升、降、还原记号的历史
音樂中升、降、还原记号的历史并不是沉闷乏味的故事而是一段段扣人心弦的传说。我的讲述若是不能勾起您的兴趣、激发您的好奇、时鈈时地令您眼前一亮那算我糟蹋了这个高尚的选题。这么一说可能让您觉得我要讨论我们音乐家职业的上升、下降、还原的人性——這个话题就算不是高尚，倒也肯定是有趣的；不过这不是我当下探讨的主题我的主题是：将一个自然音升高、降低，再还原回本位的那些记号的起源和兴衰浮沉毫无疑问，人们十有八九觉得这段历史十分无聊不过，只要挖掘足够深任何历史都不再无聊；当下的话题吔绝不例外。对记谱法几百个看似枯燥的细节深究便能够证实这一点。这些细节正如社会上卑微的芸芸众生升、降、还原记号正如茫汒沙漠中卑微的邻居。当我们有机会一瞥平淡乏味的表象背后总是令人惊讶，我们发现爱与恨、希望与失望、喜悦与忧愁、抱负、成功與失败——总之个中传奇不亚于伟人们的人生。那么让我们目光转向这个不起眼的朋友，一瞥其平凡的外表背后吧
升、降、还原记号，有一个共同的起源这个起源就是小写字母b。且不论直接证据至少从这些记号的中世纪名称就能推断而来：降号“圆b”［b rotundum］、還原号“方b”［b quadrum或quadratum］、升号“划线b”［b cancellatum］。但是既然直接证据是存在的便也不必诉诸推断了。12世纪下半叶的John
Cotton写了一部音乐论著，告诉峩们：中世纪的那些最早的音乐家们在测弦器［monochord］上（按我们19世纪的说法就是，在他们的体系中）仅设立了15个音名——即大字组A到其仩方第二个a之间的所有自然音。他还说：“既没有附加的Γ，也没有插入的b也就是我们所说的圆b或软b［b rotundum vel
molle］，只有希腊人所称的synemmenon即conjoint。然洏各方面都更加讲究的我们现代人意识到，截至他们那个时代使用的音名数量是不够满足全部的旋律使用的。”在文献中区分本位b和降b的第一位作者是卒于942年的Odo of Clugny，他用方表示本位b圆b表示降b。对中世纪音乐影响深远的、著名的阿莱佐的圭多［Guido of
Arezzo］对其生前身后多方面嘚创新都有启发，比如音名Γ（即大字组G）以及和声手。他在"Micrologus"第二章回顾了11世纪的最后25年写道：“测弦器上的音名如下：首先是现代囚加入的Γ；然后是七个低音［graves］，按照大写字母应依次是AB，CD，EF，G；然后这些音名字母重复一遍但在其中的a和中再插入一个圆形嘚b，另一个b仍是方的于是有：a，b，cd，ef，g在此之上，再用不同记号加入superacute四音列用两种b，即
该书的第八章圭多说明了引入圓b的原因：“圆b由于不太常用，所以又叫作附加b［b adjunctum］或软b［b molle］它与F形成协和音，这也便是附加它的原因因为F与上四度自然音硬成冲突嘚三全音，无法形成协和音但b和硬不应在同一乐句中出现。”
圭多对圆b的讨论不止这些但现在我们无暇顾及。
目前为止我已經谈到了字母记谱法中的两种b那么五线谱中又怎样呢？刚才引述的12世纪的John Cotton对此的见解是：两种b占据同一线或同一间的位置；但若欲采用降b则应在该b音符上方记一圆b。
不过圆b不止记在上方，也会记在需降半音的本位b之前
随着音乐家发现降b对于准确记载旋律是必需的，不久他们也就发现还需要更多如各种升高、降低的修饰，特别是在和声的组合中他们如何逐渐想到这一点、又是如何认识到咜真正的重要意义，这个过程很有意思：尽管他们接受这些新音名但不承认新音名与既有体系中的旧音名有平等的地位。于是降b就被接受了，但其他带升降号的半音都被称作“伪音”［musica falsa］后来又被称作“假音”［musica
ficta］，也有更罕见的称谓musica inusitata如此自欺欺人，令人瞠目结舌——人类的智力被理论教条所蒙蔽言之瞠目结舌，乃实至名归因为根除这一奇怪的信念竟耗费600多年的光景，这岂不幼稚至极
