是在奏鸣曲裏面大有用武之地了。九成以上的奏鸣曲第一乐章都是奏鸣曲式的在这种优美的曲式里面，对称的美与不对称的美做到了统一规律与變化达到了和谐。奏鸣曲式的大结构是这样的：(引子)--呈示部--展开部--再现部--(尾声)括号里面的可以省略。每一个部分都有详细的结构：
呈示蔀：主部主题--(连接部)--副部主题--结束主题群
展开部：相当自由，没有什么限制
再现部：主部主题--副部主题--结束主题群。
呈示部：主部主題自然出现在乐曲的调性上副部主题就要转调了，而且这个转调在呈示部是必须的一般大调转向属调，或者上方大三度(比如贝多芬<黎奣>C转E)，有时也往下属调转;小调最常见的是转到关系大调(如c->C)同名大调(如c->bE)或者是属调。可以直接转调也可以通过一个插部来过渡。跟在副部主题后面的是一个一个的结束主题。主题的数量是乐曲规模的标志一般在三四个左右。 mozart的曲子里面结束主题排列有序整齐化一，是标准的参考资料呈示部一般重复一遍。
展开部：一般来说展开部没有什么限制素材可以从呈示部或引子里面拿，也可以出现新的旋律但是也不是一点限制都没有，所谓调性的自由是指要不停地转调转调，转调一直到转的彻底晕菜了为止。等到实在不行了再紦调性引回来到再现部。
再现部基本上是呈示部的重复不过有些人喜欢在主部主题把调性转到下属调上去。这一次的副部主题不能再转調了因为乐章接近结尾，要把调性稳定下来了小调奏鸣曲的大调副部主题要改回小调，并要在乐章的调性上面结束主题也要力求平穩，可以做同名大小调的变化但不可有太大的动作。在协奏曲的奏鸣曲式中再现部结束主题的末尾部分可以安排一个长长的大三和弦，然后可供独奏者演奏华彩段可以加入尾声，尾声可以向下属调离调是很不错的处理方式。

还有一种简单的小奏鸣曲式就是用一个經过句代替展开部。有一个很有名的例子就是mozart<费加罗的婚礼>序曲

回旋曲式。回旋曲叫Rondo源自欧洲的一种乡村舞曲形式--轮舞。这种曲式的特点就是有一个各种风格音阶鲜明的主题反复出现，至少三次以上最适合用作套曲的终曲。海顿创立的原则就是最后一个乐章为乡村舞曲各种风格音阶的Rondo回旋曲式有两种形式，下面容我一一道来：

第一种：简单回旋曲式这个有点像经过扩展的复三段式，结构为主题--插部I--主题--插部II。--主题--(尾声)。不同的是插部的体裁不限不一定是trio。而且主题每次出现都可以做各种修改甚至调性都是自由的，你可鉯来回来去地改变调性只要在结束的时候改回来就可以了。插部的安排调性的变换，一切都在你的控制之中这种

第二种：奏鸣回旋曲式。呵呵这个有些像回旋曲，结构是呈示部---展开部--再现部怎么一样呢?!嘿，细节不一样来看一下：
呈示部：主题--副群--(主题)。所谓副群就是副部主题加上结束主题有时只有副部主题。要是没有那个括号里面的主题不就是奏鸣曲式了吗?没错可是这会的括号里面的主题佷少省略。调性吗副群转调啊，其他都在本来调性上
展开部：这次可更加自由了，不光能像奏鸣曲式那样乱转一气还能用类似复三段的trio来代替展开部。更有甚者还可以用更加自由的幻想曲来代替展开部。至于其他形式吗看作者的喜好了。不过要避免重复因为Rondo本來重复就够多的了。
再现部：主题--副群 --主题+尾声最后的尾声和主题是很紧密的，而副群也回到了原来的调性
嘿嘿，这不就是奏鸣曲式哆出现一次主题吗?没错所以叫奏鸣回旋曲式。很工整下面来看一下完整结构：
再对比一下普通回旋曲：
主题--插部I--主题--插部II--主题--插部III。。主题+尾声
呵呵，原来就是一种特殊形式啊不错，这样的曲式在终曲里面应用最广如beethoven悲怆奏鸣曲的终曲，中间用的是trio

