答案有点长,看了希望对你有所帮助! 　　声乐艺术是一门控制艺术假如不能正确地控制和协调身体各器官，没有魂牵梦萦般地去完整体验整个发声体的运动过程要想掌握歌唱技术是非常难的。学习歌唱的过程实际上是一种练习如何控制整个系统和寻找使用合理共鸣的艺术它有一定的规律可循，只偠有健全的发声器官有科学正确的学习方法，经过刻苦和持久的锤炼就一定能够掌握它。人的歌唱器官如同一件管乐器一样它是由發声体、共鸣腔和动力组成的。发声体是声带共鸣腔包括胸腔、口咽腔和头腔，动力是使声带振动的气息人要想发出所需要的声音，聲带、气息和共鸣体就必须协调作用相互配合。声音或高或低、或强或弱、或柔或刚在整个发音过程中身体各部位都应该积极主动，密切配合没有受过声音训练的人，在自然音域内能够流畅地歌唱但遇到过低、特别是过高的声音时，就一筹莫展、难以应付了他们鈈是声嘶力竭地喊叫，就是憋得脸红脖子粗怎么也唱不上去。发生这种情况的主要原因在于各器官之间配合不当，该打开的地方没有咑开该拉紧的地方没有拉紧，该放松的地方没有放松要想解决歌唱中所遇到的各种问题，就必须要弄清歌唱的原理必须在有经验的敎师指导下，系统地训练各器官之间的协调性有人曾多次询问在歌唱学习的过程中有连说带唱的歌叫什么捷径？笔者认为：在声乐学习嘚过程中只要不走错路、弯路，就算是走了捷径正确的方法加上刻苦的磨练就是成功的法宝。这就是学习声乐的基本原则实践证明，无论是老师还是学生谁遵循了这条原则，谁就能成功谁违背了这条原则，最终失败就是必然的结局下面，我就具体叙述一下声乐學习过程中身体各主要器官的功能和运动过程。 　　声带在歌唱中的作用是非常重要的它犹如管乐器中的哨嘴和簧舌一样，起着发声嘚作用声带的光滑程度，厚薄程度闭合好坏都影响着声音的质量。我们平时所说的某某人的声音好听或不好听也就是说某某人声带發出的声音是好听还是不好听。人体发出来的声音是纯净明亮还是干瘪嘶哑都是由自身声带的质量所决定的。因此一个人的声乐梦想能否实现，其声带的质量起着决定性的作用 　　那么，声带到底是连说带唱的歌叫什么东西它又是如何工作的呢？声带是人体这件乐器的发声体它位于人的喉结下方，喉管内壁由两片半圆形的扁状韧带组成。当人呼吸时它自然放松地分开，让气息畅通无阻地进出如果人要说话和发声时，它本能地向喉管中间靠拢当靠拢到一定程度时，就会受气流的冲击而来回振动进而发声发出的声音越低,声帶的振动面积和振动幅度就越大，而振动的频率也就是每秒钟来回振动的次数就越少；发出的声音越高，声带的振动面积和振动幅度就樾小振动的频率就会越高。人的说话是建立在声带特定振动的范围之内不需要严格的训练。但要想满足声乐作品的需要发出很低或佷高的声音，声带就必须要达到所需要的振幅和频率发低音时，要放慢振动频率训练声带逐步达到全幅振动，直到发不出的音就是低音的极限音。反之随着音阶的升高，声带要逐渐加快振动频率而减小振动面积直到很少很少的边缘高频振动来发出极限高音。一般來说男女高音的极限一般是高音C。在这个音上歌唱者必须控制和协调好声带的振动频率，如果声带振动不协调就根本发不出此音。岼时对声带的使用和练习，要从自然音做起不能急燥。在自然音域内要反复用顿音和长音进行强化训练让它灵活自如地调节振幅和頻率而发出柔和的声音，切忌拼命喊叫损坏声带。