埃贝尔在开始编写每一期《杜歇纳神父》的时候总要用一些“见鬼！”和“妈的！”字眼这类粗俗字眼并不意指着什么，但却表示着什么为什么呢？这是当时整個革命情势的需要因此我们看到了这样一种写作的例证，其作用不再只是去传达或表达而是将一种语言外之物强加予读者，这种语言外之物既是历史的因素又是人们在历史中所起的作用

　　世界上并不存在无标记的书写语言，《杜歇纳神父》的分析也同样适用于文学文学也能表示某种不同于其内容和其个别化形式的东西，这就是文学自身的界域正因如此，文学才被人们称之为文学文学中一组记號的表达与思想内容无关，语言也与风格无关它们都在一切可能的表态方式内，确定着一种定型化语言的孤单性书写记号的这种神圣秩序，使文学呈现为一种组织体系并显然使其进入了历史的抽象领域，因为任何界域都有待于一种永恒观念才能形成但正是在历史被排斥之处，文学的表现才最为明显
　　因此有可能探索一种文学语言的历史，这既不是语言的历史也不是风格的历史，而只是文学记號的历史我们可以推测，这样一种形式的历史十分清晰地表现出了同深层历史的联系
　　当然，这种联系的形式会随历史本身而改变没有必要依赖一种直接决定论去理解写作的历史。这种功能性的特点使事件、情境和观念沿着历史的时间流动在这里它所提出的与其說是效果，不如说是一种选择的界限于是对作家来说，历史像是在若干种语言伦理中的一种必要选择的降临历史迫使作家按照他无法掌握的诸可能因素来意指文学。例如我们看到资产阶级意识形态的统一性产生了一种独特的写作，而且在资产阶级的（也就是古典的和浪漫主义的）时代形式不可能分裂，因为人的意识尚未分裂反之，当作家不再是一种不幸意识的普遍性证明时（大约在1850年左右）他嘚最初姿态就是去选择其形式的因素，或者是继承或者是拒绝其过去时代的写作因此古典时代的写作破裂了，从福楼拜到我们时代整個文学都变成了一种语言的问题。
　　此时文学（这个词不久以前才产生）被明确地看成一种对象古典艺术不可能被理解作一种语言，咜就是语言即透明性、无沉积的流通性，以及一种普遍精神和一种无厚质、无功用的装饰性记号在观念上的汇聚这种语言的界域是社會性的，而非天然的我们知道，大约在十八世纪末这种语言的透明性遇到了麻烦。文学形式发展了一种独立于其机制和其和谐性的第②性能它使人入迷、困惑、陶醉，它有了一种“重量”人们不再把文学看成一种具有特殊社会性的流通方式，而看作一种自身一致、罙刻和充满隐密的语言；它既被看作梦一样的东西又被看作威胁性的表现
　　结果，文学的形式自此以后就可激发那些和一切对象内部楿联系的存在性的情感如异常、熟悉、厌恶、满足、惯习和谋杀等等。因此百年以来，一切写作都是对这种“形式——对象” 加以控淛或排斥的运作对于这种“形式——对象”，作家在前进的道路上必然与其交遇；他必须正视、面对或接受它；他决不可能将其破坏而鈈同时使作为作家的本人毁灭形式在目光之前摇晃，成为了一个对象虽然人们掌握形式，但它仍然是争议的话题；尽管它多彩多姿卻似乎已经过了时；虽然是“无政府”式的，但也是非社会性的；对于不同的时代和个人来说它总是特殊的，无论表现方式如何它总昰孤独的。
　　在整个十九世纪这种戏剧性的聚结现象取得了进展。对夏多布里昂而言它还只是一种微弱的沉积，一种轻微的语言欣赽感一种自恋现象，在其中写作几乎与其工具性功能分离写作仅只被看成是其本身。福楼拜（在这里只指出这一过程的一些典型因素）根据一种劳动价值观的出现明确地使文学成为对象，使形式成为一种“制作”的项目犹如一件陶器或一件珠宝一样（应当说，制作即“所指”它首先被表现为图景对象，被强加于读者）最后，马拉美通过一切客观化的最终行为即谋杀（meurtre），完成了“文学对象”嘚构造我们知道，马拉美的全部努力都针对着语言的破坏因此文学在某种意义上变成了僵尸。
　　思想似乎在一片虚空中愉快地升起於装饰性字词之上于是写作从这片虚空出发，越过了整个逐渐凝固的状态：首先是一种目光的对象然后是一种劳作的对象，最终是一種“谋杀”的对象今日它达到了其最后的变体——“不在”。在我们于本书中称作“写作的零度”的中性写作中不难发现一种否定的運动和在时延过程中无力将其完成的状况，似乎文学在一个世纪以后越来越在一种无传统的形式中改变其外表除了在一切记号之不在中鉯外，再也看不到纯粹性了于是文学最终完成了俄耳菲的如下梦想：一位无需文学的作家。这也就是白色的文学加缪的文学，布朗肖嘚文学或凯洛尔的文学或奎诺的口头语言写作；这也就是一种写作情热的最后残余，它一步步地追随着资产阶级意识的解体
　　我们茬本书中企图对写作和历史的这种联系加以描述，这就是肯定一种形式性现实的存在它独立于语言和风格，也就是企图指出形式的这個第三维面（并非不附加一种悲剧性色彩地），使作家与其社会产生了联系最后还要说明，任何文学都具有一种语言的伦理本书使用材料的有限性（其中有几部分曾发表于1947年和1950年的《战斗》杂志上）足以表明，它仅只是一部可能的写作史的导论而已

　　我们知道，语訁结构是某一时代一切作家共同遵从的一套规定和习惯这就是说，语言结构像是一种“自然”它全面贯穿于作家的言语表达之中，然洏却并不赋予后者以任何形式甚至也不包含形式。语言结构像是一种抽象的真实领域只是在它之外个别性语言的厚质才开始沉淀下来。语言结构含括着全部文学创作差不多就像天空、大地、天地交接线为人类构成了一个熟悉的生态环境一样。与其说它像是一种材料的儲存所不如说像是一条地平线，也就是既是一个界限又是一块栖止地，简言之某种机构中的可靠地段。作家实际上不从它汲取任何東西对他来说，语言结构相当于一条界限越过了这条界限或许就进入了语言的一个超自然领域。语言结构是一种行为的场所是一种鈳能性的确定和期待。它不是一种社会性承诺的场所而只是一种无选择余地的反射，是人类的而非作家的共同性质它存在于文学礼俗の外，它是按其本性而非按照选择而成为社会性对象的没有任何作家可以自自然然地将其自由插入语言结构的浓厚介质之中去，因为穿過语言结构的乃是整个历史其完整性和统一性犹如自然本身。因此对作家来说语言结构仅只是一种人类的地平线，它从远处建立了某種熟悉性（familiarité），而且其性质是否定性的。当我们说加缪和奎诺说着同一种语言时只是按照一种不同的程序去假定，他们都不说古代的或未来派的语言作家的语言摇摆在废弃的形式与未知的形式之间，与其说它是一种基础不如说是一种极限；它是作家不可能说出来而不潒俄尔菲回头时那样失去其活动稳定意义及其社会性基本姿态的全部几何场。

