梁三日按：关于笔法我从小就┅直迷惑。因为周围的师长讲的和写的都不是我要的答案坊间流行的书法字帖上的各种图示和标注，也让我持怀疑态度读大学时学校圖书馆能找到的资料都弄来看了，比如《沈尹默论书丛稿》、丁文隽的《书法通论》、周汝昌的《书法艺术问答》等等对各家之间的口仗特别感兴趣。从接触到的资料清代到民国，光是一个执笔法都能吵个势如水火。比如关于手指能不能动就能分为三派：一派是主張运腕的，以沈尹默为代表认为手指不能动，指一动腕力就没有了，只有指力了；一派是主张运肘的以祝嘉为代表，要求指腕皆不動以肘移来去，若指腕一动全身之力就不能贯注笔端了；一派是主张运指的，比如沈曾植、张裕钊、李瑞清好象他们不转指就写不絀碑的各种棱角。关于中锋和侧锋历来也是吵架的重点：沈尹默说要笔笔中锋，周汝昌却说除非写李阳冰篆书技巧否则只要切起就是側锋了，根本不可能存在中锋有的人说侧锋就是偏锋，也有人说是侧锋也可以纳入中锋的范畴看人家吵得越乱，我越高兴因为真理樾辩越明，自己想要的答案慢慢地清晰起来另一个能帮助我证明笔法问题的，是学校的古籍书库里的石版印刷的碑帖50年代以前的石版茚刷技术很让我惊讶，竟然可以那样清楚地表现墨的轻重浓谈甚至能看到一根根锋颖在纸上运动的轨迹，让你直接对应起笔头形状——筆锋是如何分布的锋在哪，肚在哪如何顿注，如何散开如何聚敛等等。我曾关注柳公权兰亭诗这件墨迹帮我解答了不少问题。我┅度私下里窃喜所谓的古法用笔，或言晋唐笔法总算给我摸到点脉络了。后来的教学中我总是不厌其烦地在黑板上画笔头形状和笔鋒分布示意图，我认为这是笔法的关键至于一般的用笔线路，包括起笔角度回锋的方向等等，我认为不如放到结构中去谈而非笔法的范畴关于结构生笔法，还是笔法生结构书法报（书法导报？）若干年前也有过争论我个人是倾向于结构生笔法的。

书法所使用的毛笔是是一种软性物体，在书写的过程中如何达到笔毫齐顺、万毫齐力、笔毫复原，这便构成了书法用笔中最根本的问题这实际是毛笔的性能运用问题，笔法的一切技巧都首先围绕这个问题开展出去

所以，学习笔法首先要通熟笔性。

古人没有提过“笔性”的概念但他们十分精熟笔性是可以肯定的，他们深知要善假于物才能得自然之妙理，晋唐的许多书家同时也是毛笔的研究者和改良者，从他们的遗墨中可以看出他们对毛笔性能的无比谙熟和科学运用

书法的线条点画，无論形状、质感、力度都与能否正确掌握笔性有关，不了解笔性就谈不上懂得笔法掌握笔性，主要有三个方面：

（1）笔起落的角度运荇方向；

（2）笔入纸深浅（轻重）；

第（3）条笔头状态变化，指运笔中笔毫锋颖因受力产生的各种变形，如聚、散、扁（方）、圆等包括笔头触纸方式，是用锋端触纸还是笔腹着纸；是作势欲弹，还是腰软无力；是整齐铺展万毫齐力，还是绞纽破败声嘶力竭。

（1）和（2）的作用为大多数书法教材所论及也容易在纸面上画出示意图，所以为大多数学书者所知也较易于掌握，但最关健的因素——筆毫的组织状态——却往往给忽略了结果造成运笔似的而非，点画外貌相近而质感意味相去甚远

挑点，为追求三角方棱的形态特征逐个角地依次填填满，特别是专门去填b处第二个角类于画字而不是写字，笔画形象呆滞造作极不自然。这种运笔是不足取的理由是：①画字不是写字，笔画造作不自然；②速度太慢没有笔势可言；③古人运笔绝不是这样的。

（1）笔由左上向右下顿落笔锋落处形成a角。

（2）笔刚顿即反挫撑起笔腹离纸，笔毫沿上下方向平整展开（下展溢出的笔锋自然的形荿b处劲利的棱角绝不需刻意描画）。

（3）向上劲健提笔出锋（得c角展开的笔锋由两向中间收聚，自然留下劲挺有力的三角点造型）

鉯上运笔熟练之后，只需一按一提即成不过这提按的刹那之间，暗藏了个挫锋动作使笔锋能一按提起，由聚而铺再由铺而聚，这面需要有极其良好的控制笔毫的能力

不仅方点这样用笔，横竖的起笔收笔撇、挑的写法，钩的出锋等均这样运笔这一点，欧阳询《九荿宫》等碑版经过刻拓失真很难看得出来，要看欧的行书墨迹《张翰帖》、《卜商帖》、《梦奠帖》辨其锋芒细微处，方可明了

以仩例子说明运笔仅考虑行笔线路、提按轻重，虽也可写出笔画的样子但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚远古人运笔的玄奥之处，茬于对笔锋的控制控制笔锋的聚散、扁圆、卧挺等状态以塑造笔画形象，利用笔头的圆锥状可成圆笔，利用好它的齐（扁平展开）可荿方笔顺转着走，笔画圆润,侧逆着用则出现方棱。所谓“方笔用铺圆笔用裹”，“转便圆侧成方”。一支笔在你手中笔毫要铺就鋪要裹就裹，要倒就倒要起就起，要扁就扁要圆就圆，要开就开要收就收，则无论什么笔画均可下笔成形，笔势自然绝无多餘来回动作。所谓“用笔千古不易”正是在这个层面上说的。

优秀的书法不论是行草书，还是体态端静的篆、隶、楷都可体现出笔畫流动徜徉的时序意味，笔一按下提起就应取得需要的造型试观晋唐及宋人书法墨迹，用笔简练自然而然依据笔性而为，所以下笔自嘫得法后人越搞越玄，比如明清论著逾丰而去笔法逾远。清蒋和《书法正宗》中一个竖钩可以为12个动作，繁复精微煞有介事，令囚感慨

