粹归为四大类，而这四大类在不同的人那里项目又有所不同。比如有的人在上述三大项中加上烹饪；还有的人则加上武术……除此之外，也有人将春联、诗词、剪纸、谜语、相声、书法、民族服饰等等统统列入国粹的范畴。要是按照前面“独有的”和“精华”这两项定义，以上所列其实均可当之无愧地跻身国粹行列。
　　中国的国粹既是我们这块土地上长期的历史文化生态中所孕育和形成的文化样式，要对之继承、发扬和光大之，则必不可少地要对其进行广泛、细致和深入的研究，包括其萌生、成型和发展的渊源及脉流……对于对联的形成、发展及其特征，人们其实探之已久，论之已详，凿凿之据，让人开悟。然笔者从事对联写作和研究若干年，在吮吸方家成果，借镜他人观点的基础上，亦形成有自己的一些浅陋看法，愿不揣冒昧，录之笔下，以切磋、就教于同好。
　　关于对联的起源，说法不尽一致。有说起于明代的，有说起于五代的。福建人民出版社出版的《古今对联集锦》在探讨对联起源上，有着较为完整的归纳。该书中说，早在秦汉以前，我国民间就有过年时在家门前悬挂桃符的习俗。所谓桃符，即把传说中的降鬼大神“神荼”与“郁垒”的名字分别书写在两块桃木板上，然后挂在左右两扇正门上，借以驱邪避鬼，这种习俗一直持续了一千多年。直至五代时期，喜好文学，附庸风雅的后蜀末代皇帝孟昶对于每年在宫门上仅仅题写两个大神名字的老一套做法感觉不爽，他想来一点新鲜的创意。于是，“每岁除（每到年底的时候），命学士为词，题桃符，置寝门左右。”这些词是些什么词，史书没有记载，但后人可以猜想出，那该都是些有情趣、有文采的辞藻，而不再仅是干巴巴两个神仙的名字。孟昶亡国的头一年，即公元934年春节之前，他创作了被称做是中国历史上最早的一副春联。《宋史·蜀世家》：“末年，学士幸寅逊撰词，昶以其非工，自命笔题云：‘新年纳余庆，嘉节号长春'”。孟昶与南唐后主李煜一样，都将祖上传下的国家亡于赵匡胤之手，孟昶亡国还早于李煜整整三十四年。李煜作为亡国之君，却写下了足以流传千古的流丽词章，孟昶缺少李煜的才气，写不出那种光照千古的东西，他平庸的想像力也只能在雕章琢句上下点功夫，但正可谓“无心插柳柳成荫”，他那两句意思干瘪的联句，竟开创了中国文学中的一种新的文体。赵匡胤亡了孟昶的国家，而孟昶所倡导的贴春联的习惯，却成为宋代以后一项不可缺少的民间传统。有王安石的诗为证：“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户曈曈日，总把新桃换旧符”。王安石这首诗歌题目叫《元日》，也就是今天所谓大年初一的意思。诗中纪录了当时老百姓过春节，依旧是按照流传了多少年的习惯，在自家门前挂上桃符。不过，依照《古今对联集锦》作者的理解，王安石诗中的桃符，应该已经是新式的春联而非旧式的桃符了。只是在王安石那个时代，春联这个名称还未正式诞生，因此人们仍然按沿袭的习惯将它称为“桃符”罢了。
　　春联这一文学形式被官方正式肯定，当在朱元璋当了皇帝之后。朱元璋定都金陵，为了体现普天同庆的意思，除夕前，命公卿士庶人家门前均须加春联一副，且亲自微服出巡，挨家挨户观赏取乐。到他这时候，已经不像孟昶那样，只顾着自己“纳余庆”，只在自家门前张挂佳词联句，而要大家跟着他一起来凑热闹了。而且，原先或画或写，用的是桃木板，到了这个时候，也终于改换成为红纸了。自此，对联便正式登堂入室，成为士大夫乃至民间百姓所喜爱的一种文学样式，流传至今。有关朱元璋和对联的故事，《簪云楼杂说》有这样的记载：
　　春联之设，自明孝陵方（始）也。时太祖都金陵，于除夕忽传旨，公卿士庶家门上须加春联一副，太祖亲微行出观，以为笑乐。偶见一家无之，询知为阉豕苗（即猪崽）者，尚未倩人（请人代写）耳。太祖为大书曰：
　　投笔径去。嗣太祖复出，不见张贴，因问故。答云：知是御书，高悬中堂，燃香祝圣，为献岁之瑞。太祖大喜，赍银三十两，俾迁业焉。
　　该书所记，流传日久，真伪难辨。朱元璋当皇帝前，未曾读过几天书，定都南京后，倒是学了些东西。但其有过人智力，偶发灵感，误打误撞写出这么一副差强人意，略胜于顺口溜的对联也未可知。但自此对联成为民间过年的一项重要习俗，却是不容置疑。
　　3、对联的前身（之一）
　　每一种文学样式，其缘起都不会是凭空产生，一般而言，都须凭借某种“范式”——这里暂且借用一个哲学概念以表述笔者的意思——来作为自己孕生的母体，就像小说孕生于话本，宋词孕生于唐诗，而元朝小令又孕生自宋词……那么孕生对联的母体是什么呢？有人说和宋词一样，它的前身是唐诗，的确有一定道理。