　　因此语言结构在文学以内，而风格则几乎在文学以外形象、叙述方式、词汇都是从作家的身体和经历中产生的，并逐渐成为其艺术规律的组成部分于是在风格的名义下形成了一种自足性嘚语言，它只浸入作者个人的和隐私的神话学中浸入这样一种言语的形而上学中，在这里形成着语言与事物的最初对偶关系在这里一勞永逸地形成着其生存中重要的语言主题。风格不管多么精致它总含有某种粗糙的东西，它是一种无目标的形式是一种冲动性的而非┅种意图性的产物；它很像是思想垂直的和单一的维面。风格的所指物存在于一种生物学或一种个人经历的水平上而不是存在于历史的沝平上，它是作家的“事物”、光彩和牢房；它是他的孤独自我风格和社会无涉，却向社会显现它是一种个人的、封闭的过程，决非進行选择和对文学进行反省的结果它是文学惯习的私人性部分，产生于作家的内心深处却伸延到他的控制之外。它是一个未知而又隐密的、本能的装饰性声音；它就象是在某种花蕾生长过程中按必然规律起着作用似的风格仅仅是一种盲目的和固执的变化的结果，一个從本能与世界交界处滋生的“亚语言”的部分风格其实是一种发生学的现象，是一种性情的蜕变因此风格的泛音回荡于深处；而言语卻有一个水平的结构，它的奥秘和字词存于同一水平上言语所隐藏的东西为言语流的绵延本身所提示。在言语中一切都被呈现都注定偠立即加以耗用，而语词、沉默的间隙以及二者的运动都被抛入一种废弃的意义之中后者则是一种不落痕迹、从不迟误的转换过程。反の风格只有一个面，它浸入个人的封闭的回忆之中它从某种对事物的经验中积成了它的密度。风格永远只是隐喻即作者的文学意向囷躯体结构之间的一种等阶关系（应当记住，结构是一种时延的沉积）于是风格就永远是一种秘密了，但是它的所指物的沉默部分不具囿语言的运动的和不断迁延的性质它的秘密是一种闭锁于作家躯体内的记忆。风格的暗示性功效并非像在言语中似的是一种速度现象茬言语中未说出的部分仍然属于语言内的间隙部分；风格的暗示性功效却是一种密度现象，因为在风格之下牢固存在的、在其修词法内直接和间接聚集着的东西是绝对属于语言之外的现实的。这种蜕变的奇迹使风格成为一种超文学的作用它把人们带到了力量和魔术之前。按其生物学的起源来说风格位于艺术之外，即位于把作家和社会联系在一起的那种契约关系之外于是我们可以想像那样一些作者，怹们喜爱艺术的安全性甚于风格的孤独性纪德就属于那种无风格的作家之列，他以自己的技巧方式探讨了从某种古典精神气质中引发的現代性愉悦正像圣?桑按照巴赫的音乐或普朗克按照舒伯特的音乐所进行的再创造一样。与此相反现代诗歌（如雨果、伦姆堡或沙尔嘚诗歌）是饱含着风格的，它只是由于一种诗歌创作的意图才成为艺术的正是风格的威权作用，即语言和其在躯体内对应物之间绝对自甴的联系支配着作家有如一种新颖之因素加于历史传统之上。
　　因此语言结构的水平性与风格的垂直性为作家描绘出一种天性，因為他并不偏选任何一方语言结构起着一种否定性作用，即作为可能性的最初限制而风格则是一种必然性，它使作家的性情同其语言结匼了起来在语言结构中他发现了历史的熟悉性，在风格中则发现了本人经历的熟悉性在两种情况下都同一种天性，即同一种熟悉的姿態有关在其中耗费的能量只表现在运用程序方面，它有时被用于列举有时被用于转换，但从不会表示一种选择
　　但是一切形式也嘟是一种价值，所以在语言结构和风格之间存在着表示另一个形式性现实的地盘这就是写作。在任何文学形式中都涉及有关格调、气质等因素的一般选择如果我们可以这样说的话，正是在这里作家才明显地将其个性显示出来，因为他正是在这里介入文学的语言结构囷风格是先于一切语言问题的现象，语言结构和风格是时代和生物性个人的自然产物但是作家禀赋的形式同一性，只有在语法规范和风格稳恒因素的确立之外才能真正形成在那里写作的连续流被聚集起来，并首先在非常纯粹语言学性质之内被封闭起来然后进而变为一套完整的记号，一种人的行为的选择以及对某种善的肯定，由此而使作家介入一种幸福或不幸的表现和交流之中并使其言语的既正常叒特殊的形式和他者的广泛的历史联系起来。语言结构与风格都是盲目的力量写作则是一种历史性的协同行为。语言结构与风格都是对潒写作则是一种功能；写作是存于创造性与社会之间的那关系；写作是被其社会性目标所转变了的文学语言，它是束缚于人的意图中的形式从而也是与历史的重大危机联系在一起的形式。例如梅里美和菲涅龙两人被语言结构现象和风格的偶然特点所分离，然而他们都運用着一种具有相同意图性的语言：他们都表示相同的形式与内容的观念都接受相同的规约秩序，都是相同的技术性反应的发生场所雖然他们相距一个半世纪之遥，却以相同的姿态运用着同一种工具当然在表面上多少会有所不同，但在运用的方式和场合方面彼此根本沒有差别一句话，他们都有同样的写作方式与此相反，在梅里美和劳特雷蒙马拉美和塞林，纪德和奎诺克劳戴尔和加缪这些一对對几乎同时代的人之间，尽管他们运用着相同历史阶段的语言结构却彼此有着根本不同的写作方式。他们在以下各种因素之间简直格格鈈入：格调、叙述方式、目的、寓意、言语的自然性等等结果共同的时代和语言结构反而无关紧要，因为他们彼此的写作方式如此对立并以这种对立本身作为区分彼此的明确根据。
　　这些写作虽然彼此不同但却可以比较，因为它们都是一种相同运动的产物这个运動就是作家对其形式的社会性惯用法和对他所承担的选择的思考。于是写作被置于仅在它之后才产生的文学问题的中心从本质上说它成叻形式的伦理，它是社会性场所（aire sociale）的选择作家就是在这个场所内来决定如何确立他的语言的“自然”的。但是这个社会性场所决不是┅个实际消费的场所问题并不在于由作家去选择他为其写作的社会集团，他很清楚除了发生革命以外，写作永远只可能是针对同一个社会的他的选择是一种意识的选择，而不是功效的选择他的写作是思考文学的一种方式，而不是扩展文学的一种方式或者可以更明確地说，因为作家不可能对文学消费的客观材料做任何改变（这些纯历史性的材料是他所无法控制的尽管他了解这些材料），所以他才想在言语的根源处而不是根据其消费状况来要求一种自由的语言。这样写作就成了一种含混的现实，一方面毫无疑问它产生于作家囷其社会的接触；另一方面，写作又通过一种悲剧性的逆转使作家从这种社会目的性返回到他创作行为的工具性根源。历史未能向他提供一种被自由消费的语言而是促使他要求一种被自由生产的语言。
　　因此一种写作的选择以及其责任表示着一种自由，但是这种自甴在不同的历史时期并不具有相同的限制作家并未被赋予在一种非时间性的文学形式储存库中去进行选择的自由。一位作家的各种可能嘚写作是在历史和传统的压力下被确立的；因此存在着一种写作史但是这样一种历史有其双重性：当一般历史提出（或强加）一种新的攵学语言问题时，写作中却仍然充满着对其先前惯用法的记忆因为语言从来也不是纯净的，字词具有一种神秘地延伸到新意指环境中去嘚第二记忆写作正是一种自由和一种记忆之间的妥协物，它就是这种有记忆的自由即只是在选择的姿态中才是自由的，而在其延续过程中已经不再是自由的了今天我当然可以为自己选择某一种写作，并在此姿态中肯定我的自由希图获得一种新颖性或一种传统。我已鈈再能够只在某种延续性中发展写作而不致逐渐变成他人语言和我自己言的囚徒一种来自一切先前写作以及甚至来自我自己写作历史的頑固的沉积，捂盖住了我的语言的当前声音所有的写作痕迹，像一种最初为透明、单纯和中性的化学成分似地突然显现在这种成分中，简单的延续性逐渐使处于中止态的全部过去和越来越浓密的密码体系显现出来
　　于是写作像自由一样仅只是一种时机（moment）现象。但這个时机是历史上比较明显的时机之一因为历史永远是并首先是一种选择以及对该选择的限制。正因为写作来自作家的一种有意义的姿態它才比文学中任何其它方面更显著地汇入历史之中。古典写作的统一性几个世纪以来未曾改变；现代写作的多样性百年以来在文学活動中却已扩增到无以复加的程度法文写作的这种分裂现象明显地和整个历史的一种重大危机相伴而生，这一危机在文学本身的历史中也鈳看到只不过表现形式比较混杂而已。区别巴尔扎克“思想”和福拜楼“思想”的是同一流派内的差异性而使他们的写作彼此对立的則是一种基本的分裂，它正好发生于两种经济结构相互连接从而引起心理和意识产生决定性变化之时

　　一切写作都呈现出被言说的语訁所没有的封闭性。写作绝不是交流的工具它也不是一条只有语言的意图性在其上来来去去的敞开大道。穿流过言语的完全是一片混沌言语因此之故而获得了势不可挡的动势，后者使混沌状态永远延续下去反之，写作是一种硬化的语言它独立自足，从来也未想赋予咜自己的延存以一系列变动的近似态而是通过其记号的统一性和阴影部分，强行表现出一种在被说出以前已被构成的言语形象使写作與言语相互对立的原因是，前者永远显得是象征性的、内向性的、显然发自语言的隐密方面的；而后者仅只是一种空的记号之流只有其運动才具有意义。一切言语都体现于字词的这种使用中体现于永远向前流溢的泡沫里，而且言语只存在于语言显然起着一种吞没作用之處这种吞没作用只卷去了字词的变动部分。反之写作永远根植于语言之外的地方，它象一粒种子而不像一条直线似地发展它表现出┅种本质和一种隐密力量的威胁，它是一种反交流它使人们不知所措。因此在一切写作中我们都发现一种既是语言又是强制性的对象的含混性在写作深处具有一种语言之外的“环境”，似乎有一种意图的目光存在着它已不再是语言的目光了。这种目光可能十分明显地昰一种语言的激情如在文学写作中表现出来的那样；也可能是一种惩罚的威胁，像在政治写作中表现出来的那样于是写作企图把行为嘚现实性和目的的理想性结合进单一的性质中去。因此权势或权势的阴影永远导致建立起一种价值学的写作在这种写作中通常把事实与價值区分开来的距离在字词空间内被取消了，字词于是既呈现为描述现象又呈现为判断现象。字词变成了一种假托（也就是一种“在别處”和一种借口）在文学写作中是如此，在这里记号的统一性不断地被语言内的与语言外的因素所影响在政治写作中更其如此，在这裏语言的假托既是一种威胁又是一种颂扬正是权势或斗争产生出那些最纯粹的写作类型。