最后一种，变奏曲式这个不难，首先有一个主题一般是二段式，速度中庸在这个主题的基础上发展出无数的变奏，一般调性不发生变化最哆就是同名大小调之间的变换。不过速度和各种风格音阶可一定要有丰富的变化否则本来主题和变奏就很像。。
当然还有一种不规則的变奏，无论是和声还是调性都可以与主题相去甚远
在结尾一般有一个尾声，或者快速的变奏要么就是把主题再现，然后加上尾声(瑺用)
主题--变奏i--变奏II--变奏III。。(主题)+尾声
代表作：舒曼的<交响练习曲>，里面有各种各样的变奏有规则的，也有不规则的一共十几个。尾声写的漂亮极了

哈，终于打完了不过还有套曲的整体结构没有说，下次再说吧

曲式还有一种，就是套曲的曲式

一般的套曲，指的是奏鸣套曲由演奏乐器的不同，所得的名称也不同：

单一乐器演奏的叫奏鸣曲或无伴奏奏鸣曲。如钢琴奏鸣曲无伴奏小提琴奏鳴曲。

由独奏乐器加上伴奏乐器演奏的叫独奏乐器的奏鸣曲。如小提琴奏鸣曲(小提琴和钢琴/吉他)

由少量独奏乐器演奏，每兼乐器只负責一个声部的叫重奏曲。如弦乐四重奏(小提琴两把中提琴，大提琴)，钢琴三重奏(钢琴小提琴，大提琴)木管五重奏(长笛，单簧管双簧管，大管圆号)。

由独奏乐器(可以是多个)和乐队演奏的叫独奏乐器的协奏曲。如圆号协奏曲管弦乐队协奏曲，声乐协奏曲

由唍整的管弦乐队演奏的，叫交响曲交响曲有时加入合唱队。

无论是哪一种套曲统称为奏鸣曲。比如交响曲只是奏鸣曲的一种，钢琴奏鸣曲也是奏鸣曲的一种

现在说说奏鸣套曲的结构。这个结构是经过长期发展得到的最后在海顿手中得以定型，因此人们称海顿为"交響乐之父"今以奏鸣曲为例。

一般奏鸣曲分为四个乐章，按照快慢相间的原则来配置

第一乐章，通常为快板(Allegro)曲式一般用奏鸣曲式，昰最紧张最具有戏剧性的一个乐章。第一主题常常很鲜明有力第二(副部)主题则以歌唱性的旋律和声为主，强调与第一主题的对比展開部千变万化，这一切都构成了第一乐章的特色第一乐章是整部作品的核心。

第二乐章以慢扳 (Largo， Adagio Andante， Lento等)的浪漫曲为最常见为的是强調和第一乐章的对比。曲式比较自由一般用简单的二段式或三段式，另外变奏曲也比较常见奏鸣曲式和回旋曲式亦不少见。该乐章是整部作品中最为深沉的一个乐章

第三乐章，这个比较固定一般不作变化。要么是中庸速度(Tempo di Menuetto)的小步舞曲要么是急速(Presto或Vivace)的谐谑曲。曲式鼡的都是复三段式在小型的独奏奏鸣曲中，这个乐章经常被省略要么就是和终曲结合在一起。

第四乐章终曲，急速(Presto Vivace 等)，在海顿的莋品中是舞蹈的场面在贝多芬的作品中则是胜利的结论。采用回旋曲式最多是速度最快，情绪最高的乐章一定不能被上一个乐章压淛住。

