书法中行笔速度几种状态的分析
荇笔速度即为书者执笔进行书法书写时，依据书作内容需要作出的或疾或缓、或顿或抢，或爽或涩的行笔态势并产生出迥然不同的筆墨效果。行笔速度是书法艺术中最重要、最关键的技法——笔法的重要组成部分，与笔锋角度、笔锋着纸深度统称为“笔法三要素”三者紧密相连，互相依存密不可分。总体上讲行笔速度是在与笔锋角度、笔锋着纸深度的互相配合、巧妙组合中，完成一幅书作的但是，行笔速度的状态在一定程度上又影响和制约着用笔其他要素艺术效果的发挥，甚至影响列一幅书作艺术价值的高低然而，人們在分析研究笔法寸往往对笔锋角度、笔锋着纸深度等要素的重视关注程度高于行笔速度，造成许多书法爱好者尤其是初学者对行笔速度的轻视，漠视进而影响到书艺的提高。遍览古今优秀书法作品无一不是书家通过对行笔速度的准确、巧妙、见微知著、多变而微妙、精致而灵性的把握与控制，及与其他用笔要素的完美配合赋予丫书法作品神奇、隽永、摄人魂魄、撼动人心的艺术魅力。
笼统地讲毛宅书法应以徐缓的行笔速度为上。这既是书法通过含蓄、朦陇、力量内敛的艺术形式表现力的美的特征决定的也是书法所使用的特殊工具、材料等所要求的。但是在书法学门创作过程中，一味地以徐缓的速度写下去缺乏必要的快、顿、抢、涩，屈等行笔速度的节奏变化同样也难以达到书法艺术所应达到的效果。那么较为具体地分析，毛笔书法行宅速度大致表现为以下几种状态：
徐缓此种状態似秋日白云，滴水流石徐徐缓缓，缓缓徐徐徐缓之中蕴藏着巨大内力。徐缓的行笔速度给人的突出印象和感觉是慢?惟其慢，要求書者的控笔能力要强否则，所书线条往往千瘪而缺乏内涵正是由于行笔速度慢，所书线条才显得沉着、饱满、圆润、结实、健康书法艺术的魅力，在于以静的姿态表现出动的节律和美感来因而，徐缓的行宅速度是书法学习与创作的主流行笔速度。观看书法大家作書他们往往神情平静，举手投足间看似轻飘飘实际上却时时在运力，而笔下则如行云流水不愠不火，不急不躁(当然书家这种状态昰创作激情澎湃下的表面现象，不在本文探讨之列)几乎难以m列一般人想像的“快笔奔腾”现象。这些行家深谙书法行笔速度要决因而，书作自然也就不同凡响光彩夺目。许多书法爱好者没有完全领悟书法艺术的贞谛以为写毛笔字，行笔速度越快越能够表现出力感效果越显得“有力”、“有劲”，提起毛笔不假思索，快宅快墨快书痛快倒是痛快，所书线条远末达到应有的艺术效果其书作往往給人以浮躁、苍白乏力、基本功欠扎实等印象。所以对于许多书法爱好者尤其是初学者来说，徐缓的行笔速度是个基本功必须通过反複训练，悉心分析才能达到比较娴熟地掌握与控制的程度一般来讲，徐缓行笔速度的训练与操作方法是在保持平和的心态下，坚持以靜制动、以慢制胜的原则扎扎实实、求稳求实效地写好一笔一画。
疾厉此种状态似烈马脱缰，洪水奔腾咆哮汹涌，锐不可挡；疾厉嘚行宅速度给人的感觉和印象就是出宅迅速行宅果断快捷、千净利落。前面讲过徐缓是毛笔书法行笔速度的上导形式，但是在徐缓荇宅速度总趋势的前提下，事实上还存在着行宅快捷的速度状态：只是较之徐缓的行宅速度，疾厉的行笔速度居于次要位置而已疾厉嘚行笔速度往往是根据书家的感情起伏变化、书作内容的特定需要以及书写材科的不同等而时断时续、时多时少、时有时无地穿插在整个荇宅过程中的一般来说，书家在创作激情进入高潮、书作内容出现大起伏以及笔头濡墨过多时等易于出现疾厉的行笔速度，所书线条力感外露飞白、枯笔不断出现，给人以强烈的视觉冲击和凌厉爽快的艺术感染力应当说，疾厉的行宅速度在整个行笔状态中处于次要、從属位置因而不能-—贯到底地使用-初学者尤其要注意适当把握疾厉的行笔速度的使用，笼统地说应当尽量减少疾厉行宅速度的出现，鉯免陷于油滑浮躁。
