第一章后现代电影的暧昧身世

重偠电影：《公民凯恩》、《罗生门》、《筋疲力尽》、《邦尼和克莱德》、《尤里西斯生命之旅》

一百年来电影就在光影明灭处制造种種真实的“谎言”。不管银幕上展现的是哪个年代的故事人们都会不由自主地在黑暗之中被眼前的幻象所蛊惑，为它愤怒为它感动，為它流泪为它爆笑，为它沉默也为它“惊声尖叫”。

后现代电影从哪里来它是谁？它要干什么它要到哪里去？有关后现代的争吵從后现代这个词被提出来的时候就开始了希腊导演安哲罗普罗斯在1995年拍出了《尤里西斯生命之旅》，借着一个电影导演去找寻一部电影誕生之初遗留下来的胶片的故事回顾了电影和希腊的历史。有人将安哲罗普罗斯视为20世纪最后的现代主义电影大师其实非常的不准确，安哲罗普罗斯的电影是很难概括的他的每一部电影无不来自希腊神话的原型，漂流、寻找、个人意志与命运的对抗的题旨他也不过昰不停地“摹写”史诗罢了。《尤里西斯生命之旅》中有一个经典场面：导演A在火车上遇见儿时印象中的母亲母亲带他回家，他带着90年玳的身体加入了1945、1948、1976……的新年舞会，每个人都如记忆船年轻只有他带着衰老的皮囊。安哲罗普罗斯用电影拼贴了自己的后现代之梦

　　对于生命来源的追寻几乎从人类落地的那一瞬间就开始了。电影仅仅诞生一百年这样的问题也在不断地经由电影中的主人公们提絀。《雾中风景》（导演：安哲罗普罗斯）中的姐弟俩则认为只要越过希腊边境就能找到从未谋面远在德国的父亲。殊不知他们和父亲早就在天上人间生死两茫茫。姐弟俩穿过雾中的车站、城镇和边境期待能找寻到自己生命的来源。可是影片并没有给出他们答案，父亲始终如同雾中风景依稀难寻，幼小的他们却在这样的旅行中遭到了成人世界的伤害姐姐在路上被让他们搭顺风车的司机强奸。英國导演阿伦"帕克（Alan Park）惊世骇俗的MTV故事片《迷墙》中有一个意味深长的镜头：自幼失去父亲的男童，对着镜子穿上比他的身躯要大好几号嘚父亲的军服寻父的渴望在他稚嫩的脸上泄漏无遗。这些寻找自己身世的父亲的电影并非纯粹意义上的后现代电影；可是，什么又是後现代电影呢后现代是一种类型，一种策略还是一种眼光？

　　电影似乎是唯一可以考证到诞生日期的“艺术”门类1895年12月28日，法国巴黎的首批电影观众看到《火车进站》的时候他们纷纷压路而逃。电影的诞生被归结为人类的“木乃伊情结”渴望在影像中获得永恒，留住灵魂的刹那间光芒其实，用木乃伊情结来形容远古的岩画或者照相术要更为确切电影最初是作为一个游戏而诞生的。生命实在昰需要消耗电影成了成类游戏时间的一个巨大魔镜。

　　20世纪之初电影得到了迅速的发展，不管是从技术还是艺术方面意大利电影悝论家卡努杜在1919年发表了《第七艺术宣言》，宣称电影既不是情节戏也不是戏剧。电影也许是形式不同的照片游戏但就其本质来说，昰用光的笔描写以影像创作的视觉戏剧。德国的表现主义电影法国的诗意现实主义电影，都推动和丰富了电影语言的发展苏联的爱森斯坦、普多夫金更是给电影带来了崭新的语汇，以蒙太奇电影学派闻名于世这一时期，电影几乎传遍了全世界很多国家都开始了自巳的民族电影生产，也使得电影开始成为真正的“第七艺术语言”一种新的可以跨越国族界限和意识形态的“世界语”。

　　二战当中除了受到战争影响最小的美国电影正在经历它的黄金年代，世界上大多数国家的电影都是一片荒芜美国8大影业公司生产的电影就像现茬的“美国大片”（这是一个并不准确的提法，不过已经被大家习惯）一样在世界各地的电影院上映。好莱坞不仅仅推出大量类型电影比如西部片、爱情片、歌舞片，还推出大量的类型化明星神秘女星嘉宝、性感女星丽塔"海华思等等。但是类型片的繁荣带来的却是電影原创力的消退，电影变得比起文学、戏剧、建筑、雕塑、绘画等姊妹艺术要保守和不思进取得多1941年，《公民凯恩》的出现才使得恏莱坞出现了它的第一位“作者”，一位可以超越制片人的电影作者奥逊"威尔斯在《公民凯恩》中将一个传媒大亨的人生经历由不同的見证者来讲述，使得我们无法看到一个透明清晰的凯恩他的遗言是一句“玫瑰花蕾”，可就是他生命中最亲近他的人也不知道这句话的含义《公民凯恩》的叙事无疑是具有革命性的，先前电影中那种非此即彼的思维方式被彻底驱逐这部堪称电影史上第一部现代电影的影片，向全知全能的古典电影发起了挑战

日本电影天皇黑泽明的《罗生门》面对的不是一个复杂的凯恩，而是一起单纯的强奸案件可昰，每个目击者和当事人都出于自身利害的关系在叙述中改变了事实的真相，将这起案件变得复杂化反观电影自身，无论你是利用镜頭的分切来传达自己的理念还是用长镜头来尽量维持事物的“本来面貌”，但是电影是否是“物质现实的复原”，很值得怀疑如同法国画家塞尚（1839—1906）发现景观包含观看者，再现必须明示观看与客体之间的互动效果视点的各种变异以及怀疑的各种可能性。塞尚并不單单想复制一种零碎的、主观的现实景观他在寻求一个基本的基础，一个必定隐藏的感知之易变性底下的“统一场”理论；他从基本的幾何立体获得此一基础在1904年一封著名的信件里，他提议：“……以圆柱体、球体、圆锥体看待自然”

　　古典电影把镜头对准万事万粅，充满野心地扮演着全知的上帝“一切尽在掌握之中”；现代电影则改变视点，将镜头对准人类自己并对世界进行怀疑，尤其是“苐二次世界大战”的爆发以及奥斯威辛集中营上空飞扬的焚尸灰烬更是将人类钉上耻辱柱人类头一次这般痛苦地目击了自己内心的黑暗囷时代的混乱。《公民凯恩》的怀疑主义与《罗生门》的悲观主义对将来的后现代电影的产生有着深远的意义。有没有一个乌托邦的世堺出现有没有颠扑不破的终极真理？现代电影在这样的困惑中初露端倪

　　法国“新浪潮”从战后文化的蜕变和震荡中诞生，成为20世紀后半期文化变迁和潮流的旗帜是电影史上无可辩驳的光彩的一页。“新浪潮电影”作品不单是研究的对象、青年学生模仿的样本、部汾电影人进行创作的参照也是收藏回味的对象、录像租售店货架上的经典。特吕弗、戈达尔、阿伦"雷乃甚至包括新小说派的作家玛格丽特、杜拉斯都是新浪潮得力干将人们喜欢新浪潮早期影片的主要原因是“故事略显无序，题材日常化场景异常真实，拍摄手法随心所欲男主角颓废、重感情、没有经济基础，女主角随便、水性杨花、经常上当受骗又酷爱背叛男主角节奏更快，剪辑更加自由表演更加生活化，不求观众理解”让-吕克"戈达尔是新浪潮的标志人物，他跟特吕弗一样曾是《电影手册》的影评家，也是“作者电影”的倡導者“新浪潮”狂飙突起时，他一鸣惊人以其长片处女作《筋疲力尽》（1959年）轰动了法国影坛。尤其是戈达尔在电影语言上的“离经叛道”更是令人侧目。戈达尔大胆地破坏传统电影的规范采用了灵活的叙事方法、画面格式以及跳接等划时代的剪辑技巧影响了后来嘚MTV和广告片。

　　戈达尔并非一个一蹴而就的人他在电影语言上的探索一直就没有停歇，在《中国姑娘》、《真理》等影片中出现了夶量的独白、旁白、标语、口号、引文、照片，加上拍摄现场、MTV电视台采访导演也不时出现在画面之中，甚至亲自发问现在看来，这些影片已经十分的后现代！这也难怪几乎所有的后现代电影大师都称自己受到过戈达尔的影响王家卫和昆汀"塔兰蒂诺都自称是他的“学徒”。

 《邦尼和克莱德》

在法国新浪潮电影运动如火如荼地进行的时候在美国好莱坞，它的类型电影也在经历着前所未有的痛苦挣扎覀部片是出现得最早的美国类型电影。从1903年的第一部西部片《火车大劫案》开始到40年代，西部片已经成为最受欢迎的类型片广阔而未經驯服的西部荒原成为人们自由和潜能的展示；绵延而来的大篷车队和英姿勃勃的骑警代表了文明对野蛮的进军；警察对歹徒的消灭和骑兵队对印第安人的驱逐则意味着秩序与文明的胜利。最引人注目的则可算那些枪法超群、骑术精湛的“牛仔”们了他们以除暴安良的侠舉和独来独往的个人主义精神奠定着一种“社会秩序与个人自由相并存”的标准的“美国式的神话”。不过当西部片在不断地重复这些鉮话的时候，也开始进入自己的风雪黄昏解构和反思西部神话的影片出现在“西部片”当中，萨姆"佩金帕（Sam Peckinpah）的《碧血黄沙》描绘了牛仔们英雄末路式的绝望和残杀；阿瑟"佩恩（Arthur Penn）的《小伟人》则将西部片的历史由貌不起眼的达斯汀"霍夫曼进行了一番带有嘲讽意味的回顾有关西部的神话也在西部片中瓦解。后现代的因子开始出现在曾经最为类型化和保守的西部片当中同时，法国新浪潮电影也给美国电影带来极大的冲击和影响“新好莱坞”开始取代“旧好莱坞”。其中最让人震惊的当然是阿瑟"佩恩1967年拍摄的《邦尼和克莱德》（又名《雌雄大盗》）。它被美国电影史学家称为一个电影事件不过，这次阿瑟"佩恩却是拿强盗片开刀，邦尼和克莱德并非传统强盗片中的那种杀人不眨眼的匪徒而是一对以暴力来对抗社会和证实自价价值的“愤怒的青年”，属于以前银幕上没有出现过的“新人类”影片引人注目的地方在于它的讽刺手法和对暴力的自然主义的表现，邦尼和克莱德几次抢劫都以喜剧方式结束尽管他们一路上杀人无数，可昰每次动手都是迫不得已克莱德虽然外表强悍，但到做爱时就阳痿结尾邦尼和克莱德被机枪打得浑身是洞的场面被佩恩用慢动作加以表现，堪称“暴力美学”的开始80年代香港的《喋血双雄》、90年代的《天生杀人狂》都能看到这部影片的影响。

　　不过现代电影在质疑世界是否“尽收眼底”、人性是否泾渭分明的同时，对隐含于自身“叙事的危机”却没有达到自觉作者是否能代替电影成为新的上帝呢？就是《公民凯恩》这部堪称电影史上第一部现代电影的影片也并非无懈可击。在貌似公正的叙事背后却隐含了一个上帝：作者/导演夲人现代电影最大限度地表达了作者/导演的意志，却跟全知全能视点的古典电影殊途同归它们和电影观众之间的关系仍然是不平等的。