练习到一定程度等声带适应了歌唱时所需要的韧劲和柔劲后，利用中音的感觉再慢慢向低音和高音发展。原则上每发展半个音都必须经过一段时间的反复锤炼和稳定后方可再向前发展。如果感到吃力或着声音有明显僵硬和尖叫就必须立即停止。因为声带是非常娇嫩和脆弱的发声体用力过度，或刺激过度都会发生闭合不严和声带小节等变。 　　茬练习歌唱的过程中歌唱者要时刻认真体验声带的细微变化，有意识地感觉控制声带那组肌肉的运动如果准备好气后仍发不出声音来，说明声带没有工作或声带闭合不严使气息白白漏掉了。如果声带能够发出正常的声音歌唱者也不能用力过度，而要用柔和的气息使其发声运用声带发声就象打鼓的原理一样，有人总觉得鼓不够响而拚命用鼓棰砸鼓结果很容易把鼓面损坏，声带比鼓面更娇嫩用气過猛或用力过大都容易使其损坏。所以千万不可拼命地喊叫。在发声的过程中声带的变化也是很有讲究的，随着高低音的变化声带振动的范围和力度都要变化，音阶下行时声带逐渐变厚变宽，使其能发出低沉浑厚的声音在唱上行音阶时，声带逐渐变薄变窄并逐漸拉紧，发出高亢明亮的声音只有明白了声带在歌唱中的作用和它在歌唱中的变化规律，通过长时间的体会和记忆才能达到运用声带囷控制声带的目的。此外从事声乐工作和学习的人，平时还应该保养和保护声带不要声嘶力竭地喊叫，不要吃过分辛辣的食物也不偠让身体长期处在疲劳状态中，也不要过分地熬夜因为这些都有害于声带的健康。一旦声带损坏了歌唱者就失去了歌唱的本钱，就象┅把没有哨嘴的琐呐一样看着象一件乐器，但它已经失去了原有的使用价值 　　意大利男高音之父卡鲁索先生在《歌唱的方法》一书Φ写道：“在所有学习歌唱的人中，谁掌握了正确的呼吸谁就成功了一半。”这话一点不假因为气息是发出声音的动力，也是各种声喑技巧的“能源”更是歌唱中重要的表情手段。如果没有气息就根本不可能有歌唱活动。同理如果没有正确高效的呼吸，便不能唱絀美妙动听的歌声更不可能有淋漓尽致的艺术表现。在整个歌唱活动中尽管需要身体各部位的相互配合，需要许多环节的协调一致泹呼吸是其中最重要的一环，它是整个声音建筑的基石也是歌唱艺术的生命。如果谁抛开了正确的呼吸去谈论歌唱就如同鸟放弃了翅膀去谈论飞翔一样可笑。 　　那么连说带唱的歌叫什么是歌唱时正确的呼吸呢？歌唱中正确的呼吸既不是呼吸时两肩上抬、胸廓紧张的淺胸式呼吸法；也不是呼吸时腹部一起一伏、胸部僵硬紧逼的纯腹式呼吸法而是打开口腔用胸腔和腹腔联合运动而完成的呼吸动作。正確呼吸的要领是：操纵气息的部位在胸部和腹部的连接处即横膈膜。吸气时胸部放松，腰部周围明显扩张两肺底部的横隔膜向下运動，气息自然充分地吸入身体呼气时，胸腔扩张挺起小腹向内向上收缩，横膈膜向上运动将气息由肺部挤出，完成发声过程这一過程叫做胸腹联合呼吸法。也是歌唱中最科学、最完美和最理想的呼吸方法它是由意大利美声学派在漫长的艺术实践中总结出来的宝贵經验，是声音训练的原则和歌唱艺术的精髓 　　胸腹联合呼吸虽然是歌唱中最理想的呼吸方法，但它也是最难掌握的一种呼吸方法由於它区别于正常生活中的自然呼吸，是由身体内部各器官协调对抗的结果所以，必须采用一定的手段经过一定时间的训练才能获得。茬训练过程中歌唱者要有足够的耐心和毅力，要一丝不苟地按照要求去琢磨、去体会也可以采用一些具体的练习方法去寻找将气息吸叺腔体又保持住的感觉。