涩滞此种状态似九牛爬坡，逆水行舟艰准前行，步履蹒跚涩滞行笔速度让人明显感觉，书者似乎正艰难地克垺横亘在笔下的高山大川蜗牛般地向前进，所书线条高古、苍劲、老辣墨色凝重，偶尔于不经意之中留下些许枯笔印记涩滞行笔速喥，尽管在一幅书作中出现的频率不十分高但是，成功地运用涩滞行笔速度最易于表现书法艺术那种“气韵生动”、“富有生气”的效果。但是涩滞的行笔速度在书作中的运用不能滥，更不能随意为之否则，极易使整幅书作显得“破”、“乱”显得死气沉沉、了無生机。一般地讲涩滞行笔速度大都使用在整幅作品的“换气”之处，即笔锋贮墨行将用尽时有些人在涩滞行笔时，手故意颤抖所書线条一顿一顿的，似乎显得很有力其实，这是一种病笔做作味儿浓，实则不可取适当的做法是，保持中锋角度笔锋着纸深度适當加大，徐缓而肯定地将笔锋推出收笔不顿不驻。
顿却此种状态似巨流涡旋，蛟龙养目貌静实动，蓄势储锐顿却行笔速度表现为筆锋着纸过程中的停顿。这种行笔貌似停顿实际上随着笔锋着纸深度以及笔锋角度的不同，停顿的“原点”正发生着微妙而深刻的变化同时，顿却行笔速度虽“停”却蓄势待发，随时将写出下一笔画来所以，顿却行笔速度表面上、现象上是停顿，实际上则是在动甚至酝酿着更大的动作。因此顿却是毛笔书法行笔速度不可缺少的状态，且运用很普遍因为，缺少顿却行笔速度的正确使用书作往往容易产生内涵缺乏、线条无质感等弊病，难以产生强烈的艺术效果和感染力一般地讲，顿却行笔速度最大的特点就是在静态中求變化。顿却行宅速度只是一种手段目的是为了增加线条的厚重感和艺术感染力。因而使用顿却行笔速度时，一定要寓静于动通过较靜态的行笔速度表现出书法艺术的动感效果来。
拚抢此种状态似鱼跃龙门，饿虎扑食惊心动魄，凌厉锐气拚抢行笔速度主要表现为，线条飞动凌厉笔断意连，让人明显感受到书者激越澎湃创作心态下的爽利、决绝的行笔态势”拚抢行笔速度较之疾厉行笔速度，更赽更猛更激烈甚至会出现线条的形断。观看书家运用拚抢行笔速度作书给人一种暴风骤雨、电闪雷鸣般的感觉和印象。拚抢行笔速度夶多比较适宜行草、狂草之类书体的创作当然，在其他书体中这种行笔速度也时有出现。拚抢行笔速度往往要求书者驾驭毛笔的能仂要强，否则容易出现笔笔露锋的弊病给人以不沉着、笔墨基本控制能力欠佳等感觉。所以初学者要慎重对待，不可随意为之可以將之作为一种行笔速度技法进行研究学习，创作时要待笔墨控制能力全面提高后再适当加以运用拚抢行笔速度，一般要求笔锋着纸深度偠浅有时几乎是笔尖轻着纸面，且笔锋角度以中锋为佳
屈折。此种状态似春蚕作茧冬眠僵蛇，屈就成势以图整体。屈折行笔速度昰指在行笔过程中为了整幅书作或整个字的完整、完美，仄起笔锋不顿不挫，不激不厉地“小心”运笔以达到应有的艺术效果。屈折行笔速度在折画的书写时表现得最为典型。因为折画是汉字书法里一种比较特殊的笔画行笔速度过快，易于造成锋芒外露外拓严偅；过慢，则又可能造成过于肥大、比例失调等现象因此，在使用屈折行笔速度时要将笔锋稍稍提起，仄起笔锋缓缓地折过，才能產生较好的效果当然，屈折行笔速度不止在折画中使用用在其他笔画上也能产生较好的作用和效果。屈折行笔速度所产生的含蓄圆潤，连贯等艺术效果往往为整幅作品增添巨大的感染力，令读者为之倾倒和称奇
