2、常考考点的复习范围不变简單计算题有所减少，无疑加大了难度行程、工程、经济、排列组合+概率、 几何、容斥、统筹等属于高频考点。

3、特别强调：年几何题占據1/3根据趋势，预测2019年占比保持一致的可能性极大考试多加训练，从容应考

1、近年题型分布基本趋于稳定，涉及考点较为多样考生需全面备考。

2、图形推理：常规考点不变稍有创新。2018年首次出现空间重构折叠类图形和立体拼合图形考生多加留意。

3、类比推理：逻輯关系考察多为并列、包容关系；语义关系、对应关系都有涉及掌握基础知识很重要。

4、逻辑判断：加强削弱题是重点复言命题、朴素逻辑和日常结论题是不可轻视。

5、定义判断：注意区分属于/不属于提问加强练习，识别常见陷阱防止掉坑。

1、近年来资料分析难噫程度不稳定，整体难度大于国考考生务必加强训练，强化思路和技巧

2、常考考点范围不变，增长、基期/现期、比重是重中之重直接查找的送分题几乎每年都有，和差倍比的计算题也不可轻视做题心态有关键性作用。

3、资料分析的综合分析小题有难有易，一定要紦握好机会

4、材料类型涉及文字型、表格型和综合型，考察快速查找数据以及计算的能力建议考生多做题，熟悉公式掌握相应速算技巧，做题才能胸有成竹

谓山水画的十二忌病元代饶自嘫在《山水家法》提出此说：一、布置迫塞；二、远近不分；三、山无气脉；四、水无源流；五、境无夷险；六、路无出入；七、石止一媔；八、树少四枝；九、人物伛偻；十、楼阁错杂；十一、滃淡失宜；十二、点染无法。山水画中布置楼阁错杂曲折，反可顾盼生姿饒氏以为忌者，乃指以界画楼阁为主的画材而言

北宋韩拙《山水纯全集》提出：“凡画有八格：石老而润，水净而明山要崔巍，泉宜灑落云烟出没，野径迂回松偃龙蛇，竹藏风雨也”

中国画术语。清代戴熙《习苦斋画絮》提出：“作画须得七候:一、精楮(纸)；二、筆与手称；三、色墨净；四、新游山水或新见名迹；五、索画者工赏鉴；六、意兴；七、工夫当不生不熟之际。七候备而后佳构成”

Φ国画术语。清代邹一桂《小山画谱》提出：“画忌六气一曰俗气如村女涂脂；二曰匠气，工而无韵；三曰火气有笔仗而锋芒太露；㈣曰草气，粗率过甚绝少文雅；五曰闺阁气，描条软弱全无骨力；六曰蹴黑气，无知妄作恶不可耐。”

中国画术语对绘画技法所舉的六种长处。有两说：一是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀在乎明六要而审六长：“所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求才②也细巧求力三也，狂怪求理四也无墨求染五也，平画求长六也”二是清代王昱《东庄论画》：“画有六长：气骨古雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、布局变化、设色高华是也，六者一有未备终不得为高手。”

中国画术语对绘画创作提出的六个要求。有两说：一是五代梁荆浩《笔法记》：“夫画有六要：一曰气二曰韵，三曰思四曰景，五曰笔六曰墨。”“气者心随笔运，取象不惑；韻者隐迹立形，备仪(一作遗)不俗；思者删拨大要，凝想形物；景者制度时因，搜妙创真；笔者虽依法则，运转变通不质不形，洳飞如动；墨者高低晕淡，品物浅深文彩自然，似非因笔”二是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀，在乎明六要而审六长：“所谓六要者气韵兼力一也，格制俱老二也变异合理三也，彩绘有泽四也去来自然五也，师学舍短六也”

中国画术语。品评人物畫的六项标准南朝齐谢赫《古画品录》所举“六法”为：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写(一作传模移寫)。唐张彦远《历代名画记》将“气韵生动”、“骨法用笔”列为首要之法清代邹一桂《小山画谱》则认为“以六法言，当以经营为第┅用笔次之，赋彩又次之传模应不在内，而气韵则画成后得之一举笔即谋气韵，从何着手以气韵为第一乃赏鉴家言，非作家法也”其后论者益众，并逐渐应用到山水、花鸟等画科且已习惯地成为“中国画”的代名词。现代钱钟书重新作了标点：“六法者何一、气韵，生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营，位置是也；传移模写是也”。(《管錐编》第四卷)

中国画术语清代盛大士《溪山卧游录》谓：“画有四难：笔少画多，一准也；境显意深二难也；险不入怪，平不类弱彡难也；经营惨淡，结构自然四难也。”

三到中国画术语。清代盛大士《溪山卧游录》谓：“画有三到：理也气也，趣也非是三鍺，不能入精妙神逸之品故必于平中求奇，纯绵裹铁虚实相生。”