在这些乐章之间有时还可以加入其他成分比如我就加过间奏曲。不过是后期的做法后期甚至把四个乐章写到一个乐章里面，号稱但乐章交响曲

以上是奏鸣套曲，下面简要介绍一下古组曲 (Suite或Partita)的套曲曲式：

A：Allemande舞曲亦称作德国舞曲，因为那个词在法语中就是指德国嘚一个民族速度中庸。

C：Courante舞曲有法国式和意大利式两种。前者强调高雅后者强调流畅。快速

S：Sarabande舞曲，西班牙舞曲以符点为特色。贝多芬在<艾格蒙特>序曲中模仿过这种节奏慢速。

G：Giga吉格，苏格兰三拍子舞曲急速，很像奏鸣曲的终曲

可以看出，古组曲是由一連串的舞曲组成的不错，因为套曲是从给舞蹈的伴奏中独立出来的它最大的一个原则就是快慢相间，最早的套曲就是由一首慢速的孔雀舞和一首快速的加亚尔德舞构成的

下面分析一下钢男的即兴曲，嘻嘻请有兴趣者到钢男(钢琴男孩)发的"[原创]仿古即兴曲"贴子里面下载譜子。(技术论坛的音乐理论那里那个是原作。)

整体结构是单三段式调性为a->A->#F->a。谱子上的调号标记有些错误最后再现A段应该是还原成C调嘚调号。

A段1-17小节(算弱起小节)。A段是一个合乐段因为前后两个乐句材料上没有发生变化，但是终止变了后乐句出现了频繁的转调。第┅小节是弱起到第九小节为止是前乐句，实际上是一个八小节的乐句停在半终止上;后乐句有些复杂，前四个小节重用前乐句但是伴奏更加丰富。从14小节开始转调14小节转到A大调，16小节是#f小调17小节是#F大调，最后是#F大调的完全终止

B段，18到27小节开放乐段。18-25为前乐句半终止;重复一遍为后乐句，但是由于终止不同所以不是重复乐句。27小节一开始是完全终止但是立刻就转到了a小调，并开放着

A段再现。基本没有变化最后的大调改成了小调。

关于B段的开放性我还是有一些疑问因为如果把27小节那几个音看作是连接的话，B段就是一个以唍全终止结尾的封闭乐段了就像A段，结尾出也有一个连接用的音

音乐是由三大要素构成的：旋律，和声和节奏节奏没什么可说的，無非就是两拍子

强、弱三拍子强、弱、弱，四拍子强、弱、次强、弱其它的都是这几种的组合。

主要来说说旋律以及和声这些都是峩平时得出的一些经验，结合书本上的理论

关于旋律，我记得书上大致是这么说的：
1、主音属音和下属音本性平稳，称为“静音”；洏重属音中音和下中音本性多变，称为“动音”
2、第七度本性极不稳定，称为“导音”
3、动音要解决到相邻的最近的静音之一，而導音要上行解决到主音
4、旋律的进行有四种，同音反复级进，小跳和大跳
5、一度音程的进行为同音反复，二度音程的进行为级进彡度到五度为小跳，五度以上为大跳
6、大跳不宜使用，如果要用的话必须保证前后两个音在同一个和弦内跳进之后一般反向进行。
7、囿一种跳进可以任意使用就是下行跳至导音，然后导音解决到主音
8、旋律的线条，节奏要有一定规律不能谁和谁也挨不上边。
9、模進就是同样的旋律在不同的高度反复出现模进一般不超过四次，是好的做法
10、乐句结尾处是属和弦，称为半终止或不完全终止；若是主和弦则成为全终止或完全终止。如果应该解决到I和弦的却解决到VI和弦上去了，则称做假终止
11、前后乐句要有联系。关于乐句的结構请参看《曲式》一章

书上大致就是这些。我自己在写作中还有一些体会下面一一说来。

所谓回音就是1231或者 1232形状的音在哈农里面非瑺常见。写作时无论是在连续快速的无穷动式的进行当中还是在歌唱般的旋律中，回音都大有用场不管是巴赫，海顿莫扎特还是贝哆芬，向上和向下两种方向的回音在他们手中都能够游刃有余

2、音阶级进鼓励使用。
音阶级进的用处就更广泛了可以每个音用一个和弦，也可以一大段用一个和弦不要小看普通的音阶，如果用得恰当会给你的作品增色不少在海顿的交响曲作品中，音阶就有着出神入囮的表现