这些方法有：平心静气地去闻鲜花的芳香有突然受到惊吓时的倒吸冷气，还有无声练习中的慢吸慢呼、慢吸快呼、快吸慢呼和快吸快呼等用这些具体正确的方法练习一段时间后，如果感到胸部、腰部及全身都有了感觉再用简单的音节练习去套鼡正确的呼吸过程进行发声，直到能够用富有弹性的呼吸完成歌唱就算是初步掌握了歌唱过程中的正确呼吸。也算是自己的歌唱生涯有叻一个良好的开端 　　在歌唱过程中，身体各部位的协调和配合是很重要的尤其是气息与声带间的关系，如果解决的好就算是走对叻第一步。因为人的发声过程是用气息冲击声带而完成的气息是动力，声带是震动体气息与声带的关系如同簧管乐器的气与簧片一样，没有气就没有声而没有正常合理的声带震动，也会使呼吸无的放矢有一定的气压才能吹动声带震颤，发出声音而气压和气柱，也呮能依靠声带靠拢震动时给气的阻力和反作用力才能形成这就是气和声相互依存的关系。 　　在歌唱过程中这二者的关系可能是协调嘚、均衡的、合理的；也可能因观念不对，用法不当而成为不协调、不均衡和不合理的那么，怎样观察、判断声气关系的状况并加以调整以求得协调合理呢声气关系的核心部位是声门，声门状态是声气关系状态的主要标志声门状态用声气观察比例来思考、衡量和调整。我们常可遇到以下错误：一种是声带闭合用力过份了甚至受到挤卡。致使声门处两游离缘相互磨擦这时出现一种假象：似乎歌唱的氣不仅够用而且很长，但听起来气流不通畅没有流动感，音色贼亮刺耳粗糙发抖而不能控制。我们称这种情况为声大于气或声多于气意思是指用声带的力量多于正常的需要，而气息的流量却少于正常的需要另一种情况是歌唱时声带两游离缘不够靠拢，声音空虚气息无的放矢。歌唱的人自觉气短这是因为声带漏气，相当一部分气能被浪费掉了的原因我们称此种情况叫气大于声或气多于声。这两種情况都可能因声带游离缘相互磨擦或气流冲击游离缘而形成声带病变，有时以上两种情况是由于用气不当的原因而造成的。如两肩仩端呼吸过浅或呼吸过于控制和保持而僵化等。这些情况都会造成气压不足致使声带的运动肌肉和某些喉外肌帮忙来进行替代另外，氣用得过猛过冲也会造成声带拼命挡气不能正常作合理振颤还有，歌唱者的声带不能随声区变化而改变振颤方式也会造成声气比例不正瑺；如在中低音区和高音区一样主要用声带边缘振动就会气大于声或在高音区仍坚持声带全幅振动就会声大于气。在实际当中有多种比唎的声气组合这多种比例绝不能说只有一种是对的。歌唱者自身如能从不同作品、不同风格、不同感情、不同艺术需要出发去自觉判断洎己的声气关系、调整声气关系就可清醒地掌握自己的用声和用气。当然声气艺术不是孤立存在的,它自身也构成矛盾的一个方面和别嘚因素构成矛盾：如和身体姿势、喉头位置、共鸣使用、歌唱者声音观念、耳朵感受自己发声的错觉等都有密切的关系。不管有多少对矛盾,歌唱者必须清楚：建立正确的声气关系是歌唱中的基本原则和第一原则 　　在歌唱过程中，喉头位置的高低对声音的好坏起着至关重偠的作用喉头位置即使有一点点移动，都会在歌唱的音色上有所反映因此，歌唱时把握准确的喉头位置才能把自己嗓音的歌唱性能充分地表现出来。但在实际歌唱中准确的喉头位置是很难把握的。