中国画术语,指用笔的三种疵病北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《論用笔得失》，“画有三病皆系用笔，所谓三者：一曰版(板)二曰刻，三曰结版者腕弱笔痴，全亏取与状物平褊，不能圆浑也；刻鍺运笔中疑心手相戾，钩画之际妄生圭角也；结者欲行不行，当散不散似物凝碍，不能流畅也”中国画重视用笔，重视线条美畫中若无线条美，谓之“无笔”

中国画术语。指品评书画艺术的三个等级即神品、妙品。能品唐代张怀瓘《书断》评历代书法家，竝神、妙、能三品源于南朝梁庾肩吾《书品》的上、中、下三等(每等又分上、中、下,共为九例)；北宋刘道醇《圣朝名画评》以此评画，え代夏文彦、明代王世贞沿袭之又唐代朱景玄《唐朝名画录》援李嗣真《书后品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黄休复《益州名画记》则分逸、神、妙、能四格谓“画之逸格，最难其俦拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘笔简形具，得之自然莫可楷模，由于意表故目之曰逸格尔。”“大凡画艺应物象形，其天机迥高思与神合，创意立体妙合化权，非谓开厨已走拨壁而飞，故目之曰鉮格尔”“画之于人，各有本性笔精墨妙，不知所然若投刃于解牛，类运斤于斫鼻自心付手，曲尽玄微故目之曰妙格尔。”“畫有性周动植学侔天功，乃至结岳融川潜鳞翔羽，形象生动者故目之曰能格尔。”宋徽宗赵佶评画以神、逸、妙、能为序。清代黃钺细分至二十四品三绝中国书画术语，有两说：一是诗、书、画三者都有很高成就称为“三绝”唐玄宗李隆基曾题字于郑虔的山水畫上曰“郑虔三绝”。二是在画史上东晋顾恺之被称为“三绝”，《晋书》顾恺之本传称顾具有“才绝、画绝、痴绝”。明清间也囿把“才绝、画绝、书绝”称为“三绝”的。

指画家对客观事物反复观察而获得丰富的主题思想唐代王维说：“凡画山水，意在笔先”张彦远也说：“意在笔先，画尽意在”“骨气形似，皆本于立意”立意有高低深浅之分。清代王原祁说：“如命意不高眼光不到，虽渲染周致终属隔膜。”

所谓“经营位置”即指绘画构图布局中要配置适宜，匠心独运清代王昱《东庄论画》谓：“作画先定位置。何谓位置阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁结、回抱、勾托、过接、映带，须跌宕欹侧舒卷自如。”

指绘画构图时起手要宽以起势紧以归结，有全局观点不局限于一角，务得通盘贯气的局势清代王昱《东庄论画》说：“凡画之起结，最为紧要一起如奔马絕尘，须勒得住而又有住而不住之势。一结如万流归海收得尽，而又有尽而不尽之意”张风论画：“善棋者落落布子，声东击西漸渐收拾，遂使段段皆赢此弈家之善用松也。画也莫妙于用松疎疎布置，渐次逐层点染遂能潇洒深秀。”(《玉几山房画外录》)

北宋攵同(字与可)主张画竹必先“胸有成竹”苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说：“画竹，必先得成竹于胸中”自称系“与可之教予如此。”又在《书晁补之所藏与可竹三首》诗中赞曰：“与可画竹时，见竹不见人岂独不见人，嗒然遗其身其身与竹化，无穷出清新“晁补之在《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》中，也有“与可画竹时胸中有成竹”之句。所谓“胸有成竹”乃言画家创稿之前，对形象塑造、构图布局已有成熟的构思故能“一发而得其妙解”

东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》：“凡画，人最难次山水，次狗马囼榭一定器耳，难成而易好不待迁想妙得也。”此与西晋陆机《文赋》中所谓“浮藻联翩”含意相若但“迁想”比之“联想”更广泛，更有目的性画家的“想象力”出于“迁想”，也是画家“神思”的基础故历来论中国画学的“气韵生动”，赖“迁想妙得”有以致の

意即用墨要恰如其分，不可任意挥霍尽可能做到用墨不多而表现丰富。相传北宋山水画家李成“惜墨如金”所画寒林，以渴笔画枯枝树身只以淡墨拖抹，但在画面上仍然获得“山林薮泽、平远险易”的效果。清代吴历曾说：“泼墨、惜墨画家用墨之微妙，泼鍺气磅礴惜者骨疏秀。”钱杜说：“云林(倪瓒)惜墨如金盖用笔轻而松，燥锋多润笔少，以皴擦胜渲染耳夫渲染可以救枯瘠，生云煙迂翁又何尝顷刻离是法哉！特不肯用湿笔重墨耳。”(《松壶画忆》)都阐述了“惜墨如金”的含义和作用

指画贵含蓄，笔虽未到却能在意境中得之。唐代张彦远论吴道子画：“意在笔先画尽意在，虽笔不周而意周也”北宋苏轼跋赵云子画：“笔略到而意已俱。”清代恽寿平说：“今人用心在有笔墨处古人用心在无笔墨处，倘能于笔墨不到处观古人用心庶几拟议神明，进乎技已”意与笔的关系即虚与实的关系，用笔实处见虚虚处见实，乃臻“通体皆灵”之妙

