亲故们，每年韩剧叔都会给你们推荐一部夏季纳凉剧，还以为，今天要失约了。

　　好在，还有它——《可爱恐惧》。

　　听剧名就知道，这是个可爱又恐惧的故事。关于暑期纳凉剧的经典烂俗梗，这部剧里都有，但是，还有些过去纳凉剧里没有过的梗，这部剧也有。

　　比如说，一个长成这样的宋智孝，见过不？

　　这么怂的朴施厚，又见过不？

　　如果这两个人，产生一场可爱又恐惧的命运羁绊，又会多可怕（笑）？

　　恐怖鬼怪+爱情喜剧+史上最丑宋智孝，这个菜单，真的很可口了，但韩剧叔知道，你更关心《可爱恐惧》是不是好剧。

　　看完六集，叔可以负责任地说：看这部剧，小心精神分裂。

　　因为整部剧，就像一个多味冰淇凌，在暴热的夏季里，让你上一秒吓得浑身发凉，下一秒就笑出猪叫。

　　嗯，今年的年度纳凉剧，稳了。

　　看过那么多纳凉剧，韩剧叔还是败给了这可爱的恐惧

　　韩剧叔要给你们讲个恐怖故事。

　　而要讲明白这个恐怖故事，先要给你们普及《易经》中的术语——四柱。

　　什么是四柱呢？古代星命家以年、月、日、时的干支为八字排成四柱，而五行不全，最严重莫过于非戊己日主的五行缺土，则万物不生。

　　再讲一个理论，零和博弈——又被称为游戏理论或零和游戏，是指一项游戏中，赢家所赢的都是输家所输的，一方的收益意味着另一方的损失，所以无论输赢多少，最后游戏的总和都为零。

　　现在可以开始讲这个故事了，这部剧讲的是享受着同一命运的顶级明星和8年写不出剧本的丧气女编剧的四柱零和博弈的故事。

　　故事一开场，女主爸爸要盖大楼。一家人来找男主的妈妈求保佑。

　　结果男主妈妈当看到女主的四柱的时候，瞬间表情就变得很诡异了。我们都知道，当女主妈妈出现诡异表情的时候，肯定就有诡异的事情发生了。

　　另一边呢，小时候的男主就看上了女主的脖子上奇怪的项链。女主就告诉男主，这是用真正的苹果树做的项链，划重点，请大家记住这个项链，这绝对是本剧最最重要的道具了。

　　原来呢，男主就是属于命里缺土的孩子，所以需要找到跟男主同样四柱的孩子，然后把那孩子的好运给抢过来。

　　结果男主妈妈果断把女主的运气给自己儿子了。

　　然后呢，两个人的命运果然就逆转了。

　　但这还不是恐怖的事情，真正恐怖的故事，是从两个人长大成人，一个成为大明星，一个成为倒霉编剧之后，一场黑衣人袭击事件让男主丢失了护身项链，项链物归原主回到了女主手上开始的。

　　因为从这里开始，不仅两人的命运又再次对换，而且女主写的剧本被电视台新进PD赏识，然后呢，她所写的剧情在现实中都成了真。

　　比如，男主角眼睁睁看着在火灾中丧生的女友突然醒来变成厉鬼，结果男主就真的经历了。

　　还有一个盗用女主剧本的人气编剧，被女主在剧本里写死了，结果这个人气编剧，就真的。。。死了。。。还是被女鬼索命的那种狗带。

　　所有的纳凉剧都是要有白衣女子的，这部剧当然也有啊，而且还非常神出鬼没，永远出现在女主背后。

　　更可怕的是，连男主八年前发生的意外，女主都能事无巨细写进剧本里，所以女主写的能随时改变命运的《鬼神之恋》到底是什么来头？

　　可以看见那些东西的男二，在这个故事中又到底起着怎样的关键作用？

　　又是谁在酒店天台要把男主踢下去？

　　当年找到两颗苹果树根相连的那个算命先生说的，到底又是什么意思？

　　啊啊啊啊，韩剧叔表示码字的时候已经忍不住回头看了三次，确定没有女鬼站在我的后头，这种浸透式的恐怖，才是真正的恐怖啊啊啊啊。

　　但是呢，会迷上这样一部恐怖剧，还被这部恐怖剧笑成羊癫疯，我也被这样的自己震惊了。

　　是一向严肃高冷笑点很高的我变幼稚了吗？

　　当然不是！请看这么多人都笑傻了呢！

　　这部剧跟我们看过的那些纳凉剧搞笑有什么不同呢？

　　要我说就是三个字：高概念。

　　所谓高概念，是一句话可以总结的创意。比如无论做啥都成功的朴施厚，和无论干啥都失败的宋智孝，两个人反复交换的命运。

　　《可爱恐惧》喜剧部分的高概念，就是看男女主这对命运共同体，怎样在一个人幸运另一个人就倒霉中完成命运的拔河，或者说一个人的幸福是建立在另一个人的痛苦之上的。

　　比如，少年时代女主随时摔成狗啃屎，而男主却是摔跤都能捡到钱。

　　女主走到哪雨水就淋到哪，男主走到哪都不怕淋。

　　长大以后呢，一个成了非酋，一个成了欧皇。

　　女主当了电视剧编剧，写了八年的剧本，竟然没有一次被选上。这里需要科普下，因为很多人想问女主怎么活下来的，其实电视台女编剧也是有底薪的，只要不被炒鱿鱼，活下去问题不大，但生活品质估计就女主和韩剧叔这样了。