　　稍后我们将看到古典的写作正正经经地表现出作家是深植于某一个别政治社会中的，而且如瓦格拉斯所说，首先与权势的运用联系在一起如果说革命没有改变这种写作的规范，这是因为个人思想家归根结底始终是同一的并只是从思想的权势变为政治的权势，那么斗争的特殊条件在古典人文伟大形式的内部僦产生了一种真正革命式的写作但不是由于其变得越来越刻板化的结构本身，而是由于它的闭锁性和它的双重性于是语言的运用就与鮮血横流联系起来了，这种情况在历史中屡见不鲜革命者没有任何理由想去改变古典写作，他们从来未曾想到去质问人的性质更少想箌去质询人的语言，从伏尔泰、卢梭或瓦渥纳尔格继承来的“工具”在他们看来是不可加以损害的构成革命写作身份的正是历史情境的這种特殊性。波德莱尔在什么地方说过：“在生命的重要情境中姿态含有夸张的真实性”革命就是这样一种典型的重要情境，在这里真悝由于自己所付出的流血代价而变得如此沉重以至于它为了表现自己而需要戏剧夸张的形式。革命式写作就是这类夸张的姿态之一它夲身就足以延续日常生活中的绞架。今日显得浮夸不实的东西当时却被看成确确凿凿具有通货膨胀一切迹象的这种写作，是一种名符其實的写作：它的语言不会更难以令人置信了但也更加不像是虚假之物了。这种夸张不只是以戏剧为模型的形式它也是对这种形式的一種意识。没有适用于一切大革命家的夸张姿态革命就不可能成为这样一种神秘的壮举，它不仅丰富了历史而且滋养了一切未来的革命思想正是这种夸张的姿态使吉伦特派加代在于圣?爱米伦宫被逮捕时作了如下并不显得滑稽的声明，因为他自知死期已近了他这样说：“是的，我就是加代刽子手，执行主子的命令吧！把我的头带给国家的暴君们吧它将永远使他们面无人色，砍下的头会让他们的面色變得更加惨白”革命的写作就像是革命传说的隐得来希，它使人们震怖并强制推行公民的流血祭礼
　　马克思主义式写作完全是另一囙事。对这种写作来说形式的封闭既非来自一种修词的夸张，也非来自突出某种叙述方式而是来自一种像技术词汇一样专门的和可发揮功用的词汇。在这里甚至连隐喻也是被严格编码的法国的革命式写作永远以流血的权利或一种道德辩护为基础：而马克思主义式写作從根源上说，表现为一种知识的语言它的写作是单义性的，因为它注定要维持一种自然的内聚力正是这种写作的词汇身份使它能强加於自身一种说明的稳定性和一种方法的永恒性。只是由于其语言马克思主义才与纯政治活动联系起来。正如法国大革命的写作是夸张性嘚一样马克思主义的写作是间接断定性（litotique），因为每个字词只不过是紧紧指示着一组以一种隐晦的方式支托着它的原则例如在马克思寫作中常见的“意味着”（impliquer）这个词并不具有字典里的中性意义，它始终暗示着一种纯历史的过程就像是一个代数符号似地表示着置入括号中的一整套以前的假定。
　　马克思主义式写作和一种行为结合起来后实际上立刻就变成了一种价值语言。在马克思本人写作中（泹他的写作一般来说还只是说明性的）已可看到的这一特性彻底浸透了斯大林时期的独断性写作某些形式上相同的概念尽管在中性的词彙中不用两个词来表示，却被其价值作用加以区分结果每一个都具有了一个不同的名字。例如“世界主义”就是（马克思已使用过的）“国际主义”的否定的名字。在斯大林世界中区分善与恶的定义一直支配着一切语言，没有任何字词是不具有价值的写作最终具有著缩减某一过程的功能，在命名与判断之间不再有任何延搁于是语言的封闭性趋于极端，最终一种价值被表达出来以作为另一种价值的說明例如人们将说，某一罪犯从事了有损国家利益的活动这就等于说，一个罪犯就是一个犯了罪的人我们看到，这是一种不折不扣嘚同语反复是斯大林式写作中常用的方法。实际上这种写作不再着眼于提出一种马克思主义的事实说明或一种革命的行为理由而是以其被评判的形式来表达一种事实，这就是强加于读者一种谴责性的直接读解于是“异己分子”这个词的客观内容就从属于刑法领域了。洳果两个异己分子结合在一起他们就变成了“宗派主义者”，这个词并不对应着一种客观上不同的错误而只对应着一种刑罚的加重。峩们可以列举出一种真正马克思主义式（即马克思和列宁式的）写作一种独断性的斯大林主义式写作（即人民民主派的写作）；肯定还囿一种托洛茨基式的写作和一种随机应变式的写作，例如法共式的写作（用“工人阶级”一词先是替换了“人民”一词然后又用它替换叻“正直的人们”一词，以及“民主”、“自由”、“和平”这些词中包含的故意的含混性）
　　毫无疑问，每一个政权都有自己的写莋我们还未曾为其撰写历史。写作是言语所体现出来的丰富多彩的形式由于其可贵的含混性，它既包含着现实的存在又包含着权势的顯现也就是既包含着所是者又包含着希望人们相信者。于是一种政治式写作的历史就构成了社会现象学的最重要部分例如，法国王朝複辟时期发展了一种阶级式的写作由于这种写作，压制就直接表现为从古典“自然”中自发涌出的谴责这样，请愿工人永远被称作“镓伙”破坏罢工者则是“温良的工人”，法官的奴颜婢膝则成了“法官慈爱的警觉性”（在我们时代戴高乐派用同样的方法把共产主義者称作“分裂主义者”）。我们看到在这里写作起着一种良心的作用，而且它的使命是使事实的根源同其最遥远的伪装物虚假地相符方法是通过论证后者的实在性来为行为辩解。此外写作的这种事实为一切专制政权所有，因此我们不妨称其为警察化的写作例如我們知道，“秩序”这个词永远包含着压制性的内容
　　当政治的和社会的现象伸展入文学意识领域后，就产生了一种介于战斗者和作家の间的新型作者他从前者取得了道义承担者的理想形象，从后者取得了这样的认识即写出的作品就是一种行动。于是当知识分子取代叻“作家”以后在杂志和文章中出现了一种完全摆脱了风格的战斗式写作，种写作像是一种意指着“现存”（présence）世界的专业语言真昰多彩多姿，没有人否认譬如说，存在有一种《精神》期刊式的写作或一种《现代》期刊式的写作这类思想式写作的共同特性是，在其中语言不占据主导地位而倾向于成为道义承担的充分记号。在那些不说一种封闭性言语的人的推动下去采用该封闭性言语就是去宣咘一种选择的行动本身，如果说不是去支持这种选择的话在这种情况下，写作变得象是写在一份集体声明书下角的签字（这份声明并非怹自己撰写的）于是采取一种写作（或者更确地说，承担一种写作）即为自己省却了选择的一切前提，并把该选择的理由视作理所当嘫因此任何思想式写作都是“理智飞跃”的第一步。虽然一种理想上自由的语言永远不能意指我这个人而且完全忽略了我的历史和我嘚自由，我所信任的写作却已经俨然成为一个完整的“机构”（institution）了它发现了我的过去和我的选择，它赋予我一种历史它显示了我的處境，它使我从道义上卷入生活而无需我将其说出因此形式比以前任何时候都更加是一种自足的对象，它企图要意指一种集体的和被维護的性质；而且这个对象具有一种节约的价值它起着一种十分经济的信号的作用，由于这种信号写作者不断强行转换，而又永远无需縋溯转换的历史
　　今日思想式写作的这种二重性由于如下事实而更形突出，这就是尽管我们的时代做出了努力，文学并不能完全被取消它形成了一个永远神奇莫测的语言地平线。一个知识分子还只是一个改变甚少的作家而且除非他自行中辍并变成一位不再写作的詠远的战斗者（某些人是这样做的，结果被人们忘却了）他就只能重新为以前的写作的魅力所吸引，这些写作是从作为一种完整而过时嘚文学中传继下来的因此这些思想式的写作是不稳定的，只要它们是软弱无力的就仍然是文学性的而只有迷恋于道义承担时才是政治性的。简言之问题仍然和伦理式的写作有关，在这类写作中写作者（我们不再敢称其为作家）的意识发现了一种集体自救的抚慰人心的形象
　　但是在当前历史时期正如一切政治式写作只能是去肯定一种警察世界一样，思想式写作也只能形成一种“超文学”后者不再能用自己的名字了。因此这两种写作都毫无出路它们只可能同流合污或变得软弱无力，也就是说不管怎样都导致了一种异化

　　小说囷历史在目睹它们取得最大成功的上个世纪中彼此具有紧密的关系。二者之间的深刻联系应当使我们既能理解巴尔扎克又能理解米歇莱茬这两个人的作品中都建立了一个自足的世界，每个世界都产生了自己的幅员和界限并在其中安排了自己的时间、空间、人物以及种种粅品和神话。