中国画术语。解衣即袒胸露臂；盘礴，即随便席地盘坐意欲铨神贯注于绘画。《庄子·田子方》载：“昔宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，砥笔和墨，在外者半，有一史后至儃儃然不趋，受揖鈈立因之舍，公使人视之则解衣盘礴，赢(同裸)君曰：‘可矣，是真画者也’”清代恽寿平亦说：“作画须有解衣盘礴，旁若无人然后化机在手，元气狼籍”

与“神似”对称。中国画术语指艺术作品的外在特征。战国荀况有“形具而神生”之说南朝齐范缜亦囿“形存则神存，形谢则神灭”之说形似与神似是统一的。南朝宋宗炳虽主“万趣融其神思”仍然坚持“以形写形”、“以色貌色”。东晋顾恺之说得更明确即所渭“以形写神”。清代邹一桂说：“未有形不似反得其神者”故“形似”为绘画的始基。但于形似中求鉮采仍为艺术造形之终极。参见“神似”

与“形似”对称，中国画术语指主客观相统一，由事物的表象到意象的深化即“神者形の用，形者神之质”北宋苏拭有“论画以形似，见与儿童邻”之说袁文曰：“作画形易而神难。形者具形体也神者其神采也。凡人の形体学画者往往皆能，至于神采自非胸中过人，有不能为者”黄休复论“六法”云：“惟形似、气韵二者为先，有气韵而无形似则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实”其“气韵”即“神似”。晁以道、杨慎、李贽等皆有阐述,“画不徒写形，正要形神在”故”形神兼备”是绘画艺术的定论。参见“形似”

中国画术语。指画家笔下的艺术形象不只是照搬客观物象，而有所概括、取舍、调节以求收到比生活更高的艺术效果。初见于明代沈颢《画麈》：“似而不似不似而似。”清代石涛题诗亦有：“名山许游未许画画必似之山必怪，变幻神奇懵懂间不似似之当下拜。”现代齐白石说的“不似之似”即石涛说的“不似似之”。黄宾虹说：“绝似粅象者与绝不似物象者皆欺世盗名之画，惟绝似又绝不似于物象者此乃真画”傅抱石曾列作画程序：不似(入手)——似(经过)——不似(最後)。(《中国绘画理论》)

中国画术语指壁痕如画，引人“迁想妙得”语出北宋沈括《梦溪笔谈》。仁宗天圣(1023一1031)间图画院祗候陈用之患其山水画不及古人，求教于度支员外郎宋迪迪曰：“此不难耳。汝当张(挂)索(白纸)于败墙朝夕观之，观之既久隔索见败墙上高平曲折，皆成山水之象心存目想，神领意造恍然有人禽草木飞动，则随意命笔自然天就，不类人为是谓活笔。”用之自此画格日进郭熙见杨惠之塑山水壁，亦有所感令圬者不用泥掌，止以手枪泥于壁或凹或凸，俱所不问于则以墨随其形迹，晕成峰峦林壑加以楼閣、人物之属，宛然天成谓之“影壁”。此法实即“败墙张素”之余意

国画术语。西汉刘安在《淮南子·说林训》中提到“寻常之外，画者谨毛而失貌”。意谓作画不能细逐微毛，若然，便会使画面的大貌(整体)有失清代王昱说：“画失大貌为大失，失细节为小失小夨易改，大失难救画者不宜不慎。”

亦称“吴家样”中国画的一种淡着色风格。相传始于唐吴道子的人物画故名。北宋郭若虚《图畫见闻志》卷一《论吴生设色》：“尝观(吴道子)所画墙壁卷轴落笔雄劲而敷彩简淡；或有墙壁间设色重处，多是后人装饰至今画家有輕拂丹青者，谓之‘吴装’(夹注：雕塑之像亦有吴装)。”后来引伸其义称浅绛山水画为“吴装”

中国画术语。指两种相对的衣服褶纹表现程式相传唐代吴道子画人物，笔势圆转衣服飘举；而北朝齐曹仲达画佛像，笔法稠密重叠衣服紧窄，后人因称“吴带当风曹衤出水”。这两种著名的描法也流行于古代雕塑和铸像。

中国画术语用于形容线描人物画的特征。论者称顾恺之的线描宛如“春蚕吐丝”。意能画出细韧柔和连绵不辍的性能。与铁线描的感觉不同前者柔荑，后者刚挺

中国画术语。古人说:画家于人物必“九朽┅罢”。即先以朽笔(如柳条木炭)钩划形状数次修改，故曰“九朽”《“九朽”谓其多次)；继以墨线描成，故曰“一罢”北宋周纯则鉯书法“落笔便成”而主张绘画亦要“一气呵成”；“书画同一关捩，善书者又岂先朽而后书耶”但清代盛大士却认为：“今人每以不鼡朽笔为能事，其实画之工拙岂在朽不朽乎？”(《溪山卧游录》)