　　男主呢，随随便便就当上了顶级明星，拿遍国际大奖。

　　一般我们看的韩剧，是女主在男主的护佑下化险为夷，走上人生巅峰；

　　《可爱恐惧》反着来——每次男主快要挂了女主就从天而降，每次救完热自己不是割伤了手，就是莫名其妙接连倒霉……

　　很聪明地，它遵守了喜剧一贯的“障碍-误会-错摸”套路，但又旧瓶装新酒，玩出了反差萌。

　　于是，故事走向反转。

　　女主为了救男主，不得不一次次修改自己的剧本，而修改的结果，又带出更多的意外。

　　应该说剧集最精彩的，就是这种惊悚和喜剧之间的急转。

　　比如，懵智预感到记者会男主只要吻上明星女二，恐怖粉丝就会开枪。

　　为了不让男主当场暴毙，我家懵智上去就一记强吻。真的是，很强硬了。

　　看到没，这样的急速反转，算不算够狠？

　　观众提心吊胆中，它完成了一次次反转，上一秒还让观众吓得找不着北，下一秒又让观众笑出猪叫。

　　反转幽默的灵感呼啦呼啦往外跑。

　　这算不算，站在夏日纳凉剧的肩膀上，将喜剧和恐怖，全面升级又融会贯通，变成了可爱的——恐惧？

　　有生之年让我看到这么丑的宋智孝，我还能有什么别的追求

　　必须说一说朴施厚和宋智孝的毁容式演出啊。

　　相信我，关于霸道明星爱上我的经典烂俗梗，这部戏里——全都没有。

　　男主角一出场就伴随着你所能想象到的那种浮夸镜头：一线明星，人气无敌、身材长相没得挑，真是坐拥了一切的男人啊。

　　但是呢，这个高能男主其实呢，就是怂包本怂啊。

　　这样的角色，能当男主？

　　必须要表扬一下朴施厚了，一场山体滑坡连人带车一起被埋这样的惊险戏，男主怂到极致了吧，可是看他那怂样，简直就是，哈哈哈哈哈笑翻了好伐。

　　还有那些角色面对各种尴尬情境的微表情，绝对是戏精上身的喜剧演出了。

　　为什么这样的男主不讨厌呢？因为很多霸道总裁男主都是自以为很帅很无敌，其实在观众眼里只有油腻啊。

　　而朴施厚这样的喜剧演出，却是把油腻合理化了，甚至角色越油腻，观众就越笑得停不下来。

　　这就是演员是真的钻研在角色里了，他是在演一个运气超强却自恋的明星，一切表现为人物逻辑服务，结果不用强行搞笑，观众就被他笑躺下了。

　　到最后，朴施厚演出的是一个拥有一身毛病却始终保留着人性底色的角色，这样的绵里藏针式的演出，才是最考验功力的。表面的油腻包裹的，其实是人性的温度。

　　重回三大台的朴施厚这一次，没让观众失望。

　　但要说最让韩剧叔不敢相信的，还是懵智这部戏里的人设和造型啊。

　　啊，那永远像是刚刚打过架的模样，那始终凌乱的头发，粗壮的身形，一副没睡醒的表情，简直是——哈哈哈，让俺心痛地笑到飙泪！

　　而且人设也真的是惨绝人寰了。

　　男友长这样也就算了，结果还被这样的男友嫌弃，说她三天不洗头，自己跟着她都一起倒霉了哈哈哈哈，我怎么这么想笑。

　　但素，真正让这个角色活起来的，还是我们家懵智的演出啊。

　　叔要详细说说这场戏——

　　刚被分手的单身狗懵智正走在大马路上，突然遇到一男一女搂搂抱抱，心想这是欺负单身狗吗？

　　结果仔细一看，这男的戴着口罩，手里还拿着一把刀。所以这是胁迫吧。然后呢，还正好胁迫到了男主的车上。

　　男主本来想偷看，结果发现原来遇到歹徒了，然后顿时进入幻想模式。

　　想象的是自己出去英雄救美，结果很快就因为战斗值的原因被打到跪地求饶了。

　　想想还是算了，就在车里装不存在吧。

　　这时候我们家懵智到了，台词、表情和动作，无处不是梗。

　　首先是大喝一声助手，然后从楼梯上跳了下来，气势非常凌厉啊，简直，就是让坏人吓破胆的感觉。

　　然后呢，一冲过来就被歹徒按得死死的了。

　　更尴尬的是，还发现车子里面有人在。懵智瞬间满血复活了，还让那个女孩子快跑，女孩是真的跑了。

　　男主看到车门居然没有锁，想想下车估计还是会被歹徒打爆，所以想清楚了要把车锁好。

　　谁知道，懵智一把打开了车门把男主拽下车，男主在情急之下用塑料袋罩住头，一下来就跟歹徒说，自己不认识女主。

　　但是懵智呢，充满毫无根据的傲娇和膨胀啊。

　　直接躲在男主后面，对着拿出刀子的歹徒说，我们是两个人不怕你，有胆你就过来。

　　男主赶紧拼命安抚歹徒，说自己不会报警的，自己什么都没看见。我们家懵智却大义凛然地说自己记住歹徒的脸了，一定要报警。

　　懵智还把男主推在地上，一脚踩在男主身上，想飞踢歹徒，结果必然是悲惨的。

　　现在歹徒是彻底被逼疯了，直接冲过来一刀刺向了男主的肚子。中刀的男主还悠悠地说“……这就死了，（人生）这么虚无……”