　　首先，对联的起源和唐诗繁荣的时代非常接近。前面提到了，第一副春联出自五代后蜀国君孟昶之手，其时离唐朝灭亡不过三、四十年。唐代乃中国诗歌史上一个伟大的高峰，那时的诗人如恒河沙数，不可胜记；仅留存至今的《全唐诗》收录的诗歌就达48900余首。从初唐、盛唐、中唐一直到晚唐的两百多年间，涌现出一大批杰出的诗人，他们像天上的恒星一样一直照耀着我们这个古老的国度，如陈子昂、王勃、张九龄、孟浩然、王维、贾岛、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、白居易、李贺、杜牧、李商隐以及温庭筠等等，有些伟大诗人的诗歌作品甚至到了只要有水井的地方（也就是说，只要是有人居住的地方）就有人传诵朗读的程度，可见唐诗的覆盖面和影响面非同一般。唐朝灭亡之后，国家陷于分裂之中，于是有五代十国的兴起。朝代变了，那一度精力弥满，弘强大气的唐代诗歌精神也走向式微，但是，一种已经定型的文化样式却没有随着社会的改朝换代而发生变化，唐诗依然在原先的中国版图之内，在五代十国这几个走马灯般新起的国家内流传，并在以后的发展中，逐渐随着时代的演变而演化。《全唐诗》实际上收录的不仅是唐代的诗歌，五代诗歌也包含在内，正说明了五代文学与唐代文学的密不可分的关系。孟昶那两句于无意之中开创了新的文学样式的对联，可以说正是在这样的背景下产生的。
　　其次，对联的形式受唐诗影响很深。唐朝是中国一个新的诗歌样式——律诗完全成熟的时期。在唐朝之前，中国的诗歌也有着一定的格式，但毕竟不够严密、不够规范，无论是诗的长短、韵律和对仗等方面，都并没有一个严格的规矩，诗人在写作时，只是遵照一个约定俗成的习惯，却没有一个统一不易的尺度。正是从唐诗开始，中国的诗歌进入了一个讲究规则和法度的“格律”时代。唐朝的格律诗，一般而言分为四种：五言律诗、五言绝句、七言律诗、七言绝句。这四种形式的诗歌，不仅在字数、句数上有一定之规，还包括严谨的对仗和押韵，而对仗又包括词性的对仗和音韵的平仄对仗。尤其是律诗，总共八句诗中，又分为两两相匹的四个联句，曰首联、颔联、颈联和尾联。颔联和颈联的写作要求最为严格，连一句之中哪几个字用平声、哪几个字用仄声都有明确的规定，如有的句子应“平起仄收”，有的则应“仄起平收”等等。唐诗的这些特征，不仅影响到后世的词、曲、小令的创作（后代诗歌史的研究者就有把词、曲等等也称作格律诗的），当然也影响到对联的创作——对联创作中必须恪守的“对仗”可以说直接来源于唐代的格律诗，如民间在对孩童进行对联写作的启蒙时，就采用这样的“口诀”，所谓“风对雨，夏对秋”等等，这类启蒙，告诉孩子的是，对仗既包括词性和词义上的，同时也包括声韵上的。如“风”和“雨”都是表示自然物像的名词，而声调上，“风”是平声，“雨”是仄声；“夏”和“秋”都是表示季节名称的名词，“夏”是仄声，“秋”则是平声……
　　需要补充说明的是，诗歌的平仄对仗理论，严格说来源于唐之前的南朝文学家沈约。南朝之时，沈约和谢眺、王融等人的诗歌创作逐渐走上了注重声律，着意雕琢的路子，被时人称为“永明体”。而沈约总结了当时的诗歌创作经验，提出了区别四声，避免八病的观点，第一次从理论上强调了诗歌写作中要重视声韵、讲究平仄协调的问题，对增强诗歌的韵律美起到了十分积极的作用。不过，在实践中最后完善沈约这一理论的则是唐代尤其是盛唐时期的诗歌创作。如杜甫的诗歌，就以格律严谨精慎而著称。这里，我们举一些杜甫的诗句为例。
　　　　　——七律《登高》颔联
　　上面两句诗，是典型的律诗句式。“不尽”和“无边”都是副词，而“落木”和“长江”则是名词；“滚滚”和“萧萧”都是状物的形容词，最后的“下”和“来”在诗中都属于方位动词——这是词性上的对仗。至于声韵上的对仗也很严谨。前一句，平起仄收，后一句便仄起平收（为了讲述方便并让读者更易理解，本书以符号〇代表平声，以●代表仄声），以两个字为一个节拍，严谨精到，毫不苟且，可以说，它既代表了唐诗的典范，也体现了杜诗的风格。
　　　——五律《春望》颈联
　　该联的标准格式应该是：仄仄平平仄，平平仄仄平。但格律诗在实际创作中，有“一、三、五不论，二、四、六分明”的说法，也就是说，对于七律而言，有些地方对于第一、第三、第五个字的平仄可以放松标准，因为这几处不影响诗的韵律美；而五律由于只有五个字，所以第五个字还是要论的，但有时对第一、第三个字在某些特定情况下可以放宽松标准。上面所引杜甫《春望》一诗的颈联，除了首句第一个字未能严密对仗外，其余各字都是两两相对的。而对联的平仄基本就是参照律诗的格式，按照两个字一个节拍两个字一个节拍来进行对仗，因此，一些人把唐诗作为对联的源头就不足为奇了。
　　4、对联的前身（之二）