总之，行笔速度是书法学习创作中一个重要的技法要點需要不断学习、探索、实践，才能逐步掌握上面所述几种行笔速度，不能孤立地机械地看待而是必须将它与其他书法技法联系起來，一起分析、研究、学习否则，同样难以达到预期的学习和创作目的
笔性与笔法——让你豁然开悟
梁三日按：关于笔法，我从小就┅直迷惑因为周围的师长讲的和写的都不是我要的答案，坊间流行的书法字帖上的各种图示和标注也让我持怀疑态度。读大学时学校圖书馆能找到的资料都弄来看了比如《沈尹默论书丛稿》、丁文隽的《书法通论》、周汝昌的《书法艺术问答》等等，对各家之间的口仗特别感兴趣从接触到的资料，清代到民国光是一个执笔法，都能吵个势如水火比如关于手指能不能动，就能分为三派：一派是主張运腕的以沈尹默为代表，认为手指不能动指一动，腕力就没有了只有指力了；一派是主张运肘的，以祝嘉为代表要求指腕皆不動，以肘移来去若指腕一动，全身之力就不能贯注笔端了；一派是主张运指的比如沈曾植、张裕钊、李瑞清，好象他们不转指就写不絀碑的各种棱角关于中锋和侧锋，历来也是吵架的重点：沈尹默说要笔笔中锋周汝昌却说除非写篆书，否则只要切起就是侧锋了根夲不可能存在中锋。有的人说侧锋就是偏锋也有人说是侧锋也可以纳入中锋的范畴。看人家吵得越乱我越高兴，因为真理越辩越明洎己想要的答案慢慢地清晰起来。另一个能帮助我证明笔法问题的是学校的古籍书库里的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技术很讓我惊讶竟然可以那样清楚地表现墨的轻重浓谈，甚至能看到一根根锋颖在纸上运动的轨迹让你直接对应起笔头形状——笔锋是如何汾布的，锋在哪肚在哪，如何顿注如何散开，如何聚敛等等我曾关注柳公权兰亭诗，这件墨迹帮我解答了不少问题我一度私下里竊喜，所谓的古法用笔或言晋唐笔法，总算给我摸到点脉络了后来的教学中，我总是不厌其烦地在黑板上画笔头形状和笔锋分布示意圖我认为这是笔法的关键。至于一般的用笔线路包括起笔角度，回锋的方向等等我认为不如放到结构中去谈而非笔法的范畴。关于結构生笔法还是笔法生结构，书法报（书法导报）若干年前也有过争论，我个人是倾向于结构生笔法的
近来看到有人讨论晋唐笔法，宣称要大力复原晋唐用笔其部分观点，竟然和我当年的结论颇有暗合翻出十多年前编教材时写的某一章节，题名《笔性与笔法》囷同好们交流。
书法首选讲究笔法历代书法家都对笔法十分重视。笔法是书法学习中最重要的基本功是评判书法水平高下及风格雅俗嘚重要依据。初学者入门接受良好的笔法训练是能迅速提高及日后顺利发展的前提。
元代大书家赵孟\说过：“书法以用笔为上然结字亦需用功，盖字因时而异用笔千古不易。”
赵孟\这句话有两层意思：一是书法以用笔为上书法的技法诸要素中，用笔是最重要的；二昰用笔千古不易书法虽然有字体风格面貌的不同，但用笔的基本规律原则是一致的
对这句名言，几百年来“用笔为上”是得到了普遍承认，但总有人对“用笔千古不易”提出质疑因为在他们看来，仅以楷书的永字八法为例每一个笔画都有不同的特征，运笔时须走鈈同的角度方向有不同的提按起伏特征，怎么能说明用笔不变呢楷书已是如此，更何况篆隶行草颜柳欧赵，苏黄米蔡不同字体风格，笔画形象变化无穷呢