　　结果就不说了，自己看。

　　只想说，光这一场戏就能看出，我懵智虽然在服化道的全力帮助下把自己的颜值毁了，但那种不用劲儿的表演真让人上瘾啊。

　　所以宋智孝在这部戏里就只有喜剧演出了？

　　但真正最打动韩剧叔的，反倒是她一个人孤零零地对母亲说，“妈妈你告诉我只要撑到34岁，不幸就会结束”的时候，那眼神里的委屈、倔强与希望。

　　虽然强做微笑着，实际上是忍着哭的。

　　因为对着母亲说话，所以是带着希望的，但说着说着又自觉委屈，眼泪在眼眶里打转。

　　这个史上最丑宋智孝，在这一刻，真的很美。

　　这就是演技的魅力了。

　　而当宋智孝终于可以不用靠颜值打动我们的时候，她的演技也终于可爱起来了啊。

　　为什么韩剧这么会拍纳凉剧？这个问题困扰了我很多年

　　但比较可惜的是，虽然韩剧叔这么入坑，剧集的收视还是不够好，甚至可以说比较低落了。但在我看来，收视并不能代表这部剧的水准。

　　甚至这部收视并不算出色的剧集，还回答了韩剧叔一直以来的疑问：为什么韩剧这么善于拍摄纳凉剧。

　　这部剧的剧本是编剧朴敏珠参加2017年KBS独幕剧征集作品评选大赛的获奖作品，剧集把惊悚、悬疑、恐怖、浪漫、喜剧这么多元素烩成一锅，但这样就可以了吗？

　　可以看到，编剧对于易经中的五行八卦是作过认真研究的。

　　但又没有过分卖弄概念，而是通过这个宋智孝饰演的这个事业不顺，不爱打扮自己，爱用头发挡脸，还整天遭遇各种倒霉事的悲惨女编剧，把各种命运概念巧妙带出来。

　　虽然导演在用心带着观众在恐怖和喜剧之间坐跷跷板，比如反复使用明亮和阴暗两种色调来引导气氛，也使用了大量恐怖片的手法带观众入戏。

　　然后又利用演员表演带着观众从恐怖直接跳到喜剧去。

　　但剧集也没有停留在恐怖喜剧上。

　　那种东方式的人物情感，始终被渗透在剧中，比如男主妈妈当年偷了别人的运气以后对男主说，以后他的命运就由妈妈来守护，还让他不要相信鬼神。

　　但这个妈妈自己呢，却从此跑去照顾女主。

　　这是为什么呢？不就是东方伦理中的，还债吗？

　　这是一部纳凉剧，剧情和叙事节奏都非常流畅，几分钟就有一个笑点或者惊吓点，画风反复切换，悬念不断爆出，还包含着浓厚的情感。

　　不管怎么说，我已经很久没看这么用心的纳凉剧了。

　　原来以为纳凉剧就是男女主联手打鬼，现在我发现我错了，命运互换俗套的故事，也是能用纳凉剧拍得好笑解压又悬念迭出的。

　　所以为什么韩剧的纳凉剧品质总在线上呢？

　　糟糕的纳凉剧是神经病一样的情节、完全不动脑子的套路和无休无止的做作搞笑。

　　而《可爱恐惧》是尊重观众智商的恐怖搞笑故事，凉风阵阵、轻松愉快。

　　不断挑战类型剧极限，打破次元壁的韩国编导们，是在用心做好纳凉剧啊。

　　原来，题材、套路这些都可以重复，但脑洞和创造力是永远都复制不来的。

　　虽是纳凉剧，却也是用心拍出来的，虽然是演员是毁容式演出，但演技却是整容式的存在，这样的纳凉剧，就算收视凉凉，也配得上韩剧叔的力挺。

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一问：《严歌苓论》怎样看待严歌苓最为晚近的长篇小说《芳华》？如何看待《芳华》巨大的文学效应和它在严歌苓创作历程中所显示的集合性？

答：先说一点与《芳华》有关的背景资料。《芳华》单行本初版是人民文学出版社2017年4月，据此书的责编刘稚女士透露，截止目前，一年多的时间，《芳华》已经第14次印刷，共计85万册。在小说推出不久，2017年12月15日，电影《芳华》在国内和北美地区同步公映，一度广受瞩目和热议，电影的轰动效应本身也带动了小说的热销。这本身也蕴涵一个很有意思的研究话题，严歌苓的小说很容易改编成电影和电视剧，像以往的电影《少女小渔》、《天浴》、《金陵十三钗》、《归来》（改编自《陆犯焉识》）等，和电视剧《一个女人的史诗》《小姨多鹤》等，一直广受关注和高热度，国内研究者已经开始注意到严歌苓小说与影视剧作品之间的关联性研究，但较为深入地从严歌苓小说叙事艺术的层面深度挖掘严歌苓作品改编成影视剧的融洽性并往往能够大获成功的有力度的文章，还是比较欠缺的。

严歌苓和《芳华》获得“第十六届华语文学传媒大奖”的“二零一七年度小说家”和“二零一七年度优秀长篇小说”大奖。《芳华》的授奖辞中，首句就称“严歌苓是讲故事的人。纯熟的叙事语言，严密的命运剧情，伟大的母性光辉，是她小说风格化的重要标记。”除了“伟大的母性光辉”可能因不同作品而多少有些差异（严歌苓已出版长篇小说约22部），这个评价是切中肯綮的。尤其对《芳华》的评价“回忆了一个时代的美好与善良，荒谬与薄凉。被压抑的欲望，被错待的善良，无疾而终的爱意，无法说出的歉疚，不过都是青春散场之后的余绪。”在众多《芳华》的评价里，这个是比较准确的。而我自己将《芳华》归结为“隐在历史褶皱处的青春记忆与人性书写”。当然也出现了止看电影就评论小说《芳华》的现象，这对于解读《芳华》、破译《芳华》写作成功的秘密是毫无意义的。

《芳华》本名“你触碰（摸）了我”，因电影的协调和出版社的考虑，而名为《芳华》。《芳华》的成功不是偶然，它止是“严歌苓现象”的又一个成功的个案文本。近40年尤其新世纪以来，严歌苓以写作的高产而且高质，几乎形成一种奇崛于海外华文写作和当代文坛的“严歌苓现象”。资深教授於可训认为，严歌苓是罕见的雅俗兼备的作家。吴俊认为：“对于20世纪90年代以来的中国文学或世界华文文学来说，‘严歌苓文学现象’是少数几个可称为具有示范性的典型文学案例之一。同时也就成为了文学批评的聚焦对象，乃至成为更广义的文学文化再生产资源。”在他看来，是“电影改编和多年不断的文学产出（她的小说写作和出版），使严歌苓的小说持续升温而终于成为一种‘现象级’的存在……她的小说既获得了有效的文学阅读和专业评价，也成为文化快餐的娱乐性消费品。她的读者打破了性别、年龄、职业的人群分类间隔，几乎就是一种遍及文学社会所有层面的存在……严歌苓其实已经是中国（大陆）当代文学和世界华文文学双重领域中的独一无二、独领风骚的一位具有引领性、标志性的作家。”[1]张清华也认为：“她不只是华语文学界，也是当代中国文学界最杰出的作家之一，这个说法并不是溢美。丰富的经历和人生轨迹让严歌苓的写作已经跨越了不同的文学空间，穿越了性别，她是有着宽阔的国际视野的作家，有着非常敏锐的跨文化思考的作家。”[2]