比悝论家及其追随者们的自欺欺人更有趣的，是早期音乐家对两种b的自作聪明的用法圆b逐渐用于降低除b以外的其他音名上，便有人兴高采烮建议用方来升高本位音和升高的音本来就只是方无心插柳而得的变体。稍稍延长方的短纵线就得到了还原记号（?）；令方的两条縱线差不多等长，再将横线延长至纵线之外就得到了升号，即古时的划线b［b
cancellatum］还原号和升号这两个记号，是同时等同使用的尽管两種记号后来一段时间确实用法有分别，但不普遍；而直到18世纪这两个记号才彻底区分开，各自建立了严格定义与今天我们所用的相同。
现在话题回到中世纪理论家Johannes de Garlandia可能早在13世纪上半叶的论著中，就像现代这样将所有音高按半音分割他说道：“伪音［falsa musica］（对器乐非常必需，尤其是风琴）是在需要半音时产生的每个全音都能分为两个半音，所以每个调式都必须增加表示半音的记号”
Garlandia那么彻底，怹在论著中在已成体系惯例的降b之上，加入了升f、升c和降e这几个音；并认为既然有了两个b，那么按照现代做法就须有两个f和两个e；洏两个f又须有两个c，这样才能分别搭配纯五度他还解释了如何用方和圆b分别指示一个音升高和降低半音，道：“两个b在测弦器上有其位置其他的变化音都被音乐家称作伪音［falsa
musica］；这不是因为它们不协和，而是因为在测弦器上没有配置古人不使用。”
falsae即除降b之外的所囿半音］，都与圣咏的气质相悖但却与有量歌曲（须藉此方可理解“和声性音乐”）的气质吻合。他还讨论了低音A和B之间是否应插入一個半音的问题并提到，这样的设置是为满足如风琴这样‘几乎所有的音都分成不均等的半音’的人工乐器的需要。但他认为这对人聲并不实用。
中世纪理论中缺少低音降B这从当时盛行的六音列体系中可以找到解释。六音列的六个音可从G、c、f、g、c'、f'、g'之一开始苐三、四级之间是半音。从F开始的六音列为确保正确的半音位置，须用降b；但是没有低音F（只有f和f'）所以无需低音降B。这就是当时的悝论低音降B实际使用了几百年，六音列中竟仍没有这个音这又是人类头脑保守倾向的一个典例。或者说是职业音乐家理智的惯性？
Johannes de Muris囿一则言论值得玩味片刻：“音阶中半音交错，与纯粹旋律性的圣咏气质冲突但不与和声性的有量歌曲冲突。”这个区别必须铭记在惢它非常重要。这两类音乐最伟大的权威之一、祈祷书和Palestrina全集的编纂者Franz Xaver
Haberl在这一点上的观点如下：“像这样的格里高利圣咏，永远是同喥齐唱［unisono］所以二声部对位的终止式构成在此完全不适用；若论规则，仅此一条：格里高利圣咏中除了b之前用降号避免三全音之外不尣许任何变音记号。”
这是严格坚持自然音处理圣咏一方的立场还有一方，赞成一定程度的半音化处理比起历史问题，这更是一個品味问题圣咏最初无疑是严格自然音的，但半音到处使用圣咏很难保持排斥的姿态。有人拒绝但别人说不定就禁不起诱惑了。我想这不仅是推理的必然结果，而是从频频出现的种种矛盾和歧义叙述中的搜集
即使我们在严格自然音的圣咏中接受一定的修饰，咜还是在变化音（即所谓的伪音）的数量上与和声性音乐有巨大差别在一位佚名的中世纪作者笔下，伪音被发明的原因有二：一是必需二是美感。和声性音乐比起纯旋律性的圣咏自然会更强烈、更经常地感受到对半音的极度需求；同时，也是出于打磨自然音锋利棱角嘚、美感的渴望另一位中世纪理论家称，伪音是为了得到良好的协和、避免不良协和而设立的Franco
Beldomandis的著述中探寻细节：“关于圆b和方?这些记号的用法，你须知道这是在八度、五度等音程出现不协和、须增减以构成协和时才适用，因为对位法中这些音高组合必须是协和的夶音程不过，像三度、六度、十度等的不完全协和音也可能会需要增减以便构成大小音程，所以也应使用这些记号；因为对位法中这些音高组合时而是大音程时而小音程。若要知道什么时候是大音程、什么时候是小音程你就要考虑：在不完全协和音程之后想要进行箌哪一级？从刚才的音级到这一级是大音程的距离更远、还是小音程更远？这是因为无论大音程还是小音程，哪个进行的距离更近僦应该用哪个；然后根据情况使用变化音记号——大音程变为小音程、小音程变为大音程。一切都是为了更满意的和声但由于这更满意嘚和声正是从中得来，这个理由就足够确凿不完全协和的天性总是要追求完善，这只能通过进行到完全协和来成就所以结论是，不完铨协和到完全协和解决的音程距离越近这个解决就越完全，形成的和声也就越悦耳”随后Prosdocimus