　　上面说了，一些人已习惯于将唐代的律诗看作是对联的前身，认为对联脱胎于此。此话不能说不对，但笔者认为它并不完全。何以见得？因为这种观点只强调了唐诗在韵律和词义对偶方面对对联的影响，却忽视了对联在句式上与唐诗的不同之处。唐代的格律诗在句式上非常严谨，一般就是五言和七言两种。也就是说，规范的唐代律诗在句式上是排它的，它不像宋代的长短句，每句用字可以一字、两字或者多字，更不像唐以前的古诗，用字多寡不受绝对局限，只要情感表现需要，甚至可以使用长达十余字的句式。虽然一、两个字乃至十几个字的句式在古诗词中属于非常态句式，但从中国古典诗歌的发展看，诗歌的常态句式也不是一成不变，而是在不断变化的。如《诗经》的四字句，汉代古诗的五字句、楚辞中的六字句及至魏晋时期的七字句。
　　中国第一部诗歌总集《诗经》，收录了从周朝初期到春秋中叶五百多年间的诗歌作品，这些作品共分为《风》、《雅》、《颂》三个部分。《风》是当时各国各地的民间歌谣，相当于现今的民歌；《雅》是“言王政之所由废兴”的作品，一般出自士大夫阶层的手笔；《颂》则是王族祭祀祖先的乐歌和舞曲。由此可见，《诗经》的作者包括了当时社会各个阶层的人在内。但不管出自哪个阶层的人的作品，《诗经》中的诗作基本上都是以四字句为主要形式的。如大家都很熟悉的《关雎》：
　　当然，《诗经》中也有五字句、六字句、七字句甚至八字句的，（《诗经》中著名的篇章《豳风·七月》穿插于四字句中的，就有参差不齐的多种句式，如“三之日于耜，四之日举趾”、“五月斯螽动股，六月莎鸡振羽”、“二之日凿冰冲冲，三之日纳于凌阴”、“十月蟋蟀入我床下”……），但四字句终究是其最主要的格式。
　　汉代诗歌以乐府诗和古诗十九首为代表。这些诗歌间有两、三、四字句或五、六、七字句的，但总体上以五字句为主要形式。最早的七言诗，笔者以为应是汉代张衡的《四愁诗》，该诗共分四段，每段七句，每句均为七个字。虽说有的句子是靠虚词填充的，但多数句子为实实在在的七字诗。七言诗在魏文帝曹丕手上定型，曹丕的《燕歌行》被认为是“现存文人作品中较早的完整的七言诗”（朱东润主编《中国历代文学作品选》上编第二册257页）。七言诗的兴盛是在唐代，并至此成为中国古代诗歌最有代表性的一种诗歌形式。
　　对联的写作，虽然受唐代律诗影响很大，但也不能不看到，它实际上也受到唐以前各种诗歌形式的影响。最明显的例证就是它的句式绝对不局限于五言和七言，而是从两言到七言乃至多言的均有。并且，它通过组合诗歌的各种句式，甚至创造出多达百言的长联，而百字长联的迂回曲折，摇曳多姿，竟能容纳一首普通的诗歌所不可能包容的丰富的生活内容和思想感情。
　　笔者所见到的最短的对联为两言对联，如明成祖朱棣与翰林学士解缙两人合作的对联：
　　朱棣在读书时，读到书中有“色难”二字，认为这两个字很难找到与其相对的词汇，没想到解缙当即回答说：“容易”。解缙的回答包括两层意思，一是说“色难”一词不难对，二是“容易”本身就和“色难”形成工稳的对仗。“色”和“容”都是指人的面貌而言，而“难”和“易”则正好是一对相匹配的形容词。
　　而最长的对联则已经不好统计。自从清人孙髯翁所做的180余字的《昆明大观楼长联》问世以来，模仿者层出不穷。从清代直至现代，早已经有人创造出200多字甚至上千字的对联。今人华武所写的赞长城联，总计字数达1000字，该联曾获得1985年春节全国征联奖。而与孙髯翁同为清代人士的钟云舫的题四川江津临江楼联更是长达1612字，简直相当于一篇文章了。由于孙髯翁的对联为公认最早的一副长联，现将其录于此处，以供读者欣赏：
　　五百里滇池，奔来眼底。披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓，更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞，莫辜负四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。
　　数千年往事，注到心头。把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在？想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及朝云暮雨，便断碣残碑，都付与苍烟落照，只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。