《严歌苓论》不止把《芳华》的研究作为专章，直面小说文本，从“作家主体融入叙事与青春记忆复现”、“叙述视角、话语调适与小说虚构性”、“枝节胜主干：旁逸斜出的人性书写”几个方面，结合叙事学和文体学研究的方式方法来探究《芳华》小说叙事艺术的秘密。而且发掘出《芳华》，其实有着严歌苓近40年的写作历程的酝酿，在首部长篇《绿血》、第二部长篇小说《一个女兵的悄悄话》和《穗子物语》当中的几个中、短篇小说当中，都有着类似的军旅青春年华或者说“芳华”的书写，甚至有着相近的人物原型和情节设计。学者刘俊曾开玩笑：“这是不是一种写作上的重复呢？”其实严歌苓的这种写作，恰恰体现了一种题材演变学。文艺理论专家王坤认为：“‘同题异构’是当代文学的重要现象，不同艺术之间有，不同文体样式之间、小说内部、不同作家之间也有。这样的研究可以多向展开。”《严歌苓论》意在凸显，《芳华》之所以是严歌苓产生文学效应最大的作品之一，主要是这部小说有集合性：一是集合了严歌苓生命及创作历程的跌宕、情思及女性特质，一是作品也暗暗显示了严歌苓创作史的走向和演化。所以，《严歌苓论》在研究严歌苓早期长篇《绿血》等作品时，也时时注意与《芳华》的联系、比对和考察。《芳华》的确成为《严歌苓论》中剖解严歌苓写作的一条线，在论著的开篇和结尾对此都有呼应，《芳华》集中显现了严歌苓很多的写作特征。在某种意义上说，《芳华》与严歌苓，严歌苓与《芳华》的互为注解，它在严歌苓创作历程中所显示的集合性，可以令严歌苓一直的“芳华”写作得以部分揭秘。

二问：《严歌苓论》如何看待严歌苓早期的也就是她出国前的长篇小说写作？

答：严歌苓的处女作发表于1978年，出国（1989）前就已经出版了三部长篇小说——被称为“女兵三部曲”的《绿血》《一个女兵的悄悄话》《雌性的草地》，当然，《雌性的草地》写的是那个特殊年代女子牧马班的故事，与前两部写的部队宣传队、文工团的性质还是有些差别。严歌苓在出国前的三部长篇小说，在叙事艺术上已经达到了很高的成就，而且与当时盛起的先锋派文学有所关联但又明显地不同，很值得研究。

严歌苓在内地热起来，是20世纪90年代的事情了，先是有《扶桑》（中国华侨出版社1998年7月版）、《人寰》（上海文艺出版社1998年10月版）出版。春风文艺出版社1998年10月版那套书（《一个女兵的悄悄话》《雌性的草地》《人寰·草鞋权贵》《扶桑》《洞房·少女小渔》《白蛇·橙血》），进一步扩散了严歌苓的热度。短篇小说集《洞房·少女小渔》里，就收录了严歌苓那些著名的短篇《少女小渔》《栗色头发》《海那边》《大陆妹》《女房东》《红罗裙》《簪花女与卖酒郎》《方月饼》《学校中的故事》《抢劫犯查理和我》《失眠人的艳遇》等。然后是《无出路咖啡馆》（百花文艺出版社2001年版）、《花儿与少年》（昆仑出版社2004年版）等。这样，严歌苓因为写异域生活的成功而被目为“新移民文学”代表作家就一点也不奇怪了。哪怕是对于她书写异域生活的作品，《严歌苓论》也在试图剖析她作品女性言说（而非女性主义）的独特之处，把她放到美国华文写作的历史嬗变当中去，看她与聂华苓、於梨华、白先勇等前辈作家有什么不同，从文本的裂隙去寻找她写作的独到之处。

严歌苓写作完成《绿血》时，仅仅25周岁，小说初版时，她也才仅仅27岁，当时的她在年龄上，完全就是今天的地地道道的“90后”作家。但《绿血》的“套中套”叙事结构，心理分析手法的运用，内心独白、意识流的借用，各种叙事手法的灵活运用，都没有妨碍和影响严歌苓反映和记录军旅和社会生活的能力。这对于时下被各种热捧的青年小说作家的写作，是有着深刻的反思价值和纠偏意义的。《一个女兵的悄悄话》中，小说的叙事结构、叙事手法，有了新的变化和尝试；故事中的事件通过话语——即呈现的方法——转化为情节，其话语方式即呈现的方法较之先前的《绿血》有了变化。那些与《绿血》或者后来的小说当中相似的故事元素和“元情节”，因其话语、呈现方法的变化而具有的差异性，值得藉此比较其小说叙事艺术手法的前后变化。直到2011年，当被学者问及：“你更喜爱自己的哪部作品？”严歌苓是这样回答的：“我最喜爱的是《雌性的草地》。”《雌性的草地》是严歌苓研究当中无法绕开的一部重要作品，实际却是一直对这部小说缺乏深入而有效的研究。不止《雌性的草地》，评论界和学界一直对“女兵三部曲”缺乏有效而深入的研究，一个重要的原因是它们是严歌苓出国前的作品。如前所说，严歌苓的出国，她的被关注，是先因了她的异域题材的写作，这就令她在国内时的小说创作，尤其是她其实是在出国前就已在小说艺术上取得较高成就，遭遇了一个关注度和研究的客观上的“断裂”。对《雌性的草地》，《严歌苓论》从“电影叙述的借用与叙事结构探索”“对话语的议论、人物的开放性与小说的虚构性”“核心与从属同小说阐释”“‘从雌性出发’的叙事母题”四个方面深度解剖了这个小说。《严歌苓论》弥补了严歌苓早期长篇小说研究的空白和不足，细读《严歌苓论》的第一章，可以获得抵达严歌苓后来写作走向的通道。