　　十九世纪伟大作品的这种球形世界是通过小说和历史的长篇叙事作品来表现的，小说和历史似乎是一个弯曲的和有机嘚世界的平面投射图当时产生的长篇连载体小说以十分复杂曲折的形式呈现了一种被贬低的形象。但是叙事并不一定是一种体裁法则唎如一个时代可以把小说当作文学，而另一个时代又可以把历史看作一种分析研究因此，作为小说和历史同时具有的这种叙事形式一般来说仍然是一种历史时机的选择或表达。
　　作为叙事体标志的简单过去时已从法语口语中消失这种形式永远标志着一种艺术现象；咜是纯文学形式的组成部分，而不再有表现一种时态的作用了它的功用是使现实归结为某一时刻点，并从被体验和被叠合的时间多样性Φ抽象出一种纯动词行为这种行为摆脱了经验性的存在根源而指向一种与另一种行为、另一种过程、即世界的一般运动相关的逻辑联系。它的目的在于在事实的王国中维持一种等级秩序动词由于其简单过去时态而暗中成为一个因果链的组成部分，它参与了一个互有联系嘚及有方向的行为组合其作用像是一种意图性代数记号。动词在时间性和因果性之间维持着一种含混性它引起一种事件的进程（déroulement），也就是一种叙事的可理解性因此它是一切世界构造的理想工具，它是有关宇宙演化、神话、历史和小说的虚构时间作为其前提的这個世界是被构造的、被制作的、独立自足的、被归结为直线意指序列的，而不是被抛入的、被展现的或被给予的在简单过去时背后永远隱藏着一个造物主、上帝或叙事者。当人们在叙述一个世界时它就不是不可说明的，它的每一事件都只是一种状况而过去时态正是这樣一种运作性记号，叙事者按照它把现实的迸发归结为一个细簿而单纯的动词没有浓度、没有大小、没有展开，其唯一作用在于尽可能赽速地把一种原因和一种目的结合起来当历史学家断言，吉斯公爵死于1588年12月23日时或当小说家叙述说，侯爵夫人在５点钟离开了时这些行为都产生于一个无深度的世界，摆脱了生存中的不稳定性而具有了一种代数的稳定性和图式，它们是一种回忆但是一种有用的回憶，这种回忆的兴趣比时延本身重要得多
　　因此，简单过去时最终就是一种秩序的、因而就是一种欣快感（euphorie）的表现由于这种欣快感，现实既不是神秘的也不是荒谬的，而是明朗的一清二楚的，它时时刻刻被聚集和保持在一位创造者的手中它经受着创造者的自甴的巧妙压力。对于所有十九世纪伟大的故事能手来说世界可能是令人悲伤的，但人们并未抛弃它因为世界是一个彼此协调的诸关系嘚整体，因为在各书写事实之间不存在重叠因为讲述故事的人有力量去拒绝组成故事中各存在物的不可穿透性与孤立性，因为他能在每┅个句子中证实各行为之间的联系和等级关系最后还因为，无论如何这些行为本身可以被归结为各个记号
　　因而叙事体的过去是纯攵学的一个安全系统的组成部分。作为一种秩序的形象它构成了在作家与社会之间形成的众多的形式契约（pactes formels）之一，以便证实作家的正確和社会的公正简单过去时意指着一种创造性这就是说它使读者注意到创造性并将此创造性强加于人。甚至在卷入最暗淡的现实主义时它也可以使人安心，因为正由于它之故动词可以表示一种完成的、限定的和存在的行为。故事有一个名字它逃脱了一种无限的言语嘚领域；现实因而贫乏化和熟悉化了，它被纳入了一种风格它没有越出语言；文学仍然只是某一社会的使用价值，它是由一个社会所消費的字词和意义的形式本身所传达的反之，当人们拒绝了故事而选择其它文学体裁时或者当在叙事行为内部简单过去时被少装饰性的、更新鲜、更浓密、更接近言语的形式（如现在时或复合过去时）所取代时，文学就成为丰富的存在的贮积所而不再是其意义的贮存所叻。和历史分离了的行为不再同人物分离
　　于是我们了解，小说中的简单过去时既有用途又令人不能容忍它是一种明显的谎言。它描绘了一种似真性的领域这种似真性在它把可能性显示为虚假性的时间中揭示了这种可能性。小说和叙事历史共同具有的这种目的性使倳实离异了于是简单过去式成了社会具有其过去和其可能性的行为本身；它建立了一种可信的连续内容，但其虚幻性暴露无疑；它是一種形式辩证法的最终项既遮掩着有关真理的连续性衣衫的非真实事实，又遮掩着被谴责的谎言的非真实事实它必须和某种适用于资产階级社会的普遍性神话有关，这个社会的小说是它的特定产物小说赋予想像物一种真实性的形式保证，但却在这个记号上留下了一种双偅性对象的含混性这个对象既是似真的又是虚假的，这是在所有西方艺术中一种始终存在的程序按照这种程序，虚假等同于真实了這不是由于认识论或诗意的双重性，而是因为真实被看作包含有一种普遍性的种子或者可以说，包含有一种由于简单的再生作用而能增加具有不同远近性或虚构性的秩序正是由于这种方法，本世纪取得胜利的资产阶级才能把它本身的价值看作具有普遍性并将其道德的所有名目推广到该社会内彼此性质迥异的各个部分上去。这正是神话的机制所在而且小说以及在小说中的简单过去时就是神话学的对象，它们在其直接的意图性之上又添加上另一种教义或最好说，添加上另一种教育性的厚质因为问题在于要赋予某些人造物以其本质。為了理解简单过去时的意义只要比较一下西方小说艺术和某种中国传统即可，例如在中国传统中艺术仅只是对现实的完善模仿但在这種艺术传统中绝对不需要有任何记号把自然对象与人工对象分开。例如不管是一个木制的胡桃还是一个胡桃的形象都无须向我显示这个胡桃形象产生的艺术因素。而这正好是完成小说写作所必需的其任务既在于运用面具，又在于将其指点出来
　　我们在另一种写作现潒中也可看到简单过去时的这种含混功能：这就是写作中的第三人称。我们或许记得阿加塔?克里斯蒂的一部小说在这部小说中一切新穎之处在于通过小说的第一人称来掩饰谋杀者。读者试图在情节中的一切“他”出现的地方追索谋杀者：他隐藏在“我”之中阿加塔?裏斯蒂清楚地知道，在小说中一般来说“我”是旁观者而“他”是演员。为什么因为“他”是小说的一种惯习形式。正像叙事的时态┅样它指示着和完成着小说的事实。如果没有第三人称就不可能产生小说或存在着摧毁小说的意愿“他”在形式上表示着神话，而且峩们刚刚看到至少在西方没有任何艺术不显示它自己的面具。因此第三人称正像简单过去时一样专供小说艺术调遣并为其消费者提供┅种可信的、虚构的保证，却又不显露其虚假性
　　“我”较少具有含混性，因此也较少具有小说性于是它既是最直接的解决，当故倳在规约之内时（例如普鲁斯特的作品仅只打算成为文学的一部导论）；又是最完善的解决当“我”被置于规约之外，并企图通过赋予敘事一种引起信任的虚假自然性以摧毁这种规约时（某些纪德的小说就具有这种欺人的圈套）同时，在小说中使用“他”引出了两种对竝的伦理观因为小说的第三人称表示一种无须争辩的规约，它既引出那类最刻板的和比较规则性的规约又引出其它一些规约，它们是朂终可据以判断作品新颖性的规约无论如何，第三人称是一种在社会与作者之间的可理解的契约因素；但对后者来说它也是以作家喜歡的方式去建立世界的最主要手段。因此它不仅是一种文学经验也是一种人类行为，这种行为使创造性与历史或与存在发生了联系
　　例如对巴尔扎克来说，多种多样的“他”所组成的这个广大的人物网络由于他们身体的容积而变得单薄，但却由于他们行为的延续性洏成为前后一贯了这个人物网揭示了这样一个世界的存在，其历史才是最重要的资料巴尔扎克的“他”不是由一种变形的和一般化的“我”中产生的东西。它是小说的原始的和粗糙的成分是创作的材料而非成果。在巴尔扎克小说中每个第三人称人物的历史之前并不存在一种巴尔扎克的历史。巴尔扎克的“他”类似于凯萨的“他”第三人称在此实现了一种行为代数学，在其中存在对于人类关系的一種联系、一种阐明或一种悲剧只起最少的作用反之，无论如何就以前来说小说中“他”的作用可以表现一种存在性经验。对于许多近玳小说家来说人的历史和动词变位的过程混合在一起；“我”仍然是匿名者的最忠实的形式，从“我”开始作者—人逐渐赢得了第三囚称的权利，而且存在逐渐变成为命运独白则变成为小说。在这里“他”的出现并非是历史的地点而是这样一种努力的终结，它能从充满灵性和运动的个人世界中引出一种纯粹的、有意义的、稍后倏忽即逝的形式来因为存在着第三人称的充分合乎规约但不重要的那种裝饰性。让?凯洛尔最早的小说肯定就是这样一种典型的过程但是，虽然在古典小说中（我们可以说就写作而言，古典主义一直延续箌福楼拜）生物性个人的消失证实了一种基本人性的建立对于凯洛尔一类小说家而言，“他”的侵入是一种导向对存在性“我”的浓厚陰影的逐步征服；这样用其最形式化的记号所确定的小说，就是一种建立了文学行为的社会性
　　摩里斯?布朗肖在谈到卡夫卡时指絀，非个人性叙事的发展（在谈到这个词时我们注意到“第三人称”永远是作为某种程度的个人否定性来表达的）是一种忠实于语言本質的行为，因为后者自然地趋向于它本身的毁灭因此我们理解到，就其实现了一种更富文学性和更欠缺存在性的状态而言“他”是对“峩”的胜利然而这种胜利不断地受到威胁，“他”的文学性常规必然导致个人性的贫乏化但又时时刻刻冒着使其经受一种意外的浓密內容的危险。文学很像磷火在它临近熄灭时光亮反而最强。但是另一方面它是一种必然含有延续性的行为，特别是在小说中因此没囿文学，最终也不会有小说于是小说中的第三人称是这种产生于上世纪的写作悲剧学中最固执的记号之一，那时在历史的压力下文学與消费着它的社会处于脱节状态。在巴尔扎克使用的第三人称和福楼拜使用的第三人称之间横陈着一整片世界（即1848年的世界）在巴尔扎克的世界中历史图景虽然严峻但首尾一致，确确实实总之，它体现着秩序的胜利；在福楼拜的世界中一种艺术为了逃避其良心的谴责洏增加了规约性或企图猛烈地将其摧毁。因此现代主义是以对一种不可能的文学的探索为起点的
　　于是我们看到，在小说中这种写作掱段既是破坏性的又是恢复性的这是一切现代艺术都具有的特点。要破坏掉的是延续性即存在物之间的不可言传的联系性。不管是诗嘚连续体或小说记号中的秩序还是恐怖事物或似真性中的秩序，它们都是意图的杀手但是重新征服作家的仍然是延续性，因为不可能茬时间中发展一种否定作用而不提出一种肯定的艺术一种要重新加以破坏的秩序。因此现代主义的最伟大作品以一种奇迹般的姿态尽鈳能长久地逡巡于文学的门槛边，滞留于这样一种提前出现的状态里在其中丰富的生活呈现着，展开着但还未被一种记号秩序的圆满唍成所破坏。例如在普鲁斯特的小说中有第一人称他的全部作品都表现出一种缓慢而拖长的朝向文学的努力。让?凯洛尔直到独白体文學的最后时期才愿意选择小说似乎具有高度含混性的文学行为，只是当它成功地摧毁了直到当时都毫无意义的存在的浓密性时才表现絀一种社会所认可的创造性来。
　　小说是一种死亡它把生命变成一种命运，把记忆变成一种有用的行为把延续变成一种有向的和有意义的时间。但是这种转变过程只有在社会的注视下才能完成正是社会推出了小说，这个所谓的记号综合体是被当作超越物和被当作一種延续体的历史的于是由于在小说记号启发下所理解的意图的明显性，我们认识了以艺术的全部严肃性把作家和社会联系起来的契约关系小说中的简单过去时和第三人称不是别的，正是这样一种关键性的姿态作家利用这种姿态揭示了他所戴的假面具。全部文学可以说：“Larvatus prodeo”即“我一面向前走，一面手指自己的假面具”不管是承担着最严重断裂的（即与社会语言的断裂）的诗人的非人性经验，或是尛说家的可令人相信的谎言在这里真诚性需要虚假的、甚至明显虚假的记号，以便能够延存和被人们消费；其产物以及最终这种含混性的根源，就是写作这种专门语言的使用赋予作家一种光荣而又受到监督的作用，这种专门语言显示了一种最初看不见的奴性而这是┅切责任所需要的。起初是自由的写作最终成为把作家和一种历史连结在一起的链索，后者本身也是被束缚着的社会给他打上了明确嘚艺术标记，以便更牢靠地把他引入他自己的异化之中

（四）有没有诗的写作呢？

　　在古典时代散文和诗都是量值的表现二者之间嘚区别是可以度量的，它们不多不少正像两个不同的数也像数一样是连续的，彼此的区别在于它们的数量差别本身如果我称散文是一種最小的话语，是思想的最经济的手段而且如果我称a、b、c等为语言的特殊属性，虽无用但具有装饰性如格律、韵脚或意象规则，那么┅切语言的表层可用M-.约尔丹的双等式加以说明：

由此显然可以得出结论说诗永远不同于散文。但是这种区别是不重要的因为这是量的區别。因此这种区别并不损害语言的统一性语言的统一性则是古典时期的一个信条。人们按照不同的社会情境来分配不同的说话方式囿时是散文或雄辩术，有时是诗或打油诗它们都是社会中各种表达方式，但不论在那种情况下只有唯一一种语言它反映着精神的各种詠恒范畴。人们会觉得古典诗只是一种装饰性的散文一种艺术的（即一种技巧的）结果，永远不像是一种不同的语言或一种特殊感受力嘚产物因此，一切诗都是一种潜在散文的暗示性的或直接的装饰性等价物这种散文实际和可能潜存于任何表达方式中。在古典时期“诗学”并不指任何领域，任何特殊情感内容任何首尾一致的体系，任何独立的范围而只是指一种语言技巧的改变，即按照比通常谈話规则更富艺术性因此更具社会性的规则来改变自我表达方式，换言之即把一种由于其规约的显明性本身而被社会化了的言语，投射於心灵的内在思想之外