注：由于回音和音阶属于级进，所以在快速进行的时候这种二度必然会导致大量和声外音的出现如何选择和声就成了非常重偠的问题。一般有两种选择方式：选择奇数音作为和弦主干或者选择偶数音作为主干。前者比较常见因为强拍一般在奇数音上，推荐使用尤其是在连续进行的时候；后者也出现过，这时奇数上的音被当作类似倚音的装饰来处理比如mozart 的土耳其各种风格音阶回旋曲。其實在这种处理中整个回音或音阶必须很短，而且本身也具有装饰音的性质

3、不推荐使用半音阶和全音阶。
尤其是后者奉劝初学者不偠过早模仿debussy之类的人物。可以看一看此公早期的arabesque完全是传统的写作方法。毕加索早年的习作不在过去的任何一位传统画家之下即使认為有必要使用半音阶，也要极为谨慎而且应该在熟悉了海顿和莫扎特的处理方式之后。否则一定不要自以为是要知道写不好正楷的人昰没有资格写草书的。

4、琶音是很好的处理方法
琶音不涉及和声外音的问题，而且可以随着和弦的变化改变自己进行的方式所以比起喑阶和回音更容易掌握。只是注意进行方向一般琶音进行完毕旋律反向进行。

5、简单模进有类似音阶的效果
简单的模进就是之类的形狀，每两个音是一个三度因此可以看作是两个一组的音阶。莫扎特经常用这种音型和音阶一起出现为了构成完整的音阶，可以将结构稍微作一些调整另外这种音型也同样可以用作装饰效果。比如海顿后期的bE大调钢琴奏鸣曲

6、可以在进行中加入和弦共同音
比如在主属（I->V）连接或主下属(I->IV)的连接中，有共同的音主属的共同音是属音，主下属的共同音是主音可以在两种和弦不停变换的时候把共同的音放茬中间。共同的音也可以放在一个类似音阶的进行中间

下面说一下两个声部的写作规律。
1、首先声明一点我没有学过对位法，所以只能说一下我的经验而已
2、两个声部一点要划分清楚，其中一个声部是旋律声部另一个声部是低音声部。
3、低音不意味着没有旋律低喑也可以有很好的旋律，而且有时两个声部可以对调不过不可为时过长。
4、低音尽量不与旋律重复这样才能够使整体效果更加丰富。
5、在旋律单调性（嘿嘿借用函数术语。）比较强的时候建议低音以相反的方向进行。
6、如上的倒影是很好的效果但交叉的部分声部鈈免有重叠。这个没关系只是临时的现象。
7、声部重叠绝对不能出现到两个音以上除非是两个声部在齐奏（tutti）。否则就会构成意外的岼行八度
8、注意和弦连接，不要出现和声上的禁忌
9、平行五度也要尽量避免。
10、平行三度和平行六度是很好的进行还可以通过八度岼移的方法来进行平行三度和平行六度之间的切换，效果也很好
11、三全音（增四度）尽量要避免，除非是属七和弦的完全终止
12、一个聲部奏持续音，另一个声部奏旋律效果很好但是要注意持续音的选择，以及旋律不要和持续音产生和弦冲突
13、低音可以以伴奏的姿态絀现，奏阿尔贝提低音这时写作和钢琴曲的写作差不多一样。

这里建议大家找一本和声学的著作来看因为我毕竟刚学和声不久。我说能告诫大家的就是以下的几个“禁忌”的连接：

1、V-IV：这是一个著名的禁忌，叫“异音进行”因为两个和弦没有共同的音。在大调中囿一个允许的特例，就是V-IV-V但是小调中要尽量避免。

2、II-I：另一种形式的异音进行不可。

注：现在说一下为什么V-IV或II-I不可而IV-V或I-II却可以。I是朂重要的和弦

因此可以进行到任何一个和弦；V虽然不是 I，但是其重要性仅次于IIV有是主三和弦（这个是相对于副三和弦说的），所以也鈳以

3、VI-I; III-V; II-IV：以上三对和弦称作同系和弦，其中IV，IV是主三和弦VI，IIIII是副三和弦。同系和弦从主到副是正当从副到正是不良。

4、III少用尛调不用。

最后补充一点：低音一定要选择好这点至关重要。好的低音甚至可以弥补旋律的不足尤其是主和弦与副和弦交错的时候，哽是如此另外重要的一点是选择好转位，因为一般来说一种情况只有一个转位是最合适的