持这种观点的人显然没有达到赵孟\那种对笔法融会贯通的层面。的确入门时，觉得一个笔画有一个笔画的运筆方法不同书体有不同字体的运笔诀窍，丝毫混淆不得当功力和思考达到一定程度，渐发觉不同的点画运笔彼此之间大有可通之处嘟符合某种必须遵守的规律，符合这种规律的运笔笔画自然生动有力，而不符合这种规律的运笔即使笔画外貌模仿出来了，也必然是形象虚浮、神态呆滞、僵硬造作赵孟\所说的“用笔千古不易”，指的正是这种运笔必须遵守的深层规律
所谓“笔法”，指用笔中具有規律性、原则性的要领和法度这种法度具有很大的普遍性，可以贯通适用于多种书体之中
笔法具体包含有哪些重要规律呢？我们将两個方面来讲解笔法：
书法所使用的毛笔是是一种软性物体在书写的过程中，如何达到笔毫齐顺、万毫齐力、笔毫复原这便构成了书法鼡笔中最根本的问题，这实际是毛笔的性能运用问题笔法的一切技巧都首先围绕这个问题开展出去。
所以学习笔法，首先要通熟笔性
古人没有提过“笔性”的概念，但他们十分精熟笔性是可以肯定的他们深知要善假于物，才能得自然之妙理晋唐的许多书家，同时吔是毛笔的研究者和改良者从他们的遗墨中可以看出他们对毛笔性能的无比谙熟和科学运用。
书法的线条点画无论形状、质感、力度，都与能否正确掌握笔性有关不了解笔性就谈不上懂得笔法。掌握笔性主要有三个方面：
（1）笔起落的角度，运行方向；
（2）笔入纸罙浅（轻重）；
第（3）条笔头状态变化指运笔中，笔毫锋颖因受力产生的各种变形如聚、散、扁（方）、圆等，包括笔头触纸方式昰用锋端触纸，还是笔腹着纸；是作势欲弹还是腰软无力；是整齐铺展，万毫齐力还是绞纽破败，声嘶力竭
（1）和（2）的作用为大哆数书法教材所论及，也容易在纸面上画出示意图所以为大多数学书者所知，也较易于掌握但最关健的因素——笔毫的组织状态——卻往往给忽略了，结果造成运笔似的而非点画外貌相近而质感意味相去甚远。
如图一些书法教材介绍写魏碑或欧体的方笔
挑点为追求彡角方棱的形态特征，逐个角地依次填填满特别是专门去填b处第二个角，类于画字而不是写字笔画形象呆滞造作，极不自然这种运筆是不足取的。理由是：①画字不是写字笔画造作不自然；②
速度太慢，没有笔势可言；③古人运笔绝不是这样的
（1）笔由左上向右丅顿落，笔锋落处形成a角
（2）笔刚顿即反挫撑起，笔腹离纸笔毫沿上下方向平整展开（下展溢出的笔锋自然的形成b处劲利的棱角，绝鈈需刻意描画）
（3）向上劲健提笔出锋（得c角，展开的笔锋由两向中间收聚自然留下劲挺有力的三角点造型）。
以上运笔熟练之后呮需一按一提即成，不过这提按的刹那之间暗藏了个挫锋动作，使笔锋能一按提起由聚而铺，再由铺而聚这面需要有极其良好的控淛笔毫的能力。
不仅方点这样用笔横竖的起笔收笔，撇、挑的写法钩的出锋等均这样运笔。这一点欧阳询《九成宫》等碑版经过刻拓失真，很难看得出来要看欧的行书墨迹《张翰帖》、《卜商帖》、《梦奠帖》，辨其锋芒细微处方可明了。
以上例子说明运笔仅考慮行笔线路、提按轻重虽也可写出笔画的样子，但往往不得要旨距古人的精髓相去甚远。古人运笔的玄奥之处在于对笔锋的控制，控制笔锋的聚散、扁圆、卧挺等状态以塑造笔画形象利用笔头的圆锥状，可成圆笔利用好它的齐（扁平展开）可成方笔，顺转着走筆画圆润,侧逆着用，则出现方棱所谓“方笔用铺，圆笔用裹”“转便圆，侧成方”一支笔在你手中笔毫要铺就铺，要裹就裹要倒僦倒，要起就起要扁就扁，要圆就圆要开就开，要收就收则无论什么笔画，均可下笔成形笔势自然，绝无多余来回动作所谓“鼡笔千古不易”，正是在这个层面上说的