三问：同样是赴美，移民海外，为何张爱玲当年的写作是难以为继，而严歌苓却能够断根后重新植根和完成她错位归属之后创作心态的转换？

答：有研究者曾说，“初读严歌苓的小说，你有一种似曾相识的华美。不是文字的，不是背景的，而是时空交错、文化斑驳的华美……这样的情怀我们似曾相识，我们早先从她的老祖张爱玲的小说里曾经领略过”[3]。《严歌苓论》认为，将张爱玲称为严歌苓的“老祖”，如果是从她们一些相通的精神气韵，从她们分别在现代和当代文坛的地位、小说艺术成就的高度，那么，是可以的。但其实，她们都各自形成了自己又颇为不同的创作基调、小说叙述方式和文体特征——说她们各自以“张爱玲体”“严歌苓体”来名世，似乎更宜。从这点而言，就不能将简单地将张爱玲称之为是严歌苓创作上的“老祖”——这抹煞了严歌苓太多的个性特色，与她实际上的创作和小说艺术偏离太远[4]。

与张爱玲赴美后创作遭遇瓶颈渐入黯淡和衰颓不同，严歌苓完成“断根”与“植根”的过程之后，除了能写出表达散居族裔已与客居国形成文化交织和融汇的作品，创作已经更多转向了对故国历史与现实的“中国故事”的书写（尤其是2006年之后）。在中国故事的书写当中，严歌苓通过重返故国，身在异国多元文化交织的眼光反观自身，展开对故国历史、文化、传统乃至现实的深层次思考……除了作家个人成长经历、文学气质禀赋的不同，二者移民之后在创作上的显见差异，与她们各自不同的个性特征和时代历史文化原因密切相关。能够完成移民之后错位归属的心理和创作心态的转换，除了个人性情和较强的现实适应能力，严歌苓恐怕也要感谢近三十多年来或者说是20世纪80年代以来“第四代移民”（刘登翰语）在所居国生存处境的变化和中西方文化的一种沟通、融摄和多元整合。

四问：严歌苓去国之后，经历了怎样的创作方面的转化？从作为新移民文学代表人物擅写异域到转向中国叙事，算是严歌苓写作的华丽转身么？

答：严歌苓去国之后，在20世纪90年代写作了大量表现异域生活的短篇小说，也是深刻表现出了东西方异质文化隔阂、碰撞以及她对两者彼此对话与沟通作出的努力。长篇小说对此也有涉及，像写作老移民历史并塑造了“地母”形象扶桑的长篇小说《扶桑》（1996）。长篇小说《人寰》（1998），是“我”爸爸和叔叔贺一骑的故事，在那段特定的历史时期的“中国故事”和“我”与舒茨教授之间的“美国故事”的一种拼接和形成参差的叙事张力——小说所采用的是以向心理医生寻求治疗的“Talk out”方式作为小说叙事形式，向心理医生叙说自己在中国的成长叙事和移民后的“我”在美与年长的美国教授舒茨之间的恋情故事。小说中有一种很深刻和内在的融摄和融通多元文化的努力。长篇小说《无出路咖啡馆》（2001），严歌苓自言其本意是 “外交官与女留学生之间的爱情，因为‘拯救’就永远不可能是真实的，是不被享受的，是被思想毒化的”，意指西方对东方拯救的不可能与不被享受。小说中严歌苓已能自如探讨不同文化彼此差异了，平等的、带审视意味地看待一切的差异与不同。从中，显示的是华人在海外生存当中能够逐渐适应的一个过程，一个华人持续进行自我身份认同和文化认同的过程，也显示了其进行多元文化整合的襟怀与气度。这恐怕不止是严歌苓的个性使然，这背后其实是有着政治、经济和文化大背景的多种因素合力的一个结果。《也是亚当，也是夏娃》可看作严歌苓尝试沟通东西方文化、作多元文化融摄和整合最为有力的一个代表作。而小说《花儿与少年》（2004），可能是严歌苓将移民“迁移”之后的“错位归属”心态和状态，表达得最为充分的一个故事了。

严歌苓完成了断根、植根、错位归属之后，这才有了她在2006年前后开始的对于故国历史与现实的“中国故事”书写的视角和创作心态，通过重返故国的文学书写，展开对故国历史、文化与现实的深层思考。新世纪里转向“中国叙事”，这堪称严歌苓写作的一次华丽转身，在经历了自己的创作心态的变化调整和满足了国内读者对异域生活的猎奇心理之后，书写与国内读者更加身心相关的中国故事，才是最为明智的选择，海外华文文学的最大读者市场，是在国内，这恐怕也是阅读反作用于写作的一个结果。严歌苓怎样进行中国叙事，《严歌苓论》已经在尝试做条分缕析地梳理。

五问：从雌性出发的叙事母题、女人的“地母般”神性曾经贯穿严歌苓创作很多年，这是怎样的一条叙事的线？后来又发生了怎样的变化？

答：很多人误以为严歌苓作品的“雌性”“地母性”书写，始自《扶桑》——“你”(扶桑)跪着，总是对一切痛楚和罪孽全身心接受，以一抹谜样的微笑面对生活和苦难。其实，严歌苓“从雌性出发”的叙事母题，是始自《雌性的草地》。在少女小渔、扶桑、田苏菲（《一个女人的史诗》）、王葡萄（《第九个寡妇》）、冯婉喻（《陆犯焉识》）等人身上，这条线贯穿多年。陈思和（2008）认为：“葡萄这个艺术形象在严歌苓的小说里并不是第一次出现，这是作家贡献于当代中国文学的一个独创的艺术形象。从少女小渔到扶桑，再到这第九个寡妇王葡萄”，“随着严歌苓创作的不断进步，这一形象的独特性却越来越鲜明，其内涵也越来越丰厚和饱满。”[5]其后一直到近年对严歌苓创作的研究当中，其塑造的这一系列艺术形象及其精神特征，已经越来越受到关注和研究，雌性、妻性、母性乃至地母般神性（有人表述为“佛性”），几乎成了严歌苓笔下女性形象的一种精神标签。

一个优秀和天才的作家，不可能固步自封于一种人物形象和文学书写而止步不前。这条叙事的线后来发生了很大的变化。以《妈阁是座城》为节点和中心，严歌苓的书写，从女性地母般神性转向了女性“在地”的“女人性”，女人的弱小、柔弱、无助、寻爱不得而失爱……直指现代女性乃至现代人的孤独处境。《上海舞男》《芳华》中也鲜见女人地母般一面。《护士万红》（单行本《床畔》），还留有余痕，系是旧作（1994年的初稿）改写（2014年开始再次改写）使然。