　　从以上两副对联可以看出，对联的句式，其实已经大大超越了唐代律诗的体例，甚至超越了历代诗歌的句型模式。后世的对联，不再仅仅是诗歌的延展，它在句式上还吸收了散文、骈文、宋词、元曲以及民间俗语、口语……的成分，连语气助词和虚词——甚至还有象声词——都可以随需要纳入对联写作之中。因此，孟昶写的第一副对联或许在形式上直接来自于唐诗，但随着对联这门艺术的成熟，它就有了众多的“前身”，兼收并蓄而后自成风貌，不能再将其仅仅看做是唐诗的变种了。这里将收集到的几个例子提供给大家，以佐证笔者所言不虚。
　　站住！你背地做些什么？好大胆，还来瞒我；
　　想下！俺这里轻饶哪个？快回头，莫去害人。
　　　　　　　　　　　　　　　　　——城隍庙对联
　　所谓城隍，是过去迷信当中主管城池的神，相当于知县或知府老爷在阴间的投影。过去，官府老爷的主要职责之一是断案，城隍老爷也是如此。民间百姓又认为，凡是神都有知晓常人所不能知的事情的能力，官府老爷断案，或许因无法知晓人们暗中的行为而断不清楚，但城隍老爷却能够无所不知，哪个要是想瞒着他背地里做坏事是行不通的。该联借用城隍老爷的口吻，警戒那些心怀不轨的人，莫要暗存侥幸。须知，要想神不知，除非已莫为。而在语言上，这副对联正是运用了民间口语化的形式，以俏皮、滑稽的特点，展示出对联在语言风格上的不拘一格。
　　哼，贱妇愚哉，非吾直上青云，何来彩电！
　　呸，莽夫谬矣，是我亲缝绿帽，始有乌纱。
　　该联以一对夫妻凭借色相和裙带关系捞官职、贪财贿的丑陋嘴脸刻画出来，有剖皮析骨、入木三分之效。上下联的第一个字就是以语气词来开头，以加强表现效果的。
　　再看使用语气助词的对联：
　　逞披发仗剑威风，仙佛焉耳矣；
　　有降龙伏虎手段，龟蛇云乎哉。
　　仅仅20几字的对联，竟然共使用了六个语气助词。
　　由此可见，对联的前身绝对不仅仅局限于唐诗。随着对联这种艺术形式在实践中的不断发展，它早已经有了包容万象的能力，也正因为此，它才能茁壮地成长为一门独立的文学艺术样式。
　　5、对联所包含的内容
　　对联的内容和对联的表现方式一样，经历了一个由简单到复杂的演变过程，这一过程是随着它的发展成熟，随着它在社会生活中运用范围的不断扩大而丰富和提升的。从孟昶那首对联我们可以看出，最早的对联其实就是春联，是为了庆祝元日佳节，增添喜庆气氛的应时之作。朱元璋命令臣下家家户户要张贴春联，其意思也仍在此。但从明朝第二个皇帝明成祖开始，对联的功用和范围开始超出年节之用，而朝着更广泛的层面拓展开去了，明成祖和解缙创造的“色难”和“容易”的对联足以证明这一点。对联创作达到巅峰时期是在清代以降，直至近代。这时候，楹联园地大家辈出，诸多著名人物均愿以对联展示自己的才华，抒发个人的抱负，寄托对时事、对社会以及对生活的各类感情。比如身为朝廷重臣的林则徐、曾国藩；堪为中国书法大师的董其昌、何绍基；号称文坛巨匠的黄遵选、郭沫若；肩负革命重任的孙中山、毛泽东乃至驰骋疆埸，戎马倥偬的武将蔡锷、冯玉祥等等。而这时，对联写作的普及更为任何一种文学样式所不及。上至帝王之尊的康熙、乾隆，下至一般文人学子、平民百姓，甚至青楼女子、沙门僧侣都有撰写对联的雅好。大约正因为此，对联的内容和意境便超越任何一种文体而至于包罗万象，无所不涉。曾官至江苏巡抚的清代文学家梁章钜写有《楹联丛话》（对联又因后来人常将其悬挂于大厅的楹柱之上而被称为楹联）一书，将对联按其内容区分为故事、应制、庙祀、廨宇、胜迹、格言、佳话、哀挽、集句、杂缀等十大类，可谓详其大端。但随着对联写作的发展，今天，对联的内容却并不止上述种类，如有用对联来反映行业特征的；有用对联代替谜语使用的；有将其用来题赠明志的；有用来指摘时弊评断世风的；还有用来表现谐趣和巧智的……我们试举例如下。
　　如写理发行业的对联：
　　以欲扬先抑的手法，通过铺垫和转折，反衬出理发技艺的高超。
　　再如近似于谜语的对联：
　　这副对联上下联个七个字，实际上将最重要的意义隐含在联语的后面，让人猜测。上联“七”的后一个字应该是“八”，下联“廉”的后一个字应该是“耻”，整个对联的隐含意义是“忘八”、“无耻”。
　　题赠明志的对联就很多了，著名的有鲁迅赠瞿秋白的联句：
　　人生得一知己足矣；
　　斯世当以同怀视之。
　　指摘时弊评断世风的对联也不在少数。如有一副这样的对联：
　　精通拍马经，无能无德升腾易；
　　不谙关系学，有识有才畅达难。
　　对官场弊端的批判可谓入木三分。
　　谐趣和巧智联则充分体现了创作者的机变、聪颖与智慧，让人读后或莞尔，或开怀，或如醍醐灌顶，或似冰雪沁心，总之，览联有得，受益非浅。如这样一副对联：
　　醉汉骑驴，点头磕脑算酒账；
　　艄公摇橹，打拱作揖讨船钱。