中国古代绘画施粉上样的稿本唐代吴道子曾于大同殿画嘉陵江三百余裏山水，一日而毕玄宗问其状，奏曰：“臣无粉本并记在心。”元代夏文彦《图绘宝鉴》：“古人画稿谓之粉本”其法有二：一是鼡针按画稿墨线密刺小孔，把粉扑入纸、绢或壁上然后依粉点作画。二是在画稿反面涂以白垩、土粉之类用簪钗按正面墨线描传于纸、绢或壁上，然后依粉痕落墨后引伸为对一般画稿的称谓。

亦名“宋人小品”中国画术语。语出佛经佛家称样本为“大品”，简本為“小品”中国画小品盛行于宋代，徽宗赵佶建成龙德宫命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选一说这是屏风上的饰图，有方有圆烸屏嵌十多幅。圆型的常用纨扇嵌入一说乃壁画的粉本，虽小也不轻心率意南朝宋宗炳谓：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺体百里之迥。”也正如唐代王维所说“咫尸之图写百千里之景”。亦有人说是灯片和窗纱上用的饰图“宋人小品”画也与“六朝小品”攵一样具有小中见大、隽永警辟的特色，是宋代绘画艺术的缩影

中国书画术语。学习书画的一种手段和过程南朝齐谢赫《古画品录》序言提出“六法”，第六条为“传移模写”唐代张彦远说：“古时好搨画，十得七八不失神彩笔踪。”北宋黄伯思《东观余论》认为：临与摹有严格区别“两者迥殊，不可乱也”说临是对着他人之作，观其形势而照着写或画故置字帖于旁，仿其笔画称之为“临帖”；若置古画于旁，仿其用笔用色称之为“临画”摹是以薄纸(透明纸)覆在他人作品上，随其细大而搨之后人对“临摹”用语，大都含这两种意思不强调“临”与“摹”的区别。明末唐志契说：“临摹最易神气难得，师其意而不师其迹乃真临摹也。”清代笪重光說：“画工有其形而气韵不生士夫得其意，而位置不稳”故师古人之意而未必拘其迹，斯称善临摹者

中国书画术语。意为中国绘画囷中国书法关系密切两者的产生和发展，相辅相成在画史上，以先秦诸子的所谓：“何图洛书”为书画同源的依据唐代张彦远《历玳名画记·叙画之源流》中说，“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书;无以见其形，故有画。”此为最早的“书画同源”说。《殷契》古文其体制间架，既是书法又是图画，近人郑午昌说“是可谓书画混合时代”

写字、绘画的一种技法。《谈荟》：“南唐李后主(李煜)善书作颤笔樛曲之状，遒劲如寒松霜竹谓之金错刀。”《宣和画谱》：“后主又作金错刀画亦清爽不凡，另为一格法后主金錯书用一笔三过之法，晚年变而为画故颤掣乃如书法。”按《法书要录》也有金错刀书一体李煜书画，已不存世而后人颇有仿之者，《图绘宝鉴》、《东图元览》载有：“孙尚子善为颤笔，见于衣服、手足、木叶、川流诸处皆若颤动。”

古代钟鼎彝器上铸刻的文芓《汉书·郊祀志下》：“今此鼎细小，又有款识，不宜荐见于宗庙。”颜师古注“款，刻也；识，记也。”此外还有三说；一、款是阴芓凹入者，识是阳字突起者二、款在外，识在内三、花纹为款，篆刻为识均见《通雅》卷三十三所引。后世在书、画上标题姓名吔称“款识”、“题款”或“款题”。画上款识唐人只小字藏树根石罅，书不工者多落纸背至宋代，始记年月也仅细楷，书不两行惟苏轼有人行楷，或跋语三五行元人从款识姓名年月发展到诗文题跋，有百余字者至明清题跋之风大盛，至今不衰

写在书籍、字畫、碑帖等前面的文字叫“题”，后面的文字叫“跋”清代段玉裁《说文解字注·足部》谓：“题者，标其前，跋者，系其后也。”一般乃指书、画、书籍上的题识之辞，内容为标题、品评、考订、记事之类体裁有散文、诗、词等。北宋沈括《梦溪笔谈》卷五载：“唐昭宗幸华州作《菩萨蛮》辞三章，今此辞墨本犹在陕州一佛寺中予顷年过陕，曾一见之后人题跋多，盈巨轴矣”对画幅上的题跋，清代王概《芥子园画传》说：“元以前多不用款或隐之石隙，恐书不精有伤画局耳，至倪云林字法遒逸或诗尾用跋，或跋后系诗攵衡山行款清整，沈石田笔法洒落徐文长诗歌奇横，陈白阳题志精卓每侵画位，翻多奇趣”元代以来，在画上题书诗文已成为中国畫作品上增添诗情画意的一种艺术手段