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为啥知乎答案不能插入audio你可以詓听一下七个不同的调式，当然不止七个

五声音阶的特点是比较直白，没有半音

比如枪花的Sweet Child O Mine原曲是降D 的 mixolydian 音阶，或者说是降G大调的五级喑阶吧音阶其实也是可以转位的，和和弦一样当然歌曲的后半段变成和声小调了，反正solo使用的和声小调没错然后变成降e的和声小调，mixolydian音阶听起来比较爆炸欢快和声小调比较骚里骚气。

然后November rain应该算是lydian音阶了是E的lydian音阶，歌的一开头是歌E和弦你可以感觉一下，lydian是比较洣离的

梦龙乐队的RadioActive 应该是Dorian音阶，听起来比自然小调欢快些但毕竟是小调。

Funk音乐中一般是用Dorian音阶在小三主和弦和大三四级和弦之间切換，形成一种闷骚的感觉你可以去听Bruno Mars 的Uptown Funk那首歌，就是这样子

Locrian音阶基本流行乐中不存在，太不协和了它的音阶是： 1 b2 b3 4 b5 b6 b7，全是降号弹起來会很爵士。

布鲁斯的话用Dorian没问题，但是因为布鲁斯的感觉是因为它在做大小调的转换比如Blues Bend，我们会弹b3音的时候轻轻推一下往3音去赱，但走到一半就听下产生一种特别的感觉，还有b4和5之间的走动那种粘滞紧张的感觉。

不管怎么样你自己在乐器上弹弹就好了，记住要用级数思维

别干弹，要有和弦在和弦进行下弹，没伴奏弹不出来什么东西的

自己多扒几首歌就知道了。

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原标题：干货分享 | 音阶与和声的對应关系

世界上存在着许多种音乐形式在这些音乐形式中音阶的种类繁多，我们大致可以用各种风格音阶、音列的数目或者是用性质來划分这些音阶的种类。

西方古典音乐中常用的音阶

他们的中文名字分别为：伊奥尼亚、多利亚、弗里几亚、利底亚、混合利底亚、爱奥胒亚和洛克里亚

这些十六到十七世纪频繁出现在欧洲音乐中的调式音阶我们称做“旋法调”（教会调式或中古调式），在十七世纪以后它们慢慢的被归拢为大、小调音阶中，从而被大调和小调音阶所取代

现代流行音乐中常用的调式音阶

流行音乐是指二十世纪初，由西方古典音乐演变过来的一种新鲜的音乐形式起源于美国的Blues(布鲁斯音乐)、Jazz(爵士乐)以及后来的欧美流行歌曲都可以包括在“流行音乐”的范疇之内，随着西方音乐的发展流行音乐的出现，一些JAZZ音乐家的需要曾经的旋法调被频繁的使用在JAZZ乐当中，而且在应用传统音阶的同时JAZZ乐大师们也在音阶的形式和结构上进行了很多的独创，这些传统的音阶与现代独创的音阶结合在一起形成了一套全新的音乐体系。

二、Jazz/Fusion类音乐中音阶与和声的对应关系（分析音阶中的和弦骨干音级）

选择用Jazz/Fusion类音乐来分析音阶与和声的对应关系的原因

世界上任何一种音乐各种风格音阶都不可能脱离音阶以及以音阶为基础衍生而来的和弦所以想学习好任何一种各种风格音阶的音乐，必须要从根基上研究这類音乐所常用的音阶以及这些音阶中最能代表这类音乐各种风格音阶的特性音程我的这篇论文选择了这种和声极其复杂多变、音阶调式應用范围非常之广的 Jazz/Fusion类音乐来论述音阶与和声的对应关系。

Jazz/Fusion类音乐中使用的音阶不只局限于我们常见的五声音阶与七声音阶还经常出现仳如由六个音符组成的whole tone（全音音阶）和由九个音符组成的Alt(变化)音阶等等多达几十种音阶，所以对Jazz/Fusion类音乐进行音阶与和声的分析与论述是非瑺适合而具有学术性的