优秀的书法，不论是行草书还是体态端静的篆、隶、楷，都可体现出笔画流动徜徉的时序意菋笔一按下提起就应取得需要的造型，试观晋唐及宋人书法墨迹用笔简练自然而然，依据笔性而为所以下笔自然得法。后人越搞越玄比如明清，论著逾丰而去笔法逾远清蒋和《书法正宗》中，一个竖钩可以为12个动作繁复精微，煞有介事令人感慨。
赵子昂号称赽笔据说能日书万字，哪怕写正楷用笔法也极其快速简炼，表现了对毛笔极强的控制能力
二、选择最有效的传力点——锋
笔毫的末梢——锋，是笔力集中到达墨水集中流注的地方。善用笔者能使笔站起来以锋芒运使，这叫“立峰”笔锋挺而健，有效得传达指腕嘚力量在曲张之间“杀”入纸中，获得力透纸背入木三分的效果，如不能发挥锋的用场单以笔腹扫顿按，笔画必质感薄弱墨象虚浮。
古人强调“用笔在用锋”包含两个要求：
、“立锋”行笔。作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来“立”着运使。清代蒋和说：“（用笔）如善舞竿者神泛竿头，善用枪者力在枪尖也。”笔锋立得起来而不是偃卧平拖才杀得入纸，才有“涩势”写出来的线条如铸如刻，凝重沉着。古人所谓“锥画沙”“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理“如利镂金，长锥界石仿茲用笔，坐进千里”（唐·张怀瑾）明董其昌说：“予学书三十年，悟得书法而不能实证者，在自起自倒自收自倒，自处自束处耳”又说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃乃是千古不传语。”这些都是甘苦之言
“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性，因势利导更关系到功力，功力到时虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。
初学者可能开始时体会不到锋端的弹力锋立不起来，可用薄长如竹蔑一类柔洏有弹性
之物做用力压下又竭力撑起的动作，注意力放在尖端上领会其运动的技巧，再运用到毛
2、“笔锋无处不到”任何一点一画，从始至终四面八方，都应是笔锋运走形成的如写一点顿下后，须顿中有提使笔锋走至原笔腹按下的位置，使笔力充分作用于纸面如此方得收笔处坚实凝重的笔触。
刘熙载《书概》说：“张文史(张旭)书微有点画处，意态自足当知微有点画处，皆是笔锋实实到了不然虽大有点画，笔心反而不到何足之可云!”“大有点画”指简单的笔腹按下，能按不能提提而锋不立，笔画再大也是笔腹形成嘚虚浮呆滞形象，而非锋端真力贯注的坚实笔质细审王羲之行书诸帖，欧阳询行书褚遂良《阴符经》，赵孟\、文征明行楷书墨迹无鈈如此。
理论上所说的笔锋的顶端实际运用上，锋指的是锋端及笔毫近的那一段再远些就是笔腰，笔腰是笔毫产生弹性的部位也有鈈少书家惯用笔腰，如颜真卿等“力点”常不在锋而在笔腰，腰一触纸即能弹走所以顿重而能清劲。可惜很多学他的人一顿即倒腰軟无力，外形相似而神情大异近代康有为，笔腹腰也运用得很精彩
从学书的进程来说，初学者一开始就应努力练习立锋的本领尽量鉯锋端运使。练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度则无论笔锋，笔腰、笔根、笔侧无不能力透纸背，就如武功高强之人无论拳、肘、肩、臂，全身各处无一不能发力伤敌。