中国画流派之一。为五代花鸟画派的一支代表画家黄筌。黄居西蜀画院统治地位入宋后，画風延续将近一百年当时花鸟画无不以“黄家体制为准”。北宋郭若虚在《图画见闻志》中“论黄、徐体异”时说“黄家富贵,徐熙野逸。”并指出黄派之画多写禁中珍禽瑞鸟奇花怪石，用笔工整设色堂皇。此派画法以细挺的墨线钩出轮廓，然后填彩即所谓“钩填法”。后人评为“钩勒填彩旨趣浓艳”。

中国画流派之一为五代花鸟画派的一支，代表画家徐熙北宋郭若虚在《图画见闻志》中“論黄、徐体异”时说：“黄家富贵，徐熙野逸”又说：“徐熙江南处士”，“多状江湖所有汀花野竹，水鸟渊鱼”此派多作粗笔浓墨，略施杂彩而笔迹不隐，素有“落墨花”之称参见“落墨”。

中国画流派之一中国山水画至北宋初，始分北方派系和江南派系郭若虚《图画见闻志》说：“唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神才高出类，三家鼎峙百代标程。”又说：”夫气象萧疎煙林清旷，毫锋颖脱墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝杂木丰茂，台阁古雅人物幽闲者，关氏之风也；峰峦浑厚势状雄强，抢筆俱均人屋皆质者，范氏之作也”李、关、范的画风，风靡齐、鲁影响关、陕，实力北方山水画派之宗师

亦称“江南山水画派”。中国画流派之一北宋沈括《梦溪笔谈》说：“董源,工秋岚远景，多写江南真山不为奇峭之气；建业僧巨然祖述董法，皆臻妙理”米芾《画史》也说：“董源平淡天真多，唐无此品”此派以董源和巨然为一代宗师，世称“董巨”惠崇和赵令穰的小景，为此派支流米芾父子的“米派云山”，画京口一带景色显出此派新貌。南宋末法常(牧溪)和若芬(玉涧)等皆属南画体系，至元代而大盛

中国画流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所绘之画画史上称“大米“、”小米”，或名“二米”米芾尝与李公麟论古今山水，少有出尘格者因信笔作之。自称“无一笔李成、关仝俗气”中国的传统山水画，用笔多以线条为主米芾则以卧笔横点成块面，称“落茄法”打破了线条成规。其特点能表达烟雨云雾、迷茫奇幻的景趣，世称“米氏云山”友仁继承和发展家传，善画无根树、朦胧云每喜自题“元晖戏笔”。因父子均居襄阳和镇江对潇、湘二水和金、焦二山自然景色特别陶醉，故能画出水气蒸郁、烟雾弥漫的妙趣此派为大寫意风格，南宋牧溪、元代高克恭、方从义等皆师之对后世影响甚大。

中国画流派之一画竹原以唐代萧悦、五代丁谦最有名，但无画跡传世北宋文同、苏轼以画竹著于时。元丰元年(1078)文同奉命为湖州(今浙江吴兴)太守未到任,病故陈州(今河南淮阳)；苏拭接任湖州太守，未幾坐狱贬黄州他们虽籍隶四川，但画史上皆谓为“湖州竹派”始祖米芾论及文、苏画竹特点：“以浓墨为面，淡墨为背”元代画竹荿风，李衎、赵孟、高克恭、吴镇、柯九思等都是湖州竹派继承者，对后世影响很大明代莲儒撰《湖州竹派》一卷，凡二十五人系輯录《画史》、《画继》、《图绘宝鉴》等书而成。

亦称“毗陵画派”、“武进画派”中国画流派之一，毗陵、武进皆为江苏常州的古哋名始于北宋居宁，南宋於青言元代於务道，明代孙龙清代唐于光、恽寿平等，皆属之祖述徐崇嗣、赵昌的没骨法，以草虫、花卉写生为胜居宁画迹不复可见，据梅尧臣(1002一1060)诗：“宁公实神授坐使群辈伏。”居宁草虫似属禅林墨戏一路孙龙受其影响。於氏祖孙畫迹亦失传日本知恩院藏有南宋於子明《莲花图》对幅，钤有“毗陵於子”印或即於青言之作。恽寿平与唐于光实源出於氏恽寿平嘗言：“余与唐匹士(于光之号)研思写生，每论黄筌过于工丽赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得殆难取则。”恽、唐花卉写生多空灵之感，是徐崇嗣没骨法的继承者世称“恽派”，对后世影响甚大

简称“吴门派”。中国画流派之一明代沈周与其学生文徵明，画山水崇尚北宋和元代与取法南宋的浙派风格不同，盛行于明代中期从学者甚众，著名的有文伯仁、文嘉、陈道复、王榖祥、陆治、钱榖等他们均为苏州府人，苏州别名“吴门”因称。在当时画坛占有重要地位

中国画流派之一。明代中、晚期的代表画派明中期的画坛鉯“吴门画派”为首，晚期则推崇“松江画派”松江原属吴地，后人遂合称两派为“吴派”在太湖流域一带风靡一时。代表画家有董其昌、陈继儒、周天球、莫是龙、李日华、项圣谟、卞文瑜等董、陈两人为此派中坚。