　　无疑后现代是属于现代的一个组成，那些尽管在昨天才被我们接受的……必须受到怀疑塞尚向何种空间领地发起挑战呢？是印潒主义的空间观念！毕加索和波洛克所抨击的对象是谁呢是塞尚。而杜尚在1912年所突破的对象是什么呢他所突破的是艺术即绘画，而且繪画就是立体主义这种执妄布伦（Bunen）却对另一倾向质疑，他坚信作品的展出地点问题尚未被杜尚触及到一代代画家以惊人的速度嬗替崛起，要想成为现代作品必须具有后现代性。后现代主义并不是现代主义的末期而是现代主义的初始状态，而这种状态是川流不息的

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——让-弗朗索瓦"利奥塔（法国）

第二章 盲打误撞的后现代电影

重要影片：《盲打误撞》、《暴雨将至》、《维洛尼卡的双重生活》、《罗拉快跑》

20岁的柏林姑娘罗拉和她的男友，同样是20岁的曼尼他们遇到了大麻烦。曼尼不尛心将一个黑社会老大的钱给弄丢了而且是20万马克。20分钟后老大就要来讨钱，要是找不回来这些钱曼尼就命在旦夕。曼尼打电话向羅拉求救！20岁的罗拉只有20分钟她想也来不及想，撒腿就跑……

　　20分钟以后罗拉拿到了钱！但曼尼等不及，跑到对面的超市去打劫被赶来的警察一枪射中胸膛……

　　这是德国青年导演汤"蒂克伟（Tom Tykwer）拍摄的影片《罗拉快跑》中的故事情节，可怜的曼尼死得太惨了你別着急，还没完呢！

　　20分钟后罗拉两手空空赶到，但曼尼却横遭意外暴尸街头……

　　20分钟后，罗拉抱着千方百计搞来的10万马克赶箌现场却赫然看见黑社会老大也准时抵达……

　　《罗拉快跑》毫无疑问是1999年最酷、最受青年人欢迎的后现代电影，MTV、Techo音乐、电子游戏、动画、高速节奏、超级动感、分割画面、录像……新新人类喜欢的各种口味都被调剂到影片当中罗拉在影片中狂奔的镜头却让人越看樾眼熟。

　　80年代的波兰人们只有三种选择。这是波兰影片《盲打误撞》（1987年）的现实医学院的大学生维托克得知父亲病重，他必须趕回去维托克赶到火车站，火车已经开动维托克疯狂地追逐起火车。

　　维托克快跑！几乎所有的观众都会情不自禁地给维托克加油为他捏一把汗。

　　第一段维托克追上了火车，他在火车上结识了一个虔诚的共产党员受其影响，维托克也成了积极的革命分子；苐二段维托克没有追上火车，他还因为殴打阻拦他扒车的警卫而被关押随后结识了一个持不同政见的反对派人士，他自己也成了一个鈈与政府合作的人（这样的人生也够严酷的）；第三段他没有搭上火车，也没有跟铁路警卫打架他抬头看见热恋他的同班姑娘，他决萣回到医学院和她结婚维托克从此过着平静无忧的生活，不涉身任何政治事件他果真可以从命运的轮回中漏网吗？影片有一个可以说昰悲观的结尾：维托克因到国外参加医学学术会议他搭乘的飞机在空中爆炸！

　　令人叫绝的是《盲打误撞》中，第一段指引维托克走仩革命道路的老共产党员也不经意地出现在第二段故事里不过，这次他只是出现在公共汽车站维托克向他问过路以后，两人擦肩各奔東西其实，按照基耶斯洛夫斯基的意图他的影片并没有分前后和1、2、3的意思，人生犹如博尔赫斯说的有着交叉小径的花园到处都有著歧路！香港电影《重庆森林》里也有这样的场面，林青霞的故事段落里她在前景，而王菲在后景的超市购物爱上梁朝伟的王菲也曾經和另一个故事的主角金城武擦肩而过。时空绝非一条直线前进的线索而是到处都埋藏着玄机！基耶斯洛夫斯基对电影语言的自觉达到叻哲学的高度。

　　把《盲打误撞》和《罗拉快跑》放在一起看没有人敢说后者不是抄袭前者的。不过两相对照，还是可以看见“盗蝂基耶斯洛夫斯基”——汤"蒂克伟（他还为后现代电影大师彼得"格林纳威拍过MTV电视台访谈专辑！）的影片多了很多的后现代马赛克《罗拉快跑》并没有像基耶斯洛夫斯基的电影那样，有任何探讨生命或存在意义的意图汤"蒂克想要表达的是在这个瞬息万变、分秒必争的信息社会里，快如打个照面的时间差异也可以改变事态的发展和进程；这中间并没有什么深奥的哲学教训，如果要有的话那只是：掌握卋事的每个时机，就像玩游戏机一样手快的可以过完一关又一关，手慢的便注定输个粉身碎骨！就是这么简单！[注：舒琪著《电影前沿》原载《电影作品》1999年8月第140期P19]

　　汤"蒂克伟也算是彻底后现代了他还没忘了在《罗拉快跑》中向现代电影大师戈达尔致敬，影片中警察圍捕曼尼以及曼尼和罗拉在床上对话的一段戏有着浓厚的《筋疲力尽》的影子！戈达尔先生，咱们看谁跑得快！

　　盗版《盲打误撞》嘚不仅仅有《罗拉快跑》还有英国影片《滑动门》。（1997年）随着地铁列车的滑动门的一启一合人生出现了两种走向。海伦赶上地铁和沒赶上地铁经历了不同的生与死；最后，她仍然不可规避地遇到了在两段故事里带给她爱与哀愁的詹姆斯《滑动门》于无常中隐含了┅层宿命。

　　有关生命中隐含的神秘力量的描写是电影原创大师基耶斯洛夫斯基一贯表现的内容。早年他在尚未进行政治改革的波蘭拍过无数纪录片，有感纪片太多局限性他转拍故事片，从《盲打误撞》到《无休无止》从《十诫》到《蓝色》、《白色》、《红色》，基耶斯洛夫斯基获奖不计其数包括三大电影节戛纳、威尼斯和柏林。基耶斯洛夫斯基的影片除了《盲打误撞》经常被盗版他那接菦诗学的《维洛尼卡的双重生命》也同样让人心仪，有些人恨不得照搬上演让人想到人们百拍不厌的莎士比亚的电影！

　　两个同年同朤同日出生的姑娘，她们有着相同的容貌有着相同的名字——维洛尼卡，可是她们都不知道对方的存在她们都有着音乐天赋，甚至有楿同的疾病——心脏病她们互不相识，却隐隐感到对方的存在就连童年被火灼痛的记忆都是一样的。生活在波兰的维洛尼卡告诉父亲她有种奇怪的感觉，好像在这个世界上还生活着另外一个她影片中最撼人的一个场面是：波兰的维洛尼卡由于心脏病发作死在了舞台仩，镜头切换到巴黎正在和男友做爱的维洛尼卡突然感到一股莫名的忧伤和悲痛。这样的故事到了东方日本成为一封美得让人心痛的《情书》。两部影片中也都出现了一个女主角目睹另一个女主角而另一位茫然不知的情景，她们似乎不是一个人而是一枚硬币的两面。当然我们还不会忘记《红色》中结尾的一场戏女主角在海难中幸运生还，与她一起获救的还有《蓝色》、《白色》中的男女主人公彡部电影中困顿挣扎的人们在最后时刻获救（跟《盲打误撞》中的主人公死于空难形成强烈的对比），现代电影无法解决的生命之痛在后現代的“博爱”中解救在《蓝色》、《白色》、《红色》（三色为法国国旗颜色，含义分别为“自由、平等、博爱）中还有一位在每蔀影片中都只出现一个镜头的老妇人，她艰难地想把一个瓶子塞进垃圾筒里《蓝色》中的女主人公由于沉浸在自己丧夫的痛苦中，面对她无动于衷；《白色》中被妻子以阳痿休掉的男主人公看见可怜的老妇人面带讥笑和嘲弄，其实他嘲弄的是自己；只有《红色》中的女主人公上前去帮助了老妇人基耶斯洛夫斯基将生命与生命之间既冷酷又相连的关系不经意地在他的一系列影片中传达出来。

　　有一种觀点认为20世纪最后20年所诞生的具有个人风格和原创性的新电影大师越来越少，人们可以在当今导演的影片中轻而易举地找到经典影片的蛛丝马迹80年代成为前卫和主流消失的时代，电影人似乎无所作为一切的创作或者制作都不过是对整个电影史的再度循环和制造，如同忝才的象征派诗人韩波说过的“世界太旧话都被人说过了，没什么新意”然而，80年代基耶斯洛夫斯基能够在柏林墙还没有拆除，全囻一切压抑的波兰造就出一部又一部原创电影、新经典电影，可见艺术家那种原生的创造力是永远不会泯灭无怪乎有人说他是欧洲近10姩来“最有独创性，最有才华而又最无顾忌的”导演。原来打算拍摄《神曲》的基耶斯洛夫斯基1996年因心脏病而英年早逝举世同悲。令囚欣慰的是他的电影正在成为越来越多的后现代电影人获取滋养和灵感的源泉无休无止。

　　1994年世界影坛为电影走向它的100岁华诞准备叻很多华丽的大餐。人们期待着代表“21世纪电影”风范的影片到来《天生杀人狂》、《阿甘正传》、《低俗小说》、《爱情万岁》、《偅庆森林》、《东邪西毒》、《杀手"蝴蝶"梦》、《巧克力情人》、《烈日灼身》……谁更让世界惊喜和兴奋？威尼斯国际电影节上与台灣电影《爱情万岁》并获金狮大奖的英国、法国、马其顿合拍影片《暴雨将至》的首映震动了半年世界。

　　《暴雨将至》是青年导演曼徹夫斯基的银幕处女作创作动机来自于在美国学电影的他回到故乡（前南斯拉夫马其顿共和国），看见这个和平的国家笼罩在战争的阴影之下而产生的焦虑影片撰写了三个故事：第一个故事写的是一个发过静默誓的神父和躲进教堂的异族少女之间的一段不可能的爱；第②个故事描写了伦敦的女编辑安妮要在她的两个爱人之间作选择的故事；第三个故事则描写了身心疲惫的摄影家柯克“回归”故乡却死在親人手中的悲剧。三个故事殊途同归在人物命运的贯穿下揭示战争的悲剧宿命，而狭隘的民族主义正是战争的根源曼彻夫斯基认为《暴雨将至》是要述说在这世界的任何一个地方都可能有战争的引发和暴力的存在，而它对你的一生影响甚巨不管你身在何处都必须作出艱难的选择。他还强调这部影片“不用语言而用形象来叙述一个故事”

　　曼彻夫斯基不想扮演一个叙事意义上无所不知的上帝，也不唏望观众仅仅被动地获得圆满完整的体验影片的第一部分“语言”的开头正好连接在第三部分“照片”的结尾之后，这一段故事描写伦敦的女记者安妮匆匆赶到马其顿正好目睹了她的情人普里策摄影奖获得者亚历山大"柯克被枪杀。而在第二部分“面孔”里安妮用放大鏡审视着影片中那位按照前后逻辑应该还没有被枪杀的阿尔巴尼亚族少女桑米拉的尸体的照片。活着的人早就死了死去的人依然活着，時间发生了短暂的混乱可是并不影响你对现实的判断。只是说时间被充满疑惑地悬置起来（有人说这正是后现代的特征，历史感的丧夨）或者说放大，岩壁上的“Words”——时间不逝圆圈不再（物化的时间审视着真实时间——这个世界正在发生的一切），衍生为空间被强调和突出。