六问：《妈阁是座城》在严歌苓女性叙事的创作转向和小说叙事艺术方面的价值和意义？

答：以《妈阁是座城》为节点和中心，严歌苓的书写，从女性地母般神性转向了女性“在地”的“女人性”。严歌苓在女性叙事层面从“天上”，落到了“人间”。人物背后，是隐含作者对女性、人性等很多方面理解的变化，是隐含作者的即使不是道德观也至少是价值、精神心理维度的变化……是作者写作内里的变化，甚至可以说是一种创作的转向。如果说《妈阁是座城》之前的严歌苓的作品，隐含作者常常是一个对女人的妻性、母性乃至地母般神性持认同和欣赏态度的表现者的话，《妈阁是座城》的隐含作者，是一个将女人的包容一切、“化腐朽为神奇”地母般神性褪去，对现代女性在经济、情感等方面的生存困境作出考察的体验者和思考者[6]。

而在小说叙事艺术方面，《妈阁是座城》也是需要认真研究的作品。但却一直受忽视和缺乏好的评论，这是因为既往的不回到文本和文学本身的研究方法，很难归纳和总结这个小说。长篇小说《妈阁是座城》在严歌苓的创作历程中，具有颇为独特的艺术特征和美学意义。错时的故事序列和叙述，产生无比暧昧的精神气质，制造悬念迭生的叙事效果，故事在悬念与惊奇构成的复合体网络里往前推进。小说在叙事节奏、叙事视点等很多方面表现出新质。严歌苓的《妈阁是座城》在结构、叙事以及由之关涉的对人的情感、人性心理表达的种种暧昧，不仅使这部小说具有明显不同于她此前作品的创作新质，而且对于当代小说如何在形式方面、叙事结构等方面获得成熟、圆融的现代小说经验，提供不无裨益的思考[7]。

七问：如何看待生活积累和生活经验对于严歌苓写作的重要性？

答：生活对于写作的重要性，其实是自20世纪80年代中期开始的先锋派文学就已经遇到的问题，先锋派文学处理不好文学与现实的关系，几乎是公认。近年转型或者说续航成功的当年的先锋派作家，都在这些方面有了较大的调整。但是，书斋化写作，脱离生活，已经是困囿当代作家写作的一个严重问题。2000年之后出现了不少根据新闻报道改写的小说，作者包括名作家，甚至闹出了雷同或抄袭之事。与其说这部分作家是“虚构意识不够”“文学才华被过于具体的现实压制了”，不如说是他们文学虚构的意识和能力不够、他们面对的是他们不熟悉的生活或者说他们不了解故事背后所涉及的人与生活——仅凭想象、根据新闻素材来闭门造车式“虚构”故事，当然也可以说这样的“虚构”是一种缺乏生活有效积累的、比较随意地编造故事的“虚”构[8]。而一众青年小说作家，又不乏人落入“茶壶里演绎叙事风暴”的窠臼，同样缺乏生活积累和化生活的能力不够。身处异域的海外华文文学作家，本身就有写作上的不利条件，毕竟脱离内地的生活，严歌苓是怎样克服这样的写作难题的呢？

“我觉得中国作家很多在很年轻的时候，他就把自己架起来，社会也把他架起来了，很快他就在一个不落地的生活当中”，警惕于此，严歌苓很认真、很职业地对待自己的写作。在有些当代作家越来越依靠新闻资料来写作的时候，严歌苓为自己的写作，做着费时、费钱和费力的准备工作。写《第九个寡妇》，“我到农村去住啊什么的，整个开销也不少”，她去河南农村很住了一段时间。写《小姨多鹤》前，她到日本去雇人，住在乡下，然后去好好地体验生活，她到了日本长野的一个山村里。那个村子当年有一半人被弄到当时的（伪）满洲国去垦荒，有些人回来了有些人没回来，那些没回来的人当中，就包括她写的多鹤。写《陆犯焉识》，要去青海去体验生活，要花钱去开座谈会，把劳教干部什么的请来，然后她要找人陪同她，她要找很多关系来了解这些故事，“很多时候我是不计成本的”。到了准备写作《妈阁是座城》，她意识到“不会赌博的话，很多细节是没法写的，心里也是没底的。所以我就去澳门，我就去当赌徒。赌徒没当上，当的是赌客”，“就是这样的话也输掉好几万，还没算上其他一些乱七八糟的费用”[9]。无论哪一部作品，她都要做好所有的功课，用她做的最好功课把它写出来。不止严歌苓，张翎也是这样用最笨的工夫进行小说写作的，《劳燕》写作准备阶段，她走访了大量的抗战老兵，工作细密，而不是那种旅游式和走马观花式的“采风”。

八问：必要的写作学训练是否重要？它与严歌苓写作葆有持续性活力之间的关系？严歌苓的写作是创意写作吗？

答：严歌苓于1986年并加入中国作家协会，1988年参加北京师范大学鲁迅文学院创作研究生班，随后应美国新闻总署之邀访问美国。1989年赴美留学，获芝加哥哥伦比亚学院（Columbia Collage Chicago）创意写作艺术硕士(MFA)。严歌苓很感谢自己所受过的写作学的训练：

我当时就感觉到他们的训练方式是非常科学的。上课时，我们的同学都是坐成一个圈，十二个同学，老师坐在中间，然后他就说，某某某，你出一个词儿。被点名的同学先出一个名词，然后老师叫第二个人说你接一个动词，接了一个动词以后他就说，用任何一个你想到的最最独特的一个动词来让这个名词动起来。这样一种训练就是首先是他告诉你什么能使文章变得非常有活力的、非常有动作的、非常往前走的，走得比较快的是动词而不是形容词。

比如说老师跟你说这里有个烟灰缸，我告诉你一个object，然后让所有同学就用这么一个东西，这么一个非常微小、微不足道的一个东西，当场构思出一个故事来。轮到你来构思的时候，如果你想不出来，老师会说You see it，With your minds' eye。就是用你脑子里的那双眼睛来看着这个东西，You know，What happened to it。