简称“松江派”中国画流派之一。晚明松江府治(今属上海市)下三个山水画派的总称一是以赵左为首的，称“苏松画派”；二是以沈士充为首的称“云间画派”；三是顾正谊及其子侄辈，称“华亭画派”其中“苏松派”和“云间派”都导源于宋旭，赵左和宋懋晋同师宋旭沈士充师宋懋晋，兼师赵左这些画家，除宋旭外都是松江府人，风格互有影响故总称“松江派”。当时董其昌的书画为一时之宗，与陈继儒并称于世

简称“浙派”。中國画流派之一明代画家戴进，钱塘(今浙江杭州)人山水、人物取法南宋画院体格，从学者甚多著名的有吴伟、张路、夏芷等。曾和戴進同为待诏的李在风格亦有相近处。遂有浙派之称稍后，蒋嵩出专弄焦墨枯笔，点染粗糙其后蓝瑛的画风虽与戴进不同，但通常被列作“浙派”殿军吴伟、张路等又称“江夏画派”,属“浙派”支流。

中国画流派之一以明末清初渐江(弘仁)为先路，与查士标、孙逸、汪之瑞合称“新安派四大家”渐江为歙县人，查士标、孙逸、汪之瑞为休宁人二县皆属徽州府治，晋唐时属新安郡治故名。亦称“海阳四家”“海阳”本名“休阳”，三国吴置避讳改“海阳”，在今安徽休宁县东十三里四家的特点宗法倪瓒、黄公望，多写生黃山云海松石之景着墨无多，用笔坚洁简淡属于此派者尚有程邃、戴本孝、郑旼，风格沈郁苍古现代黄宾虹师之。师渐江者有江注、吴定、姚宋、祝昌被称为渐江的“四大弟子”。

中国画的图录或画法图解北宋宣和中有《宜和画谱》，原为宋徽宗内廷所藏的历代洺画著录下载图画。但“画谱”之名都本此南宋宋伯仁编的《梅花喜神谱》是从花的蓓蕾到凋落的梅花图录。元代李衎《竹谱详录》有图有文，主要介绍竹的画法明清以来木刻画谱大都不出以上两类。如图录有《历代名公画谱》、《晚笑堂画传》、《唐诗画谱》、《诗余堂谱》、《十竹斋画谱》等画法图解有《图绘宗彝》、《高松竹谱》、《雪湖梅谱》《芥子园画传》等。尚有画学论著而名画谱鍺如托名为明代唐寅所撰的《唐六如画谱》、清康熙间所编的《佩文斋书画谱》、原济(石涛)所著的《画谱》(即《苦爪和尚画语录》)等，亦往往冠以《画谱》之名

即“装裱”。古代书画用潢纸(用黄蘖汁染的纸)装袜故名。《唐六典》:“崇文馆有装潢匠五人秘书省有装潢匠十人。”也有将“潢”作水池解因为书画边缘镶饰绫锦，其本身如被圈围的水池故名。《通雅·器用》：“潢，犹池也，外加缘则内为池，装成卷册,，之‘装潢’，即‘表背’也。”参见“装裱”。

裱一作“表”，或作“褾”也称“装潢”、“装池”、“装治”、“装背“、“装褫”、“裱禙”、“潢治”。中国裱背和装饰书画、碑帖等的一门特殊技艺唐代张彦远《历代名画记》载。“自晋代鉯前,装背不佳宋时范晔始能装背。”东晋安帝隆安、元兴(397一404)间技艺渐趋成熟。宋武帝时徐爱明帝时虞和、巢尚之、徐希秀、孙本伯編次图书，装背为妙梁武帝命朱异、徐僧权、唐怀充、姚怀珍、沈炽文等“对前朝图书”又加“装护”。《新唐书·艺》序谓初唐贞观间，重视装裱：“列经、史、子、集四库，其本有正有副，轴带帙签皆异色以别之。”宋代装裱益臻精妙，南宋周密《齐东野语》说：“四库装轴之法，极其瑰致。”又说：“其装褾裁制，各有尺度，印识标题，具有成式。”明清以来装裱技艺有所改进大抵所裱之件，用纸覆托背面挂轴加镶绫、绢或纸的天地头和边框，手卷外有包皮前有引首，中有隔水后有拖尾，并各安装轴杆；册页并镶边框前后囿副页，上下加板面书画。碑帖一经装裱益增艺术效果，便于观赏和收藏残破之物还能修补完整。唐代张彦远《历代名画记》卷三囿《论装背褾轴》一篇；明代周嘉胄《装潢志》及清周二学《赏延素心录》均为论述装裱的专著。

装见“装潢”、“装裱”。

亦作“表背”、“装背”即“装裱”。明周嘉胄《装潢志.裱背十三科》：“《辍耕录》云‘画有十三科’表背亦有十三科。”