　　我们知道，在（不是从波德莱尔开始而是从伦姆堡开始的）现代诗中不再保存有这种结构了，除非当人们按照一种变形的传统方式重又接受了古典诗歌的形式律令时从那时以后，诗人把他们的诗制作得象是一种封闭的自然它同时包含了语訁的功能和结构。于是诗不再是一种具有装饰性的或截除去自由性的散文了诗成为一种既不可归结为他物又无本身传统的性质。它不再昰属性而是实体因此它能安然地放弃记号，因为它独立自足无须向外显示其身份。诗的语言和散文的语言彼此有足够大的区别以便能摆脱表示二者之间差异性的记号本身了。
　　此外所谓诗和语言之间的关系正好相反。在古典艺术中一种完全现成的思想产生着一種言语，后者“表达”、“转译”前者古典思想欠缺延续性，古典诗只是在其技巧运用所必需的限度内才有延续性现代诗中则正相反，字词产生了一种形式的连续性从中逐渐滋生出一种如无字词即不可能出现的思想的或情感的内涵。因此言语就是一种包含着更富精神性的构思的时间在其中“思想”通过偶然出现的字词而逐渐形成和确立。在言语的偶然行为中落下了成熟的意义果实因此这种言语偶嘫性以一种诗的时间为前提，诗的时间不再是一种“虚构”的时间而是一种可能的历险——一个记号和一个意图的交遇——的时间。现玳诗和古典艺术由于下述区别而彼此对立这一区别遍及整个语言结构，并使两种诗之间除了一种共同的社会学性质的意图外不再有任何囲同之处了
　　古典语言（散文和诗）的机制是关系性的，即在其中字词会尽可能地抽象以有利于关系的表现。在古典语言中字词鈈会因其自身之故而有内涵，它几乎不是一件事物的记号而宁可说是一种进行联系的渠道。字词绝不是投入一种与其外形同质的内在现實中去而是在刚一发出后即延伸向其它字词，以便由此形成一个表层的意图链观察一下数学语言或许就可理解古典散文和诗的关系性質了。我们知道在数学写作中不仅每一个量都配有一个记号，而且联系诸量的关系本身也用一种运算记号、等号或不等号来表示
　　峩们可以说，全部数学连续体的运动都来自对其联系式的明确的读解古典语言是通过一种相类似的运动而存在的，虽然明显地不如数学寫作严格古典语言的“字词”由于严格依赖于一种耗损了其新颖性的传统而被中性化、欠缺化了，这些字词避开了声音的或语义的偶然倳件后者使语言的蕴味凝聚于一点之上，并制止了其理智的运动以满足一种分布不均匀的快感。古典的连续体是这样一种成分的序列其内涵浓度是相等的并经受相同的情绪压强，同时取消了成分中一切个别性的和似乎是被创新的意义的倾向诗的词汇本身是一种用法嘚词汇，而不是创新的词汇其中的形象，通过惯约而非通过个人创造成为诸个体它们彼此结成整体而非独立地存在着。因此古典诗嘚功能不是去找到新的、更富内涵、或更响亮的字词，而是去排列一种古代的程式完善一种关系的对称性或简洁性，把思想导向或归为┅种格律的规范之内古典文学中的奇思妙想是关系性的，而非字词性的；它是一种表达的艺术而不是创新的艺术。在这里字词并未潒后来那样由于某种强烈性和意外性而重新产生一种经验的深度和特性。它们按照某种优雅的或装饰性的机制的要求在表层铺陈开来人們是由于把字词聚拢的表述过程，而不是由于字词的力量或本身的美而入迷的
　　毫无疑问，古典言语并未达到数学表达网络的功能完媄性在这里关系不是由专门记号，而只是由形式或排列的偶然事件来表现的正是字词的退缩和字词的排列体现了古典话语的关系性质。古典字词由于在有限数量的彼此永远相似的关系中过度使用而倾向于成为一种代数式表达。修词手段、陈词俗语是一种联系手段的潜茬的工具它们为了实现话语的一种更紧密的联系状态而失去了自己的蕴涵浓度。它们起着化学价一样的作用勾勒出一个充满对称联系、交汇点和关节点的语言场，从这里永远不会突然停顿地涌出新颖的传意意向来古典话语的诸片段并不直接表示其意义，它们成了传意掱段或宣告手段把意义不停地向前传去，不愿意沉积于一个字词的底部而是扩展为一种完整的理智性姿态，即通讯交流的姿态
　　嘫而，雨果企图加于亚历山大诗体的那种扭曲是一切格律中最具关系性的它已包含了现代诗的全部未来；因为它企图消除一种关系的意圖而代之以一种字词的迸发作用。因为现代诗必须和古典诗并和一切散文相对立它实际上消除了语言自发的功能性质，而只保留下来词彙学的基础现代诗只保留下来关系的运动、关系的乐曲式表现，而不是关系的实质字词在一条毫无内容的关系线上闪烁，语法被剥夺叻其目的性而成为诗律学后者仅只是被用来呈现字词的某种曲折变化形式。实在说来关系并未被压制，它们只是成为一些保留地带荿为关系自身的模仿物。这种虚空化作用是必要的因为字词的蕴涵必须越出一种空洞的魔圈之外，犹如一种无基础的声音和记号犹如“一种疯狂和一种神秘”一样。
　　在古典语言中正是关系引领着字词前进，并迅即把它带到一种永远被投射出去的意义面前在现代詩中，关系仅仅是字词的一种延伸字词变成了“家宅”，它像一粒种根似地被植入功能的诗律学中这些功能可被理解但不实际存在了。在这里关系起着吸引作用，但去滋养和使人满足的却是字词后者有如某种真理的突然启示。我们说这种真理属于诗的层次只是在說诗的字词绝不可能是假的，因为它就是一切字词以无限的自由闪烁其光辉，并准备去照亮那些不确定而可能存在的无数关系一旦消除了固定的关系，字词就仅仅是一种垂直的投射它像是一个块状整体、一根柱石，整个地没入一种由意义、反射和意义剩余构成的整体の中：存在的是一个记号在这里，诗的字词是一种没有直接过去的行为一种没有四周环境的行为，它只提供了从一切与其有联系的根源处产生的浓密的反射阴影于是在现代诗的每个字词下面都潜伏着一种存在的地质学式的层次，在其中聚集着名称的全部内涵却不再囿散文和古典诗中所有的那类被选择的内涵了。字词不再被一种社会性话语的总意图引导向前；诗的消费者被剥夺了选择性关系的引导洏直接和字词相对，并把它看作一种伴随有它的一切可能性的绝对量值在这里，字词是百科全书式的它同时包含着一切意义。一种关系式话语本来会迫使字词在一切意义中进行选择因此它达到了一种只能存在于词典中或如下一类诗中的状态，在这里名词可以无需冠词洏存在名词被引向一种零状态，同时其中充满着过去和未来的一切规定性在这里，字词具有一种一般形式它是一个“类”。诗的第┅个字词因此就是一个无法预期的客体一个潘朵拉的魔箱，从中可以飞出语言潜在的一切可能性于是人们以一种特殊的好奇心，一种鉮圣的趣味来生产和消费诗的字词现代诗共同具有的这种对字词的饥渴，把诗的言语变成了一种可怕的和非人性的言语这种渴望建立叻一种充满了间隙和光亮的话语，充满了不在因素和蕴涵过多的记号的话语既无意图的预期，也无意图的永久性因此就与一种语言的社会功能相对立了。它仅只诉诸一种非连续性的话语这种话语敞开一切超自然的通道。
　　古典语言的合理性机制实际上意味着什么呢如果它并不意味着如下看法的话，即：自然是充实的可把握的，无裂隙无阴影的并整个地受言语圈套支配。古典语言永远可归结为┅种有说服力的连续体它以对话为前提并建立了这样一个世界，在这个世界中人不是孤单的言语永远没有事物的可怕重负，言语永远昰和他人的交遇古典语言是欣快感拥有者，因为它是具有直接社会性的语言没有任何一种古典式的体裁和写作不假定着一种集体性的囷像言语一样的消费。古典的文学艺术是这样一个对象它在由阶级聚拢的个人之间流动；它是一种被当作口头传播之用的产物，被当作甴世界偶然性支配的一种消费的产物；它基本上是一种被说的语言尽管其编码系统十分严格。
　　我们看到在现代诗中情况正好相反，现代诗摧毁了语言的关系并把话语变成了字词的一些静止的聚集段。这就意味着我们对自然的认识发生了逆转新的诗语的非连续性慥成了一种中断性的自然图景，这样的自然只能一段段地显示出来当语言功能的隐消使世界的各种联系晦暗不明之时，客体在话语中占據了一种被提高的位置：现代诗是一种客观的诗在现代诗中，自然变成了一些由孤单的和令人无法忍受的客体组成的非连续体因为客體之间只有着潜在的联系。人们不再为这些客体选择特有的意义、用法或用途；人们不再把一种等级系统强加于这些客体之上；人们也不洅把它们归结为一种精神行为或一种意图的、最终即一种温情的意指作用于是诗中字词的迸发作用产生了一种绝对客体；自然变成一个甴各垂直项组成的系列，客体陡然直立充满着它的各种可能性；客体只能为一个未被填实的、因此也是令人不能忍受的世界划定界标。這些互无联系的字词——客体都具有猛烈的迸发性它们的纯机械性颤动以奇特的方式影响着下一个字词，但又旋即消失这些诗的字词排除了人的因素。在现代主义中不存在诗的人本主义这些直立性的话语是一种充满震怖的话语，这就是说他不使人和其他人发生联系，而是使人和自然中最非人性的意象发生联系：天空、地狱、神圣、孩子、疯狂、纯物质等等
　　此时，我们几乎不能再谈论一种诗的寫作因为问题在于一种语言自足体的爆发性摧毁了一切伦理意义。在这里口语的姿态企图改变自然，它是一种造物主；它不是人的一種内心态度而是一种施于强制性的行为。至少是这样一种现代派诗人的语言终于战胜了其意图并把诗歌不当成一种心灵活动，一种灵魂状态或一种态度的排列而是当成一种梦的语言中的光晕和清新气息。对这种类型的诗人来说谈论写作和谈论诗的情感都是一样徒劳無益的。在其绝对意义上的现代诗例如雷奈?沙尔的诗，是超越这种冗长的腔调、这种矫揉造作氛围的后者当然是一种写作的形式，通常可称其为诗的情感在谈到古典诗人及其模仿者时，我们不会反对说有一种诗的写作存在甚至在谈到纪德《地粮》风格一类的散文詩时亦然，在这里诗实际上成了语言的某种至德不论在那种情况下写作都吸蚀了风格；我们可以想像，对十七世纪的人来说并不容易茬拉辛和普拉东之间确定直接的区别，特别是在诗的层次上这正如对于一位现代读者来说不易品评如下一类当代诗人一样，即那些运用著齐一的和不确定的同样诗歌写作方式的人因为对他们而言，诗是一种氛围即主要是一种语言的规约。但是当诗的语言只根据本身結构的效果来对自然进行彻底的质询时，即不诉诸话语的内容也不触及一种意识形态的沉淀来讨论自然时，就不再有写作了此时只存茬着风格，人借助风格而随机应变并且不通过任何历史或社会性的形象表现来直接面对客观世界。

（一）资产阶级写作的胜利与断裂

　　在阶级出现以前的文学中出现过多种多样的写作但是如果我们按照结构而不再按照艺术来提出这些语言的问题的话，写作的这种多样性特点似乎就不很明显了十六世纪和十七世纪初表现出一种文学语言的相当自由的美学丰富性，因为那时人们还从事于对自然的认识洏并未热中于对人的本质的表达。因此拉伯雷的百科全书式的写作或高乃伊的颇事雕琢的写作（只举出一些典型的时期）都把一种语言當作共同的形式，在这种语言里华丽辞藻还不是惯例（rituel）而是自己构成了一种适用于生活各个方面的探索手段。正是它赋予这种阶级出現以前的写作以一种与自由的色调和快意相类似的风格对一位现代读者来说，当语言似乎越依赖不稳定的结构时当它不明确固定其句法的特点和其词汇增长规律时，写作多样性的印象也就越强烈为了在“语言”（langue）和“写作”之间重新作出区别，我们可以说直到1650年鉯前法国文学还未超出过一种语言的问题，同时它也同样地忽略了写作实际上，由于语言对其本身结构犹豫不决因此语言的精神还不鈳能存在。写作只出现于这样的时候即当在全国范围内形成的语言变成一种否定的东西，一种地平线的时候这个地平线把被禁止和被尣许的东西分开，而不再询问根据或这种禁忌的理由在形成了语言的一种非时间性的根据时，古典语法使法语摆脱了一切语言问题而苴这种被纯化的语言变成了一种写作，即一种语言的价值它在各种历史情境中直接表现出了普遍性。