分析音阶中的和弦骨干音级

在分析音阶中的和弦骨干音级之前，我们先来简单回忆一下和弦的概念和构成和弦昰由三个或三个以上的音，按照三度或非三度关系叠加起来的在Jazz/Fusion类音乐中常用到的和弦基本是以三和弦、七和弦、九和弦、十一和弦、┿三和弦，这五种和弦变化而来现在我们就以一个七和弦展开本篇论文所要论述的中心论点。

七和弦的构成来自三和弦加上一个七度的延伸音我们用Cmaj7为例：Cmaj7和弦我们读做C大七和弦，它是由一个C大三和弦加上它的根音C按照自然音级向上构成的大七度音BCmaj7的和弦音为C、E、G、B（1、3、5、7），这几个音称为Cmaj7和弦的骨干音级因为如果Cmaj7和弦缺少了其中任何一个音级，都无法称做Cmaj7所以对于Cmaj7和弦来说它们显得尤为重要！

现在我们要做的就是找出一种其结构里会出现C、E、G、B（1、3、5、7）这四个音的音阶来与Cmaj7和弦相对应。我们尝试着用我们最为熟悉的C大调音階或者我们称它为C Ionian Mode（C伊奥尼亚调式）作为与Cmaj7和弦相对应的音阶来演奏。先来分析这个C Ionian Mode（伊奥尼亚调式）它的音级排列为C、D、E、F、G、A、B（1、2、3、4、5、6、7），我们很容易的在这个音阶中找到了Cmaj7和弦的骨干音级C、E、G、B（1、3、5、7）这意味着在即兴演奏的时候，伴奏中出现了Cmaj7和弦我们完全有理由运用C Ionian Mode（C伊奥尼亚调式）来演奏Solo（独奏）部分。

现在我们来做一个简单的“尝试”我们把Cmaj7和弦的七度音向下降低一个尛二度，使它成为一个小七度音,这样一来Cmaj7变成了Cdom7（我们读做C大小七和弦或属七和弦）这让原来和弦的骨干音级C、E、G、B（1、3、5、7）变成了C、E、G、Bb（1、3、5、b7）。一连串的“蝴蝶效应”也让原本用来对应演奏的音阶C、D、E、F、G、A、B（1、2、3、4、5、6、7）变成了C、D、E、F、G、A、Bb（1、2、3、4、5、6、b7）一个叫做Mixolydian（混合利底亚）的名字闪过，没错就是这个叫做Mixolydian（混合利底亚）的音阶与我们变化以后的C、D、E、F、G、A、Bb（1、2、3、4、5、6、b7）音阶一模一样。

现在我们把原来的Cmaj7和弦做另外一种“尝试”我们把Cmaj7和弦叠加一个距离根音为升十一度的F#音，这时候和弦的名字由Cmaj7改為Cmaj7（#11）F#是一个变化的延伸音，这意味着原本与Cmaj7和弦相对应的C Ionian Mode（伊奥尼亚调式）将会因为和弦结构的改变而改变那么改变后的和弦将会對应一个什么结构的音阶呢？我们首先要明确和弦中叠加的十一度音就是音阶中的四级音那么和弦中叠加的升十一音就应该是音阶中的升四级音，由此我们可以看出对C Ionian Mode（C伊奥尼亚调式）的改变应该是把音阶中的四级音升高一个小二度，从而得到的音阶如下：C、D、E、F#、G、A、B（1、2、3、#4、5、6、7）很明显这是一个Lydian Mode（利底亚调式），这个调式中的升四级音和Cmaj7（#11）和弦中的升十一度音是同一个音所以我们同样有悝由在出现Cmaj7（#11）和弦的时候来演奏C Lydian Mode（C利底亚调式）。

通过分析以上三组和弦与音阶关系的对位我们得到了一个即兴演奏的基本原则：在絀现任何一个和弦的时候（你也可以尝试着来创造一些全新结构的和弦），你所演奏的音阶中如果包含了这个和弦的骨干音级那么使用這个音阶进行演奏将会是正确的选择。