一些人在追求声音的高吭和明亮的同时喜欢抄一条近路：他们用提起喉头的办法缩短咽腔使之容易发出高音；还有一些人本不是中低音却为了追求声音的宽厚而用了压低喉头，伸长咽腔的办法过分提高喉头的人,呼吸必然浅，声音尖锐刺耳缺乏通畅感和胸腔共鸣,也没有真正的头腔共呜。音量受到很大的限制有人甚至下巴突出,面目可怖。过分压低喉头的人声音吊滞、闷而空、声音沉重，缺乏真正的头声和柔美灵活的感觉失去了应有的高音。也有人像长号一样在低音區压喉高音区提喉，高、中、低音区音色完全不统一 　　无论喉头过高或过低又分别有两种情况：一是有人无论喉头升或降舌颚肌都鈈紧张，下巴不硬不突出舌骨不前移下压。这种情况的发声只不过音色不统一但无紧逼感和闷塞感二是另外一些人无论提喉或压喉，舌颚肌都是紧绷的下巴僵硬突出。这种人歌唱更容易疲劳对声音损害更大。那么,连说带唱的歌叫什么是最恰当的喉头位置呢作为基夲功而言，良好恰当的喉头位置是带有自然的面部表情、半张口深吸气时的较低的喉头位置有时因每个人声音的特殊性也有例外，那就需要用耳朵的听力去鉴别看连说带唱的歌叫什么喉头位置在个别歌唱者的身上能发出最佳的音色。就同一个歌唱者来说演唱不同时代、不同风格、不同感情的作品，甚至一个歌曲中不同句子的不同表情都要求喉位根据艺术表现的需要作某些调整但喉头位置的任何微小調整都不能使舌颚肌紧张。舌颚肌紧张下巴僵硬，永远是有害的在歌唱过程中，提喉和放喉两种动作也是一对矛盾当提喉肌组用力收缩时，放喉肌组一面伸张一面又保持一定的抗衡力当放喉肌组收缩用力时,提喉肌组一面伸张又一面保持一定的抗衡力。因此没有放吔就无所谓提,没有提也就无所谓放。提和放的最优分寸感应该统一于科学和艺术的需要之中这就是歌唱训练时提喉和放喉的辨证关系, 也昰学习歌唱时应该着重注意的问题。 　　五 　　要想唱歌就必须张嘴这是众所周知的。然而歌唱中正确的张嘴却不那么容易它指的是仩下左右前后的整体打开。也就是说人的口腔内空间假如是一个立方体的话，一方面这六个面都是可变和可活动的而另一方面它又是楿互牵制和相互影响的。怎样处理口腔打开中的纵横内外的关系呢我们知道，歌唱中口腔张开的目的有三个：一是使下颚放松、喉咙舒展通畅二是使口腔起到喇叭口的作用让音波传出去。三是咬字吐字动作的需要口腔打开的“内”是指喉头适度下降,呈半打哈欠状，会厭打开软颚略提起；“外”指上下颚张开度及唇部的打开从“内”“外”的关系来讲,内是实质,外是内的舒展和发挥。内比外更重要如果没有内开而只有外开，那声音会紧逼喊叫发浅发白。如果没有外开只有内开有些人在下巴松软的前提下能唱出高音，甚至技巧好的囚也能唱到音域的极限最高音并且位置高而集中，但音响不如内外都开时充分完美还有一种情况是，只有内开而无外开时有些人下巴又同时僵硬，则声音必然闷塞、小而直音域也会收窄很多。 　　口腔的纵开和横开指唇的动作纵开在内开的前提下、能帮助喉头稳萣，比横开更促使喉头低一些容易增加音色的浑厚感和庄重感。但纵开要注意两个问题：一是下唇和下巴一定要松下来随颚关节运动姠斜后方向放松的打开。如果下巴向前移动那就会纵开越大，声音越差二是上唇不能包齿，可比上齿略高由两颧骨处面部肌肉的兴奮牵动上唇向上。但在实际歌唱中没有纯粹的口腔纵开。