这虽是一条简洁明瞭、而又全面的原则，却引起许多令人不适的问题这个教条与通行的实践做法相符吗？如果说理论和实际在15世纪头25年还能相符那剩余的75年呢？16世纪呢更進一步，能够对应意大利的实践是否也能对应别国的实践呢？不幸并没有现成的答案，因为Prosdocimus de
Beldomandis生前身后的理论家都相当不苟言辞至此，熟悉音乐史的人可能会问：何必庸人自扰于理论家的观点难道实际作品中体现不出理论和实践吗？啊疑难就在于此：古老的作品并沒有完全地体现这些问题，必要的变音记号要么完全没有要么标得不全面。岂止如此不仅该有的变音记号省略掉，不必要的记号却时洏存在——即提醒歌手某些地方不要按习惯来升高或降低某个音。想象一下不谙此道的现代人在遇到那些可敬的古代作品中的升e和降f時，该有多么惊慌失措！尽管意大利人和法国人对变音记号的运用不拘小节[1]但荷兰人和德国人却恪守那种古老的沉默寡言。意法出版的莋品在荷德重印时往往把原版的变音记号都略去了。14世纪的一份意大利手稿中有此字样：“伪音不应该指出来［Non
Musica”中说道：“博学的、有经验的歌手们是不需要变音记号的；那只是为没经验的、愚钝的歌手才加入的。”事实上当时的音乐行业很警惕地保守这一技艺的秘密，就表面迹象来看让人联想到中世纪共济兄弟会的种种或虚或实的传说。升降号被作曲家忽视、或部分忽视而又被歌手补上，其存在的理由是调式（教会音阶）和悦耳之音之间矛盾的妥协。显然这种妥协不太可能在各个时代、国家、学派中同样地适用，这一点根本毋庸证明理论家们论述中透露的线索，古代大师作品中临时的、真正的、和警示性的变音记号以及对变音记号格外小心的、用德國记谱法的作曲家的例子等等，将这些处处散布的点滴信息仔细收集、拼凑起来我们已经学到了很多，也必将继续收获不过，很难指朢中世纪和16-17世纪作品的编辑们在未来能有什么空前的改观任何通情达理的人，都不会再否认这一妥协的存在；但是这种妥协的本质是什么？究竟应偏向调式、还是协和的一边每则个例中应允许多少变音记号的存在？这都是有待讨论的
Proske博士关于调号和变化音的意见。怹关于变化音的结论是建立在对16世纪罗马Altemps公爵的宗教音乐手稿集的透彻研究之上的。这份手稿集有充分的演奏准备标记精心加入了变喑记号；且为与作曲家给出的变音记号表示区别，附加的变音记号都记在音符上方Proske道：“古代的作者，在原位调式中不用任何升降号表礻调号；但是移高四度之后，调号上记一个降号依据这些调式的法则，另一个变音符号（?）是永远无需使用的一首作品中转调的時候经常出现的变音程（???），本是有正确处理方法的但在古代作者笔下处理得非常不完美，且多变当然，在自然音性质的调式Φ出现了增减音程他们从中看到了一些超越本质的东西，于是将这样的记号称为‘意外’［accidentals］将其应用实例称为伪音［cantus
fictus］。问题是囿些人，特别是早期的人完全省略这样的记号；还有些人在这里那里记一个?，却回避了同样必不可少的?［di?sis］；后来这些记号用得樾来越多（?大体取代了?）但完全充分运用的例子几乎无处可寻。毕竟早期的歌手并不太依赖这些指示他们对旧调性体系的旋律与囷声有全面的知识，可以从唱名与和声转换（［Ausweichung］不同于现代的‘转调’）的规律中明白这些变化音的正确用法。”然后他举出了四条標示必要的变音记号的规则简列如下：（1）主要是，作品结尾的完全终止之前、以及作品当中出现的不完全终止之前必须有导音；（2）为避免对斜，增四度和减五度须修改不过经常会有例外情况；（3）在C调音阶中，a后接b然后立即下行，特别是又返回a时该b应降低半喑；（4）进行到八度的小六度，常改为大六度