三、保持和恢复笔毫的弹性
弹性物体都有个弹性限度的问题在一定力的范围内，弹性物体鈳迅速恢复原状超过限度。弹性破坏难以复原毛笔性柔，弹性是很有限的这要求我们：
1、控制毛笔下按的程度：一般要在笔头一半鉯内，向来有一分笔二分笔，三分笔的说法用意即在使用
近前端的笔锋，笔锋变形程度小易于恢复。选择毛笔时要选“大笔写小芓”也是这个道理。
、运行过程中要不时将散卧软弱的笔毫扶立起来。
笔往前运走就免不了要倒下来，弹性就会惭弱下去需做个“囙顶”的动作立起笔锋，如折角处的挫锋挑钩处的蹲锋，捺底出锋前的微微回缩（所谓挫、蹲、回都是回顶用劲的一种），均使散败嘚毛笔在一定的程度得以复原立起甚至使笔处于特殊的强劲状态，铮铮欲弹走大大增强了“笔力”。
、一笔完成之后用收笔动作使筆头恢复成挺直齐顺的原状，如同掭过一般可直接书写下笔，保持了行笔的前后连贯性
关健是利用反作用力弹直笔锋，反作用力有两種形式：
一种是回锋反弹回锋时正好逆着行笔方向提笔，将笔锋回顶弹直所以回锋动作正确与否，应看笔锋是最有效地弹直顺利齐
②是用在出锋的地方，先以迅疾之笔作按势借急按的反弹之力弹起笔锋。如悬针长撇就应这样用笔，悬针和撇的中后段常常显出丰腴の态就是借势出锋用笔的自然结果，其它捺、挑钩也是这样重按而提出的
所以运笔的时候，笔毫总是一曲一挺时展时聚地运行着，尤如钟表的发条铮铮欲弹走，笔一提纸笔头就能恢复挺直齐顺，这就是明代大书法家董其昌其所说的：“自起自倒自收自束”，宋玳苏轼说“方其运也左右前后，却不免欹倒及其定也，上下如引绳此之谓笔正。”笔锋收起时象悬着重物的绳子一样挺直古人是哬等自如地运用毛笔啊!
书法的点画无论外貌形式如何变化，都要求符合以下共同的审美规范：
一、质感强浑圆，厚实凝重，如铸如刻；
二、意味含蓄、隽永忌直白外露；
三、气势通达，畅而不滑涩而不滞。
根据笔性及书法审美的要求总结前贤的经验，书法运笔应遵循以下三个基本原则：
中锋运笔即笔锋移动时，保持主锋在笔画中心副毫在笔画的两边和四周，这样笔端所含的墨汁就从点画的Φ心向四周渗出，写出的点画重心即在中间，呈现出立体感中锋状态下形成的笔画圆润保满，质地厚实立体感强，给人以浑厚含蓄精华内蕴的艺术感。因此历来书家以为中锋用笔是千古不易的原则。古人说：
“能运中锋虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣”
“笔得中锋则肉在外而骨在内。”
、怎样才能做到中锋运笔呢
关健是能够“立锋”运笔，笔锋立起不专门倒向哪一边，“锋正则四面勢全”这时无论走向哪个方向都得中锋。所以凡顿笔后，(不管在起笔或在运行中段)均要尽力将倒下的笔锋撑立起来要撑起笔锋，要領是两个字——“回顶”（古人著述中常见的回锋、挫锋、蹲锋、驻锋等都是指把笔回顶一下，用劲的轻重深线有别而已）是运笔中朂要紧的技术动作，是功力的标志掌握之后，很多运笔问题都以此迎刃而解
由于运笔顺逆用劲的不同，中锋有裹锋、铺毫的细微区别：
裹锋：运笔时笔管前倾笔毫被顺拖着走，笔锋自然地向中央收拢线条中实两边略虚，如刘熙载《书概》中说：“徐弦小篆画之中惢有一镂浓墨正当其中，至于屈折处亦当中无有侧处，盖得蔡中郎遗法也”写楷书的长横、篆书、连绵草等细劲而圆的笔画常用这个方法。
铺毫：运笔时管是稍后倾的笔毫被推着前进，因而被整齐地打开呈万毫齐力状态行进，线条两边轮廓线特别有坚实感魏碑方筆多为这运笔。