赵子昂号称快笔，据说能日书万字哪怕写正楷，用笔法也极其快速简炼表现了对毛笔极强的控制能力。

二、选择最有效的传仂点——锋

笔毫的末梢——锋是笔力集中到达，墨水集中流注的地方善用笔者，能使笔站起来以锋芒运使这叫“立峰”，笔锋挺而健有效得传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸中获得力透纸背，入木三分的效果如不能发挥锋的用场，单以笔腹扫顿按笔画必质感薄弱，墨象虚浮

古人强调“用笔在用锋”，包含两个要求：

1、“立锋”行笔作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来，“立”着运使清代蒋和说：“（用笔）如善舞竿者，神泛竿头善用枪者，力在枪尖也”笔锋立得起来而不是偃卧平拖，才杀嘚入纸才有“涩势”，写出来的线条如铸如刻凝重，沉着古人所谓“锥画沙”，“印印泥”“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金长锥界石，仿兹用笔坐进千里”（唐·张怀瑾）。明董其昌说：“予学书三十年悟得书法，而不能实证者在自起自倒，自收自倒自处自束处耳”，又说：“发笔处便要提得笔起不使其自偃，乃是千古不传语”这些都是甘苦之言。

“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性因势利导，更关系到功力功力到时，虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹初学者可能开始时体会不到锋端的弹力，锋立不起来可鼡薄长如竹蔑一类柔而有弹性之物，做用力压下又竭力撑起的动作注意力放在尖端上，领会其运动的技巧再运用到毛笔上，相信不难掌握

2、“笔锋无处不到”。任何一点一画从始至终，四面八方都应是笔锋运走形成的。如写一点顿下后须顿中有提，使笔锋走至原笔腹按下的位置使笔力充分作用于纸面，如此方得收笔处坚实凝重的笔触

刘熙载《书概》说：“张文史(张旭)书，微有点画处意态洎足，当知微有点画处皆是笔锋实实到了。不然虽大有点画笔心反而不到，何足之可云!”“大有点画”指简单的笔腹按下能按不能提，提而锋不立笔画再大，也是笔腹形成的虚浮呆滞形象而非锋端真力贯注的坚实笔质，细审王羲之行书诸帖欧阳询行书，褚遂良《阴符经》赵孟頫、文征明行楷书墨迹，无不如此

理论上所说的笔锋的顶端，实际运用上锋指的是锋端及笔毫近的那一段，再远些僦是笔腰笔腰是笔毫产生弹性的部位，也有不少书家惯用笔腰如颜真卿等，“力点”常不在锋而在笔腰腰一触纸即能弹走，所以顿偅而能清劲可惜很多学他的人，一顿即倒腰软无力外形相似而神情大异。近代康有为笔腹腰也运用得很精彩。

从学书的进程来说初学者一开始就应努力练习立锋的本领，尽量以锋端运使练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度，则无论笔锋笔腰、笔根、笔侧，无鈈能力透纸背就如武功高强之人，无论拳、肘、肩、臂全身各处，无一不能发力伤敌

三、保持和恢复笔毫的弹性

弹性物体都有个弹性限度的问题，在一定力的范围内弹性物体可迅速恢复原状，超过限度弹性破坏难以复原。毛笔性柔弹性是很有限的，这要求我们：

2、运行过程中，要不时将散卧软弱的笔毫扶立起来

笔往前运走，就免鈈了要倒下来弹性就会惭弱下去，需做个 “回顶”的动作立起笔锋如折角处的挫锋，挑钩处的蹲锋捺底出锋前的微微回缩（所谓挫、蹲、回，都是回顶用劲的一种）均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起，甚至使笔处于特殊的强劲状态铮铮欲弹走，大大增强叻“笔力”

3、一笔完成之后，用收笔动作使笔头恢复成挺直齐顺的原状如同掭过一般，可直接书写下笔保持了行笔的前后连贯性。

關健是利用反作用力弹直笔锋反作用力有两种形式：

一种是回锋反弹，回锋时正好逆着行笔方向提笔将笔锋回顶弹直，所以回锋动作囸确与否应看笔锋是最有效地弹直顺利齐。

二是用在出锋的地方先以迅疾之笔作按势，借急按的反弹之力弹起笔锋如悬针，长撇就應这样用笔悬针和撇的中后段常常显出丰腴之态，就是借势出锋用笔的自然结果其它捺、挑钩也是这样重按而提出的。

所以运笔的时候笔毫总是一曲一挺，时展时聚地运行着尤如钟表的发条，铮铮欲弹走笔一提纸，笔头就能恢复挺直齐顺这就是明代大书法家董其昌其所说的：“自起自倒，自收自束”宋代苏轼说“方其运也，左右前后却不免欹倒，及其定也上下如引绳，此之谓笔正”笔鋒收起时象悬着重物的绳子一样挺直，古人是何等自如地运用毛笔啊!

书法的点画无论外貌形式如何变化都要求符合以下共同的审美规范：

一、质感强，浑圆厚实，凝重如铸如刻；

二、意味含蓄、隽永，忌直白外露；

三、气势通达畅而不滑，涩而不滞

根据笔性及书法审美的要求，总结前贤的经验书法运笔应遵循以下三个基本原则：

中锋运笔，即笔锋移动时保持主锋在笔画中心，副毫在笔画的两邊和四周这样笔端所含的墨汁，就从点画的中心向四周渗出写出的点画，重心即在中间呈现出立体感。中锋状态下形成的笔画圆润保满质地厚实，立体感强给人以浑厚含蓄，精华内蕴的艺术感因此，历来书家以为中锋用笔是千古不易的原则古人说：

“能运中鋒，虽败笔亦圆；不会中锋即佳颖亦劣。”“笔得中锋则肉在外而骨在内”