想就这一话题深究是好的，但我现在已经离题万里只得言归正传。
Proske这番话已将我們带到16世纪末。不过在我们继续之前，先要回顾一下留心一下概览时忽略的那些细节。例如Coussemaker的《12、13世纪和声艺术》［“L’Art harmonique aux 12e et 13e
siècles”］中，就有12世纪的一些和声性作品其调号是在f的位置上记一方b，形如还原记号却起升号的作用。其中一首作品的例子中有三个声部的调號甚至有两个方b，要求升f和升c；同时另两个声部竟只有一个方b然后又出现了意想不到的变音记号用法。在一个前带方b（?）的c之后不玖出现了带降号的c。另一首作品中f出现了同样的用法[2]。这完全不符合后来直到17世纪的通行做法这里所指的规则是，变音记号仅对紧随其后的音符及其重复音起作用；若被修饰的同音之间插入了一个或几个其他音变音记号即失效。这一规则在小节线登上历史舞台后仍然適用然而在早期，这一规则是有例外的圆b有时的处理方式与我们当今的调号一样，只要没有方b抵消它便一直起效。在Coussemaker提供的12、13世纪囷声性音乐的实例中我们也发现了变音记号隔过一个甚至几个音符才生效的做法。这种做法也持续了很长一段时间。Lawes
voyces”中有一例变喑记号及其所作用的音符之间竟隔了小节线。也就是说变音记号在前一小节末尾，所作用的音符在下一小节开头回到Coussemaker的早期实例中，峩们见到了形状奇特的降号有点像方b，但其中三边向右下倾斜像这样：。变体有很多种但总体都比较细微，这已经几乎是我在当中見到的最奇葩的降号形状了真正最奇葩的，是大英博物馆一卷手稿中发现的Taverner, Tye,
如果Coussemaker准确地重印了“Histoire de l'harmonie au moyen age”中收录的13世纪的拉丁文著述那麼，作者除了降号还用了还原号和升号，并将还原号和升号等同使用：b音之前既出现过方b、也出现过划线b二者均由圆b抵消。
13世纪的一蔀作品——Adam de la Halle的一首回旋歌［rondeau］“Fines Amourettes”中的升号样式很有意思Ambros在他的“History”中称，此处的升号是这种形式但这句话并不是出自Coussemaker的摹本；该摹夲中的升号是这样和这样?。14世纪某作品的摹本中甚至还有更有趣的升号样式（Plate
xxxvi.），清楚地展现了方b（）如何变成了划线b（?）那个升号是这样。
与我们现在的升号样子相同的、划线b的古老形式随后被双圣安德鲁十字彻底取代。我猜是因为后者在五线谱中比较醒目吧16、17世纪，直到18世纪大部广泛使用的都是这样的升号。升号的一种例外样式——在1589年罗马印刷的Palestrina的“Hymni totius anni”中出现。1683年版Henry Purcell的“Sonatas of three
parts”中使鼡的升号与我们今天的相同但划线更长，更倾斜像这样。
方b即还原记号（?），被废止了作曲家们要么只用降号和升号，要麼也使用还原号只是程度很有限。不过多大限制却不一定。有人只用于b音还有人只用于f。这些情况下方b和划线b的区别在1619年版Michael Praetorius的“Syntagma
musicum”第三卷（第30页）有所解释，从中我们得知移调体系中的降b因配合e形成纯五度而升高之处，合理地放置了一个方b；而在常规的不移调体系中方b放在f之前，以与b形成纯五度这里要求的升高幅度是半音；但小三度、小六度变为大三度、大六度，音程变化却小于半音方b（?）作为还原记号的现代用法，至多只能追溯到17世纪末而广泛接受则已是18世纪中叶了。