如果没有东西happen，老师就说Let it happen，就让你脑子里的那个画面再往前走。所以这种训练也形成了我写作会有一种画面的感觉，如果我写不下去我就对自己说：See it，You know。老师老是教我们看着它，直到看见它，看见它的形状，Do you smell anything？你闻到了吗，你嗅到了吗？调动的是你所有的感官，来把这个故事往下进行。

我觉得这种写小说的训练在美国是独一家的。为什么我现在写小说的画面感很强，我觉得这是跟我们学校的训练是很有很有关系的。写一个东西要有质感。这段文字你写出的一个场景，要有质感，最好还有触感，就是说有六种感觉都有，六种感官都有。这种职业训练对我后来的写作帮助很大，因为它还有第一人称写作、第二人称写作、书信式写作、嘲讽小说、各种各样的小说的体裁的训练。[10]

我们在严歌苓的小说和她的创作史当中，很容易发现她受益于写作学训练。写作学训练提升和助益严歌苓小说叙事结构以及语言的遣词造句等各个方面，也是她的写作葆有持续性活力的一个原因。中国人写小说，一向崇尚“写意”式，不大讲究技巧，这与中国传统文化的积淀和影响是有关的，可能也是阻碍中国当代小说获得成熟圆融的西方现代小说经验的一个问题。近年来国内似乎意识到了写作学训练的重要性，创意写作专业纷纷开设和招生，甚至也培养出了创意写作硕士。尽管如此，我还是认为严歌苓的写作并不是国内目前兴盛一时的创意写作，她所受的西方写作学训练令她受益匪浅，但根基也是她在出国前已经是一个优秀的青年小说作家；我不太相信这种移植自西方、由国内的人在如火如荼地搞的创意写作，真的能培养出一个又一个严歌苓式的作家。尤其是对于那些写作基础薄弱甚至零基础的人，希望通过创意写作来成为一个优秀的小说家，是否能够实现，恐怕要经受时间的检验。

九问：如何理解“严歌苓体”？

答：熟悉严歌苓小说的人，可以敏锐地感觉和领略到“严歌苓体”的存在。

有研究者在张爱玲所受的褒贬不一的评价中，曾经指出张爱玲的写作：“那是一种少有人可比拟的生活智慧和情感体验，与其对生活的天才感悟和文学语言天赋相结合，形成独特的张爱玲体。其实如果从形式分析入手，的确会发现张爱玲过人的文学才华，这种才华，正是文学性的重要表现。”[11]天才的作家，往往在很多方面是相通的，张爱玲有张爱玲体，严歌苓也有严歌苓体。严歌苓在近乎无可比拟的生活智慧和情感体验以及对生活的天才感悟、很好的文学语言天赋方面，也让人称道、与有会心。《严歌苓论》也从形式分析入手，去发现《芳华》的文学性。

1接下去就是刘峰和我在棉门帘外面等噩耗。2一会儿，刘峰站累了，蹲下来，扬起脸问我：“十几？”我蚊子似的哼哼了一声“十三”。3他不再说话，我发现他后领口补了个长条补丁，针脚细得完全看不见。4棉门帘终于打开，急救军医叫我们进去看看。5我和刘峰对视一眼，是认尸吗？！6刘峰哆嗦着问子弹打哪儿了。7医生说哪儿也没打着，花了半小时给老太太检查身体，身体棒着呢，连打蛔虫的药都没吃过，更别说阿司匹林了！可能饿晕的，要不就是听了枪声吓晕的。[12]（序号为笔者所加）

第1与2句，是混合了全知叙述和刘峰与我的直接引语、视点的叙述，第3句是被追忆的“我”正在经历事件时的眼光。第4句可以说是全知叙述，也可以说是刘峰和“我”的视角。第5、6、7句，都是取消了直接引语标志的自由间接引语，它不仅可以将数次叙事视点的转换巧妙隐藏起来，而且所产生的效果，是形成走得比较快的叙事节奏，与受述人可以形成一种了无间距、彼此无隔的叙事效果。这与严歌苓喜欢用最最独特的动词，“使文章变得非常有活力的、非常有动作的、非常往前走的”，形成“走得比较快的”叙事节奏，也是一致的[13]。是严歌苓一贯习用的叙事方式，也可以说已经差不多形成一种严歌苓体[14]。

十问：《严歌苓论》作为一部系统性研究严歌苓创作的学术专著，是如何做到真正走进严歌苓的创作的？

答：很多国内优秀的学者、评论家，都较少甚至不作严歌苓的评论和研究，一个重要的原因是严歌苓的持续性高产（当然也高质）。2017年5月10日，时逢严歌苓的《芳华》出版不久。严歌苓给我的电邮中有：“你的文章我都拜读了，写得很好，期待你的严歌苓论。敬泽嘱我写得慢一点，你看我还是写得太快！尽管还穿插着影视创作。我不知道国内作家六七年写一本书是怎么写的，大概各种应酬会议太多吧？祝你笔顺！歌苓”。勤奋写作、持续高产的严歌苓的确给研究者设置了一个巨大的难题，要想系统地了解和把握她的创作，然后又每逢她新作必从中有新发现，实在是不容易。

我曾经说过：这本《严歌苓论》，无论是从研究对象的选取，还是研究方法的选择上，我都是在以实际行动——回到文学本身。其中的每一篇，我都努力在做文学评论和文学研究的一个深度结合，我希望它是一本好读的、可读性强并且兼具学理性的学术专著[15]。《严歌苓论》在努力兼具文学评论的睿意和文学研究的深度，以及注重学理性的基础上：第一，将叙事学和文体学研究的方式方法，应用到小说文本的分析上，从形式分析入手，兼及内容的研究，将文学批评的内部批评和外部批评深度结合，才愈能发现严歌苓写作的秘密。第二，《严歌苓论》有鲜明的海外华文文学研究视阈的章节，但是又突破了以往大家对严歌苓研究惯常使用的海外华文文学研究的话语系统和思维模式。《严歌苓论》在努力将海外华文文学研究的话语系统和中国当代文学叙述加以兼容。就连本书的责编杨新月女士都敏锐地发现了这一点，她将这一段作为封底语：“如果仅仅把严歌苓视作北美华文女性写作或者海外华文文学的代表人物，当然是远远不够的。她的文学创作毫无疑问可以放到中国现代文学和当代文学的视阈中来考察和研究——现代传承与当代视阈，或许愈加能够凸显严歌苓的意义与价值。”