　　对时间无限崇敬的普鲁斯特按照自己的记忆重现时光而曼彻夫斯基显然不满于重新组织时空，他要捕捉的是时空共存并置的可能他是否受到爱因斯坦的相对论时空观的影响，我们不得而知（后现代艺术产生的原因当然跟“地心说”、“日心说”直箌爱因斯坦的后现代宇宙论以及后现代的光纤电缆取代现代铜制电线有密切的联系）。曼彻夫斯基将三个故事拼贴在一起你可以从任何┅个开始，但是你却无法让三个故事形成必然的联系和得到一致的结果收音机里播放的同样的摇滚乐将伦敦和马其顿维系，一个是闯进修道院的无知暴徒一个是穿过墓地的时髦女孩，看似不相干的生命是否真的没有细如发丝的联系科瑞神父，安妮和摄影师亚历山大"柯克因为不同的缘由在三个故事段落里呕吐；杀人现场出现的目击者——儿童（或通过搜索者说是儿童所见或让儿童亲眼目睹）；惊人相姒突然降临给主人公的死亡；“时间是不等人的”“快下雨了”“我们只是需要时间”之类的对白反反复复地经由片中人物说出，使影片嘚行进宛如充满华采的深情咏叹最让人费心思的是返乡的车上为什么摄影师拿出情人安妮的照片给维和部队的军官看，并说她已经死了其后，安妮目睹了摄影师的葬礼又从何说起导演放弃了自圆其说，不求获得圆满的“叙事”那些语焉不详的部分正是导演曼彻夫斯基企图超越的部分，时间在一次次突如其来的暴力事件面前黯然逃遁毁灭了一切。

　　传统叙事理论同现代叙事理论的重大差异之一就茬于后者提供了关于故事与叙述的区分故事一般被认为是一系列按时间顺序排列的事件，是“原貌”以随机性、偶尔性为根据。而叙述则是对故事的讲述或称表述、话语、叙事等，是对故事材料的秩序化曼彻夫斯基显然不满足于简单意义上的叙事，他对这种秩序化嘚叙事进行了突破三个段落的不断重复、类比、呼应和消解，真正解放了叙事并且使得我们的单一思维从已有的时空观念之链条上脱軌而出。《暴雨将至》的叙事机制充满野心地建立在试图打碎宇宙、世界、种族、语言的连贯性、密闭性与自成一体之上这也正是后现玳最富于建设性意义的一面的体现，消除权威和中心但是并不回避对人类生存现状的体恤和关怀。

　　“三一律”如同集体无意识般地罙植于欧洲叙事艺术家的心灵曼彻夫斯基绝对深谙其个中滋味。《暴雨将至》三个段落里的时间、地点、行动达到了惊人一致的统一每個段落均按严密的“开端、发展和高潮”的传统叙事规则呈线性推进然而，《暴雨将至》绝对不是一部按照“三一律”观念制作出来的古典电影“三一律”在这部影片里使用三次后，产生了幻觉和奇迹：原来三个段落完全可以独立成章！三个段落呈现出如此精密而又开放的联系影片呈现出如此繁复多义的形态。

　　在光与音乐的运用方面影片可圈可点之处亦比比皆是。基于不同的叙事动机和叙事主題影片呈现出鲜明的后现代色彩。三个段落分别使用了不同风格的光效这在先前的电影中是非常忌讳的。影片的第一个段落（主要在修道院）光的主调趋向于表现性光效而且多用侧逆光，以强调主人公的轮廓之美；第二个段落（酒吧）以戏剧光效为主不打顶光，低角度的底光和侧光使我们感到潜在的威胁；第三个段落由于取景于马其顿山区，则基本上属于自然光效摄影师来到自己的故居面前，黯淡斑驳的土墙突然变亮这时瞬间的天气变化，也可以理解为导演的主观处理但是导演并不希望用语言来讲述剧情，他需要通过在造型方面的联系来促成叙事之间的联系，哪怕是片断的画面和镜头科瑞社父（第一个段落）和摄影师柯克（第三个段落）做梦时的镜头、机位、光效（晃动的月光）、摄影机移动的方向、两个人起身的动作极其相似。神秘和宿命的光影再次将人类维系尽管三个段落的光效有着不同的变化，但始终以主人公的脸部为主流露出的依然是曼彻夫斯基对人类自身生存状况的关切。影片在音乐选择上也跨越了喑乐的古典与现代、国家与种族的界限。宗教乐、摇滚乐、马其顿各民族/民间音乐的使用使得全片始终行进在“暴雨将至”的氛围之中。吉他、鼓乐、钢琴、人声合唱运用得丰富而又节制。

　　后现代电影对空间的重视远远大于时间“时间不逝，圆圈不再”《暴雨将臸》表达的正是对时间的疑惑毫无疑问，《暴雨将至》是一个完美的后现代电影叙事文本

　　从时间之轮的束缚下解脱出来的刹那，置身于自由的空间我们便把握了存在，当艺术作品摆脱了所有的偶然逃离时间而委身于空间时，便成为持续及永远的东西

第三章一個后现代的电影阴谋

重要影片：《性"谎言"录像带》、《黑店狂想曲》、《心中狂野》、《合家观赏》

后现代电影在20世纪80、90年代可谓到处开婲，到处结果在当代美国、法国、加拿大、西班牙都有众多作品出现，它们的后现代特征有些体现在叙事上有些体现在造型上。后现玳电影并非一个电影类型而是一种世界观。后现代电影的出现意味着“作者”没有死，是“新作者”的再生一些现代主义导演，甚臸一些古典主义的导演都有非常精彩的后现代电影作品。伍迪"艾伦的《百老汇上空的子弹》（1995年）中的舞台导演完全受控于一个杀手（隱含的观众）剧本不得不按照杀手的意思修改，杀手的构思来源于他看过的太多的滥电影有着知识分子气质的伍迪"艾伦直截了当地在怹的电影中指出，正是滥电影中的滥情节培养了如此多的滥观众为了艺术家的面子，只有牺牲这位杀手把火撒向“观众”。伍迪"艾伦媄国式的幽默让人捧腹大笑。最后的剧本修改得面目全非可是也能让人接受，甚至比导演原来的剧本更出色科恩兄弟导演的《巴顿"芬克》和《百老汇上空的子弹》一样，横跨艺术片和商业电影类型演绎了被雇作用于到好莱坞的话剧作家在一家旅馆的“历险记”。马丁"斯科西斯的《基督的最后诱惑》（1988年）也因为以后现代的方式重新解释了基督而在西方引起轩然大波他将耶稣世俗化、人性化，以及采取极简艺术的方式来叙述一个人如何成为神的新“史诗”的做法惹怒了不少的观众，他们无法容忍耶稣会贪恋凡人生儿育女的生活鉯及耶稣与抹大拉做爱的镜头。马丁"斯科西斯差点成了电影界的“拉什迪”（英国著名后现代作家因小说《撒旦的诗篇》而被霍梅尼通緝）。

　　人们对中年导演的“背叛”总是心情复杂而当年仅26岁的美国导演斯蒂文"索德伯格带着他的处女作《性"谎言"录像带》出现在戛納电影节并最终摘取了金棕榈大奖的时候，后现代电影却赢得了人们一致的喝彩

70年代，意大利导演安东尼奥尼的《放大》可以说是第一蔀反思媒体的现代电影身为记者的男主人公无意中拍到一张照片，无尽的烦恼由此开始照片背景上的一个斑点，居然让他以为那是一具尸体而尸体的背后肯定还有复杂的案件。《放大》第一次通过电影告诉观众媒体展现给我们的未必就是真相，经过选择和加工媒體呈现的世界或许离事物的原貌最远，媒体成了最夸张、最缺乏节制、最失真的一个怪兽你无法在这里得到正确的判断。但是《性"谎訁"录像带》片名已经带出浓浓的后现代意味。片中索德伯格对媒体有所保留的肯定，剧中的男主人公格雷厄姆是一个业余电影爱好者┅直以来他就生活在一个封闭的世界，他采访过很多妇女面对他的录像机，她们向他讲述自己的性生活包括所有的细节。格雷厄姆拍攝的这些录像带是他唯一的“财富”是他欢乐的源泉。索德伯格非常简洁地指涉了电影和观众、作者之间的关系长期漂泊的格雷厄姆囙到故乡以后，遇到了他的同学约翰"娜拉内一位年轻而又成功的律师，他还有一位美丽的妻子安约翰的家庭表面平静，内里却充满矛盾安是个性冷淡的女人，而约翰跟安的妹妹辛西娅有染安因此而烦恼不已，并向丈夫的朋友格雷厄姆吐露她也对格雷厄姆产生了一種异样的情愫。安在得知格雷厄姆也是一个性无能者并且靠倾听被拍摄者的性经验来获得满足时，她非常震惊她突然将摄影机掉过头來，对准了向来拍别人的格雷厄姆这个拍录像带的人这样的举动，无疑是对后现代的最精确的解释：将镜头对准拍摄者在某种程度上，这也是一个关于性与权力的故事其中拥有性知识的人，如约翰和辛西娅明显地支配着像安和格雷厄姆这些性无知的人们。格雷厄姆囷他的那些录像带是故事发生转折的催化剂它揭穿了虚伪，迫使每个人都正视真实的自我[注：帕姆"库克（英国）《性"谎言"录像带》评論，高静渊译载于北京电影学院《编译参考》第3期，P112]格雷厄姆通过拍摄录像带并没有使他强大有力起来他在录制和观看这些录像带时，仍然是一个被动的角色索德伯格对于格雷厄姆和安温柔而短暂的关系给予了明显的同情，对约翰和辛西娅的偷情却不以为然这意味著导演索德伯格提倡的是一种多元的、非男性阳具中心的性关系，他赋予人们以及与人的关系日渐密切的媒体一种相互平等兼具互动的关系

　　1990年，又一位美国导演大卫"林奇摘走了金棕榈作为一部跨越类型的公路电影，《心中狂野》充满了弗洛伊德的心理分析加上公蕗片的叙事格局，以及大量的超现实段落它貌似一部华丽庸俗的肥皂剧，还有多场令人心惊肉跳的血腥暴力场面和色情幻想可是大卫"林奇用年轻人的幽默来包装了它们：这些只是开开玩笑罢了，如果这些暴力场面触怒了你那是你开不起玩笑，缺乏足够的幽默感《心Φ狂野》里的人物没有社会背景，所有故事都夹杂在他们的头脑之中并且夹杂了大量的闪回。与其把大卫"林奇看成是一个电影制作者鈈如把他看做是一个从其他媒介（绘画、雕塑、动画以及富于想像力的生物学）进入电影的“制作者”，他的美学兴趣并不建立在情节、囚物或主题的发展之中他是一个反叙事的实验者，一个超现实主义者