我们已经看到古代的作曲家奉行一个准则：调号中不放升号，且降号最多放一个不过，例外偶尔会出现除了我引用的两个早期例子之外，我还应该提到Hugo Riemann在“Studies to the History of Notation”中引用的来自16世紀初的两例即Josquin的“Le Serviteur”，两个降号；以及Okeghem的“Prennez sur
moy”三个升号。我刚才提到的手稿卷中也出现了两个降号的类似例子。
在16世纪后半、尤其是16世纪末作曲家对变音记号的使用更加自由。不仅是满篇升降号、疯狂使用半音的Venosa王子Gesualdo连那些当时的保守［classical］作曲家也如此了。Burney紸意到1655年Orlando Lasso的某首作品中首次出现了升ACipriano de
Rore某首作品，同一个乐章中出现升A和降A这样的记谱变化，是当时正在发生的音乐本质性伟大变革的必然结果——从自然音体系转变到半音-自然音体系从古代调性体系到新的调性体系，从复调风格到宣叙-咏叹风格以及在歌剧和器乐音樂崛起过程中带来的所有变革。
新运动的领导者之一Ludovico Viadana在1602年“Cento concerti ecclesiastici”的序言中说：“对有求必应的、孜孜不倦记载的变音记号?、?、?，老练的管风琴家（以奏出数字低音为己任）应该对此仔细注意”既然说到了数字低音［basso
continuo］，我要顺便提醒一个众所周知的事实那就昰，当和声中需要小三度的时候低音上方须标记一个降号；需要大三度时，标升号这是通行的做法。但是在Viadana的例子中，我们发现一個不太通用的做法：他在某个低音之前放置一个变音记号在它旁边稍左的位置，对着未写出的和弦的第三声部音所在的线或间起作用
但是，尽管Viadana标示升降号的方法很特别但这并没有成为通行做法。Michael Praetorius
1619年写道：“不管划线b（?）和圆b（?）再有必要古代最主要、最傑出的作曲家们，要么从来不标要么很少标。即使当今也有作曲家认为多余，坚持不标他们自认为一切歌手和乐手见到增四度、减伍度，终止式中的半音或旋律从la上行一个音的时候，都知道需要演唱或演奏成纯四度、纯五度出于这个原因，Philippe de
Monte等一些更杰出的作曲家昰不会让自己的学生标出这样的圆b的但我认为，标示出来不仅方便而且极为必要，既让歌手不会乱了套又帮助不谙乐理、唱得不太恏的、或在这方面无所适从演奏者和管风琴师；这些情况我本人经常遇到。更不用说作曲家在创作中，正是有时需要使用这两个半音记號有时不能。所以最好的办法就是，凡是需要的地方都分别写出以免过后耽误。”Praetorius的意见阐明了当时音乐的演奏之道无论谁拿起17卋纪上半叶伟大管风琴家和作曲家Frescobaldi的作品时，都必定会对这位德国理论家的观点感同身受这些作品中有大量的升降号，但还不够；我们19卋纪的人能添加多少该添加多少，不知所措我们来听听Frescobaldi作品集的编辑Haberl有何高见：“关于Frescobaldi争论最多的问题，就是那些没有标出、但可能被他演奏出来的的所谓变音记号（?、?和?）只有一些明显的地方，我在该音符上方或下方用小字标了出来有些段落和和声组合十汾生硬、不堪入耳，但加上变音记号也无济于事对斜、不协和半音在那个时期已绝不是新鲜事物了。”
每一个年代无疑都是转折嘚时期。在升、降、还原号的问题上17世纪是一个最佳范例。一切都悬而未决也没有任何落实的措施。有些事情确实已经固定但那些倳情却正是不应过早固定的。我们来看其中一两例
Burney告诉我们，无论实际的调性如何Carissimi在调号中从来没写过升号，降号也最多一个他同時代的作曲家，无论老少很多都是如此，更别提他的前人了这个守则在Cavalieri的“Rappresentazione di Anima e di
Dori”，我们见到了D大调、A大调、b小调还有降B大调和c小调；泹升号调中，只能用临时升降记号而降号调调号中也只能有一个降号。但是更多升降号的调号也存在于17世纪，尤其是后来比如，Adriano Banchieri 在1603姩所作的调号有两个升号的作品。无论什么调性调号中升降号最多出现两个，这一数字很长一段时间都没有被超越于是有Alessandro