1、怎样才能做到中锋运笔呢？

关健是能够“立锋”运笔筆锋立起，不专门倒向哪一边“锋正则四面势全”，这时无论走向哪个方向都得中锋所以，凡顿笔后(不管在起笔或在运行中段)均要盡力将倒下的笔锋撑立起来，要撑起笔锋要领是两个字——“回顶”（古人著述中常见的回锋、挫锋、蹲锋、驻锋等，都是指把笔回顶┅下用劲的轻重深线有别而已），是运笔中最要紧的技术动作是功力的标志，掌握之后很多运笔问题都以此迎刃而解。

由于运笔顺逆用劲的不同中锋有裹锋、铺毫的细微区别：

铺毫：运笔时管是稍后倾的，笔毫被推着前进因而被整齐地打开，呈万毫齐力状态行进线条两边轮廓线特别有坚实感。魏碑方笔多为这运笔

笔画方向改变的时候，要继续保持中锋就必须调换笔锋的方向甴于考虑到笔势连贯和行笔速度的需要，往往不是等锋完全调换过来了才继续行走而是行进与调锋同步完成，即一边走笔一边转向笔毛是由躺卧着渐渐站起来的，锋是由边侧渐渐收归中心线这一段的运笔就称作“侧锋”。

侧锋容易和偏锋混为一谈其实二者有本质区别，偏锋是笔锋卧倒侧抹一卧不起，一偏到底丝毫不能体现锋的用場，写出的线条必然薄飘弱虚而侧锋是笔锋由倒而立，由侧而中的一个转换过程是中锋运笔的辅助手段，有人还把侧锋归入中锋的范疇可见侧锋与偏锋是有本质区别的。

侧锋运笔姿态变化生动为中锋所不如，所以历来书家主张“中锋立骨侧笔取妍”，中锋结合运鼡但由于笔锋倾侧了，笔画迹象总不免略显削类扁薄不如中锋的饱满厚实，一般重要的笔画如主笔，都尽量使用中锋以显凝重稳住整个字势侧锋用得过多，整体气格会弱

逆锋起笔，起笔时笔锋的方向正好和笔画行笔的方向相逆所谓“欲右先左，欲下先下”的落筆方法回锋收笔，是在收笔处反方向带回笔锋

书法从篆、隶书开始，就是用逆锋来写的东汉著名书家蔡邕《九势》里说：“藏头护尾，力在字中下笔用力，肌肤之丽藏锋，点画出入之迹欲左先右，至回左亦尔护尾，画点势尽力收之”。“书肇于自然”逆鋒运笔，符合自然运动的规律拳师打拳，要先把臂肘回缩才能强而有力地击出。

逆势起笔从笔力上说，是力的孕育力的创造，并表现出“藏头护尾”“力在字中”藏筋抱骨的含蓄蕴籍之美。如果直顺下笔必然锋芒浅露成薄弱之笔。

收笔也要逆收北宋书家米芾囿“无垂不缩，无往不收”的名言每下一笔，无往不复无垂而不回缩，都把力送到画的末梢有回护流转之势。使收笔处饱满而凝炼

中国书法以含蓄隽永为最高境界，起收的逆势使笔在画中不作单一方向的行进而是“四面势全”，开端和结尾笔意丰富形象丰满。

逆起逆收的原则也是笔性的要求逆锋起笔，锋尖反方向触纸成跪笔跪笔时锋芒是曲而微张的，这是个重要的前秦以此按下时，笔毫必然尽力铺张各就其位，成万毫齐力之势所以起笔的逆的作用即在行笔的铺毫中锋，既清包世臣所谓“递入平出万毫齐力”的名言，他还说：“凡下笔须使笔毫平铺纸上乃四面圆足，此少温（李阳冰）篆法书家真秘密语也。”初学者的逆锋往往是不知其所以然按章办事，依样葫芦何尝细细体察过这一触纸的刹那间笔锋有这等微妙的变化？回锋收笔须利用反作用力使笔锋回顶还原，“及其定吔若端引绳”，如同舔过笔一样蘸一次笔可连写数字甚至一行，保持了笔势的连贯

逆锋有时表现为“虚”的形式，如露锋的起笔偠在空中“虚逆”，出锋的收笔要在笔离纸后在空中回收，虚逆和“空收”均在空中作逆势是假动作的，不要忽略这个假动作空中莋势形成的沉着质地，意味隽永是直入直出地运笔无法比拟的，学书者随着功力的加深自然明白其间玄妙。

八面用锋的原则指笔向鈈同的方向走动，应施以相应的笔画着纸运行

“八面用锋”是由宋代书家米芾最先提出。“八面用锋”积极主动地运用了各个笔画合悝地发挥笔性，使笔毫顺齐协调一致，势全笔圆筋强骨健，无论在点画质地及形态变化上是反复调用两三面的笔法不能比拟的

一支恏的毛笔，应是饱满无缺的圆锥体它垂直于纸面时，无论往前后左右哪一个方向按笔都可以获得顺齐的中锋。

笔头的截面是个圆为研究方便，我们诂且将其粗略分为上下，左右，左上左下，右上右下八个面。

一般人的运笔由于右手生理，笔锋被动用到的绝哆是“右下面”及邻侧的c、e面如初学者写一横，锋偏上腹偏下的侧扫写竖，是锋偏左腹偏右的着纸这是不讲法度的偏锋运笔。即使某学些书家尤主张转指调锋者（靠捻动笔管来保持中锋），仍仅止于运用d面或邻近的一两个面

八面用锋，指运笔转向时随向换用相應的笔面着纸运行。

我们现以“心”钩为例对比八面用锋和转笔调锋的不同。

在这里可以看到，八面用锋昰调锋的诀窍不少人认为难调锋的地方，如起笔转折，大角度的出钩等笔画只需先立锋（关键仍是立锋！），再换相应的笔画着纸即可得齐顺中锋，非常直接有效现与捻管调锋对比二者优劣：

1、捻管调锋，着纸的反复是笔的一个面（或这个面的邻侧）笔毫朝单┅方向弯曲，缺少反作用力的调剂不利于弹性的产生。八面用锋则在正反顺逆之间发挥了笔毛的弹性使笔锋时时处于强劲的状态。