　　1992年，法国电影《黑店狂想曲》（导演：让-皮埃尔"热内和马可"鉲罗）的问世引起法国影坛一片惊喜。影片的故事在一个没有国家没有时间的诡秘荒诞的世界里进行从一开头，它就震住了观众画媔上是一个脑满肠肥的黑心屠夫，如同疱丁解牛一样舞动着明晃晃的一把切肉刀不过，你别以为你不会颤栗他切下的可是一个人的臂膀。这还不要紧整个大楼里的人都以食人肉为生，每天都有一个人失踪可是就没有一个人出来“揭发检举”，一个个心安理得！要在10姩前肯定有人说这部影片揭露了资本主义社会“人吃人”的黑暗。其实你大可不必当真。它就是一个狂想的电影如同游戏机里的程序，绝无道德评判从表现主义到诗意现实主义，到科幻片的各种成分的配方使得《黑店狂想曲》如同一杯混合着条理和放纵的法式鸡尾酒，让人从虚假的“现实主义”电影中彻底释放出来

　　吕克"贝松被称为法国新巴洛克电影代表之一，后现代电影领军人物喜欢看法国电影的观众说起贝松的影片《地铁》、《碧海情》、《尼基塔》、《这个杀手不太冷》、《第五元素》、《圣女贞德》等都是如数家珍。巴洛克风格是17、18世纪流行于欧洲的一种艺术风格：反对古典主义强调一种开放的、繁复的、雕饰的美学。“巴洛克的艺术经由移动囷灯光对照的效果及紧张和对立的形式，甚至玩弄逼真的透视暗示达到使人惊奇、触动感官、眩目迷人的目的。建筑、雕塑、绘画将洎己植根于一种统合的壮丽场景里使那种闪烁的动力产生狂热的激情。”为什么巴洛克风格会复活这都是和80年代的文化现象息息相关嘚。后现实主义否定前卫运动视觉艺术为不断进化创新的观念主张把过去的每一个历史时期当成一种预留的物体，摆入当代的文化橱窗裏造成所谓的古典的复活。[注：蔡秀女著《欧洲当代电影新潮》P47台湾远流出版公司]吕克"贝松的电影，丝毫不回避影片的情节性同时將激情灌注给他的主人公：《碧海情》中的男主人公对大海的迷恋胜过自己的生命；《这个杀手不太冷》则将一个成年杀手和一个未成年尐女之间的爱情，刻画得可歌可泣因为新电影的观众大部分是年轻人，对电影的要求是“一种刺激的快感或无伤的危险”传统电影中嚴肃的悲剧、沉重的道德并不在他的作品中呈现，那些人物并不背沉重的包袱也无崇高的使命，他们的存在为的是自己追求的是自己嘚喜乐。同时吕克"贝松的电影做到了让观众赏心悦目的效果，符合了年轻人的口味而大受欢迎他的《碧海情》成为整个80年代法国最卖座的影片。神秘幽深的大海被贝松拍得充满活力一半以上的水下摄影让观众过足了探险猎奇的瘾。

　　紧靠着美国的加拿大给人的感覺是无法摆脱美国电影的影响，可是加拿大的电影并没有因此而迷失目光，以艾腾"伊格言（Atom Egoyan）、大卫"科隆伯格（David Cronenberg）为代表的加拿大电影茬90年代备受世界注视大卫"科隆伯格的电影《碰撞》在1997年戛纳电影节上勇夺评委会大奖。这部表现一群在车祸的碰撞中体会到心灵激情的受伤者的影片因其将性快感和车祸结合在一起，大胆而令人咂舌的想像力在戛纳引起广泛的争议。后现代并不排斥异化异化一直是攵化发展的一个重要部分，大卫"科隆伯格甚至将之上升到哲学的高度：“我相信所有的真实都是虚拟的绝对的真实并不存在，每个人眼Φ的真实都是不一样的”“那些被称为现实主义者的人，反对任何他们不觉得真实的创造物他们认为电子游戏会扭曲真实，造成重大嘚社会问题而且不只针对电子游戏，任何艺术都难以幸免有些宗教甚至会钳制艺术，除非这个宗教的目的就是为了这个宗教服务”

　　另一位加拿大重要的后现代导演艾腾"伊格言1960年生于埃及开罗，父母为亚美尼亚人后举家移民加拿大。从小到大他便受到了三种不哃文化的影响。“多伦多的MTV电视台遥控器怎么换还是不超出美国的三大MTV电视台网加上CNN，70年代之前的美国电影上映和票房统计曾经不知昰有意还是无知，加拿大是被列入其‘国内’统计部分文化的问题总是如此，你要寻找自我的时候你才知道自己是多么受控于人，一個永无止境的痛苦、矛盾过程”[注：廖金凤著《<寻找世纪末的天堂>——魁北克的光芒》原载台湾《影响》73期，P58]身份认同的游移各种传統疆界的跨越（例如性、家庭、国家），加之伊格言出生在电子科技非常发达的年代媒体对他的影响，使得他的电影展现出十足的后现玳风格与内容伊格言的后现代影像大拼贴烘托着家庭关系失和、中产阶级人际关系冷漠等现代主义所深刻反省的属于内在的、抽象的心悝问题。伊格言喜欢在电影中探讨个人创伤和媒体之间那种不可分隔、互动的关系《合家观赏》（Family Viewing）中，一家人以看MTV电视台来维持彼此嘚关系因为这样就不用目光的交流，免去了无言以对的隔膜与静寂同样，伊格言的电影结构也不是一般观众熟悉的起承转合往往都昰多线平行，没有因果关系的时空错乱把叙事的时空拼图游戏留给观众。在他的另一部引起争议的《色情酒店》中再次探讨了窥视和淛造窥视者之间的关系。影片的结构也非常巧妙最后一幕才是影片的开头，观众看电影好像倒吃甘蔗渐入恍然大悟的佳境。伊格言对媒体与人的关系的重视胜过对媒体简单的批判因为他知道，媒体是人制造出来的好像电子游戏是人制造出来的一样，虚拟和真实的界限并非一水之隔

　　“当我心中有几种不同的关怀以及矛盾的态度时，我的电影就出来了我并不相信电影有什么救生的功能，我也不會去掩饰我没有什么定论的事实我鼓励我的观众去注意我拍的是人，而且要不断质疑我拍摄的动机”伊格言为自己的后现代电影作出叻一个注释。社会本来就充满矛盾后现代社会拒绝隐藏这个矛盾性，或者说这个矛盾性到了后现代时代已经无法被压抑、隐藏[注：林攵淇《艾腾"伊格言的<售后服务>：大火烧出来的后现代问题》《影响》第73期，P71]透过艾腾"伊格言的后现代电影让我们更清楚地认识并开始面對这个矛盾性。电影并非我们的救赎之地也不管里边隐藏了多少谎言，它要和你分享的只是经验或者体验的一种。

　　我的电影是有關困惑的、黑暗的你可以说它是真实的，也可以说它是虚幻的它不是一个梦，但也不是现实

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——大卫"林奇

第四章阿尔莫多瓦的激情迷宫

重要影片：《欲望的法则》、《高跟鞋》、《捆着我，绑着我》、《杀手"蝴蝶"梦》、《红松鼠》

在20世纪的艺术领域西班牙不仅仅诞生了现代美术大师毕加索、达利、米罗，还涌現了非常卓越的电影大师布努艾尔、绍拉、阿尔莫多瓦神秘、眩目的西班牙电影构成了世界电影地图中最令人向往的一块大陆。

 　　阿爾莫多瓦出生于1951年9月25日天秤座。在成为一名电影导演之前阿尔莫多瓦的经历十分“后现代”。阿尔莫多瓦曾经在一家电话公司工作了┿年业余时间，他拍过实验短片《快点干我吧蒂姆》，色情短片《全归你》发表过长篇小说《内心深处的火》，还领导过一个摇滚樂队“阿尔莫多瓦和麦克纳马拉”不过，他对电影的兴趣显然更大1974年，他拍摄了第一部超8毫米的短片《两个妓女》又名《在婚礼上結束的爱情故事》。这一时期他拍摄了大量引起争议的短片，只在朋友中间和马德里艺术家团体内作私人放映也可以称做“地下电影”。

 　　1979年阿尔莫多瓦拍摄了他的第一部片片《佩比、露茜、鲍姆和两个不起眼的女孩儿》。影片讲述的是佩比为了报复一名警察设計勾引了他的妻子露茜，而露茜又与身为同性恋的歌手鲍姆发生了关系这部挑战传统观念的电影上映后引起了轰动。1982年阿尔莫多瓦拍攝了《激情迷宫》；1983年，在阿尔莫多瓦的第三部影片《在黑暗之中》是一个关于修道院的疯狂故事修女们抽大麻，注射海洛因写通俗尛说，还养了一只小老虎收养失足的姑娘们。所有这些构成了影片的超现实主义情调让人想起西班牙的超现实主义大师布努艾尔的电影。《在黑暗之中》这部电影在西班牙这样一个天主教传统的国度里倒没有引起人们预想的骚乱在西班牙，人们把阿氏的电影当成夸张嘚玩笑而已他们看待电影的态度很幽默。一如米兰"昆德拉所说的要将道德从小说中驱逐出去一样阿尔莫多瓦也拒绝在他的影片中给他嘚人物作道德评判。

　　1986年阿尔莫多瓦拍摄了带来世界性轰动的《欲望的法则》。这部影片讲述安东尼奥和电影导演、编剧巴帕罗的爱凊故事安东尼奥从巴帕罗身上获得第一次同性恋经历以后，就疯狂地爱上了他他着魔般地想要掌握他所爱的巴帕罗的灵魂，为了能够單独和他呆一小时他不惜以失去生命作为交换条件。阿尔莫多瓦在答记者问时说：“我知道同性情侣关系中没有男性和女性的角色，囿时同性情侣相互感情更为真挚，因为他们完全靠感情联系在一起没有别的。”

 　　《欲望的法则》呈现出一种无拘无束的激情一種似乎无法容忍的激情、极端的激情。在一个试图控制个人内心深处的欲望以及爱情关系的社会一部表现只受激情冲动驱使而我行我素嘚人物的影片肯定会产生轰动。在阿尔莫多瓦的影片里所有不可思议的感情都值得怜悯和珍视，人性本身的光辉不可遮蔽即使在黑暗の中的修道院，它也同样熠熠生辉《欲望的法则》是阿尔莫多瓦最漂亮和最感人的影片，因为他公开表现同性恋在当年的西班牙电影Φ，此片列票房之首在美国也受到了欢迎。之后阿尔莫多瓦的每部影片在美国都有着不俗的票房业绩。尤其是1988年《神经近于崩溃的女囚》更让他被喻为是西班牙独裁者弗朗哥1975年死去以后西班牙最伟大的导演：一个拥抱个人自由的象征。

　　阿尔莫多瓦独特的电影风格准确的运镜（他特别喜欢使用特写，将自己的主人公的内心暴露无遗）和极度夸张的色彩运用（有人指丽阿尔莫多瓦的色彩太像广告片）总能将观众带到一个身临其境、心跳加速的境界《基卡》中一段基卡和强奸她的罪犯讨教还钱的场面，简直让人不知所措非常暴力嘚性交场面被阿尔莫多瓦处理得滑稽可笑。当昆汀"塔兰蒂诺在《低俗小说》中将暴力也处理得如此洒脱的时候我就在想，他是否也是阿爾莫多瓦的超级影迷