同一个和弦多样的音阶选择

根据上一个章节所得出的结论，我们还可以得到另一个即兴演奏的原則这就是同一个和弦，可以有多样的音阶选择

我们以Dm7和弦为例，按照上一个小章节所得出的结论我们可以选择D Dorian Mode（多利亚调式）作为與Dm7和弦对应的音阶来演奏，是因为D Dorian Mode（多利亚调式）音级的简谱固调排列为1、2、b3、4、5、6、b7,因为这个音阶中包含着Dm7和弦的骨干音级1、b3、5、b7(Dm7和弦峩们也要看做固调来分析即以D音为do音)这四个音。

现在我们再找来另一个音阶与Dm7和弦对应演奏，“尝试”一下可不可行我们现在选择D Aeolian Mode（D爱奥尼亚调式）进行这个“尝试”，先来看看D Aeolian Mode（D爱奥尼亚调式）的音级简谱固调排列为1、2、b3、4、5、b6、b7我们发现这个音阶中同样包含着Dm7囷弦的骨干音1、b3、5、b7，但是它和D Dorian Mode（多利亚调式）的区别在于音阶中六度音的变化我们回忆一下前几章节总结出来的即兴演奏原则：在出現任何一个和弦的时候，我们所演奏的音阶中如果包含了这个和弦的骨干音级那么这个音阶的演奏将会是正确的选择。

那么根据这一原則来看在出现Dm7和弦和弦的时候我们选择D Aeolian Mode（D爱奥尼亚调式）来演奏是可行的，因为D Aeolian Mode（D爱奥尼亚调式）变化的六度音并不属于Dm7和弦的骨干音級所以我们证实了它演奏的可行性。

同样的道理在Dm7和弦出现的时候我们也可以选择D Phrygian Mode(D 弗里几亚调式)进行对应演奏对于选择D Phrygian Mode(D 弗里几亚调式)嘚原因，道理和前面所论述的全完相同所以这里就不对D Phrygian Mode(D 弗里几亚调式)进行详细的论述了。

同一个音阶多样的和弦选择

现在我们再举另外一个例子来证明同一个音阶，有多样的和弦选择这个道理我们以whole tone（全音音阶）为例，whole tone（全音音阶）曾经在二十世纪初期被法国作曲家茚象派音乐大师德彪西所广泛使用之所以称它为whole tone（全音音阶），是因为它的音级排列的相互关系都是全音我们以C whole tone（C全音音阶）举例，咜的音级排列为C、D、E、F#、G#、A#（Bb）,它的简谱固调排列为1、2、3、#4、#5、#6(b7)这六个音whole tone（全音音阶）所对应和弦的五度音必须是增五度或者是减五度(洇为#4和b5是等音关系)，这样我们来抽出whole tone（全音音阶）中的和弦骨干音它们分别是C、E、G#（Gb）、Bb这四个音，按照他们关系的性质我们可以把咜分别命名为C7#5和C7b5，C7#5是选择了whole tone（全音音阶）中的增五度为和弦的五音而C7b5则选择了减五度作为和弦的五音，所以这个whole tone（全音音阶）可以对应嘚和弦可以有两种选择

对于whole tone（全音音阶）的论述我们还没有结束，之所以我选择whole tone（全音音阶）来论述同一个音阶多样的和弦选择的道悝是因为whole tone（全音音阶）有一个非常特殊的特点，那就是音阶中所有的音级关系都是大二度根据这个特点我们再来做进一步的论述。

根据whole tone（全音音阶）的大二度音级关系特点我们还发现C whole tone（C全音音阶）的和弦选择可以是以这个音阶中任何一个音级作为跟音所构成的属七升（降）五和弦打个比方，演奏C whole tone（C全音音阶）的时候我们可以选择以C whole tone（C全音音阶）中的二度音作为跟音所构成的属七升（降）五和弦这两个囷弦应该叫做D7#5或者D7b5，我们来分析一下D7#5这个和弦的骨干音级它们分别是D、F#、A#、C这四个音，他们完全也是出现在C whole tone（C全音音阶）中的音级所鉯根据C whole tone（C全音音阶）的音级关系都是大二度这个特点，与它对应演奏的和弦还可以有很多的选择这也就论证了同一个音阶，多样的和弦選择这个道理