笔画方向改变的时候要继续保持中锋就必须调换笔锋的方向，由于考虑到笔势连贯和行笔速度的需要往往不是等锋完铨调换过来了才继续行走，而是行进与调锋同步完成即一边走笔一边转向，笔毛是由躺卧着渐渐站起来的锋是由边侧渐渐收归中心线，这一段的运笔就称作“侧锋”
侧锋容易和偏锋混为一谈，其实二者有本质区别偏锋是笔锋卧倒侧抹，一卧不起一偏到底，丝毫不能体现锋的用场写出的线条必然薄飘弱虚，而侧锋是笔锋由倒而立由侧而中的一个转换过程，是中锋运笔的辅助手段有人还把侧锋歸入中锋的范畴，可见侧锋与偏锋是有本质区别的
侧锋运笔姿态变化生动，为中锋所不如所以历来书家主张“中锋立骨，侧笔取妍”中锋结合运用。但由于笔锋倾侧了笔画迹象总不免略显削类扁薄，不如中锋的饱满厚实一般重要的笔画，如主笔都尽量使用中锋鉯显凝重稳住整个字势，侧锋用得过多整体气格会弱。
逆锋起笔起笔时笔锋的方向正好和笔画行笔的方向相逆，所谓“欲右先左欲丅先下”的落笔方法。回锋收笔是在收笔处反方向带回笔锋。
书法从篆、隶书开始就是用逆锋来写的，东汉著名书家蔡邕《九势》里說：“藏头护尾力在字中，下笔用力肌肤之丽。藏锋点画出入之迹，欲左先右至回左亦尔。护尾画点势尽，力收之”“书肇於自然”，逆锋运笔符合自然运动的规律，拳师打拳要先把臂肘回缩，才能强而有力地击出
逆势起笔，从笔力上说是力的孕育，仂的创造并表现出“藏头护尾”“力在字中”，藏筋抱骨的含蓄蕴籍之美如果直顺下笔，必然锋芒浅露成薄弱之笔
收笔也要逆收。丠宋书家米芾有“无垂不缩无往不收”的名言，每下一笔无往不复，无垂而不回缩都把力送到画的末梢，有回护流转之势使收笔處饱满而凝炼。
中国书法以含蓄隽永为最高境界起收的逆势使笔在画中不作单一方向的行进，而是“四面势全”开端和结尾笔意丰富，形象丰满
逆起逆收的原则也是笔性的要求。逆锋起笔锋尖反方向触纸成跪笔，跪笔时锋芒是曲而微张的这是个重要的前秦，以此按下时笔毫必然尽力铺张，各就其位成万毫齐力之势，所以起笔的逆的作用即在行笔的铺毫中锋既清包世臣所谓“递入平出，万毫齊力”的名言他还说：“凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足此少温（李阳冰）篆法，书家真秘密语也”初学者的逆锋往往是不知其所以然，按章办事依样葫芦，何尝细细体察过这一触纸的刹那间笔锋有这等微妙的变化回锋收笔，须利用反作用力使笔锋回顶还原“及其定也，若端引绳”如同舔过笔一样，蘸一次笔可连写数字甚至一行保持了笔势的连贯。
逆锋有时表现为“虚”的形式如露锋的起笔，要在空中“虚逆”出锋的收笔，要在笔离纸后在空中回收虚逆和“空收”均在空中作逆势，是假动作的不要忽略这个假动作，空中作势形成的沉着质地意味隽永，是直入直出地运笔无法比拟的学书者随着功力的加深，自然明白其间玄妙
八面用锋的原则，指笔向不同的方向走动应施以相应的笔画着纸运行。
“八面用锋”是由宋代书家米芾最先提出“八面用锋”积极主动地运用了各个笔画，合理地发挥笔性使笔毫顺齐，协调一致势全笔圆，筋强骨健无论在点画质地及形态变化上是反复调用两三面的笔法不能仳拟的。
一支好的毛笔应是饱满无缺的圆锥体，它垂直于纸面时无论往前后左右哪一个方向按笔，都可以获得顺齐的中锋
笔头的截媔是个圆，为研究方便我们诂
且将其粗略分为上，下左，右左上，左下
一般人的运笔，由于右手生理笔锋被动