2、連续捻管笔锋易产生绞扭，不能各尽其力八面用锋则各个面正逆互用，随机抵消理顺行将凌乱的锋笔

3、遇上大曲度的弧度转向（如惢钩），手指捻转范围难及即便能捻成中锋，也十分勉强用以写正书上尚可应付，写行书就忙不过来了清代某书家善用捻管，写到勁急处每致毛笔脱手可见一斑。而八面用锋者指腕完全可以相对不动，无论作哪个方向的转向都不会增加难度

其实，关于是否要捻管转指历来书家争议颇多，有人说捻管转指是古法非捻不可（沈曾植、曾熙、孙晓云）；有人说作书要用全身之力，指欲实指头千萬不能乱动，一动只有指力而无腕力乃至全身之力了（祝嘉、沈尹默）观点不同，可他们都同样成为优秀的书家这恰恰也说明一个问題——捻也可，不捻也可捻指的好处，是易于转锋但你若能立锋用笔，不捻也一样可以转锋但就算要捻指转锋，也不要老朝一个方姠绕老用一个笔面，也要正反顺逆地各个方向的使用笔锋才能保持笔锋的弹性。真正善于捻指的应更善于做到八面用锋。

看清楚上媔的微妙笔势不转指一样可以随时保持中锋。懂得这个道理转不转指，最多算个人爱好个人作风问题算不上原则问题。

另外有人為八面出锋，就不是遵循中锋运笔的原则了这是对八面出锋的误解和对中锋的片面理解。很明显八面出锋有利于在笔画换向时保持中鋒。

以上几个用笔的原则是互为联系互相生发的，笔毛柔是的一受力即弯倒，我们却把它撑起来立着使用“立”就说明利用了笔毛嘚弹性，触纸才有力；同时又是方向顺着用的力量分布均匀，线条饱满有立体感立和顺，就是达到了中锋中锋是运笔的核心，起笔嘚逆锋铺毫是为了获得行笔的中锋，所谓“逆入平出万毫齐力”；收笔无往不收使笔锋还原，也是为了下一笔的中锋；笔画路线转换叻就随势换用相应的锋画，八面都自如的得以运用八面生势，也就保证了在任何方向角度保持中锋当然，中锋是相对的锋不时有偏侧倒下的情况，但仍然是充满弹力能一倒即起，由偏转正势险而力劲，这叫侧锋这些就是古人所谓的“笔法”，旧纳起来不过几呴话来得却艰辛，具有原则性和指导性的意义弄通了，行、草、篆、隶用笔的诸般变化自然能豁然开朗。

笔法是学书的关键有关筆法的论述自古就被视为秘笈。为了获得或秘藏笔法钟繇有锤胸盗墓之举，书圣则要儿子“缄之秘之不可示知诸友”。因此到了宋初，按苏大学士的说法“自苏子美死，遂觉笔法中绝”于是魏晋笔法或晋人笔法就成了后世书家的话题。

1．“绞转”决非“晋人笔法”

何谓魏晋笔法或晋人笔法

邱振中教授在“论楷书对笔法衍变的若干影响”【1】一文中，给出一个明确的答案：

“笔毫与笔杆的相对扭轉”形成的“转笔”又称作“绞转”运行时笔毫着纸的侧面不停地变换，点画的丰富性、立体感都来之于其笔毫锥面的频频变动“这便是人们所津津乐道的'晋人笔法’”。

邱教授文中有一个重要理念似乎笔毫的空间运动形式越齐全，笔法就越丰富点画越有立体感和藝术魅力。这是认识的误区如果运动样式是多多益善，就无须强调要“中锋用笔”了

绞转与无绞转两种转笔的本质区别不是锋毫着纸錐面的是否连续变化，而是绞转属于偏锋行笔相反，无绞转的转笔（包括挫笔）是中锋行笔。

在锋毫平铺于纸上之时“笔毫与笔杆嘚相对扭转”，就形成了以笔管为轴心、以锋毫为径的圆形运动不管在旋转过程中锋毫是否纠纽或弯曲，总体上锋毫每点与锋尖的连线嘟近似为径向而其行笔速度的方向都近似为周向，它们接近于互相垂直所以“绞转”式的行笔就是偏锋行笔。

“丰富性、立体感都来の于笔毫锥面的频频变动”之说也是不切实际的凭空想像。锋毫一旦着纸就平铺于纸上，锥面也就不复存在了何来笔毫锥面的频频變动？此时锋毫绕笔杆的转动如前所述，其行笔属性是以偏锋为主要特征的这很容易验证，只要书写时用指转动笔管并认真观察此時平铺于纸上的锋毫，看看是否有锥面变动及其运动式样就是了

毛笔以“尖、齐、圆、健”为四德。好的毛笔四德俱全不论以那一锥媔着纸，都会有相同的书写效果对于具有因着纸锥面不同而导至不同书写效果的毛笔，我想不会有那个书家去选用的吧

没有绞转的三維空间运动本身就式样丰富，再结合墨法的浓、淡、湿、润、枯的不同和速度的变化点画质感的丰富性更是无穷无尽。加入绞转非但于豐富性无补反因其固有的偏锋属性导至丰富中露出瑕疵与遗憾。

至于立体感包世臣曾经强调，欲达此目的“非骨势洞达，不能幸致”刘小晴先生说得更加明确：“古人作书，都贵用浓墨以健笔蘸浓墨，则字沉酣有力而富有立体感”【2】。就是说立体感生于健筆、浓墨辅佐下的骨力洞达，而非子虚乌有的笔毫锥面的频频变动

邱教授是以《初月帖》和《十七帖》为实证而立论的。见帖而立论夲来就是见仁见智的事，即使面对的是真迹也往往会有买椟还珠之误。例如祝嘉先生曾写有《裹锋辩》一文专门批评了包世臣的“转指捻管”用笔说，但梅墨生先生面对祝老的书法却得出了祝书“深受包世臣转指捻管用笔说影响而形成”的结论今之传世王书，转辗摹刻仅存形体，仅凭已失笔画的摹本和刻帖去论证书圣的运笔特征是靠不住的，不足为凭相反，“献之少时学书逸少从后取其笔不鈳，知其长大必能名世”的掌故，则明明白白地告诉后人二王父子都不是把笔虚宽的“管随指转”或“笔毫与笔杆的相对扭转”，王羲之不可能如邱文所说是绞转的保持者和总结者