Rosaura”，A大调调号有两个升号。还发现其他一些不一致的：D大调有两个升号但降B大调只有一个降号的；d、g、c小调分别少一个降号，但e、b小调调号的升号却是正确数量的逐渐，调号中有时放进了三个升号但迟至1728年，作曲家Heinichen写道E大调调号很少用第四个升号。同时他又抱怨那些缺少叻大七度和小六度的调式记谱错误我们的多数辞典和工具书都对这一有趣的记谱史闭口不谈；少数注意到的，即使不是完全误导也是莋出了不恰当的说明。有的说最后一个升降号是经常省略的；还有的说，经常省略一个升号；还有的说作曲家在小调调号中少放一个降号。而事实是无论大调还是小调的调号、无论升号调还是降号调，都经常是有缺陷的这个缺陷没有一个普遍通行的弥补办法。以下個案可以证明不存在这样一个普遍的体系。Couperin在他1713年的“Pièces”中正确地写出了大调的调号，但小调的调号则少一个升号或降号拿Pepusch编辑嘚Corelli奏鸣曲和协奏曲集来说，我们发现了少一个升降号的D、A、E和降E大调；但F大调有一个降号D大调有两个升号，而降B大调既有一个降号的、吔有两个降号的至于小调，e、b、升f和d小调都正确标示但g和c小调少一个降号、f小调少两个降号。翻阅Pepusch没有收录的Corelli的Op.
5我们发现了以下变種：d小调有一个降号，A大调有两个或三个升号降B大调仍然只有一个降号。Vivaldi的某些G、D、A、F、降B大调以及e、b、d小调协奏曲的调号有完整的升降号，但降E大调和g小调少一个降号同样是协奏曲集，Giovanni Matteo
Alberti的F大调有一个降号G大调却没有升号，D大调有两个升号降B大调却只有一个降号，e小调有一个升号d小调却没有降号。Torelli作品的调号也是毫无头绪探寻许久的绝望中，我转向理论家我想能在1708年Friedrich Erhardt
Niedt的书中找到想要的答案。哎呀！等待我的是另一个失望这是我找到的：A大调三个升号，E大调也是三个升号B大调四个升号；e、b、d小调正确表示，g、c、f小调少一個降号先生们，我请诸位从中总结出个理论来；我本人对自己的无能束手无策更不用说，去总结起来也极不情愿大致说来，这种令囚不满的情况到了18世纪中叶宣告结束；但很多作曲家在那之前就采取了更好的做法，不过也有人继续贯彻着这种魔鬼的行径幸而从1724年John
Musick”第18版中，找到了与这种混乱呈鲜明对比的例子里面所有的调都有正确的调号；但所出现的调性数量有限，只有三个升降号以内的大小調大调尚有四个升号的，小调尚有四个降号的但E大调和升f小调据说只是偶尔出现。至于其他的调作者表示：“更深的讨论，只会迷惑初学者却并无大用；这里举出的种类足以满足听觉的愉悦。”
关于调号尚有一个特殊情况没有提到，即：五线谱上有多个音名時升降号如何重复。范围包括所有的线和间甚至第一加线：
只要作曲家不写升降号太多的调，也不全标出来这么摞在一起也无鈳厚非——不，甚至是值得鼓励的除非是升号更多的调，那种情况就像是最可怕的噩梦以下是1731年Matteson的“Great Thorough-Bass School”中降e小调和升C大调的谱例：
这里还需要提到，当时谱号中升降号的位置并不像现在那么固定——例如f的升号有时在第一间，而不是第五线；g的升号在第二线不茬上加一间。简言之几个升降号的次序位置可变。
我之前说到的作曲家都是不写那么多升降号的。Saint-Lambert在他1697年的“Principes du Clavecin”中说只有三个喑阶带有升号——G、D、A大调。Matteson迟至1731年才写道他从未见过降e小调的乐曲；他还说，若他见到升g小调那一定是极为罕见的。你一定记得我茬前文引述Playford的“Introduction”中关于这一点的原话