　　十分生动地刻画出两种人在此情此景中的动作神态。还有上个世纪20年代冯玉祥将军写的讽刺国民党政府官僚习气和腐败作风的对联：
　　一桌子点心，半桌子水果，哪知民间疾苦；
　　两点钟开会，四点钟到齐，岂是革命精神？
　　该联口语流畅，谑趣横生，虽是嘲弄的语气，却有一针见血之效。
　　再如一副现代的对联：
　　指数函数，对数函数，三角函数，数数含辛茹苦；
　　平行直线，交叉直线，异面直线，线线意切情深。
　　这是一副学生赠送给老师的对联，联中将老师所教给的数学知识巧妙融织于其中，同时也将对老师感恩的意思表达得淋漓尽致。
　　虽然对联的内容无所不包，但综合起来看，从古至今，一直为许多对联创作者所异常重视，每每萦怀于心的一项内容，就是那些名闻史册，彪炳千秋的历史人物。中国有五千年的文明史，其中有明确历史记载的接近三千年。从远古的神话传说，一直到世界上独一无二的历朝历代绵延不绝的浩瀚史记，其中纪录下多少重大的历史事件自不用说，单单是那些浩如烟海，灿如繁星的历史人物的名字，就足以让人眼花缭乱，叹为观止。而这些历史人物所创造的丰功伟绩，所写下的锦绣华章，所传递的伟大精神，竟如一座深厚丰富的宝库，其所藏所蕴，所蓄所积，令后人取之而不尽，用之而不竭。用文字、文学的方式对本民族历史中的杰出人物进行追思与怀念，是人类的一项共同传统，而以对联这种形式对之加以缅怀、歌颂和赞叹，则是中华民族独特的创造。纵观对联发展史，有关历史人物的对联荦荦大端，数不胜数，它们给人的教育、启迪的功效是不可抹杀的。
二、关于历史人物的对联
　　1、历史人物对联的分类
　　前面说了，有关历史人物的对联是对联当中十分重要且数量很多的一类品种。因其重要，所以自有对联以来它的存在就绵绵不绝，且令人心仪；因其量多，所以收集起来几乎不可能将其穷尽。而这类对联，无论从写作上，从风格上看，都存在着许多差别。关于历史人物的对联，在许多种类的对联当中都可能出现，比如梁章钜《对联丛话》中所说的十类对联中的故事类、庙祀类、廨宇类、胜迹类、佳话类以及哀挽类等等。而上述类别中所出现的历史人物的对联，多数属于介绍生平、褒扬事迹、歌颂功德的。除此之外，还有一些有关历史人物的对联与之有不同之处。比如有些以怀古方式出现的对联，虽常有歌颂、感叹与追怀之意，但主要意图却是借古人之酒杯，浇自身之块垒，也就是说，作者凭借前人（或他人）的故事，写出个人一己的情绪。当然，个人的情愫未必就与时代、与社会无关，在许多对联中，抒发个人感情的对联其实也同样包含了或忧国忧民，或感时伤事，或抱负深重，或志气飞扬等等让人感动的境界。许多自题自勉的对联，常常借历史人物的史实故事来喻志抒怀，多属此类。还有不少人物对联，其中未必含有多少高远的意境，但却通过奇特巧妙的艺术手法，滑稽幽默的表现方式，成为令人喜爱的谐联趣对。除了上面所说的这些，人物对联同样也可以像其它对联一样，采用一种批判性的立场，对那些历史罪人、*佞之辈进行尖刻、辛辣的讨伐、针砭、讽刺和嘲骂；而对于并非大*大恶，却有悖常理人伦，有违风俗道德之人，亦可劝谏之、讥笑之、责难之。
　　不过，从历史人物对联的分布来讲，人们最常见到的，是保存于众多的名胜古迹当中的那一部分。名胜古迹，多有古人留下的遗踪，这些地方，一方面可以揽胜，另一方面可以怀古。而怀古的最重要内容之一，自然是对古代名人事迹、情操和精神的追念。名胜古迹当中，大量的是纪念古人的庙、堂、亭、阁、宫、祠、馆、园、楼、台、廊、寺等等，还有墓、坟、碑、碣之类——这也是区别于世界任何国家的中国特色。这些地方所留下的古人遗存，所纪录的后人的怀想几乎无处无之。可以说，中国的古代文化精神，在很大程度上靠这些古代遗迹保存下来，而这些地方所张贴、悬挂的对联，也是经历过多少年代才逐渐积累和丰富起来，并起到了对于中国古代文化和文明的介绍、宣传与弘扬的巨大作用。我们可以毫不犹豫地说，在中国的国粹——对联文化中，有关历史人物的对联是其中最有价值，也最有意义的部分，也是我们研究对联时最不该忽视的部分。
　　既如前面所言，关于历史人物的对联无论从形式到内容上都各各存在诸多特色，那么我们在研究这部分对联的时候，也肯定有必要先将其分类细划，以便诠识辨悟，以察其究竟焉。
　　历史人物的对联，我以为大致可以分为如下几类。一是以介绍事迹，褒扬功德，赞颂精神为主的；二是借古抒怀，以史喻志的；三是借历史人物为名，来表现作者的谐趣、机智和巧慧，颇具文学特色的；还有一类就是批判与嘲讽性质的。为了下面行文的方便，我对这四种内容不同的人物对联分别给予特定的名称，将包含第一种内容的人物对联称为“祭奠型对联”（也可以称之为“纪念型对联”），把第二种称为“喻志型对联”；把第三种称为“巧智型对联”；把第四种称为“嘲讽型对联”。这仅是对历史人物对联的一种分类方式。除此之外，还可以根据对联所反映的对象，将它们做这样两种区分：甲、以先辈（或长辈）为对象的对联；以平辈为对象的对联；以晚辈为对象的对联。乙、以他人为对象的对联；以自己为对象的对联；同时以他人和自己为对象的对联；丙、以单人为对象的对联；以两人为对象的对联；以多人为对象的对联。