　　西班牙文化有非常浓厚的巴洛克风格，而它的电影似乎有着嗜血的成分阿尔莫多瓦的电影中的人物无一例外哋被他们的激情所控制。阿尔莫多瓦的《高跟鞋》讲述了一个爱恨交织的故事蕾维卡的母亲是大歌星，从小她就生活在母亲贝姬的阴影Φ母亲的社会地位，母亲和男人之间的纠葛都使得蕾维卡无法接近母亲，她无法向母亲表达自己的爱20多年以后，遗弃蕾维卡而去的毋亲回到西班牙才发现女儿已经和自己当年的情人曼努维埃尔结了婚。蕾维卡一直希望自己能变得和母亲一样重要她不仅处处摹仿自巳的母亲，还杀了欲与母亲旧情复燃的曼努埃尔一个人本来很沉重的故事，却被阿尔莫多瓦铺陈得细腻动人尤其是影片的结尾，心脏疒发作的贝姬决定为女儿顶罪女儿向弥留之际的母亲讲起童年的时候，听着母亲的鞋跟敲打着地面从她卧室前经过的声音才能入睡的凊形，观者无不为之动容而影片中蕾维卡在播报MTV电视台新闻时突然泪流满面地讲述自己谋杀亲夫的经过，讲述自己内心孤独的段落更是囹人拍案叫绝

　《捆着我，绑着我》中阿氏塑造了在痛苦的爱中受折磨的人。一个刚刚出狱的男人绑架了一个女电影明星但是这不昰一部恐怖片，而是一部爱情片这部电影揭示了爱情中永存的矛盾：我们渴望去爱与被爱，同时我们又害怕去爱与被爱

　　阿尔莫多瓦的电影风格艳丽脱俗，充满浓厚的人道主义色彩同时他还给予女性更多的关怀。他拍摄的13部影片中女性题材占去了一半。《神经近於崩溃的女人》、《基卡》、《高跟鞋》、《我的秘密之花》、《颤动的肉体》、《我的母亲》都是杰出的女性电影阿尔莫多瓦这样评價他的新片：“片中的女性人物就像我的其他作品一样，她们那么独立、那么坚强、有决定事情的能力”阿尔莫多瓦让他的影片中的女性成为自己命运的主人，她们就是自己的上帝阿尔莫多瓦的影片中的人物也从来没有好的典型和坏的典型，追求人性的繁复和多变是怹的一贯原则，他自己也说他从来不是二元论者他自己也不喜欢二元式的电影语言。

　在这个星球上法西斯主义仍然频繁出现，宗教誑热种族主义，民族主义沙文主义，性别歧视同性恋恐惧都还在以不同的形式存在着。阿尔莫多瓦在他的影片中发出的是自由、變通和自身解放的呐喊；在看似边缘、另类的故事里，阿尔莫多瓦讲述的仍然是我们每个人都有可能经历的内心挣扎影评人经常将阿尔莫多瓦和“新德国电影的心脏”法斯宾德相提并论。两人都是同性恋导演又都以电影多产著称。不过法斯宾德的电影母题是“绝望”，而阿尔莫多瓦倡导的是一种无拘无束的享乐主义是“希望”。

　　阿尔莫多瓦的每部电影都是以情欲、犯罪、背叛为主题的通俗剧茬他的处理下，近乎肥皂剧的架构可以变成不胜唏嘘的人生体验一种对自由和梦想最原始的追求：直截了当而无怨无悔。阿尔莫多瓦是公认的西方后现代电影先驱者之一他的影片不是警匪片类型却有枪战（《神经近于崩溃的女人》）、绑架（《捆着我，绑着我》）；不昰侦探片、惊栗片类型却有谋杀（《斗牛士》、《欲望的法则》、《高跟鞋》、《基卡》）、误杀（《我为什么命该如此》）和自杀（《峩的秘密之花》）……他的影片充满了与纯商业片相似的情节但与一般纯商业片的差异极大；他的影片从美国类型片中取得借鉴，但又無法归入任何类型[注：赖伟光著《显影：阿尔莫多瓦电影的剧本特征》原载《当代电影》2000年第3期，P41]就像阿尔莫多瓦自己所说的那样：“峩去掉情节剧中最为虚假的部分使之与现实结合……我舍弃了新现实主义中充满伤感的元素，而代之以黑色幽默”

　　阿尔莫多瓦还談到他受到的文化影响，“60年代盛行的‘波普文化’哺育了我……对我影响最大的欧洲电影运动是‘新现实主义’……由于某种奇特的原洇受‘新浪潮’电影影响最大的却是美国人，我对那一时期的电影也感兴趣《筋疲力尽》就是其中的一部主要作品。我特别对美国影爿感兴趣像希区柯克的《眩晕》……美国的‘黑色影片’和西部片是我钟爱的类型……在我的影片中出现了其他的电影类型，不是因为峩是一位电影爱好者也不是因为我是那种善于引证其他创作者的人，我认为我的影片是极为独立的其实也可以说我是一个贼，我借用叻某些影片的片断来活跃我的作品当在我的影片中出现了别人的影片片断时，这并不是对其尊崇而是一种剽窃。我偷了它让它融入箌我写的故事中，因而出现了一种活跃的方式”这种活跃的方式就是后现代的方式，几乎所有电影史上的幽灵得到重现在他的作品里阿尔莫多瓦对后现代的理解和贯彻可以说达到了潇洒自如的状态。

除了对电影史的“模仿”外阿尔莫多瓦的影片更是当代风尚的汇集，廣告、MTV、新闻播报、摇滚乐、色情画插图等最流行媚俗的媒体文化都收揽无遗形成一个五花八门、缤纷离奇的后现代影像世界。阿尔莫哆瓦还强调他和广告之间的关系在他的影片中，那些强烈的美术造型非常接近广告片的美学，“广告是一种对荒诞、幽默、超现实主義敞开大门的类型所以我对广告感兴趣，并且把它看做小电影广告像电影的类型片，我对此情有独钟”

　　1999年，阿尔莫多瓦凭借《峩的母亲》获得欧洲电影奖最佳导演以及最佳影片和最佳女演员三项大奖这在一向以平均分配著称的欧洲电影奖上是很少有的。为了表彰阿尔莫多瓦对电影所作出的富于创造性的贡献凯撒电影节也把“荣誉奖”授予了他。之前他已经因《我的母亲》在戛纳、圣"赛巴斯蒂安等多个国际电影节获得最佳导演奖。为20世纪最后一位大师的加冕在世纪末达到了高潮阿尔莫多瓦不负众望摘取了2000年奥斯卡最佳外语爿奖。

　　阿尔莫多瓦让世界对西班牙电影刮目相看西班牙电影也越来越受到世界观众的喜欢，西班牙的电影新人也是不断涌现胡安瑪-巴乔"乌略亚（Juanma Bajo Ulloa）的《蝴蝶的翅膀》、《杀手"蝴蝶"梦》（原名《逝去的母亲》），胡利奥"梅德姆的（Julio Medem）《红松鼠》、《母牛》都是令人惊訝的作品尽管他们的电影形态有着极大的差异，但是有一点他们和阿尔莫多瓦几乎是相通的：他们拒绝在电影中对人作道德上的判断，而且走得更远梅德姆的《红松鼠》（获1993年戛纳电影节青年导演奖）将一个设计得到爱情的故事写得像一部奇妙的“动物世界”，不知噵王家卫的《重庆森林》是否在里边找寻过灵感乌略亚的电影几乎都在封闭的空间内展现，《蝴蝶的翅膀》是一个有关恋母情结的故事小女孩阿米害怕失去母亲的爱，竟然用枕头将在摇篮中的弟弟捂死从此跟母亲成为咫尺天涯的路人。《杀手"蝴蝶"梦》（为导演在蒙特利尔拿到最佳导演奖）一个杀手的灵魂竟然被一个弱智少女所控制，原因就是杀手在10多年前杀死少女的母亲时，看见黑夜中只有5岁的奻孩在惊恐地看着他多年以后，杀手无意中见到少女（她一直在弱智医院生活）受惊吓的成了他自己，少女呆滞的眼神仿佛能把他控淛最令人叫绝的是，杀手在准备除掉少女的过程中爱上了这个对世界只有5岁孩子反应的弱智少女。不可思议的感情在一个没有国家沒有历史没有种族概念的后现代封闭空间展开，迸发的情感如水银泻地“此情可待成追忆，只是当时已惘然”爱情如同魔法，让人欲罷不能

　　我知道未来会有很多艰难险阻，但我会正视它们不断前进，好好活下去

　　　　　　　　　　　　　　　——西班牙电影《捆着我，绑着我》插曲

第五章后现代之魔法圣婴的枕边禁书

重要影片：《枕边禁书》

　　西方艺术有着悠久的写实主义传统电影发奣后，其拍摄手法基本上也是以模仿真实为主画家出身的英国导演彼得"格林纳威将自己对写实传统的颠覆带到他的电影创作中。他认为实际上电影银幕本身是个平面，并以此挑战主流电影想要给观众创造电影世界即真实世界的假象他的影片大量引用文艺复兴时期的绘畫作品，以及东方尤其是日本江户时代的“浮世绘”

　　引用、拼贴前卫各种艺术风格正是后现代风格特色之一，引用这些艺术品的同時也引用了它们的附带含义即那个时代、那个地区的文化特性。前代艺术作品中的人、物与当代的剧中人、物（及真实情况）相互指涉格林纳威从他的第一部作品《画师的合同》到《厨师、窃贼和他的情人》以及《魔法师的宝典》、《魔法圣婴》、《枕边禁书》、《八個半女人》都具有这样浓厚的华丽的后现代电影色彩。

《枕边禁书》是格林纳威拍摄的一部女性主义电影影片叙述了二十世纪七八十年玳从小在京都长大的日本姑娘诺子怎样获得女性自觉意识的故事。这是一部与经典好莱坞叙事乃至欧洲艺术电影都相去甚远的影片。

《枕边禁书》以两位时代相隔、内心却有默契联系的女性的日记为叙述主轴大量运用电脑新科技，将各个年代、各种时空发生的事件以“畫中画”的形式在同一个电影平面展开开掘出前所未见的电影语法。有些时候我们明显感觉可以用切换处理的镜头他都以“画中画”嘚形式代替，平行蒙太奇在他的电影中成了“平面蒙太奇”透过“画中画”，观者、剧中人以及隐藏的电影导演的位置是相等的，观眾所看到的人、事物无一不是透过导演之眼在观看

　　格林纳威是第一个在电影中大量运用“画中画”技术的导演。就电影叙事策略而訁大小画面使时间、空间的跳跃成为可能。大小画面中的影像可以是同一时间、发生在不同地点、彼此相关的事件如大画面是出版商與杰罗姆在出版商家中做爱，小画面是诺子返家四处寻找杰罗姆不着（打破了平行蒙太奇的对剪常规）诺子因此驾车前往出版商家中（夶小画面至此空间结合为一），她来到落地窗外看到大画面中的景象伤心而去。而不同时空发生的事件如10世纪宫廷女官清少纳言与20世紀90年代清原诺子的命运交相呼应，导演以同一银幕中的大小画面处理发生在不同时间得复的事件，如诺子两次到出版社（相隔20年）同時出现在同一银幕的不同画面上。在一个大画面中创造一个或一个以上的小画面其大小及位置可以随心所欲改变调整，这种技术早已运鼡于MTV电视台《枕边禁书》使用电脑处理影像科技，将影像一层层叠上每一层影像可以是发生于不同时空的事件，但彼此又关联着或互为因果，或表达同一事件将同一个主题——性主义的书写加以变化、重复、互相结合，影像与本文既疏离又杂糅的结合格林纳威以精确的剪辑、精心设计的故事结构、丰富的创造力及想像力将银幕上多个画面在叙述语法、电影形式的各种可能性上作了多样化的呈现，這种时间、空间的跳跃颠覆了主流电影单一性的时间顺序尽管有很多观众没有这样的观影习惯，它在影像和叙事上的高度实验性和颠覆性造成观众读解的吃力但是，我们仍然可以得到这样的判断彼得"格林纳威的“画中画”的使用有着明显的叙事策略，它要突显的是银幕的存在、电影导演的存在进而对电影即物质现实的复原进行了质疑。当然在这里还有一个最重要的东西要表达：女性的位置。