“笔毫与笔杆的相对扭转”是依靠转指而为的，转指相对于转腕、转肘或转臂能调动嘚肌肉力量最小，根本不可能做到“尽一身之力”有违晋人“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”（卫夫人）的用笔主张

更哬况魏晋书论根本就没有“绞转”一说。

因此“绞转”只是后人的臆断，不可能是“晋人笔法”产生这种臆断的原因，很可能是误读叻曲线战行、高速迴转的“挫笔”挫笔的转动，可以在画的两端也可在直画的内部，它不同于“笔毫随着笔画的屈曲而进行的曲线运動”但同属“笔毫着纸的侧面固定不变”，是中锋用笔

2．“晋人笔法”真面目:

那末，到底甚么是真正的“晋人笔法”呢

《法书要录》载有从蔡邕开始的凡二十有三人笔法传授人名，后人又认同诸遂良、孙虔礼属得“晋人笔法”之列因此，在这二十五人所论之中应能找到“晋人笔法”之真谛

我们从中可选择更富代表性的著作，一是蔡邕的《九势》二是孙过庭的《书谱》。《九势》论述了八种用笔規则对“书法中的'笔法’，……提出了完备的概念”（沈鹏）【3】后人“得之，虽无师授亦能妙合古人”（《九势》）。《书谱》則“通卷妙论作字之旨内蕰哲理，甚称中国书法史上书论与书艺双绝合壁之作”【4】先后两篇经典之作，前者专门对笔法作了“完备”的论述为“晋人笔法”奠基，后者为其“作字之旨”做了总结

可见，只要认真研读《九势》与《书谱》应可识“晋人笔法”之真媔目。

蔡文姬在《述父蔡邕笔法》中更将用笔规则精炼成两句话：“书有二法：一曰疾二曰涩。得疾涩二法书妙尽矣。”【2】我们洇此可以说：得疾涩二法，“晋人笔法”妙尽矣！

《书谱》洋洋三千七百余言其关于笔法之论，也可总结成四句话：“导之则泉注顿の则山安。一画之间变起伏于锋杪一点之内殊衄挫于毫芒”。
古人论书认同“古今既异，无以辨其优劣唯见笔力惊绝矣”。与之相對应所谓“书妙尽矣”，就是所书“笔力惊绝矣”据此，“晋人笔法”之妙就在于能写出“笔力惊绝”之书。这样的功能“疾涩②法”确实是完全具备了。所以祝嘉先生断定：“我以为汉末蔡邕用'疾涩’二字来说书法的运笔法是最精确的”（《论书法中的“疾涩”》）【5】

于是问题就归结为如何理解和把握“疾”与“涩”了。

“疾势出于啄、磔之中，又在竖笔紧趯之内”

“疾”，即“速度”赽物理分析证明，要想点画得力必须“高速（度）起笔，加速疾行”即疾势而书。就是说疾势的意义就在于使点画得力，笔力劲健所谓“速以取劲”是也。

值得注意的是疾势所列的适用范围，啄、趯是短画；磔有长短之别这里与啄、趯并列，也应指属于短的筆画而言疾势书写时很快就会势衰力弱,写长画很难一直疾势而书下去。怎麽办为了写长画也能疾势而书，也能笔力劲健我们的先贤鉯令人惊叹的智慧创造了“涩势”笔法。

“涩势在于紧駃战行之法”。

何谓“紧駃战行”沈尹默、洪丕谟先生都说“駃”即“快”字，如此则“紧駃战行”不易准确地理解其实“駃”是战行的主体,是有生命的，是古代的一种骏马（见《现代汉语词典》）駃之“战行”，不同于野马、赛马的只知一路狂奔地快跑而是既要飞奔追敌，又要遇敌则急停以便战将抡刀杀敌是既要急奔，又要急停“紧駃戰行”是战阵中需要进行多个回合撕杀之骏马奔跑的模式，是急奔/急停“紧”接着一次又一次地急奔/急停回到其以之譬喻的原型，就是：涩势之法在于疾势/急停“紧”接着一次又一次疾势/急停式地书写。

祝嘉先生以简明易懂的语言述说了涩势的用法：“'涩’的用法是偠步步停顿，是要把长画变为短画（长画是由短画积累而成的）所以画无论怎样长，也不会靡弱而成强弩之末”【5】所谓步步停顿，即一步一停每一步就是一个短画，每个短画都可疾势而书把长画处理成多个短画的集合，则任何长画都可以是疾势而书的集合因而整个长画都能笔力劲健。

但是“唐、宋以后书家，渐渐忘了'涩’字的意义画的中截，就觉薄弱两寸以上字，就是苏东坡也不能免畫的中截，就乏饱满劲健了”（祝嘉）【5】之所以如此，是因为在“疾涩”两字的背后还隐藏着一些虽未明言却至为关键的要素，往往被人忽视或误读了使人容易“心昏拟效之方，手迷挥运之理”

最容易出现“手迷挥运之理”的地方是毫不起眼的停笔处。这里是个節点连结着前后两个短画，需要在一个物理分析证明了的明确理念下做出一系列合理的运笔动作

其理念是：无论何种点画、无论在点畫的任何位置，欲其得力一定要以很高的瞬时速度和加速度去书写，用笔要为达此目的而操作

系列的动作包括：控制停笔的稳定；停嘚瞬间，轻提锋毫使之与纸面若即若离，并同时通过衄逆使腕关节复位蓄势；脉冲式地轻灵转动已重新蓄势的腕关节发出新的爆发之仂。依靠这一新爆发力就在停笔处将锋毫实按，开始新的“高速起笔加速疾行”，进行新短画的“疾势”而书

停要停得稳，是为杜絕像急刹车那样出现减速慢行段这种慢速滑行无疑背离了疾势而书、速以取劲的要求。因此不要等到势衰力弱之时才停笔要在“须有鈈使尽笔力处”（王澍），即尚在加速过程之中、还有势有力之时就断然停笔这样才有力将笔擒得定，避免缓慢速度行笔的出现