　　这几种分类，其实是交叠的。在所有的历史人物对联当中，范围最广，数量最大，意义也最为重要的是祭奠型对联（而祭奠型对联又多以先辈、以他人和以单人为对象），所以本书将对这一类对联进行重点研究和分析。
　　2、祭奠型人物对联（之一）
　　中国有五千年的文明史，在中华大地上，随便走到哪一个地方，都可以探寻到前人留下的遗迹。他们在多少年、多少代之前，就在这块养育了一个古老民族的土地上生息。他们的肉体早已不在，但他们的心灵，他们所创造的物质文明和精神文明一直存留至今，成为我们承绪、发展和不断进步的依据。他们茹毛饮血的发端，筚路蓝缕的开拓，含辛茹苦的延续，艰苦卓绝的成功与创造，无不在我们民族的血脉里留下深深的烙印，他们其中一些人的名字甚至成为了一个民族的图腾与象征。“高山仰止，景行行止”，他们毫无愧怍地成为后人的楷模、典范和榜样。永远记住他们的名字，就是永远不忘民族的根，就是要永远传承那坚忍、刚健、顽强和忠诚的基因，永远光大那浩瀚、博大、正直和弘毅的精神。
　　这块土地是这样古老和久远，历史的遗迹又是如此地众多，以至在全国每一个省、每一个市甚至每一个县，我们几乎都能找到祭奠先人的场所。这些场所中，所有那些能够让人们公开祭奠的地方，供奉的都不仅仅是一家一门的祖宗和上辈，而均是在历史上有所创造，有所建树，有恩泽施于地方，有功劳行于民众，足以在青史上留下姓名的人物。人们建立这样的场所，固然是为了让自己的情感有所托付，同时更是为了让一种伟大的精神扎根于土壤而恒久永驻。从陕西的黄帝陵到湖南的炎帝陵，从洞庭湖畔的屈子庙到成都郊区的杜甫草堂，从合肥的包公祠到西湖的岳飞墓，再到现代的中山陵和黄花岗烈士墓……这些胜迹，这些遗址，这些历史人物留下衣冠、留下足迹也留下风骨神韵的地方，都成了吸引游子旅客、凝聚后辈子孙的圣地。人们在这里留连驻足，睹风物而思先人，他们所感受、所吸吮的，又何止是一时一刻的心灵震颤和此情此景的审美愉悦？这类经历，这类体验带给他们中许多人的，将是一种刻骨铭心的、永恒的启迪、教育和感念。那么，催生这种心灵震颤、审美愉悦和深刻的启示、巨大的教育与永恒的感念的，除了祭奠场所的其它内容外，那些不可或缺的人物对联所起到的作用，当是不应该轻视的。
　　青城山，是我国的道教名山，位于四川省成都市的西部，以前归灌县管辖，今为都江堰市属地。该山山形如城，北接岷山，连峰回绕，绵延不绝，最高峰为青城峰。山上有八大洞，七十二小洞，风景旖旎，幽雅秀丽，有“青城天下幽”之美称。相传道教创始人张道陵曾在此山修道，后人誉为道家的“第五洞天”。根据当地的传说，青城山还有着更其久远的故事。说是心怀黎民，一心图治的黄帝曾到此山访高士，求贤良，因此，后人于山上立黄帝祠以为纪念。
　　国民党元老于右任先生曾替这里撰写了《青城山古黄帝祠》对联，现抄录于此，与读者共享：
　　启草昧而兴，有四百兆儿孙飞腾世界；
　　问龙蹻何道，是五千年文化翊卫神州。
　　对联作者于右任先生是清朝光绪年的举人，也是最早的同盟会成员之一。他追随孙中山先生从事革命，反对帝制，在国民党中威望极高，先后担任过南京临时政府交通部次长、国民联军驻陕总司令、国民党政府审计院长、监察院长等职。在这副对联中，于右任先生赞颂了我们中华民族传说中的始祖黄帝开混沌，刈草莽，启蒙昧的不朽功德，且以仅仅五个字便概括之。然后，从五千年文明的生发演化皆肇始于斯的宏观角度，将炎黄子孙对煌煌先祖的敬仰之情和继承之志，以充满自信与豪迈的语调表现出来。
　　人们如果到四川旅游，其旅游路线一般是这样的：从成都出来，便可上青城山。然后，往都江堰观看这座修建于2000多年前，属世界水利史上最早、也是最伟大的工程，同时参谒二王庙。
　　二王庙，位于都江堰岷江东岸的玉垒山上，是为纪念秦国蜀地郡守李冰及其儿子二郎所建的祀庙。该庙原建于南北朝时期，初名崇德祀，宋代以后，封建王朝统治者敕令追封李冰父子为王，遂改称二王庙。岷江一带的川西平原在未修建水利设施以前，一直受到水患危害，灾害频仍，谷物不收。自从李冰设计并带领民众修建了都江堰之后，这里成为不惧水旱、旱涝保收的千里粮仓。四川被后人称为“天府之国”，都江堰的功绩首当其冲。都江堰所处的位置本来是非常难以修建水利设施的，尤其是在当时落后的生产和工艺条件下。李冰提出的治理方案是“深掏滩，低作堰”，经采用这一方案修建的都江堰从那时起，毫无损毁地保存和沿用到今天，为世界历代水利工程之仅有。在这座祀庙里，有一副对联：