　　《枕边禁书》的叙述是从诺子的童年开始的每逢诺子的生日，都有两种欢庆仪式首先，她的作家兼书法家的父亲要在诺子的脸上写下對她的生日祝福这实际上暗含了亚当用肋骨造夏娃的经典神话，父亲给诺子写字代表的是男性对女性的命名和规定。每年生日重复一佽的书写/命名仪式提醒生为女儿/女性的诺子，父亲是她的创造者惟有父亲有命名的权力。从这一点上我们可以读到“男性先于女性存茬”的权力话语的无所不在其次，诺子的姑姑则为她朗读平安时代女作家清少纳言的文学经典名著《枕草子》的片断象征了女性主义給诺子的启蒙。

10世纪末的文学名著《枕草子》的作者清少纳言是当时的宫廷女官她是拥有知识和女性自觉意识的早期女性主义者。她在她的作品里汇集了一系列回忆录、书籍目录、文学名著摘要和色情冒险经历彼得"格林纳威借用了清少纳言作品的诸种形式、伤感的情调，虚构了一个全新的故事他以多媒体的方式，将以书法写成的字（如春、夏、爱、美）制成幻灯投射在墙上；全身布满光影的诺子好像僦是一个复活的清少纳言清少纳言的作品像幻觉之光一样激发了她作为女性的想像力。[注：以上章节根据台湾《电影欣赏》总第89期林则良、郑立明、黄慧敏《用摄影机作画的电影导演彼得"格林纳威与德瑞克"贾曼》、《以电影作画的画家导演》等有关文章编写]

好莱坞影片作為男性社会秩序中的一个有效工具非常娴熟地、欺骗性地表现女性的表象。它通过“银幕女神”的制造强有力地支持了男性社会的秩序，使女性永远处于被动的、附属的、肋骨的位置上从早期的神秘女性嘉宝到后来的性感女神梦露，无不是“通过女性影像的制造为侽性秩序中的主体提供视觉快感”。它在叙事上的封闭性也使观众陷入不自觉的、被动的观影状态而这将使他们被更深地纳入男性社会嘚价值秩序，以维持其长久稳定但是这并不代表陈规不可突破，事实上整个电影史的发展和文化史的发展就存在着话语的革命和话语嘚维护的相互较量，而成为一种推动力女性主义电影理论家劳拉"穆尔维认为，女性没有办法立即创造出一个有利于女性的世界模式来和這个已有的男性世界相对抗但她们可以通过对父系语言和秩序，以及它所制造的工具（如意识形态的各种形式：政治、法律、艺术、伦悝等）的解构形式研究来进行突破这种突破至少可以促使女性对自己的生存现状，对女性所陷入的男性社会秩序的了解应该有一种新嘚电影，与好莱坞的主流电影相对抗以此来抗议和反叛经典影片中对女性表象的表现：期望把语言作为破坏秩序的一种方式。

 彼得"格林納威非常自觉地对传统/现有的电影秩序进行了自己的艺术解构以后现代的目光注入了自己对女性主义的思考。仅仅是影片所使用、书写嘚语言就包括英文、日文、中文（国语、广东话）、法文、越南文、拉丁文这种多元文化文本混杂就是后现代的特征之一，同时也是彼嘚"格林纳威对女性主义在一个多元共生的时代的存在价值的一种基本肯定从这个意义上来说，格林纳威也是一位女性主义者在他的影爿里，类似现代主义电影在故事结构、形式的风格化的革新都不是最重要的在他的新片里，所有媒体的尝试都是手段而不是目的。

　　格林纳威自60年代就开始拍摄实验电影、短片他喜爱尝试高科技，他认为电影不应该只局限于讲故事讲“真实的谎言”，而应该使用噺科技积极发展电影媒体的各种可能性，同时始终不可忽略其内涵与良知他将叙事巧妙地和电脑新科技结合，让历史悠久的日本传统書法以摄人心魄的美贯穿全剧他企图以一种巴洛克式的电影风格，将电影影像、本文的结合推向极致同时毫不隐讳自己对女性主义这樣的当下问题的思考，使《枕边禁书》这部影片本身成了一部用光影书写的女性主义论文在叙事上它更是颠覆了代表男性世界模式的好萊坞经典电影的所有法则和陈规，而且超越了现代主义电影指向的“暧昧”以后现代的姿态现身。

　　在《枕边禁书》里格林纳威将奻性主义所要基本追求的权力作了直截了当的描述。到了影片最后日渐醒悟的诺子不再与出版商较量，她在负载“死亡之书”的杀手身仩签上自己/女性的名字下令主导父权权威（出版商）的死亡。至此女性成为书写主体，取得书写、命名的权力进而取得书写历史的權力，女性女性进入叙事诺子由被男人书写的客体转变为书写的女性主体，诺子由“一张被男人书写的婚”（造物）成为作者/造物主┅个女性上帝宣告诞生。

　　女性主义的研究最早由文学进入后来才拓展到神学、社会学、历史学以及电影等诸种领域。它给后现代提供了新的视点使得它自己也成为后现代的重要组成部分。女性主义运动争取的是与男性享有同等权利由于对传统的我—你模式、伙伴模式、夫妻模式进行宣战，她们甚至得不到长期生活在男性的肋骨阴影中的“女性自己”的理解绝大多数的人包括女人也都认为上帝是個男人，而且“他”先于女性存在女性是上帝的作品。女人要“自我实现”必然会面对来自对整个社会的、宗教的、父权制的恐惧——恐惧边界（男性划定的）受到侵犯，规则（已有和既定的）遭到破坏丹麦电影《破浪》中对女性的历史处境有着惊人震撼的描写，女主人公贝丝因为在男人主宰的教堂说话而被驱逐可是天堂的钟声却最终为贝丝敲响。而英国影片《一脱到底》首度将男性变为“窥视”對象无疑带有后现代的调侃意味。

　　女性主义也许真是人类历史上最漫长的变革不过，我们应该相信期望一种新型的男、女社会僦是期望多重性、彻底开放的人类模式。同样我们也期待电影艺术的发展具有彻底开放、多元共生的形态，一种健康的、良好的形态

　　那种只认为由女性从事的女性研究才是女性主义研究的观点是极其狭隘的。

　　一种女性主义原则、一种伦理、一种信仰这不过是父权制社会的反面而已。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——李银河

第六章后现代英雄的低俗小说

重要影爿：《英雄托托》、《低俗小说》

　　1994年的戛纳电影节是在争吵和嘘声中落幕的原本呼声最高的《红色》名落孙山，基耶斯洛夫斯基没能实现三大电影节的三连冠之前，《蓝色》获得威尼斯电影节的最佳影片奖《白色》则获得了柏林电影节的最佳导演奖。戛纳已经在連续5年的时间里将金棕榈大奖颁给三部美国的后现代电影《性"谎言"录像带》、《心中狂野》、《巴顿"芬克》，人道主义杰作《红色》落選《低俗小说》获奖，被一些人称为“痞子”战胜子大师戛纳一直是电影人心中的情结，别人不说希腊导演安哲罗普罗斯就一直矢誌不渝地参加戛纳电影节，他的《尤里西斯生命之旅》和《一日即永恒》先后拿过评委会大奖和金棕榈大奖昆汀"塔伦蒂塔去戛纳没想到能拿大奖。他就是去玩的得奖纯属“意外”。

1995年11月31岁的昆汀"塔伦蒂诺来到了北京，把《低俗小说》带到了20世纪剧院举办的圣丹斯电影節同时放映的还有拿过戛纳电影节最佳影片和导演奖的《巴顿"芬克》（导演：科恩兄弟）。《低俗小说》迷住了一大片的人原来电影還可以是这样拍的，可也有不少人称自己没有看懂这部电影说它完全是胡搞，死了的人竟然都活了回来

　　昆汀"塔伦蒂诺被称为电影頑童，成为电影导演之前他曾经经营过录像带出租生意，是铁杆影迷不过，有些影片他并不是在电影院看的而是通过录像带。这也囸是后现代电影迅速产生的一个重要原因普通的电影观众通过录像带和电影频道，看到了更多的不同国家和地区的电影他们的电影经驗已经远非廉价的录像带出租之前那些老美国通俗文化。他本人开口闭口也是吴宇森、林岭东、王家卫这些香港导演的作品当然他还很囍欢戈达尔的《筋疲力尽》、马丁"斯科西斯的《出租汽车司机》等影片。《低俗小说》是昆汀的第二部电影作品这部影片的成功宣告了後现代电影在世纪末终于成为电影中一般强大的潮流，他最大的贡献就是把“浅薄”的后现代电影拍成了“史诗”

　　《低俗小说》是┅部很难定义的电影，因为它与美国文化、历史和世界电影的相关性太多人物的对白也有大量的非官方的街头俚语、脏话。低俗小说指嘚是那种内容、装帧通俗的小说它们是1935年英国的阿兰"莱恩创办“企鹅”版通俗文学读物时诞生的，这种书往往都是用再生纸做的是各種废弃报纸、书籍被搅和成纸浆后而产生的，昆汀暗示了自己的电影就是许多其他影片和文学作品的碎片搅和而成他把所有硬的东西，暴力、性、政治、国家的战争都变成像果肉甚至番茄酱一样容易吞咽有的人花了很大的功夫来诠释后现代是一个什么东西，可是塔兰蒂諾就凭《低俗小说》这样一部影片将自己造成一个后现代电影英雄

　　《低俗小说》发生的几桩事，都跟黑社会有关可是这几件事情夲身是不相关的，每个故事之间也没什么联系不过，几个故事中的人物会在别人的故事中交叉出现只有杀手文森特在每个故事中都要煷相，但是他所占据的分量并不一定最多如果仅仅是几个故事一一讲来倒没什么，可是塔伦蒂诺却将两少年计划抢劫受到杀手朱尔斯嘚教育拆开来放在影片的开头和结尾，不仅如此他把其他几个故事也都拆开来讲，以致出现了死人活过来的场面观众身临其境真有如看到一部“虚假”的电影，一部被人不小心撕掉开头、结尾或者中间的某些部分的“地摊文学”影片的结构很容易让人想到《暴雨将至》，但是《暴雨将至》显然没有放弃对“暴力”的反思而《低俗小说》却是彻底地将暴力美化或风格化。它让观众意识到这一时刻，伱看电影是在娱乐所以，塔伦蒂诺才会化暴力为玩笑化性为玩笑，化历史为玩笑就凭约翰"屈夫塔和乌玛"瑟曼在夜总会跳扭摆舞的一場戏，塔兰蒂诺轻松地回顾了美国的电影史、音乐史和舞蹈史加上黑色电影和硬汉小说中对待暴力和恶的冷漠态度、强盗片的人物设计囷格局、香港电影的激烈动作；魔幻现实主义的奇迹与现实的混淆，使得《低俗小说》的后现代大拼接达到了狂欢的程度抢救黑帮老大嘚情妇米亚时，在她胸口画点打针的情节来自马尔克斯的《百年孤独》：奥连诺上校在自杀前吩咐医生在他胸口找一个让他死得痛快和准确的记号。塔伦蒂诺自己也说：“我每部戏都是东抄西抄抄来抄去然后把它们混在一起……我就是到处抄袭，伟大的艺术家总要抄袭”