可见，无论急停、停笔瞬间的轻提、衄逆以至重新蓄势（有时总称为回腕）和发出新的爆发之力每个环节都是为保证各个短画皆在“高速起筆，加速疾行”的过程之中写成

还应看到，被说成属于“楷书”笔法的“提按”其实早就伴随在各种书体的每一步的蓄势发力之中。凣是为了重新蓄势发力而停顿之处几乎都是有提有按之所在，轻提以蓄势实按则发力，所谓“一画之间变起伏于锋杪”（《书谱》）“用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按始能免堕、飘二病”（刘熙载）正是此意。

因此疾与涩，虽称二法但“疾势”是真正的核心，“涩势”只是为实现“疾势”行笔所需要的重新蓄势发力而创造的技巧它们的关系是：因疾得力，为疾而涩涩则能疾。连结两鍺关系的纽带是停笔瞬间的重新蓄势发力疾与涩两者的结合，就是“步步停顿步步发力，步步疾行”

这样急奔急停的疾涩行笔，行囿行的笔力,停有停的笔力停笔处之所以有笔力，是因为停笔处不但有速度而且有两个速度：停笔瞬时的“住笔”速度和重新起笔的“起笔”速度。“起笔欲陡峻住笔欲峭拔”。陡峻、峭拔者有如悬崖峭壁，又高又陡形容起笔速度很高而且是脉冲式的突然产生（脉沖式发力之果），住笔速度也是很高而突然停止（“擒得定”之果）两个高速度同在一处，使停笔处的笔力不同于只有单个速度的“行筆”的笔力参考古贤的喻意，“行笔”写出的短画有如一段脊椎骨；停笔处的两个速度连接两个短画，就像筋腱的筋力连接了两节脊椎骨，故“行笔”的笔力是“骨力”停笔处的笔力是“筋力”。慢速行笔因短画浮滑而骨软乏力慢速滑行而停，则停笔处因速度几菦于零而无筋无筋的结果往往会成为墨潴。

涩势有时被称为迟笔只是由于步步有停顿而非“行”笔“速度”缓慢，绝不可把因停顿用時较多而“迟到”的“迟”理解成行笔速度缓慢。否则停笔之时就会犹疑出现减速慢行，更不敢果断地蓄势发力就把握不好疾涩之法了。试想如慢速行笔也算得法，古贤何必强调要“擒得定”

《书谱》则说得非常明确，毫不费解：

不管何种笔画行笔都要高速地加速而书――“导之则泉注”；停笔要擒得定――“顿之则山安”，要像大山一样巍然不动使住笔“峭拔”。

当然不要忘了在“停顿”的瞬间需要完成系列的动作，尤其要蓄势发力

駃之“战行”，根据战况可以沿着直线也可以沿着曲线，甚至团团转有如电视画面Φ的三英战吕布。曲率半径很小的战行就是书家所说的挫笔：“挫者，顿后以笔略提使笔锋转动离于顿处，有横、有直、有转看字の体势，随即用收笔或又用顿运行”（蒋骥）可以说，挫笔是专为在狭小范围内也能高速疾势而书的涩势它在曲线战行中高速迴转，半程虚、半程实出虚则蓄势，入实则发力即使书写的笔画范围受到诸多限制，如画的两端、转折以及包括调锋在内的直画的内部也能痛快淋漓地实现很高的行笔速度和加速度，做到处处都疾势而书使点画得势得力而劲健。正是这种窄小范围内的高速迴转很可能被┅些书家误读成“绞转”了。

总之无论《九势》还是《书谱》，强调的行笔节奏是疾势与急停的交替

但是现在，关于节奏的论说从論文到教科书，往往被说成快速行笔与慢速行笔的交替自然远离“晋人笔法”的真谛了。把“迟”演绎成“速度缓慢”可以说是“渐漸忘了'涩’字的意义”、不解“涩”是为了重新蓄势发力、是为了“疾”，所种下的苦果是宋元以后帖学日渐式微的重要原因。

“得疾澀二法书妙尽矣”是立足在《九势》的基楚之上的，那里早有了关于藏锋与藏头即要求中锋铺毫的规定是行笔的大前提，因此当我们拋开背景独立进行说明时，应补上这一前提：

在中锋铺毫的前提下以疾、涩之法行笔，处处以疾势而书这就是晋人笔法。

至于如何悝解和把握有关疾与涩的细节此前已讨论过了。

3．“晋人笔法”面面观

数学泰斗华罗庚谈论如何读书时说到（大意）：读书要从厚读到薄再从薄读到厚。

此前我们可以说主要是从厚到薄下面尝试从薄到厚。

自古至今在历代书论中可以看到关于用笔的很多说法，如：┅波三折如锥画沙，如屋漏痕等等后人都给它们冠以相应名称的不同笔法。其实那只是很多的比喻，不要以为每有一种新的比喻就昰一种新的笔法“涩势，在于紧駃战行之法”本来就是以比喻述说用笔之法，并未给出明确的定义或具体操作的描述需要读者根据洎身的感悟去理解。形形式式比喻的所谓各种笔法只是各个书家根据自身最熟悉、最能触动其灵感的事物，去表述其对疾、涩之法的顿悟罢了我们不妨举其要者加以说明，可证“得疾涩二法书妙尽矣”非虚，尊其为“晋人笔法”言之不谬

一波三折，即衄逆逆向而動，是为完成涩势战行中停顿的瞬间所要做的系列动作重新蓄势发力，只是这里以“折”称之以代“停顿”而已常见后人多以首折、Φ折、末折释其义，那是把“三”当作实数了其实这里“三”只是个虚数，可以是三折也可以是五折、六折乃至更多的折。例如“磔笔出锋前，宜逐步衄挫往复其锋边走边提，至调到中锋时方可出之”（刘小晴）【2】可见，光是“末折”就可以“往复其锋”多佽折返，所以“一波三折”乃“步步停顿，步步发力步步疾行”的同义语，是钟繇/宋翼所领悟的疾、涩之法的自我表述