　　这副对联非常简练，但所表述的情义却非同一般。上联称赞了李冰父子二人治水的功绩，将其与传说中的大禹相提并论，赞誉之高，无以复加。下联则具体评论了李冰的治水经验，认为他提出的“深掏滩，低作堰”的方法已经经过了千年的考验，还将继续流传下去，遗惠于子孙后代。这副对联是以李冰父子两人为对象的对联，这在祭奠型对联中不为多见。有人评价这副对联的特点是：简明扼要，易读易记。笔者认为它最主要的特点还是高度概括，评点精当。
　　从上面所列举的两个例子，我们可以看出，祭奠型人物对联的确是表达人们对先祖、先辈中不朽人物的景仰心情的一种最佳方式，而且从字里行间渗出的情感，饱含了庄严和庄重，虔敬和尊崇这样几个特点。
　　3、祭奠型人物对联（之二）
　　我们已经将庄严、庄重、虔敬、尊崇归结为祭奠型对联的特点，这是从它整体上给人的感觉来讲的。倘若仔细分辨这些对联的内容，不难发现，人们在撰写这类对联的时候，是根据人物对象的不同，作者感受的不同，时代环境的不同以及学养身份的不同，而从不同角度破题切入，激扬文字，传情抒臆，评鉴品藻的。正因为写作者主观上的诸多不同，也就造成了这类对联在内容的展现风格、表达方式上的不同。同是对历史人物的祭奠与怀念，有的采用高屋建瓴式手法，对所撰写的对象进行宏观和抽象的定性；也有的采取浓缩概括生平的方式，具体地宣扬对象的功劳业绩；还有的则认为对象的事迹已为后人耳熟能详，联中便并不涉及具体事迹，只以彰显其个性、宣传其品德、展示其魅力、弘扬其精神为主要目的。因此，我们不妨根据刚才的归纳，将祭奠型对联依其内容再分解为如下几种不同模式：
　　a、高屋建瓴，宏观定性类；
　　b、引述生平，宣传业绩类；
　　c、弘扬品格，彰显精神类。
　　我们分别来看看这三种不同模式的人物对联的特点。
　　（1）高屋建瓴，宏观定性
　　前面所举的于右任先生撰写的青城山古黄帝祠对联，就是属于这一类别的。撰写这一类别的对联，需要作者对撰主——也即对联的写作对象，这里暂且借用人物传记这一体裁的术语来作为我们研究的工具——的个人事迹有全面的把握，更在此基础上，以全部历史和整个时代为纵横坐标，站在一个足以俯瞰具体历史事件的高度上，反思和透析人物的盖世功绩和卓越意义。下面我们看一首题写于安徽亳县华佗庵的对联：
　　汉献之时恨未医国；
　　神农而后赖有传人。
　　华佗，是东汉献帝时候的名医，他医术精深，不仅在外科方面成为一代医祖，同时还精通内科、妇科、儿科以及针灸等等。他在医学上做出的最著名的贡献是发明了麻沸散，作为麻醉药物，用在外科手术上。麻沸散据说是世界上最早的麻醉药物。当时，帝室衰微，大权旁落，诸侯混战，天下大乱，本身是军阀，同时也是诗人的曹操曾写诗描绘当时的情况说，“白骨露于野，千里无鸡鸣”。在这样的生活境况下，百姓的日子可想而知。饥馑和战乱造成百姓流离失所，当然也严重地影响了他们的身体健康。正是在这样的背景下，华佗背着药囊，走便了中原大地的许多地方。他行医各地，医治、救活的人无以计数，人们将他誉为“神医”。华佗虽然“活人无算”，但眼看着社会的腐败与混乱，他却更有志于报效国家，拯救社会，只是他的这一理想无法得到实现。华佗后来被曹操借　口杀害，他的治国抱负终于落空，但作为一代神医，他的名字却同样彪炳于史册。
　　在中国古代，人们将救死扶伤，替人治疗身体疾病的人称为医生，借此引申，又将那些具有治国安邦之才，能够替陷于内忧外患的国家排忧解难的人称为“医国手”。华佗的更高理想是当一个医国手，所以《后汉书·华佗传》说他“耻以医为业”——这使我们想起了鲁迅。鲁迅当年赴日本留学，正学的是医科。但他在目睹中国因落后而受尽帝国主义侵略的种种事实之后，毅然放弃学医，转而走上以笔为枪的“呐喊”之路，要诊疗中华民族沉疴深重的心灵。
　　神农尝百草，是中国远古时代的一个动人传说。正是他亲口尝过百草之后，才发明了中医药，为中华民族创造了宝贵的医学遗产。但神农的功劳还不仅于此，他还是农耕文明的创立者，促使人们由采集渔猎步入到农业生产的生活方式。
　　正是如此丰富和深刻的背景，烘托了这副对联所要表达的主题。该联尽管文字十分浅显，但它的确传达出一种宏大的意境，让人读后顿生敬仰之意。
　　再举一个例子，巩县杜甫墓前的一副对联。