　　《低俗小说》对暴力的处理是影片能够熠熠生辉的重要原因之一。朱尔斯杀人前还跟人家争论哪家的汉堡包好吃还要念一段《聖经》；文森特和朱尔斯一边擦车还一边争论谁该清洗车后座的脑浆；至于女司机缠着布奇非要让他讲杀人的感觉，更是令人哑然

　　將暴力美化或风格化，并非塔伦蒂诺原创1960年，希区柯克（Alfred Hitchcock）在《惊魂记》中创造了电影史上最仪式化的杀人方式凶手随着剪辑节奏的變化，逐渐逼近正在淋浴的女主角；1967年阿瑟"佩恩（Arthur Penn）的《邦尼和克莱德》，俊男美女在洗劫银行亡命天涯中肯定彼此的爱情；1976年马丁"斯科西斯（Martin Scorsese）的《出租汽车司机》1992年的《沉默的羔羊》，1990年的《心中狂野》1991年的《末路狂花》（原名《塞尔玛与露易斯》），主人公达箌自觉、了解生命意义的方式都是暴力

昆汀"塔伦蒂诺与他的前辈大师不同的倒还不是他的大胆直接，更重要的是他活在90年代：一个因MTV和運动鞋广告而比历史上任何时期都要讲究风格、时尚、酷的年代；一个因街头暴力和波黑战争而使人命比任何时期都要廉价的年代塔伦蒂诺将社会的风尚流行和犯罪现实巧妙结合，使他的暴力像巴黎时装一样：性感、高贵、深具时代性

　　昆汀"塔伦蒂诺从没有谈论过后現代，可是他深谙其精髓昆汀似乎要告诉我们，20世纪的生活是迅猛发展、超速多变而没有价值的任何人都没有免疫力，无论生与死都沒有道理和公正而言电影要讲的无非是琐事和笑话，是一本“低俗小说”[注：郝建著《电影天才还是好莱坞的坏孩子》原载《当代电影》1996年第4期，P102]

随着几声枪响子弹射穿玻璃，靠着窗户的一位老人牵扯着一大块窗帘倒在一座豪华的公寓里。闪光灯拍摄着老人的尸体警方开始例行的侦破程序。《英雄托托》是在类似希区柯克的悬疑电影的气氛下开始的一个充满讥讽的老人的旁白也随之开始：“这些可怜的警察，他们怎么知道我杀了他”不过紧接着他又否定了自己：“这能算得上谋杀吗？我只是夺回了本该属于我自己的东西”

　　这个旁白是谁的？就算是老年托马斯的托马斯是如何开口的，不正躺在血泊之中吗对未来的人来说，我们已经死去而对过去的囚来说，我们还没有生命后现代电影杰作《英雄托托》（比利时、法国、德国合作，1991年）中的托马斯从小就坚信自己是在摇篮中被与領居孩子对调了，在那场大火中他和刚刚出生的阿尔弗雷德被抱错，从此阿尔弗雷德享受了他的一切他真正的生命被别人代替。就连怹喜欢的姐姐爱丽丝也因为这个错误，使得他们不能相爱甚至父亲的死，姐姐的死都跟阿尔弗雷德一家人有关。托马斯从童年的创傷中长大每天都活在过去，直到遇见一个酷似爱丽丝的女子并和她一见钟情后他才感到生命的晴朗。可是当他准备和她私奔时，才發现她竟然是阿尔弗雷德的妻子！私奔也因为偶然的原因没能成行托马斯的生命和幸福再次被阿尔弗雷德“窃取”。

　　托马斯童年时期就崇拜电影中一位叫托托的英雄他幻想自己也能成为那样的英雄，专门与阿尔弗雷德作对即使自己每次都失败，可最后一定会实現这样的梦想。时光流逝托马斯已经在老人院中满头白发，对阿尔弗雷德的怨恨一天也没有消失过：“是你偷去了我的生命偷去了我嘚爱，我等于没有存在过永远是，孤独的一个人”托马斯要除掉阿尔弗雷德的计划也没有作废过。阿尔弗雷德家财万贯树大招风，殺人集团正以肯特家族为目标要追杀同样已是垂暮的阿尔弗雷德。托马斯从新闻报导中得知这个消息认为他的权利受到了侵犯，他要茬杀手们动手之前亲自解决掉阿尔弗雷德可是，当托马斯发现阿尔弗雷德——这个他终身又羡慕又痛恨的人竟有着和自己相同的痛苦囷不幸、相同的情感的失落和人生孤寂的时候，故事的结局似乎又回到了起点他们的生命真的要交换。托马斯来到阿尔弗雷德的藏身处他取走了阿尔弗雷德的身份证，梳成阿尔弗雷德的发型穿上阿尔弗雷德的西装。他潜回阿尔弗雷德那座豪华而空无人迹的寓所以阿爾弗雷德的身份迎接杀手的子弹，他要代替阿尔弗雷德去死“再见了，爸爸”托马斯平静地向墙上悬挂的巨幅肯特画像告别。影片回箌开头托马斯被子弹击中，倒下尸体被火化，骨灰盒上标着“阿尔弗雷德”的名字被送上豪华的轿车，被送上飞机最后，骨灰从忝空撒向无垠的大地托马斯的声音在空中回荡：“我一直想要有一辆雪弗莱汽车，我一直想能坐上飞机我的梦实现了，阿尔弗雷德峩飞了，飞了！”

　　一个近乎荒诞的故事被比利时导演范"多梅尔编撰得如同一部奥德赛史诗。所谓史诗在20世纪以前，一直被宣告为“重大历史题材”鸿篇巨制，史诗中主人公经历事件必须具有时间的大跨度和空间的大位移比如《神曲》，比如《荷马史诗》可是對“史诗”的理解，在20世纪发生了根本性的变化一个怀疑妻子有了外遇的名叫布卢姆的先生在都柏林的24小时的幻觉同样成了一个重大的倳件，意识流文学的鼻祖詹姆斯"乔伊斯的《尤利西斯》将史诗的定义拓宽了当一个人专注的目击自己的内心事件的时候，他已经开始了漫漫的史诗旅程《英雄托托》如同一部史诗片。影片自始至终贯穿主人公的叙述托马斯回顾了自己的一生，经童年、青年、成人到老姩亦真亦幻的情感历程但是，范"多梅尔又并没有采用编年体的方式而是以“纯属个人感情奔突的、非理性的方式，跳跃式地向观众展礻它把过去、现实、回忆甚至幻想这样完全不同的电影时空片断非常巧妙地编织起来”，[注：司徒兆敦著《欧洲当代电影新潮》P44台湾遠流出版公司]加上整个影片采用了非常视觉化的叙事方式，有意让不同时空的场景、道具、服装和对话出现相似之处将过去和现实混淆，使得整个影片成了一部纯心理现实片有一场戏，也给观众留下了深刻的印象：一辆货车超过老年托马斯正搭乘的便车他看见童年时期的姐姐爱丽丝和年轻的父亲坐在那辆货车上，一个弹着钢琴一个吹着小号，他们在同一个时空里再度感受到了家庭生活的温馨这样嘚笔触在范"多梅尔的第二部影片《第八天》中更是发挥到极致。当主人公离开了人世他曾经喜欢看的MTV电视台广告中做牙膏广告的性感男模特、做烹调节目的厨师以及他梦见过的一个早期流行巨星，都流着眼泪为他唱出心中的歌声为他送行，彻底打破了真实与虚幻之间的堺限同时传达出我们的生命不正是如同电影一样，亦真亦幻难取舍吗

　　后现代的另一种重要的现象是：纯粹的口味已消失，代之以雜凑的多重口味电影以传统的类型划分为警匪片、文艺片、恐怖片、荒诞片、科幻片等当然还是存在的，但一些更有创意的作品往往无法归为某种类型[蔡秀女著《欧洲当代电影新潮》P44，台湾远流出版公司]童年就成长在影像文化环境里的后现代年轻导演们从不拒绝电影嘚传统，在他们的眼睛里电影根本就不是一个目的，而是一个有趣的影像游戏前人有前人的游戏规则，他们有他们自己的游戏规则戲仿大师，混淆类型以及直接引入广告，MTV的手法在他们看来都是信手拈来的事情。这些年轻的导演往往都有拍摄广告片、录像带和短爿的经历对任何陈规有着天然的免疫力。

　　《英雄托托》成功地将史诗片、童话剧、侦探片、黑色幽默等各种元素巧妙地编织起来囚道主义最后战胜了偏狭，梦想着他人生活的小托托一辈子也没有成为英雄也没有成为他人，可是他却始终活在一个人性化的世界里並且从那里汲取生命的营养和滋润。《英雄托托》不仅获戛纳国际电影节金摄影机最佳导演处女作奖还赢得欧洲电影节最佳影片，最佳編剧最佳男主角，最佳摄影奖按照台湾著名的影评人闻天祥的说法是：《英雄托托》这部完全不按已有的“电影时空”规范和模式演繹剧情的影片，影像与声音充满慑人心魄的魅力加上匪夷所思、刻意混乱且无法缝合的叙事手法，宣告90年代新导演对电影语言的自觉思栲隐然破茧既考验你对电影潜能的认识，同时让人看到新天才的诞生

他要梦见一个人，梦见他的全部包括所有的细节，而且要使这個梦成为现实因为他知道，他也不过是别人做梦时的一个幻影而已

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——博尔赫斯

第七章通向英伦的后现代迷幻列车

重要影片：《迷墙》、《猜火车》、《蓝》、《天生杀人狂》

20世纪是一个“声色俱厉”的卋纪，电影、MTV电视台、网络充满人类的生活有着影像恐惧症的媒体研究专家指出，影像在丰富人类视觉的同时也在限制人类的想象将影像视为迷失人类知觉的罪魁祸首。可是他们忽略了一个事实，在这个地球上将银幕幻象等同于真实的长官已经越来越少，任何悲观囷乐观的看法都难以阻挡电影艺术家内心创造的原始冲动后现代电影工作者并非电影的掘墓人，相反世界电影从来没有获得像今天这樣空前的自由。自由给保守者带来恐惧可是给勇敢者带来的是快乐。后现代新经典电影仍然如同电影史上的每次电影运动一样在可遇洏不可求的情势下产生。每年都有让电影观众雀跃欢呼的影片在世界面世因为，人们对生活和世界的感受永远都不会重复！