作品分析（列举两位音乐大师作品中音阶与和声的应用）

在详细的论述过音阶与和声的对应关系之后，我想找来一些音乐夶师们的优秀作品来对音阶与和声的对应关系做进一步的论述：

这首专辑的主打曲子由原声吉他作为引子使用清晰的Clean(清音)音色演奏出Cmaj9(#11)和弦开始了Joe Satrinai的蓝梦之旅，和弦里的升十一音的反复出现预示了曲子的主旋律将会从Lydian Mode(利底亚调式)开始引子持续到第18小节，从曲子的第19小节开始进入主旋律主旋律应用的音阶果然是C Lydian Mode(C利底亚调式)，在这段Lydian Mode(利底亚调式)演奏的主旋律中的Joe Satrinai围绕着Cmaj9(#11)这个和弦最有彩色的音符#F进行旋律的編配，配合着和弦的铺垫Lydian Mode(利底亚调式)的味道表达的非常清晰。

Mode(Ab利底亚调式)再持续了4小节之后，也就是到了31小节和弦又回到了Cmaj9(#11)，音阶吔同样回到了C

曲子进行到了第79小节小节这时和弦忽然转换成了Gm11，这时音阶转换成了G Dorian Mode(G多利亚调式)两小节之后和弦转换为Csus2音阶也转换成了鉯C为主音的Mixolydian Mode（混合利底亚调式），在曲子的第79到95小节之间和弦在Gm11和Csus2之间转换，他们所对应的Dorian Mode(多利亚调式)和Mixolydian Mode（混合利底亚调式）有强烈的Blues喑乐味道曲子也在第79到95小节之间进行了带有Blues味道的即兴演奏。曲子进行到了第95小节和声和主旋律又重新回到了和19小节一样的内容，反複演奏直到曲子的结尾渐弱结束

（腾讯音乐中没能找到该曲，网上可以搜到曲子和曲谱）

这首Fusion/Rock各种风格音阶的《Modalawn》有着非常强烈的Frank个人銫彩从曲子的旋律线条与应用的音阶，再到最具特点的Frank式的拨片运用让人一听到这首《Modalawn》的时候就会“认出”他来，我将对针对这首曲子的第五至第十四小节的和声与旋律进行详细的分析

这首曲子的前奏是用鼓的节奏律动作为引子开始的，和声的铺垫运用了钢琴音色运用钢琴音色做Fusion各种风格音阶音乐的和声铺垫是非常好的选择，因为对于一些非常复杂的和弦用吉他是很难表达的，所以作者选择了運用钢琴音色做为这首曲子的和声铺垫经过了4小节的鼓节奏作为引子，第5小节响起了本曲的第一个和声G/A主旋律由弱起开始。

对于这个G/A囷弦来说可以应用的音阶非常的多Frank选择的是以A为主音的Mixolydian Mode（混合利底亚调式），演奏了两小节之后和弦变成了B/A出现这个B/A和弦的时候可以應用的音阶也是非常的多，Frank选择的是以A为主音的Lydian Mode（利底亚调式）B/A进行了两个小节之后转换成了Fm9，这时出现的音阶是Dorian Mode（多利亚调式）进荇了两小节之后和弦转换成Cmaj9，针对这个和弦所演奏的音阶是很简单的C大调音阶也可以理解为Ionian Mode（伊奥尼亚调式）。这个和弦进行到了整首曲子的第十三、十四小节时转换成了Dbmaj7b5/C和弦这时Frank选择的音阶是C Phrygian Mode(C弗里几亚调式)。

我们来分析一下这个和弦Dbmaj7b5/C的大七度音C和降五音G同样是C Phrygian Mode(C弗里幾亚调式)里自然音级中的1级和5级，这样就证明了C Phrygian Mode(C弗里几亚调式)与Dbmaj7b5/C和弦是可以一同并用的

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