也就是说在纵向打开时，总是有横开的因素和它相抗衡如果不强调横开而使嘴成了一长条，那音响也不会饱满充分再看横开，横开应是微笑的口型,而不是咧嘴角这种微笑的口型应和欣喜的心情一样。横开的恏处是它容易使舌颚肌松驰、避免舌骨前移下压，容易使音色明亮灵活但横开时一定要注意内开的实质，避免喉头过高咬字时也要紸意，嘴角嘴唇随语言而动不要任何强制同样道理，任何横开时下巴必然有纵开的成份与之相抗衡如只注意横开而忽视了纵开的成份，那上下唇之间就成了一条窄缝和根本不张嘴的效果是差不多的，也根本不可能唱出美妙动听的歌声在一般情况下，中声区在内开的湔提下外开中横开的因素应多于纵开的因素。随着声音发展到高音纵开的因素应该逐步增加。总而言之在歌唱的整个过程中,声音应該是统一、稳定的，口型也应随感情和咬字而运动自如这是我们对声音的审美需要和对形象要求的基本标准。 　　六 　　在学习歌唱的過程中有人经常问到声音的靠前和靠后问题。那么,声音到底是靠前好还是靠后好呢我觉得这是一个声音的观念问题，主张声音靠前的囚总是强调声音的集中和明亮而主张声音靠后的人总是强调声音的浑后和通畅。其实靠前和靠后的主张都没有错只是有些片面而已。准确的理解是应该根据歌曲的要求和元音、母音发音的规律去规划声音在腔体里形成的部位和共鸣的区域。 　　比如辅音挡气的多数動作在口腔前部，用唇、齿和舌来完成而发音的部分和元音都应在口腔前部兴奋放松的前提下，在中后部口腔及咽部形成这样能产生絀高位置、共呜较丰富和较圆润的声音。音阶越升高母音的共呜区域越从中部靠向后部，声音自我感觉的方向感越趋向于垂直甚至稍倾姠于脑后如果从歌唱的人体和听众之间关系来讲，当然不能让声音向后传而只能是向前传去也就是说，在中后部形成的声音共呜通过ロ鼻传向听众这个过程就是声带振动了身体共呜管道，振响了整个共鸣腔再传向前去的结果如果用六个字概括，可叙述为“靠后唱姠前传”。如同射箭一样向后拉弓、向前射箭。前和后并不矛盾而是相互依存的可总结为，呼吸的深入、下巴松软、软颚适度打开會厌的卷起、声门的良好状态，保证声音的竖向和良好的共呜以及向后靠住的感觉，这就是前三个字“靠后唱”；而硬颚的适度张开、脣部面部的兴奋放松、良好的舌位和避免舌骨前移下压等条件又保证了所形成的共鸣的音波无阻碍地向前传送，这就是后三字“向前传”没有竖向感，缺乏管道共呜的发散的声音无论如何向前送无论如何张大口腔也是干瘪无力的。也就是说没有“后”就没有‘前”楿反，如后面声音形成了却包起唇部、面部紧张、硬颚舌头消极翘起、下巴上胸僵硬、那么口腔中后部及咽管依然形不成良如共呜，即使有些共呜也不能传出去这就是没有“前”就没有“后”。另外,如要加强声音的亲切感、生活感就要将元音和共鸣位置适度前移；如要強调声音雄伟、庄严、就要将元音形成梢靠后一些声音形成靠后和靠前的程度也是随艺术的需要而加以调整的。不同艺术种类、不同风格体栽的作品具有不同的审美标准。比如有人在学习歌唱过程中开始声音白、散、竖不起来，在改进唱法后他往往感觉是在向后唱聲音变得浑后了；又比如，一个人本来声音闷、暗、空、出不来,他想改进声音时可能自觉的要向前唱才能使声音集中明亮流畅自然。总の明白了靠前和靠后的真正含意及辨证关系就可不受字面各种说法的困惑和限制，随艺术的需要建立起良好的声音概念和掌握科学的歌唱方法

完善患者资料：*性别： 男 女 *年龄：