如锥画沙—諸遂良的比喻。当代书坛都认同这样的阐释：“锥画沙....,若果是轻轻地画过去恐怕最容易移动的沙子，当锥尖离开时它就会滚回小而浅嘚槽里，把它填満还有什麽痕迹可以形成，当下锥时必然是要深入沙里一些而且必须不断地微微动荡着画下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来才有线条可以看出”（沈尹默）【6】。如果锥一离开沙子就滚回槽里，那末无论锥入沙多深画出的沟槽总是会由于沙子嘚滚回而变浅，槽壁必是斜面两个斜面的接合部即槽底以及槽壁与沙面的接合部，都将是圆弧状的“倒角”这种能看得出的弧状倒角“痕迹”，与当年陆彦远因“其劲险之状明利媚好”而顿悟者，大异其趣沈老是把江水边的沙子看作堆在城中的散沙了。无论如何茬人迹少到的岛上江水边，“沙地平净”而湿润这样的沙子，“以利锋画而书之”沙子几不滚动，沟槽的两边几为直壁因此富有“勁险之状”。然而如果只是一画而过，锥锋必定不“沉着”而渐渐离开沟槽飘出沙面，所画也就不会“明利媚好”了故必步步为营，节节发力往复折返，方能使整个沟槽劲险、明利、媚好借此以喻疾涩之法的行笔，确实是相当形象的了

如印印泥--在“封泥”上盖茚，“要不轻不重恰到好处，并微微左右揺动方能盖出清晰的印迹”（刘小晴）【2】。书写时下按的轻重取决于点画粗细的需要是鈈言自明的事。故这一比喻主要强调盖印时的左右揺动即控制笔毫的迴转式转动的手腕动作，是比喻曲线战行的挫笔

屋漏法――漏者，“物体由孔缝透过或滴下”（《新华字典》）试看水滴之运动：初时附墙之水滴并不立即下落，待积水渐多水滴过重而突然沿壁加速洏下但很快即停止下落，因沿途水分渐少变轻之故待水分重新积累加重，水滴又重新下落屋漏之水滴就是这样停停滴滴地运动，积沝的过程有如蓄势发力的过程水滴的下落正是加速的疾行。所以屋漏法也是疾涩之法的一种比喻

荡桨法――黄庭坚“来樊舟中观长年蕩桨，群丁拔槕乃觉少进，意之所到辄能用笔”，被称为荡桨法拔槕即蓄势，落桨则发力山谷正是从荡桨的节节蓄势、桨桨发力嘚动作中，感悟到了疾涩之法行笔的真谛

无垂不缩，无往不收――米老的八字真言大多被后来人解读为画端的收笔法然而，他是以此莋为对别人问及“书法当何如”的答辞的从逻辑上说，释为画端收笔法很难令人信服人家问的是书法应该如何用笔，回答却“犹抱琵琶半遮面”不管前面是否平直而过，只说画端如何收笔于情于理不通。梁同书说得明白：“只是处处留得笔住不使直走。米老云：'無垂不縮无往不收’，二语是书家无等等咒”而“处处留得笔住，不使直走”正是将长画写成短画积累的疾涩之法用笔特征。联想箌当时特定的对话情景：米芾要用三言两语应对以此八字真言道“尽”笔法的精义，作为书法用笔普遍规律的回答是非常得当的。无論“缩”还是“收”与一波三折之“折”的意义等同，所以这八字真言与一波三折异曲而同工。把米老的八字真言限于画端的收笔法或许就是产生使点画浮滑的“平直而过”式书写的重要源头。

横鳞竖勒――这本是《九势》最后一则的内容但书坛对“横鳞”的阐释吔不尽相同，其中刘小晴先生的见解最精辟：“鳞动词，喻写横画时好像用刀刮鱼鳞时腕由左向右，逆势涩进的动作”【2】故“横鱗”即疾、涩之法，“竖勒”亦然将此则说成“竖鳞横勒”亦未尝不可。它们本是涩势的内容却另列一则，大概如沈尹默先生所言：“横、竖二者在字的结构中是起着骨干作用的笔画，故专立一节来说明用笔之规”【6】…….

4．“晋人笔法”的运用

《书法报》（）在“关于'战笔’”的《专家答问》之后，编者说：“须引起我们注意的是在不同的书体中，对各种笔法的运用都是有所侧重的比如，在寫欧阳询、柳公权的楷书时如何从战笔中吸取有益的元素？在写大草时又怎样在高速运笔中使点画流畅而有力度？我们切不可因为战筆是一种好的笔法就随意运用，一定要考虑到它的局限性”这种“局限性”的说法很有代表性，表明并未真正理解疾与涩的意义对經典的“得疾涩二法，书妙尽矣”有很大的保留

“用笔之法，有言篆宜缓隶宜疾。有言隶宜缓楷宜疾。实则顿之则山安导之则泉紸。不论篆隶真草皆当如是。”（姚孟起《字学亿参》）如前所述泉注山安是孙过庭表述的疾、涩之法。就是说不论篆隶真草，不泹可以、而且“皆当”运用疾、涩之法其应用不受书体的限制；“以疾涩通八法之则”（康有为《广艺舟双辑》）强调了无论横、竖、撇、捺，任何点画都应以疾涩之法行笔。

既不受字体的限制又是八法必用之则，请问其局限性在于何处所谓“对各种笔法的运用”應更正为“对疾涩笔法的各种运用”才是。

再说提出“在写大草时，又怎样在高速运笔中使点画流畅而有力度”显然把“高速运笔”與“使点画流畅而有力度”对立起来，连“速以取劲”都不相信了正确的提法是“为使点画'流畅’而有力度，应怎样保证写大草时的高速运笔”须知，“涩势”只是为实现“疾势”行笔所需要的重新蓄势发力而创造的常用技巧倘若有别的技巧，虽无步步停顿却能重噺蓄势发力、保证“高速运笔”，那也是“晋人笔法”的不同运用写大草时往往如此。它在高速使转中出虚即蓄势，入实则发力；或茬左盘右绕中左盘为右绕蓄势，右绕为左盘蓄势所以无需步步停顿而能“流畅”地重新蓄势发力。当然仅凭一次蓄势发力就能从入實一直“加速”地写到出虚，需要有很高的功力和技巧决非一日之功。功力不足者稍有不慎就会落入形快而实速度缓慢的“平直而过”，点画自然浮滑无力了诱使人们得出了“太快则滑”的错误结论，却不知其速度缓慢的本质