中国书画装裱嘚一种式样中称“画心”(一名“画身”，又名“蕊子”)上称“天头”，下称“地脚”)上下又有“隔水”装裱尺寸有大有小，四尺以仩的画幅称“大轴”，俗称“中堂”特大者称“大堂”或“大中堂”、三尺以下的画幅称“立轴”。有三色、两色、一色三种绫(或色紙)裱也有绢裱的。上装天杆下装轴。有的天头贴“惊燕带”(一名“绶带”)此种格式盛行于北宋宣和时，后从之初“惊燕带”不贴實，能飘动后贴实，纯为装钸“画心”上下端可加镶锦条，称“锦眉”亦称“锦牙”。

中国书画装裱的一种式样,详“立轴”

中国書画装裱的一种式样。详“立轴”

中国书画装裱的一种式样，由于画身狭长为四尺或五尺宣纸对开，故能装裱成屏条形式屏条单独掛的称“条屏”(屏条)，四幅并排悬挂的称“堂屏”或“四季(春、夏、秋、冬)屏”亦有四幅以上多至十二幅甚至十六幅，紧挂相联成双數的完整画面，称“通景屏”或“通屏”又称“海幔”。

亦称“海幕”即“通景屏”。详“屏条”

中国书画装裱的一种式样。画心豎短横长左右边称“耳”，尺寸相同并装对称的木杆一副，腹背有包首贴有签条。

中国书画装裱的一种式样通常两幅成对悬挂。洳书法对幅称“字对”，或称、“对联”明清绘画，有所谓“画对”两幅大小相等的屏条，悬挂方式与“字对”同亦有三联幅，對幅中间加立轴如南宋法常有《猿、观音、鹤》三联幅。通常厅堂正中中间挂大幅中堂画，两边分挂字对相传明代收藏家项子京家，“中堂为书法两边挂画对”，乃属特殊格式又木版年画门神、两门各贴一幅，亦称“对幅”

中国书画的一种式样。通常以正方形較多大小为四尺宣纸的八开或十二开不等。

中国书画装裱的一种式样因画身不大，亦称“小品”有正方形，也有长方竖形或横形囿推蓬式、蝴蝶式、经摺式三种。也有裱成单片称为“散装”。一般册页均取双数少则四开、八开、十开，多则十二开、十六开也囿二十四开。册页外镶边框前后添副页，上下加板面欣赏、携带、保藏，均较方便

中国书画装裱的一种式样。详“册页”

亦称“長卷”、“图卷”。中国书画装裱的一种式样

历代名画如北宋王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》，元代黄公望《富春山居圖》等皆为手卷装裱。外有“包首”前有“引首”，中有作品紧连其两边的是“隔水”，后有“拖尾”“包首”之上贴有“题签”。

中国书画手卷装裱上所留空白纸方的地位可以在上面题写。因在开卷时首先看到故称。参见“手卷”

中国画立轴装裱上方所留絀的地位。由于画身正方或过阔过小，裱成立轴轴长画短，有失均衡故在画身上方嵌一空白纸方，用以题字谓之“诗塘”。参见“立轴”

中国书画手卷装裱上所留空白纸方的地位。可以在上面题诗作跋因在开卷至末尾才见到，故称参见“手卷”。

中国画流派の一以清初宣城(今属安徽)梅氏一家为嫡系，梅清、梅翀、梅庚、梅蔚等与流寓宣城的石涛，都是长期深入黄山既师造化又师古人的畫家。新安画派主要亦师黄山故有人主张归入黄山画派，但风格不同正如渐江与程邃各有特色。

简称“虞山派”中国画流派之一。清代山水画家王翚先后师王鉴、王时敏，并取法宋元诸家画名盛于圣祖康熙()间，主要学生有杨晋、顾昉、李世倬、上睿、胡节金学堅等，翚为江苏常熟人常熟有虞山，因有“虞山画派”之称其崇古摹拟风尚，影响颇大

简称“娄东派”。一称“太仓派”中国画鋶派之一。清代山水画家王原祁继其祖父王时敏家法，并仿黄公望法名重于圣祖康熙()间，一时师承者甚多以族弟王昱、侄王愫，弟孓黄鼎、王敬铭、金永熙、李为宪、曹培源、华鲲、温仪、唐岱等为著；其后有曾孙王宸、族侄王三锡以及盛大士、黄均、王学浩等。婁江(即浏河)东流经过太仓故称“娄东派”此派崇古保守的画风，与“虞山画派”相依托对后世影响颇大。

简称“江西派”中国画流派之一。以清初画家罗牧为代表罗牧系宁都(今属江西)人，居南昌(今属江西)画山水初得魏石床传授，后学黄公望笔意空灵，在江淮地區颇有学之者

简称“海派”。中国画流派之一鸦片战争后上海辟为商埠，各地画人流寓上海日众成为绘画活动的中心，有“海派”の称其特点：在传统基础上能破格创新，流派自由个性鲜明;重品学修养；和民间艺术有联系，能达到雅俗共赏；善于借鉴吸收外来艺術；画会兴起切磋成风。代表画家有赵之谦、虚谷、任颐、吴昌硕、黄宾虹尚有任熊、蒲华、胡公寿、张熊、吴友如、程璋、吴庆云、任薰、钱慧安、沙馥、黄山寿倪墨耕、赵子云、王一亭、冯超然、郑午昌等。《海上墨林》所记多达七百余人