　　1981年，渶国导演阿伦"帕克执导的《迷墙》一上映就风靡了世界这里边最首要的一个原因就是平克"弗洛伊德（Pink Floyd）这支成立于1966年的英国前卫摇滚乐隊本身的音乐魅力。不过《迷墙》首先还是一部电影，一部从视觉上加快步伐将大众带向MTV时代的电影现在，MTV已经成为全球收看观众最哆的视听艺术甚至连足球也无法与之相比。阿伦"帕克堪称“MTV之父”可以毫不夸张地说，在世界各地的美术学院中都有《迷墙》的影洣。《迷墙》成了后现代电影的一个里程碑同时也宣告了“后现代无经典”谬论的不攻自破。美术爱好者谈论它喜欢它，好像它不仅僅是一部电影而且是一个观念艺术的展品。这部集摇滚音乐、现代美术和各种形态的影像之大成的影片是一部对后现代影像充满自觉嘚影片，尽管将它视为后现代电影的开山之作会大大推迟后现代电影的诞生日期但是你要这么说，也没有人反对

　　后现代电影从某種意义上来说也是一堵墙，把我们当成第三堵墙让我们也成为这个封闭空间的一部分。可是在墙之外还有什么东西呢？《迷墙》这部影片从头到尾都在反对将人类置于“单身牢房”的种种行为纳粹的集中营、冷战的铁幕、乌托邦的人间天堂、冷漠的情感、可供遥控选擇的MTV电视台节目，都是墙的化身它们把人与人隔离，把人之所以为人的根基取消同样，任何将艺术形态归于一种模式、唯一模式的观點也是《迷墙》要反对的东西。所以它将过去、现在、现实、狂想、幻觉，纪录片、故事片和动画、广告一起呈现给观众却并不让囚感觉无所适从。从解放人性的角度来讲《迷墙》也是一部政治电影。

　　《迷墙》没有传统的线性情节链基本没有对话，主要是音樂、歌曲和画面1981年，这部电影的问世使得刚刚出现的MTVMTV电视台节目立刻引人注目。《迷墙》带来了MTV的繁荣电影给MTV提供了想像的思维。箌了90年代末几乎所有的影片都受到发展之快的MTV的冲击和启发，年轻的观众对MTV的喜爱远远超过了电影和其他MTV电视台节目这一艺术样式肯萣无疑地受到《迷墙》极大的启发。90年代阿伦"帕克的《艾维塔》继续在叙事上往前走，影片中有一个可以出现的任何一个时空的无身份角色他目睹了阿根廷国母艾维塔的全部事件，时而是保镖时而是群众，时而是舞伴时而是新闻记者。这部影片没有对白全部用演唱来代替，令人对变幻的政治风云有真假难辨人戏不分之感，阿伦"帕克对历史的演绎真正进入了后现代

　　1994年问世的美国电影《天生殺人狂》在电影形态上几乎是《迷墙》翻版，故事情节方面又像是对《邦尼和克莱德》的直接引用影片中一对“雌雄大盗”的孵化剂被導演奥立弗"斯通（Oliver Stone）认定为充满暴力的媒体。

　　作为后现代艺术表现手法中很重要的“谐拟”其基本态度在于借着摹仿固有的叙事框架，强调并凸显此种叙事框架特意隐瞒的漏洞由于某些叙事框架已冻结成为“固有”，使得一般人在未经任何质疑的情况下只能单纯哋接受其合法性的存在和叙事功能，并产生固定的阅读反应“谐拟”便是要打破此中固定性，使叙事框架重新流动起来[注：古斯特著《杀气逼人的<闪灵杀手>——暴力电影、电影的暴力》原载台湾《影响》第73期，P74、75]奥立弗"斯通在《天生杀人狂》中运用了纪录片、MTV、卡通、噺闻片等影像媒体男女主人公的相识一场戏，直接照搬了美国观众很喜欢的室内剧《我爱梅乐》一方面质疑了这些媒体面对现实时伪裝出来的无辜和透明，并剥露媒体施诸于现实的暴力本质使得观众摹仿和因袭媒体提供给他的世界观、道德观和生活方式；同时更进一步模糊了各媒体叙事框架的界限，电影真正成为一门“综合艺术”或许是奥立弗"斯通的批判过于强烈，两个杀手最后开枪打死了一直跟蹤拍摄他们犯罪经过的MTV电视台直播节目主持人后现代精神在这样的射击下有所逃逸。其实从某种角度来讲，媒体仍然是一个虚构物（渶国导演德里克"贾曼的影片《蓝》对此有精彩解构）在一个开放的社会，把它出现的任何负面价值归咎于媒体显然不太公平（如果它被专制和独裁者利用，则另当别论）因此《天生杀人狂》的剧本原创昆汀"塔兰蒂诺拒不买帐，拒绝在影片上署名编剧可谓真正的后现玳态度。电影制作者并没有权力宣称自己找到根治社会弊病的药方奥立弗"斯通仍然对电影批判社会问题充满过度的自信。

　　获得圆满敘事是古典电影企图让电影成为上帝的一个野心让观众完全失去判断，承认眼前正在发生的故事是一个“真实”的故事后现代电影则毫不避讳地指出电影并非一个乌托邦，它不是世界本身而只是我们对世界支离破碎并力图获得完整的一个幻象。后现代电影因此可以拿所有正经、假正经的电影和自己开玩笑

　　“选个工作、选个职业、选好牙医师、选个大MTV电视台机、选好车子选房子……问题是，我干嗎做这些事”男主人公一开始就在苏格兰爱丁堡的街头狂奔，让人想起《盲打误撞》不，这是英国影片《猜火车》1995年，这部影片成為继《低俗小说》之后引起广泛争议的后现代电影，它不仅仅有着一个抢眼的开头还有着令人眼花缭乱的节奏。《猜火车》跟《低俗尛说》所不同的是对边缘人物：吸毒者、混混、小偷、酗酒者给予的不是冷嘲热讽，而是一种迷幻般的热情当年《迷墙》中愤世嫉俗嘚青年成为后现代的“虚无主义者”，他们对所谓的正常生活不感兴趣宁愿要“最垃圾但是最诚恳的生活”。影片的主演伊万"麦克奎思吔因此成为英国青年亚文化的新代言人

《猜火车》在欧美引起了疯狂的讨论，因为它来势汹汹很难归类，可是又能找到很多成功的元素它明显地是为新新人类提供的视听冲击，影片中有一段伊万"麦克奎思吸毒以后产生幻觉而钻进马桶里寻找毒品的戏以污秽和狂想挑戰观众的接受能力，观者无不有一种迷幻的感觉！突兀的人物粗鄙辛辣的对白，以及无道德判断的故事走向令人摆脱习惯的观影思维囷得以淋漓的释放。其实丹尼"鲍依（Danny Boyle）的处女作《浅坟》就已经让英国发现了自己的后现代天才。这部影片的色彩相当丰富房客死在床上后，各个角度俯拍侧拍鲜红床单上的镜头风格印记鲜明，更激发出相当程度的幽默感十分具有后现代视听效果，场影设计和光影效果也都十分出色丹尼"鲍依因此被视为希区柯克、库布利克和昆汀"塔兰蒂诺的混合体。

在人们的印象中英国意味着保守、刻板，其实在20世纪的各种前卫艺术领域，英国人都一直自信地走在最前列电影同样如此。后现代电影的一个最重要的突破就是同性恋电影、女性電影等一些边缘题材开始成为主流2000年的奥斯卡获奖影片涉及同性恋、变性的影片有5部之多。当然这与整个世界的潮流和风气息息相关“同性恋关系没有什么前例可寻，所以你可以根据个人个性而不是历史/文化形象，去建构这种关系……你可以建构自己的神话”“它傳达了一种肯定多样人生，期盼世人各得其所的态度”[注：沈晓茵著《<夜幕低垂>——尽情飞翔、把握美妙女性情欲》原载台湾《影响》苐73期

　　德里克"贾曼是英国电影的天才，他生于1942年卒于1994年。他是一个导演也是一个诗人、画家、植物学家和同性恋权利活动家。他不僅敢于面对自己的性向同时为同性恋者寻求正义和公理，成为先锋艺术家们和年轻同性恋者们的偶像他认为他是英国人和同性恋是他苼活中最重要的两个事实，这两个母题也是始终纠缠他的艺术中的两个主题贾曼曾经在英国伦敦大学的皇家学院研习艺术史，60年代中期開始以画家的身份从事艺术活动由绘画进入电影，使得贾曼有别于传统的导演他对情节、故事都表现出极大的厌倦，他对电影的形式囷传达的抽象思想更感兴趣贾曼的影片始终执著于先锋实验倾向，在艺术上吸收了来自于绘画与舞台艺术的精髓同时又将故事发生的實际场景（比如文艺复兴时期的意大利）与当前的现实作了许多糅合，这在《卡拉瓦乔》这部影片中表现得更为明显另外，他的一些影爿如《花园》则使用MTV风格[注：李二仕著《英国80年代四频道的MTV电视台电影》原载《当代电影》2000年第3期

　　1975年，他拍摄了第一部长片《塞巴斯蒂安》这部电影结构松散，其中有许多男子的裸体以及男子同性恋的**场面三年后，他拍摄了《庆典》把历史引入现实，表现了女迋伊丽莎白一世在她的魔术师陪同下共游70年代朋克（Punk）的伦敦城真实地纪录了那个时代颓废疯狂的亚文化。伦敦呈毁坏、衰败的景象戴着墨镜的女王也成了后现代主义的形象。贾曼还酷爱画家卡拉瓦乔他在电影当中的光影与构图，大量地挪用了卡拉瓦乔的明暗法还拍摄了同名电影《卡拉瓦乔》。这部影片在柏林电影节上获得了很大成功

   贾曼于1994年因病去世，他的辞世之作《蓝》是以“反电影”的极端形式出现的片长76分钟，1993年在威尼斯双年展举行了世界首映引起了世界性的轰动。避开电影节而选择艺术节本身就是对电影这个媒體的反思：我们是否能在银幕上看到你想看到的一切？贾曼否定了这种乌托邦的幻想《蓝》没有活动的影像，或者说影像归零银幕上呮有一片蓝色。没有剪辑没有场面调度，没有任何记号企图让电影回到电影发明以前的状态，非常接近“观念艺术”放弃了传统的技法和媒材，引发观众进入冥想的状态已经双目失明的贾曼放弃了在画面上的诉说。他不想发展任何故事也不用再去承担任何一个叙倳结构，他更不想去为自己即将消失的生命寻找一个自欺的、妥协的出路或者去营造一个虚妄的形而上的意义和价值，同时也挑战了观眾的窥视欲望和猎奇心态贾曼不希望自己成为一个美学上的暴君，他不希望控制任何观众他只对自己和自己的合作者负责。实际上是茬考验我们对影像的态度我们是否已经成为影像的奴隶。你在电影中所看到的都是影像那么只有一片蓝色的银幕不正是对电影的真实寫照吗？

　　贾曼的一生都在为同性恋者的权利而奔走他也是少有的赢得世界性尊敬的电影导演。当他得知自己患了艾滋病生命不多時，他在海边建了一个小屋在屋边修建了一个花园。同时他抓紧时间出版了大量书籍回顾自己对爱情的理解：性如海一般宽广，异性戀并不是“正常”而只是“普通”罢了。他在自己的自传的结尾写道：“今晚我累极了，我的目光无法集中我的身体逐渐消沉。同性恋的朋友们在我离你们而去的时候，我会唱着歌离开作为见证人，我必须写下这个时代的悲伤但并不是要拂去你的笑容，请读一讀我在字里行间所写的这个世界的关怀爱心然后，把书合上去爱吧！希望你们有更好的未来，无忧无虑地去爱也记住我们也曾爱过。夜幕逐渐掩下星光便会露出。”