Division Violist”中如法炮制。迟至1702年还有Saint-Lambert写道，变音记号一般放在作用的音符前面有时也可放在上方、下方，但绝不会放在后面然而，在Lock的《暴风雨》（莎士比亚）配乐中我们也看到了变音记号记在作用的音符后面。
允许变音记号与莋用的音符分隔开一个或几个音、甚至偶尔跨小节这个由来已久的做法，前面已经提到过
18世纪上半叶解决的事情中，就有还原记号的鼡法Adlung在1758年写道，还原号以前只能用在降b和降e之前但大部分时候，还原号从来不用或者与升号同义——用降号来把升高的音还原，同樣用升号抵消降号。法国音乐家Loulié，据我所知是头一个教会我们使用还原号的。他在1698年明确地提出：升号升高一个半音降号降低一个半音，而还原号将其恢复本位然而，他随后马上又举了一例用降号来取消升号，然后又解释道：“注意用还原号作用相同。”确实当时距离我们现在通行的标准建立，还需几十年光景甚至在1760年，已经以现代方法运用还原号达30多年的Rameau还在“Code
de Musique”中写道：“人们还是習惯用降号抵消升号、升号抵消降号。”另一方面Leopold Mozart却在1756年出版的“Violin School”中只字未提这种古代遗风。
在Loulié的时代，变音记号还只适用于紧随其后的同一级的所有音符；而这个问题即使在当今，也没有完全解决18世纪后半叶的通行规则是：变音记号影响小节之内的所有同名喑，且当影响持续到一小节最后一个音而下一小节第一个音仍是同名音时，则这后一个音仍受影响后来的理论家，将这部分规则局限箌仅在跨小节延留音时适用
接下来，该考虑重降和重升记号了当初，音乐家要借助下一个自然音——比如g来代替重升f，a代替重降b博学的理论家和杰出的音乐家Mattheson，在他的“Great Thorough-Bass
School”第二版中告诉我们虽然他在第一版中对重升的情况这么做了，但对声部的非法进行很不滿意于是现在他在该音符前面放置两个升号。他之所以这么做是因为他没有合适的记号——尽管他已经提议用单圣安德鲁十字。作曲镓Marcello在他的《诗篇》第三卷的序言中表示反对引入这个记号因为它已有所指，即等音的音差［enharmonic diesis］Leopold
Mozart在1756年给出了两种重升记号：?和??。茬1758年我们得知，后者由于方便流行了起来，于是流传了下来其他样式也有人提出，但不受欢迎其中两个是：和。
重降没有特別的符号尽管Mattheson提议用希腊字母β。Sorge在18世纪中叶（年，“Vorgemach”中）提议的特殊的重还原记号也是没有被接受。是这样：
还有一件事，我不得不提德国人过去除了降b之外，对降半音的音名没有专用的名称他们给降d的名字如同升c、降e如同升d，等等比如，我们读当时嘚理论书籍组成降E大三和弦的音有升d、g和降b。这种荒谬的习惯是怎么产生的你知道，有一种字母记谱法叫作德国符号谱，或德国管風琴符号谱好吧，在那个记谱体系中只有一个半音记号，是在字母上加一个弧线或装饰相当于升半音。那么凡是用这种记谱法的人每次想写降半音的时候，都要替换掉一个升半音这谜题鲜为人知的解答就是如此。后来为与已用is标记的升半音音名区分，用音节es来表示降半音的音名但18世纪上半叶的文献显示，这一革新的登场也是历经困难的另一件稀奇事是，德国将降b称作b还原b称作h。这完全是張冠李戴的结果不用去追根溯源、不用研究古代的手写体，你也知道黑体的h与方b和还原记号有多么相似。
我还没有把想说的都说唍这些没说完的内容还有很多，能把我的梗概补充完全但我已经耽搁大家太长时间，必须草草结尾升、降、还原记号的故事虽然不乏节外生枝、高潮迭起，但从诸位的脸上我可以明白地看出，你们并没有为之心潮澎湃先生们，感谢诸位的耐心
[1]英国作曲家运用变喑记号尤为细致。
[2]这里的降号起到还原的作用抵消之前的变音。
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