看了我写作《芳华》的评论，严歌苓2017年8月1日写给我的电邮：“刘艳，写得太棒了！最近十几天我忙于照顾生病的狗狗，没有及时查看邮箱，所以迟复，请你原谅。我的写作都是下意识的，第二行跟着来了，最好，不跟着来，就停下，想一会。现在用电脑写了，不对劲的地方可以调换，容易多了，写妈阁的时候，还用稿纸和铅笔，错字用橡皮擦擦，但叙事的序列是不能动的，所以那种出自直觉的下意识文字流非常重要，最开始的语气错了，就找不到那种只属于这个小说的文字流。现在读了你的批评文章，才对自己的写作有了点意识。这就是我通常不敢读评论的原因，怕失去下意识的文字流。读了你的文章，对我帮助很大，觉得有镜子可照了。老照镜子不好，总也不照也不好，照就要照好镜子，你给了我一面好镜子。谢谢你，刘艳！过去一直自觉得像岳飞：欲将心事付瑶筝（曲），知音少，弦断有谁听。包括王德威的评论，都不知他在说我什么，读了你的文章，好了，知音有了。” 欲将心事付瑶筝，知音少，弦断有谁听——这其实也是我在做严歌苓评论和研究时候的切身感受。高关注度、热度以及现象级存在，并没有能够极大地推进严歌苓创作的评论与研究，也一直在学理性研究方面进展缓慢。我个人的体会就是，如果单纯是以海外华文文学研究的话语系统，或者停留在内容研究的层面，都很难深度进入严歌苓的作品。对于这个雅俗兼备的作家，最终我们还是要回到文学本身，回到小说的形式本身，借用一些叙事学研究和文体学研究的方式方法，来考察严歌苓小说叙事艺术方面的独特价值[16]。

能够与严歌苓成为文学的“知音”，也是我作为文学爱好者和研究者的幸事。因为知音，我知道严歌苓的成功绝非偶然，也素慕她的勤奋。因为知音，我希望自己能以后续的持续性研究，见证严歌苓一直的“芳华”写作。

[1] 吴俊：《批评的智慧与担当》，《当代文艺评论》2018年第1期。

[2] 参见：《严歌苓<芳华>的多面解读：隐在历史褶皱的记忆与人性——学者谈VS作者谈》，“严歌苓读书会”微信公众号2017年8月22日。

[3] 于青：《严歌苓情怀》，《文学自由谈》1998年第1期。

[4] 参见拙著《严歌苓论》，第129页，作家出版社2018年版。

[5] 陈思和：《自己的书架：严歌苓的<第九个寡妇>》，《名作欣赏》2008年第5期。

[6] 参见拙著《严歌苓论》，第215页，作家出版社2018年版。

[7] 参见拙著《严歌苓论》，第199页，作家出版社2018年版。

[8] 参见拙文：《<南方的秘密>的“立”与“破”——论刘诗伟<南方的秘密>》，《当代作家评论》2018年第1期。

[9] 严歌苓：《职业写作》，参见一席北京「严歌苓：职业写作」文字整理，由一席（微信号：yixiclub）授权发布。

[10] 严歌苓：《职业写作》，参见一席北京“严歌苓：职业写作”文字整理（2014年7月22日），由一席（微信号：yixiclub）授权发布。

[11] 刘旭：《叙述行为与文学性——形式分析与文学性问题的思考之一》，《文艺理论研究》2013年第3期。

[12] 严歌苓：《芳华》，第8-9页，人民文学出版社2017年版。

[13] 参见拙文《叙事结构的嵌套与“绾合”面向——对严歌苓<上海舞男>的一种解读》，《文艺争鸣》2017年第5期。

[14] 参见拙著：《严歌苓论》，第268-269页，作家出版社2018年版。

[15] 参见拙文：《欲将心事付瑶筝，知音少，弦断有谁听——严歌苓与我之文学知音缘起》，《长江丛刊》2018年第7期。

[16] 参见拙文：《欲将心事付瑶筝，知音少，弦断有谁听——严歌苓与我之文学知音缘起》，《长江丛刊》2018年第7期。

第一章 严歌苓早期长篇小说的叙事艺术

第一节 早熟的青年小说作家与早期"芳华"写作：《绿血》 /7

第二节 目光几经折射回望青春的叙事：《一个女兵的悄悄话》 /43

第三节 叙事的先锋性与"从雌性出发"的叙事母题：《雌性的草地》 /62

第二章 异域生活书写与美华女性写作

第一节 异域生活的女性言说 /91

第二节 美国华文女性写作的历史嬗变 /105

第三章 现代传承与当代视阈

第一节 困境的隐喻 /128

第二节 限知视角与限制性叙事 /148

第三节 女性视阈中历史与人性的双重书写 /164

第四章 女性视阈中的历史与人性书写

第一节 《金陵十三钗》：女性视阈中的战争历史还原 /182

第二节 《小姨多鹤》：异族女性视角与抗战后叙事 /188

第三节 《陆犯焉识》：知识分子的成长史、磨难史与家族史 /194

第五章 以《妈阁是座城》为节点的"女性"叙事

第一节 不够暧昧 /199

第二节 严歌苓小说中的"女性"叙事及其嬗变 /215

第六章 叙事结构的嵌套与"绾合"面向

第一节 叙事结构的嵌套与绾合 /234

第二节 叙述视角的自如转换 /243

第三节 文学与现实：先锋的在地属性 /249

第七章 隐在历史褶皱处的青春记忆与人性书写

第一节 作家主体融入叙事与青春记忆复现 /259

第二节 叙述视角、话语调适与小说虚构性 /267

第三节 枝节胜主干：旁逸斜出的人性书写 /271