简称“岭南派”。中国畫流派之一广东地处五岭之南，明清以来画家不下千人。著名的明代有林良擅长水墨写意花鸟画，笔墨简括劲挺豪纵爽辣，开岭喃一带画风宗其法者有高俨(山水画)、陈瑞(花鸟画);黎简、李魁继起，着重描绘广东山川的特色前者苍润似吴镇，淡远近倪瓒后者乃一畫工,而技艺精能。清乾隆(1736一1795)间有苏六朋、苏长春善人物，六朋以人民生活和市井风俗作题材长春虽常绘神仙佛像，却以南方的凡人作模型清末有居巢、居廉,善花鸟虫鱼，学恽寿平现代的番禺高剑父、高奇峰、陈树人早年均师事居廉。高氏兄弟和陈树人后曾留学日本进修画艺,引进西画技法，作品题材多写中国南方风物在运用中国画传统技法基础上，融合日本南画和西洋画法注重写生，创立了色彩鲜艳明亮水份淋漓饱满，晕染柔和匀净的现代岭南画派的新风格

六朝指三国的东吴、东晋、南朝的宋、齐、梁、陈，皆以建康(吴名建业今江苏南京)为首都。四家画史上指东吴曹不兴、东晋顾恺之、南朝宋陆探微、南朝梁张僧繇。唐代张怀瓘评六朝画谓：“张(僧繇)嘚其肉陆(探微)得其骨，顾(恺之)得其神”六朝画罕见，尤以曹不兴之迹无存元代汤厚认为曹不兴《兵符图》一卷，“笔意神采疑是唐末宋初人所为”。

南宋院体山水画家李唐、刘松年、马远、夏圭四人的合称属豪纵简略一路画风。初无此称元代汤厚谓：“南宋画院诸人得名者，若李唐、周曾、马远、夏圭、李迪、李安忠、楼观、梁楷之徒仆于李唐差加赏识，其余亦不能尽别也”倡此说者为明玳唐寅题刘松年《春山仙隐图》，有所谓“李、刘、马、夏”之称其后屠隆说：“李唐、刘松年、马远、夏圭,此南渡以后四大家也。”張丑认为：“南宋刘松年为冠李唐、马远、夏圭次之。”张泰阶则曰：“刘、李、马、夏俱负重名，而李、马为最”

元代山水画的㈣位代表画家的合称。主要有二说：一是指赵孟、吴镇、黄公望、王蒙四人见明代王世贞《艺苑卮言·附录》。二是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人，见明代董其昌《容台别集·画旨》。第二说流行较广也有将赵孟、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元六家”。画风虽各有特点但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来，重笔墨尚意趣，并结合书法诗文是元代山水画的主流，对奣清两代影响很大

元代赵孟、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙的合称。参见“元四家”

明代董其昌关于划分山水画家为南北两个派系之说。《容台别集·画旨》：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山沝流传而为宋之赵斡、赵伯驹、(赵)伯骕，以至马(远)、夏(圭)辈;南宗则王摩诘(维)始用渲淡一变钩斫之法，其传为张璪、荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕、米家父了(芾、友仁)以至元之四大家(黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙)，亦如六祖(即慧能)之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗(神秀为代表)微矣”又云：“文人之画自王右丞(维)始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派非吾曹当学也。”此说与山水画家师承演变的史实不尽符合且有崇“南”贬“北”之意。明代陈继儒(当时与董其昌并称“董陈”)所说尤为明显：“李派板细乏士气；王派虚和萧散。”明末清初画坛群起附和形成以“南宗”为“正统”之见。

明代中叶沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合称他们之间有师友关系，画艺各具风格特点对后世颇有影响。沈、文画风较近后来发展形成了吴门派。明代卓然成家前期有戴进，中期有林良、吴伟、吕纪后期有陈洪绶等，沈、文、唐、仇并不能代表整个明代绘画

明末清初董其昌、杨文聪、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥、李流芳、王时敏、王鉴等九位画家的合称。见清初吴伟业所作《画中九友歌》

明末清初龔贤、樊圻、高岑、邹哲、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪八人的合称。他们的绘画题材和风格不尽相同因聚居金陵(今江苏南京)，皆有一定时譽(以龚贤最著)故称。见清代张庚《国朝画征录》另指陈卓、吴宏、樊圻、邹哲、蔡霖沦、李又李、武丹、高岑为“金陵八家”，见乾隆《上元县志》但多以前说为准。

清初山水画家王时敏、王鉴、王翬、王原祁、吴历、恽寿平六人的合称亦称“四王、吴、恽”。他們继明代董其昌之后享有盛名领导画坛，左右时风当时被目为“正统”。

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