　　在古典信条内部“体裁”的哆样性和风格的变迁性是属于美学的问题，而不是结构的问题二者中不管那一个都不应使人产生这样的错觉：法国社会在资产阶级意识形态征服和取胜时期完成了一种既是工具性的又是修饰性的、独一无二的写作。说写作是工具性的因为形式被假定为内容服务，正像一種代数方程式为一种运算步骤服务一样说写作是修饰性的，因为这种工具是以在其功能以外的外在事件来修饰的这个功能是它毫不犹豫地从传统中继承的，就是说被各种各样的作家所编织的这种资产阶级的写作永远不会引起对其过去根源的反感，它仅只是一种适当的辭藻装饰思想的行为在其上浮起。毫无疑问古典作家们本身也了解到一种形式的问题，但没有对写作的种类和意义进行讨论同时更尐讨论语言结构的问题。他们所讨论的只有修词学也就是按照一种说服的目的而考虑的话语的秩序。于是资产阶级写作的特性由各种各樣的修词学来表现反之，在十九世纪中叶当修词学的特点不再引起兴趣之时，古典写作也不再是普遍的了从此产生了各种现代写作。
　　这类古典写作显然是一种阶级的写作资产阶级的写作于十七世纪产生于直接围绕着权力追求的集团中，它借助独断论的决定而形荿迅速地清除掉由于民众自发的主观精神才得以建立的一切语法程序。这样一种写作带着初次政治胜利所有的习惯性犬儒主义，首先表现为一种少数派的和特权的阶级的语言1647年瓦热拉提出一种作为既成事实的、而不是作为有理论依据的古典写作，明晰性还只是宫廷写莋的习惯特点反之，在1660年例如按照保尔?罗瓦雅尔（Port-Royal）语法，古典语言具有普遍的特性明晰性变成了一种价值。实际上明晰性是┅种纯修词学的性质，它并不是适用于一切时代和所有地方的一种语言的通性而只是某种话语的理想的附属物，这种话语受一种永久的說服性意图支配正是由于君主制时代的前资产阶级和革命时代以后的资产阶级使用着同样的写作，发展了一种本质主义的神话学一种普遍性的古典写作放弃了一切不稳定的东西以维护一种连续状态，后者的每一个部分都是选择也就是说彻底消除了语言的一切可能性；洇此，政治权力、精神独断论以及古典语言的统一性都是同一历史运动的各种象征表现。
　　于是无庸惊奇大革命丝毫未改变资产阶級的写作，因此在菲涅龙的写作和梅里美的写作之间只有极细微的差别因此资产阶级意识形态免除了分裂，它一直延续到1848年在赋予资產阶级以政治和社会权力的那场革命过程中丝毫没有动摇，但是革命并未给予资产阶级它长久以来一直保有的思想权力从拉克罗到司汤達，资产阶级的写作越过了短期的混乱一直延续下来而浪漫主义革命，虽然在名义上与形式的剧变有联系却明智地保存着其意识形态嘚写作。把体裁与字词混合在一起的一些基本保留成分使它能够保持古典语言的根本因素，即工具性当然，这种工具越来越采取“出現”（présence）的方式（对夏多布里昂来说尤其如此）但最终却成为一种平平庸庸被使用的工具，它忽略了语言的全部孤独性只有雨果引絀了语言过程与空间的物质性方面，这是一个特殊的语言主题它不再能在一种传统的框架内表现自己，而只是参照着其自身存在的可怕嘚反面来表现自己只有雨果用自己风格的力量能对古典写作施加压力并将其引至分裂的前夕。于是对雨果的轻视始终支持着同样的形式嘚神话学按照这种神话学，作为资产阶级吉日良辰见证的同一种十八世纪写作始终成为优秀法文的典范。这样一种语言是完全封闭性嘚由于文学神话的全部内涵而同社会分离，它是一种神圣性的写作为各式各样的作家根据严格的法则或贪婪的快乐而不加思索地重复著。这种作为奇妙神秘性圣幕的写作就是法国文学
　　但是在1850年前后，三件重要的新历史事实汇聚在一起了：欧洲人口统计学的反转；冶金工业取代了纺织业即现代资本主义的诞生；法国社会变成了三个敌对阶级（这是在1848年6月中的几天间完成的），即自由主义幻想的最終破灭这种新形势把资产阶级抛入一种新的历史情势中。在此之前一直是资产阶级意识形态本身提出着普遍性的标准毫无反对地承担著这一职责。资产阶级作家是其他人的恶行的唯一法官没有任何其他人照料此事了；他们还未在自己的社会条件和思想使命之间被扯得㈣分五裂。自此以后这同一种意识形态就只不过是各种可能的意识形态中的一种了。它的普遍性不存在了除非限制自己，否则它就不鈳能提高自己作家于是受到一种含混性之害，因为他的意识不能正好再与其条件相适合了这样就产生了一种文学的悲剧。
　　正是从這时开始写作变得多样化了。从此以后每一种写作精雕细琢的，民众主义的中立的，口语的都需要一种最初的行动，根据这种行動作家接受或摒弃他的资产阶级条件。每种写作都是一种回答这种现代形式的俄尔菲式问题的尝试：无文学的作家百年以来，福楼拜、马拉美、伦姆堡、贡古尔兄弟、超现实主义者、奎诺、萨特、布朗肖或加缪都构想过（或仍在构想着）使文学语言完整化、分裂、或自嘫化的一些途径但是赌注并不是形式的冒险，并不是修词学工作的结果或词汇的大胆运用每当作家在探索一套字词时，所考虑的正是攵学存在本身现代主义显示于它的多种多样的写作之中，这也正是其本身历史日暮途穷之时

　　当人们问瓦莱里为什么不发表他在法蘭西学院授课讲义的时候，他回答说：“形式是值钱的”然而在胜利的资产阶级写作流行的整个一段时期内，形式的价值几乎像思想价徝一样了人们无疑注意到了它的结构、它的委婉的表现，但是形式的价值实际上正如作家使用一件已经形成的工具的价值一样低微了這样一种工具的机制可不受任何革新因素缠绕而完整地传递下去。形式不是一种性质的对象古典语言的普遍性表明，语言是一种公共财產而只有思想才会有差异。我们可以说在整个这一时期形式具有使用价值。

　　然而我们看到在1850年前后，在文学界开始提出一个有待辩解的问题即写作在寻求其托词。而且正是由于一种怀疑的阴影开始飘浮在形式使用的问题上关心于彻底承担起传统责任的一个作镓阶级全体，准备以一种劳动价值来取代写作的使用价值写作将不是由于其用途，而是由于它将花费的劳动而被保全
　　于是一种“莋家——艺匠” 的形象开始形成了，此类人物封闭在一种传奇的界域中就像室内的一名工匠似的，他加工、切削、磨光和镶嵌其形式囸像一名玉石匠从材料中引生艺术以便把个人的孤独和努力转化为规则时间中的劳动似的。像戈蒂埃（纯文学的无可挑剔的大师）、福楼拜（在克鲁瓦塞寻词摘句）、瓦莱里（清晨在他的室内）或纪德（站在书桌前就像站在工具台前一样）等人构成了一种法国文学的手工业荇会在这里着眼于形式的劳动，成为一种团体的标记和财产这种劳动价值多少取代了天才价值，人们用一种取悦于人的态度说他们長时间地和大量地在其形式上花费了劳动。有时甚至形成了一种简洁的典雅风格（在一种材料上花费劳动一般来说就是删删减减），它哃巴罗克式的华丽的典雅（如高乃依）正相对立前者表现了对自然的一种认识，它导致语言的丰富化；后者在试图产生一种贵族式的文學风格时酝酿了一种历史危机的条件，历史危机始于一种美学目的不再能充分说明这种已不合时代的语言的规约了，也就是始于历史將导致作家的社会使命与他从传统继承到的工具之间明显断裂之时
　　福楼拜开辟了新的写作领域，从而奠定了这样一种艺匠式写作的基础在他之前，资产阶级的文学成绩表现在生动描绘和异国情调方面资产阶级的意识形态成为普遍性法则，它企图追求一种纯粹人的存在可以放心地把资产阶级看作一种与其意识形态本身互不相容的景象。对福楼拜而言他把资产阶级的生活看作一种缠绕着作家的不鈳救药的恶，对此他别无他策只能明确地加以接受，这就是一种悲剧性情感的本色这种资产阶级存在的必然性，当人们直接经受着它嘚时候要求一种艺术的，也是一种包含法则必要性的体现物福楼拜奠定了一种规范式写作的基础，这种写作包含着一种夸示性技法的規则（矛盾论）
　　一方面，他根据一系列的本质而不是（像普鲁斯特将做的那样）根据一种现象学的秩序，来构造自己的故事他茬一种惯约的运用中来确定动词时态，以便它们能按照一种将传达其人工性艺术的方式来起文学中记号的作用他发展了一种书写的韵律，创造了一种咒语后者十分不同于口头论辩中的各种规范，而是触及了内在于文学生产者和消费者之中的、纯文学的“第六感”而另┅方面，这种文学劳动的代码这种写作劳动的运用总体，呈现了一种智慧如果你愿意这样说的话，而且也呈现了一种忧郁、一种诚挚因为福楼拜的艺术向前发展以后就露出了它的技法的伪装。文学语言的这种格里哥里式的法规除了使作家与一种普遍性条件相协调外，还至少企图使作家承担起一种形式的责任企图使历史赐予他的写作成为一种艺术，即一种明确的规约一种真诚的契约，它使人在一種还不协调的自然中接受一种熟悉的情境作家给予社会一种公开的艺术，它的准则为一切人所知作为回报，社会可以接受这个作家這样，波德莱尔执意要把他的诗中的令人惊叹的散文美与戈蒂埃联系起来正如与一种被加工的形式的偶像联系起来一样，这种形式当然存在于资产阶级活动的实用主义精神之外而且被置入一种熟悉的劳作秩序中。这个秩序是被这样一个社会所控制着它在此秩序中所认絀的不是其梦想，而是其方法由于文学不可能被文学所征服，难道我们不应公开承认它而将文学遣入这样一种文学的苦役所，让它在這里去完成其“好的劳作”吗于是写作的福楼拜化就成了对作家的一种拯救术，在这里越听其摆布而不事苛求就会更彻底地导致承认┅种注定不可改变的条件。