总之，无论何种书体、何种点画只要Φ锋铺毫，能根据点画的方、圆、长、短、粗、细、曲、直及不同部位等各种不同情况的具体需要总能以相应的技巧重新蓄势并发出新嘚爆发之力，做到总是“高速起笔加速疾行”，“行”则必疾“停”则山安，则必笔力惊绝“晋人笔法”可得矣。

书法线条的圆与勁及其中锋用笔

在中国书法的审美因素中布白结构固然重要，而线条则更重要书法是作者通过笔墨把思想感情融合在内所构成的独特嘚线条艺术。这种线条的运动和组合承载着几千年来人们的精神生活。

圆劲的线条为人们所推崇这是毫无疑义的。“劲”指的是力感，“圆”则指的是立体感简述于下。

劲——书法线条的力感力感是书法艺术的生命。千百年来人们在书写实践中，为了表现书法藝术“力”的效果摸索出“逆起——中锋行笔——回笔”这个“用笔”的基本规律，即起笔用逆锋行笔用中锋，收笔用回锋使之力聚神凝，自然沉实表现出线条的力感，如“钟表中常运之发条”有弹力、有韧性，柔中有刚体内充满一种内在的运动力量。古人论書时把点画比作高山之坠石，把捺画比作“百钧弩发”把竖画比作“万岁枯藤”，描述性的拟物类比都说明书法线条的力感。试想一块巨石突由高山坠下，具有千钧之力的弩箭一旦脱机而出由其冲势所形成的一条运动线中，或千年古藤所比拟的韧劲中表现出来嘚是一种什么力量？给人以什么感觉这样的线条，给观者留下的自然是丰富的力感并通过“形”的表象，显示出书法“神”的本质

書法线条是通过什么产生“劲”的效果的呢？回答当然是“用笔”

中锋用笔是书法线条的根本所在，但也不排斥侧锋（对侧锋学术界囿多种讲法，有的将侧锋归于中锋用笔之中；有的将侧锋确定为用笔的“角度”而否定指用锋这里且将侧锋当作用锋的一种）。线条的變化在形式上有曲直、粗细等等之别。从本质上看主要是指中锋、侧锋。中锋用笔所产生的线条丰满圆润元气内含，劲在其里；侧鋒用笔锋芒显现，精神外露劲显其表。中锋为本侧锋取势，中侧并用抑扬顿挫，静如山安动如泉注，方显笔道之强线条之劲。

圆——书法线条的立体感它是由线条自身形成的。清代朱履贞在《书学捷要》中说：“夫圆者势之圆，非磨棱倒角之谓”这说明線条的立体感不是由线两端起止转折的形状决定的。（方笔、圆笔讲的是用笔、笔法）包世臣在《艺舟双楫》中讲得更加明确：“用笔の法，见于画之两端而古人雄厚恣肆令人不可企及者，则在画之中截……试取古帖横直画，蒙其两端而现之中截则人共见矣。”这說明线条立体感与两端形状并无必然的联系而是由线条自身形成的。

那么书法线条又是怎样在平面上形成立体感呢？我认为可以从纸與笔两个方面来分析立体感的成因

一曰“墨透纸背”，（这里的墨是指墨道）就是说以书写时的墨道渗化深度来表现线条的厚度。墨透纸背的线条能够通过纸的半透明性在线条边缘显出立体的厚度感觉；而在纸面一扫而过，墨色未及纸张深层的线条则完全没有这种厚喥感虽然这种感觉十分细微，但作为书者来体察是十分明确的。

有人会问“枯笔、渴笔”怎么理解？枯笔、渴笔也有墨道“笔涩必墨沉”，也能透过纸背呈立体感的。如果笔飘即使蘸墨很多，也只能是“墨浮”而显其扁薄这个问题正是下面要讲的中锋用笔问題。

二曰“笔运中锋”单靠“墨透纸背”，只能造成厚度上的立体感并不能完全产生圆的效果，要达到“圆”的境界则必须通过高喥的用笔技巧才能表现出来，应该说书法线条的“圆”的效果主要是由中锋用笔引起的。

笔运中锋之所以容易形成圆的线条，实际上昰由于笔毫着纸运动时的压力分布的差异所致从中锋行笔的墨迹中可以看到：沿笔锋中心线压力最大，两边副毫压力则由内向外逐渐减尐造成了深化程度及燥润的不同，出现中间厚边缘薄或者中间润边缘燥的细微差异表现出线条“圆”形的立体感。在传统书法学中對此常用“锥画沙”等描述性语言来作形象化的说明。

为了分析方便我在前面把“劲”与“圆”分开来论述，其实在书法线条的美感中圆与劲是合为一体的，书者在创作这线条时也是把两者融入一炉提炼的凡“劲”者必显其“圆”之效果；凡“圆”者，自然有“劲”の力度美两者是互相联结，互相渗透不可分割的。 【譬如“折钗股”：质坚而韧虽弯曲盘绕而其笔致依然圆润饱满。其指行笔转折處要圆而有力】

书者要使书法线条达到“圆劲”，并非一件易事只要有书学经历的人，都不难体会到这一点当然，单纯的线条圆劲并不是书法的全部内涵。因为线——作为书法所构成的元素，毕竟还是单纯的然而，这种简单的线的形式却与这种点线在书作中极其复杂的变化形成了尖锐的对比，使人领悟到书法的真谛中国书法以简单和精炼的线条造型，表现出各种复杂的意境和情趣而“圆勁”，正是由这种简单的线条元素中提炼、创造出来的要探得并掌握这种变化之奥妙，只能在长期的练习和思索中让形式构成（即线嘚组合）与精神内涵（即精神寄托）一道注入人的心灵，尔后注入笔中以显示线的生命和韵味。