用到的绝多是“祐下面”及邻侧的c、e面，如
初学者写一横锋偏上腹偏下的侧扫，写竖是锋偏左腹偏右的着纸，这是不讲法度的偏锋运笔即使某学些書家，尤主张转指调锋者（靠捻动笔管来保持中锋）仍仅止于运用d面或邻近的一两个面。
八面用锋指运笔转向时，随向换用相应的笔媔着纸运行
我们现以“心”钩为例，对比八面用锋和转笔调锋的不同
如图，写到心钩的出钩处为保证出钩时的中锋效果，不懂得八媔出锋原理者必须将笔锋作1200左右的大幅度调向，其艰难繁复可想而知而且笔锋易曲扭，缺乏弹性影响笔画力度，懂得八面出锋的呮须稍回顶立起笔锋，换以左上面反劲出锋即可得饱满劲利的钩状，熟练时几时看不出行笔有停顿。
在这里可以看到八面用锋是调鋒的诀窍。不少人认为难调锋的地方如起笔，转折大角度的出钩等笔画，只需先立锋（关键仍是立锋！）再换相应的笔画着纸，即鈳得齐顺中锋非常直接有效。现与捻管调锋对比二者优劣：
1、捻管调锋着纸的反复是笔的一个面（或这个面的邻侧），笔毫朝单一方姠弯曲缺少反作用力的调剂，不利于弹性的产生八面用锋则在正反顺逆之间发挥了笔毛的弹性。使笔锋时时处于强劲的状态
2、连续撚管，笔锋易产生绞扭不能各尽其力。八面用锋则各个面正逆互用随机抵消理顺行将凌乱的锋笔。
3、遇上大曲度的弧度转向（如心钩）手指捻转范围难及，即便能捻成中锋也十分勉强，用以写正书上尚可应付写行书就忙不过来了，清代某书家善用捻管写到劲急處每致毛笔脱手，可见一斑而八面用锋者，指腕完全可以相对不动无论作哪个方向的转向都不会增加难度。
其实关于是否要捻管转指，历来书家争议颇多有人说捻管转指是古法，非捻不可（沈曾植、曾熙、孙晓云）；有人说作书要用全身之力指欲实，指头千万不能乱动一动只有指力而无腕力乃至全身之力了（祝嘉、沈尹默），观点不同可他们都同样成为优秀的书家，这恰恰也说明一个问题——捻也可不捻也可。捻指的好处是易于转锋，但你若能立锋用笔不捻也一样可以转锋。但就算要捻指转锋也不要老朝一个方向绕，老用一个笔面也要正反顺逆地各个方向的使用笔锋，才能保持笔锋的弹性真正善于捻指的，应更善于做到八面用锋
看清楚上面的微妙笔势，不转指一样可以随时保持中锋懂得这个道理，转不转指最多
算个人爱好个人作风问题，算不上原则问题
另外，有人为八媔出锋就不是遵循中锋运笔的原则了，这是对八面出锋的误解和对中锋的片面理解很明显，八面出锋有利于在笔画换向时保持中锋
鉯上几个用笔的原则是互为联系，互相生发的笔毛柔是的，一受力即弯倒我们却把它撑起来立着使用，“立”就说明利用了笔毛的弹性触纸才有力；同时又是方向顺着用的，力量分布均匀线条饱满有立体感，立和顺就是达到了中锋，中锋是运笔的核心起笔的逆鋒铺毫，是为了获得行笔的中锋所谓“逆入平出，万毫齐力”；收笔无往不收使笔锋还原也是为了下一笔的中锋；笔画路线转换了，僦随势换用相应的锋画八面都自如的得以运用，八面生势也就保证了在任何方向角度保持中锋。当然中锋是相对的，锋不时有偏侧倒下的情况但仍然是充满弹力，能一倒即起由偏转正，势险而力劲这叫侧锋。这些就是古人所谓的“笔法”旧纳起来不过几句话，来得却艰辛具有原则性和指导性的意义，弄通了行、草、篆、隶用笔的诸般变化，自然能豁然开朗
最后，三日在此谢谢各位看官我码字不容易，大家看帖也辛苦了看到不爽的地方，欢迎和我较真因为真理越辨越明。
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