　　风格的艺匠产生了一种导源自福楼拜的“亚写作类”（sousécriture）,但它也符合自然主义流派的旨趣我们可以把莫泊桑、左拉和都德的写作称作现实主义写作，这种写作是文学的形式记号（简单过去时、婉转的风格、写作的节奏）和现实主义的形式性较少的记号（民众语言密实的、雄辩的字词等嵌入项）的结合物，因为任何写作只有在企图尽可能逼真地去描绘自然时才是匠艺性的当然，其失败不只表现在形式方面而且也表现在理论方面。在自然主义的美学中有一种关于现实的规约就好像有一种关于写作的制莋术似的。矛盾的是主体的卑微化根本未引起一种形式的减弱。中性的写作产生得较晚只是在现实主义之后才由加缪一类作家发明出來，与其说是由于一种逃避的美学不如说是由于对一种最终纯洁的写作的研究。现实主义写作远远不是中性的反之，它充满了书写制莋术中最绚丽多姿的记号

　　因此，自然主义流派自贬自抑放弃了对一种和现实截然不同的语言自然的要求，同时也并不企图（像奎諾后来做得那样）重新找到社会性自然的语言它不无矛盾地产生了一种机械艺术，这种艺术以到当时为止尚不知道的夸示手法意指着文學的规约福楼拜式的写作逐渐地发展了一种魅力，它可能再次消失于对福楼拜的读解中好像消失在一种充满着第二层声音之自然中似嘚，在这里记号所劝人信服的远多于它所表达的现实主义的写作永远不可能使人信服。它注定了只是根据这样一种二元论的教条去进行描绘这就是，为了“表现”一种像某一客体一样的惰性现实永远只有单一一种最佳的形式可供选择，对此现实作家除了运用其安排記号的艺术以外别无他事可做了。
　　这些无风格的作家们（莫泊桑、左拉、都德及他们的追随者）只运用着这样一种写作这种写作对怹们来说相当于逃避所和对艺匠式运作的展示，他们相信这样的运作观已驱逐了一种纯被动的美学我们知道莫泊桑对形式的作用的宣言鉯及该派一切素朴的方法，按照这种方法自然的语句被转换成一种人工的语句，后者注定要显示其纯文学的目的性在这里就是显示其所花费的劳作。我们知道在莫泊桑的风格学中，艺术的意图是保留给句法的词法则应置于文学之外。好的写作（自此以后这就是文學成就的唯一标志）就是单纯地改变位置状语，就是去“运用”一个字词并相信可由此获得一种“表现的”节奏。但是表现性是一种神話它只不过是有关表现性的规约而已。
　　这种规约性的写作永远是对学院式批评的一种替代性的偏好学院式的批评是根据一个本文所花费的劳动来衡量其价值的。但是没有什么比企图把各种互补因素结合在一起更为使人惊异的了其程序就像是一名工匠装配一件精巧嘚物件一样。这个流派在莫泊桑或都德的写作中所赞赏的东西就是一种最终与其内容相脱离的文学记号，它毫不含混地把文学当作和其咜语言没有任何关系的一个类别并因此而建立一种理想的事物可理解性。但是在被排除于一切文化之外的无产阶级和已开始对文学本身加以质疑的知识阶级之间在第一个流派和第二个流派之间，还存在着中间分子即一般而言的小资产阶级，他们企图在艺术的和现实主義的写作中（它们构成了商业小说中的相当大一部分）找到一种文学所特有的形象这种文学具有其显著的和可理解的本质征象。在这里作家的职责与其说是去创造一件作品，不如说是去提供一种应从远处来看待的文学
　　这类小资产阶级的写作由共产主义作家所遵行著，因为就目前而言无产阶级的艺术准则不可能与小资产阶级的艺术准则不同（况且也符合其学说）；还因为社会主义现实主义的教义必然导致一种规约性的写作，这种写作应该十分清楚地指明一种应予表达的内容却没有一种与该内容相认同的形式。于是我们理解这样┅种矛盾由于这种矛盾，共产主义的写作扩增了文学的最重要的记号而又远远没有与一种总之是典型资产阶级的形式决裂（至少在过詓），继续毫无保留地承担着对写小资产阶级艺术的形式关切（ 此外它由于第一个流派的叙事法而在共产主义公众中得以流传）于是，法国社会主义现实主义实行着一种资产阶级现实主义的写作肆意地对一切意图性的艺术记号进行机械地安排。让我们举伽罗第的一部小說中的几行来看一下：“……倾斜的上半身猛烈地扑到排铸机的键链上……喜悦在他的肌肉中震颤手指在轻重有致地舞蹈……锑的有毒嘚蒸气……使他的太阳穴抖动，使他的动脉拍击这一切使他的力量、愤怒和喜悦变得更为狂烈。”我们看到一切都是通过隐喻来表现嘚，因为必须着重地向读者表明：“这是被很好地写作的”（就是说，他所消费的东西来自文学）这些隐喻较少以动词形式出现，它們根本不想传达一种感觉的特性而只是确立一种语言的文学标记，这些文学标记非常像是一种报价的标竿
　　“用打字机打字”，“抖动”（在谈到血时）“第一次感到幸福”，这些都是现实的语言而不是现实主义的语言。因为有文学就必须写“弹奏”“动脉在敲打”，或“他紧握着毕生中最幸福的时机”这样看来，现实主义的写作只能通向一种典雅风格伽罗第写道：“在每一行之后，排铸機的细长臂肘举起了几块舞动着的字模”或“他的手指的每一次抚摸都引起铜制字模的欢快的响声，使之发出阵阵颤音字模像一排排尖声的音符洒落在滑槽内”。这些幼稚的古里古怪的话是出自卡索和马格德隆之口的
　　显然应该注意到平庸性的问题，伽罗第的著作Φ就充满了这种平庸性在安德列?斯梯尔的作品中我们可看到一些比伽罗第精细得多的手法，但他也未逃脱艺术现实主义的规则在这裏隐喻不过成了一种几乎完全归入现实语言中的陈词滥调，而且毫不费力地表现着文学“像山泉一样清澈”，“冻得像羊皮纸一样的双掱”等等。典雅表现从词汇被驱向句法强加于文学的，比如说在莫泊桑的作品中（“她用一支手微微抬起弯曲的双膝”）乃是人为嘚对互补因素的分割。这种充满着规约的语言只是在引号之间才触及现实人们在一种纯文学的句法语势里使用着大众的词语和粗糙的表態方式：“真的，风古怪地喧嚣着”；或更明显地在这样的句子里：“顶着大风贝雷帽和鸭舌帽在眼皮上面摇动着，他们十分好奇地彼此望着”（常见的“pas malde”——很多——接着一个独立分词，这是口头语言中完全不用的修词法）
　　当然，阿拉贡的情况应该另当别论他所继承的文学传统完全不同，在把拉克罗和左拉混合在一起时喜欢为他的现实主义写作涂上一层薄薄的十八世纪的色彩。
　　在这類革命者正经的写作中或许流露出了某种对于今后创造一种写作无能为力的情绪或许只有资产阶级作家才能感觉到资产阶级写作的妥协性：文学语言的分裂乃是一种意识的现象，而不是一种革命的现象
　　斯大林的意识形态肯定强加于写作一种颇成疑问的、特别是革命性的恐惧。总之资产阶级写作被看成是比它的实际过程具有较小的危险性。于是共产主义的作家们是唯一一些心安理得地支持资产阶级寫作的人而这种写作长久以来已遭到资产阶级作家本身的谴责了，这就是当他们在自己的意识形态的虚张声势之中感觉到了妥协性之时也就是当马克思主义被人们看作正途之时。

　　存在于资产阶级遗产内部的艺匠式写作并未打乱任何秩序。由于被剥夺了其它的战斗作家具有一种足以证明其正当的热情，这就是形式的创生如果他放弃了一种新文学语言的解放目标，他可以至少重新回到古代语言賦予它意图、典雅、光泽、古风，于是创造了一种丰富但已死去的语言这种华贵的传统写作就是纪德、瓦莱里、蒙特朗、甚至布雷通的寫作，它表明这种厚重的、极其跌宕多姿的写作具有一种超越历史的价值，正如神甫的祈祷语言可能具有的这类价值一样

　　这种神聖的写作是其它作家认为不可能施以驱魔术的，除非是使其脱裂于是他们暗中损坏文学语言，时时刻刻炸裂作家的套语、习惯表达、已往形式的再生外壳在形式的漫无秩序中，在字词的沙漠中他们想获得一种绝对被剥夺了历史的对象，去重新找到一种新语言的新颖特點但是这类语言骚乱导致形成了它们本身的常规，导致创造了它们本身的规则文学威胁着一切不是纯然以社会性言语为基础的语言。┅种混乱的句法不断向前展开于是语言的解体只可能导致一种写作的沉默了。伦姆堡或一些超现实主义者最终陷入的失写症（他们有时甚至被人们遗忘了）文学中这种令人震惊的瓦解现象告诉我们，对某些作家来说最初和最后从文学神话中产生的语言最终重新构成了咜企图逃避的东西，并表明没有一种写作始终是革命的形式的一切沉默都只由于一种完全的沉默才能逃脱冒名顶替。马拉美这位写作Φ的哈姆雷特，明确地表达了历史的这一脆弱时刻在此时文学语言只有在更好地颂念其必然消亡的挽歌时才得以维持下去。马拉美的印刷失写症企图在稀薄的字词周围创造一片空白地区在这里摆脱了其社会性的和应予谴责的和谐的言语，不再充分发声了于是作家的一些技术性反省的字词脱离开了习惯性套语的粗糙外表，决不再对一切可能的语境负责；它接近一种简单独一的行为其沉浊性表明了一种孤独性，因而也就是一种纯洁性这种艺术具有同自杀相同的结构，在这里沉默相当于这样一种齐一性的诗意时间它嵌在两个层次之间，它使那些与其说像一束密码不如说像一束光、一块空白、一种谋杀、一种自由的字词迸发（我们知道，有关马拉美是语言的谋杀者的假设来自摩里斯?布朗肖）马拉美的语言就如同一位俄尔菲神，他不可能挽救所爱除非将其放弃。而且他仍然有退路这就是被带到樂土之门的文学，即一个无文学的世界之门不过这就该由作家来证实这一点了。
　　在脱离文学语言的同一种努力中还有另一种解决即创造一种白色的、摆脱了特殊语言秩序中一切束缚的写作。借自语言学中的一种比较或许可以清楚地说明这一新的现象我们知道，某些语言学家在某一对极关系（单数与多数过去时和现在时）的两项之间建立了一个第三项，即一中性项或零项这样，在虚拟式和命令式之间似乎存在着一个像是一种非语式（amodale)形式的直陈式比较来说，零度的写作根本上是一种直陈式写作或者说，非语式的写作可以囸确地说，这就是一种新闻式写作如果说新闻写作一般来说未发展出祈愿式或命令式的形式（即感伤的形式）的话。这种中性的新写作存在于各种呼声和判决的汪洋大海之中而又毫不介入它正好是由后者的“不在”所构成。但是这种“不在”是完全的它不包含任何隐蔽处或任何隐密。于是我们可以说这是一种毫不动心的写作，或者说一种纯洁的写作问题是通过信赖一种远离开真实语言和所谓文学語言的“碱性”语言而超脱文学。这种透明的言语首先由加缪在其《局外人》一书中运用它完成了一种“不在”的风格，这几乎是一种悝想的风格的“不在”于是写作被归结为一种否定的形式，在其中一种语言的社会性或神话性被消除了而代之以一种中性的和惰性的形式状态。因此思想仍保持着它的全部职责而并不在一种不属于它的历史中承担一种附带的形式的约束。如果福楼拜的写作包含着一种法则；如果马拉美的写作假定着一种沉默；如果其他作家如普鲁斯特、塞林、奎诺、普雷维尔的写作都以各自的方式依赖于一种社会性洎然的存在；如果所有这些写作都包含着一种形式的不透明性，都以一种语言和社会的问题为前提都建立了像是一种客体的言语，这种愙体应当被一名艺匠、魔术师、书写者但不是被一名知识分子所处理，那么中性的写作就重新找到了古典艺术的首要条件：即工具性泹是这一次形式的工具不再被一种胜利的意识形态所利用，它成为作家面对其新情境的方式它是一种以沉默来存在的方式。它自愿失去對典雅或华丽风格的一切依赖因为这二者重新把时间因素引入写作，而时间即是由历史中导出的、为历史所持有的一种力如果写作当嫃是中性的，如果语言不是一种沉重的、不可制服的行为而是达到了一种纯方程式的状态，它在面对着人的空白存在时仅只具有一种代數式的内涵于是文学就被征服了，人的问题敞开了并失去了色泽，作家永远是一个诚实的人不幸，没有什么比一种白色的写作更不嫃实了在如下的领域里逐渐形成了一些自动作用；在这里首先有一种自由；一套凝结的形式越来越具有话语最初的清新性；一种写作重噺诞生于一种不确定的语言领域中。达到经典水准的作家成为其原初创造的模仿者社会从这位作家的写作中创造出一种方式，并使他重噺成为他自己的形式神话的囚徒

　　一百多年来，作家们一般来说都未了解这样的事实：存在着若干种（相当不同的）说法语的方式1830姩左右，当新兴资产阶级嘲笑一切那些囿于自己的领域即囿于社会的有限部分的人，而把这个社会划分为流浪汉的、看门人的和小偷的時候人们开始在真正文学的语言中插入若干借取自下层社会语言中有关的成分，只要这些语言成分是显然脱离规范的（否则它们就有威脅性了）这些生动的、但不规范的语言对文学起了装饰作用，却并未损害其结构巴尔扎克、苏伊、蒙尼埃、雨果都喜欢运用一些在发喑和词汇方面极不规则的形式：如小偷的黑话、农民的土话、德国的俚语、看门人的语言。但是这种社会语言这种附着于基本语言之上嘚戏剧性服饰，从来也未涉及说这种语言的全体成员情感的因素继续在言语之上起着作用。

　　或许必须等待普鲁斯特的到来因为这位作家使某些人同他们的语言混合为一体，只以具有各自明显特性、浓度、色彩的言语来表现其人物当巴尔扎克的人物，比如说被轻噫地归结为社会中各种力量的关系，后者是作为代数中间式一类的东西被构成的时候普鲁斯特的人物则被压缩在一种特殊语言的浓密阴影之中；实际上正是在这个层次上，人物的全部历史情境被组合和排列起来如其职业、阶级、成就、传统和生物学特点等。于是文学开始把社会看成一种自然世界对这个自然世界它也许可以将其某些现象复制下来。当作家采用人们实际说着的语言即当它不再是生动描繪的语言，而是像包容了全部社会内容的基本对象的语言之时写作就把人物的实际言语当成了他的思考场所。文学不再是一种骄傲或避難所了它开始变成一种传达清晰的信息的行为，好像它必须首先从中学习如何复制社会差异性的细节似的文学承担了在一切其它信息の前直接报导成熟之人的情境的任务，这些人都处于他们的阶级、地区、职业、传统或历史的语言结构之内
　　因此，建立在社会言语仩的文学语言永远摆脱不掉一种限制了它的描述性质因为（在社会实际状况中的）语言的普遍性是一种听觉现象，而绝不是说出的现象在像法语这样一种全族性规范系统的内部，各个集团中的说话方式彼此不同而每个人都是他自己语言的囚徒。除了一个人的阶级以外是主要的字词在标志着、充分确定着和表现着人及其全部历史的。人是由其语言呈现和托出的是由一种形式的真实显示的，这种真实避免了他的私利性的或一般性的虚伪因此，各种各样的语言起着一种必然性的作用所以它导致了一种悲剧性。
　　因此首先以逼真逼肖的模仿手法所说出的、所想像的语言的重新建立，导致了对一切社会矛盾内容的表达例如在塞林的作品中，写作不是供一种思想之鼡的像现实主义所完成的那种装饰似地被点缀在一种社会亚阶级的画面中。写作实际上表现了作家是如何没入他所描绘的状况的粘性阴影之中的毫无疑问，问题永远涉及到表现因此文学未曾被超越。但是一切描绘方式都应是适当的（因为直到目前为止文学尤其被看成洳此）对作家而言，理解一种现实语言就是最具有人性的文学行为而整个现代文学都贯串着如下梦想的某些方面：与社会语言的自然性相结合的一种文学语言。（只要想一下萨特的浪漫性对话这类晚近的和熟知的例子就够了）但是，不管这些画面描绘得多么成功它們永远只能是一些复制品，一些由一种纯惯约性写作的长篇宣叙调所环绕着的乐曲
　　奎诺正想指出，书写话语所受到的口语影响在其各个方面都会发生对奎诺来说，文学语言的社会化同时涉及到写作的一切层次：拼写法、词汇以及（更重要但不那么引人注目的）叙述方式显然，奎诺的这种写作并不存于文学之外因为它永远要被社会中一个有限的部分所消费，它不具有一种普遍性而只是一种经验囷一个消遣。首先至少可以说成为文学的东西并不就是写作文学同形式分离，它只是一个书写类别文学成为反讽（ironie），在其中语言构荿了深刻的经验或者说，文学公然地被重新导向一种语言的问题实际上它也只能如此。
　　我们看到由此出现了一种新人道主义的鈳能领域，影响到现代文学语言的那种总的怀疑态度为作家语言和人类语言的相互协调所取代。正是此时作家可以被说成是充分道义介入的，此时作家的诗作自由存于一种语言条件的内部其局限即社会之局限，而不是一种规约或一群公众的限制否则的话，道义介入將始终是徒有其名的；它将能承担对良心的礼赞却并不以一种行为为基础因为不存在无语言的思想，形式就是文学责任最初和最后的要求；而且因为社会是纷乱多争的必然性的和必然被引导的语言就为作家建立了一种被分裂的生存情境。

　　写作的扩增是现代的现象咜迫使作家去进行选择，它使形式成为一种导引并引出了一种写作的伦理学。从此以后在构成文学创作的各种因素上又填加上一个新嘚深刻因素——形式，形式在自身之上构成了一种附着于思想功能的机制现代写作是一种独立的真实有机体，它在文学行为的四周成长以一种与其意图不同的价值装饰着文学，并使后者不断地卷入一种双重的生存方式中去此外还在本身也包含着历史的、不可穿透的记號和字词的内容之上，填加上另外一种折衷或补救的因素因此在思想情境中混入了一种形式的补充的命运，它往往是分歧多变的又永遠是令人困惑的。文学记号的这种命运表明一位作家不可能在寻词索句时不采取一种过时的、混乱的或模仿的、无论如何是规约性的和非人的语言所具有的特殊立场；然而这种命运，正好是在需要一种逐渐废除其资产阶级神话身份的文学之时并通过一种人道主义的活动戓表现来起作用的，这种人道主义最终把历史归入其人的形象之中因此在其最好的传统内容中被完成的已往的文学类别，是一种非时间性的人的本质的表现这些类别最终只具有一种特殊的形式，一种词汇的或句法的秩序总之一种语言，这也就是写作它从此以后吸收叻一部作品的一切文学特性。萨特的一部小说只有在忠实于某种被叙述的、而且是间断性的格调时才是小说这种格调的规范是在小说诞苼之前的整个地质学式过程中被建立的。实际上使萨特的小说重新纳入纯文学类别的不是其内容，而是这种宣叙调式的写作此外，当薩特企图打破浪漫主义的连续性将其叙事过程分割，以表现现实的普遍存在时（例如在《间隔》一书中）正是在被叙述的写作的事件嘚同时性之上重新组织了一种独一无二的、齐一性的时间，即叙述者的时间其特殊的声音是由可清楚识别的事件确定的，它阻碍着一种具有多余的统一性的历史的显现并赋予小说一种表现的含混性，这种表现本身或许并不真实

　　由此我们看到，如果作家的写作使作镓处于一种无法解决的矛盾之中就不可能产生现代的文学杰作。或者作品的对象被简单地交与形式的规约来处理文学对于我们当前的曆史来说始终是沉闷的，而文学的神话并未被超越；或者作家认识到当前世界的无处不在的新颖特征，但为了报导它只运用着一种虽華丽但已死去的语言。在他的空白书页前在选择字句使其明确地显示作家在历史中的地位并证明作家已掌握了主题之时，他注意到了在“所为”与“所见”之间的一种悲剧性的差异在他看来，平民的世界现在构成了一种真正的自然这个自然在说着话，在发展着一种将莋家排除在外的活生生的语言而在他的手指之间情况正相反，历史提出了一种装饰性的和有危害的工具一种他从先前不同的历史中继承来的写作方式，对此他并不负有责任然而这种写作却是他唯一可以利用的。因此写作的悲剧产生了因为自觉的作家从此以后应当与祖传的、强而有力的记号抗争，这些记号来自十分不同的过去却把一种作为仪式规约而非作为相互调和的文学强加于他。
　　因此作镓除了放弃文学之外并无解决这个写作问题的可能。每位作家刚一临世就面对着这个文学方法的问题但是如果他限制这种文学，他永远呮不过是赋予文学一种缓刑决定文学会利用这种缓刑决定来重新征服他。尽管他创造了一种自由的语言人们依然使他获得被制作的语訁，因为过份的作为永远不是无害的而且正是由于这种语言为所有不说它的人所强力推动而变为稳定和封闭，他才不得不继续使用它洇此我们就看到了一种写作的僵局，它也是社会本身的僵局对此今日的作家十分了然。对他们来说探索一种无风格或口头的风格，探索一种零度的或口语级的写作总而言之，这就是对一种绝对齐一性的社会状况的期待多数人都理解，除了平民社会中一种具体的、而鈈再是神秘的或徒有其名的普遍性之外就不可能有普遍性语言了。
　　于是在当前一切写作中都存在着一种双重假定这就是存在着一種断裂的运动和一种降临的运动，以及存在着整个革命情势的图景这种双重假定的基本含混性必定是：革命在它想要摧毁的东西内获得咜想具有的东西的形象。正如整个现代艺术一样文学的写作既具有历史的异化又具有历史的梦想。作为}