　　杜甫，是唐代伟大的现实主义诗人，中国诗歌史上最灿烂耀眼的一颗巨星，被后人誉为“诗圣”。前面说过，他的诗歌作品特色鲜明的一点就是恪守严谨的格律。他自己写诗，总是反复推敲，一定要找到最满意的词句带才行，绝不会稍微马虎敷衍。“语不惊人死不休”，这句著名的话，就是杜甫对自己写作经验的高度总结，也是对自己创作过程的自觉要求。但是，人们之所以推崇他的作品，更主要的一点是，他的作品始终把对时代的关注和对人民的关怀放在首位。他生当大唐帝国从开元盛世朝着安史叛乱，天下分崩的局势转化的时代，历经了战乱的颠沛流离，饱尝了人间的各种苦难，看尽了民众所遭受的困顿，因此，他的诗歌，尤其是中、后期的诗歌作品，真实地纪录了当时的所见所闻，将兵燹战火对社会造成的巨大破坏、给人民带来的深重苦难以及自己感同身受的深切忧患情怀尽皆倾注于笔端，而这些感人的笔触深深地打动了同时代乃至后世每一个读者的心灵。正因为这一点，杜甫的诗歌被人独一无二地称做“诗史”。“穷年忧黎元，叹息肠内热”（杜甫：《自京赴奉先咏怀》）。读到这样的诗句，谁不会热泪盈腔，感慨系之？这副对联的作者并没有将杜甫的生平经历和诗歌成就做丝毫的介绍和夸耀，而是直截了当地对他的诗歌本质做出高度概括，由此凸现出他作为一个忧国忧民的“人民性”诗人的高大形象。
　　巩县杜甫墓前还有另外一副对联，在写作手法上与此相同。
　　以忠爱为心，国步多艰，匡时句出惊风雨；
　　为生民请命，痌瘝在抱，警世诗成泣鬼神。
　　这副对联立意上与前一副对联有异曲同工之妙，但笔墨更浓烈，感情也更沉郁。联句中化用了杜甫本人的诗句：“落笔惊风雨，诗成泣鬼神”，因此更突出了杜甫作为“诗圣”的特点。
　　2）引述生平，宣传业绩
　　这一类人物对联，用现代文艺理论来解释，就是具有“写实”的特点，也就是说，作者会将撰主独特的经历和事迹在对联中具体展现出来。但是，对联毕竟不是报告文学，也不是小说，它是受到严谨的格式限制的“诗歌的变体”，因此在表现撰主的个人经历上必然与散文体的其它艺术形式（包括小说、报告文学和一般散文）有着巨大的区别。由于受到篇幅和格律的限制，它在展示对象的事迹方面，只能以高度概括的方式，拣精撮要，画龙点睛，将人们所熟悉，同时又是撰主生平当中最典型的事件概述之。当然，引述生平，宣传业绩并非就事论事，而是要借此形成对撰主的肯定和推崇的意思，因此，对联写作者有时会在介绍撰主个人业绩的基础上，加以适当的评点议论，籍以提升对联的气势、品格与境界。下面我们来看一看这一类对联。
　　三顾感殊知，西取东和，远谟早定三分鼎；
　　两川臻大治，南征北讨，遣表长留两出师。
　　　　　　　　　　　　　　　　——成都武侯祠对联
　　诸葛亮（181——234），三国时期杰出的政治家、军事家。字孔明，琅邪人。他聪慧博学，禀赋过人，且胸怀大志，天下大势如在掌握之中。只是，自董卓之乱，汉室倾危，军阀割据，天下纷争，生灵涂炭，民不聊生，诸葛亮一面留心世事，一面隐居隆中，等待治平天下的时机。与其相交往的朋友知其有成大器之才，只是机会尚未来临，故称其为“卧龙先生”。刘备起事，亟需人才，听得孔明大名，不惜屈尊，三顾茅庐，感动了诸葛亮，使其出山辅佐自己。诸葛亮果然不负盛名，也不负刘备所望，在辅佐刘备成就霸业的过程中，以卓越的才智和鞠躬尽瘁，死而后已的精神，发挥了关键性的作用。当时，刘备刚刚战败，脚下无立足之地，在诸葛亮的筹划策算下，向西取得了荆、益两州作为自己的根据地，又采取联吴抗曹的政策，和占据东南部的孙权一起，抵御北军南侵，尤其是赤壁一战，击溃曹操八十万大军，奠定了三国鼎立的局面。他励精图治，赏罚分明，在治理国家当中，获得极大的成功。六出祁山，北伐曹魏，七擒孟获，征服蛮夷，都是他当蜀相时留下的业绩。刘备死后，他忠心不二地辅佐后主刘禅，写下著名的前后《出师表》，展示了一代名臣的报国精神和高风亮节。上述对联，恰恰把诸葛亮一生中一些最重要的事迹概括其中，使读者如揽诸葛武侯（诸葛亮受刘禅之封为武乡侯，后人简称为武侯）轰轰烈烈，开基拓业的平生，如睹武侯兢兢业业，勤于王命的身影。
　　这副对联，纯粹是一副写实的对联，联中仅仅把诸葛亮为人熟知的几项主要功绩开列出来，并未加半点评议。但由于诸葛亮那光照千秋的形象早已经深入中国普通百姓的心目当中，所以只要提起他的事迹，就足以在人们脑海中产生一种高大和圣德的联想。
　　再举一例类似的对联。
　　儒术岂虚谈，水利书成，功在三江宜血食；
　　经师偏晚达，专家论定，狂如七子也心降。
　　这是清代著名大臣林则徐替归有光祠所写的对联。归有光是明代著名的学者和散文家，曾长期在嘉定安亭江上讲学，后人在县内替他立有祠堂。归有光出道很晚，六十岁的时候才中进士。但他在文学上的贡献很大，一度大力提倡唐宋古文，反对当时占据文坛的“后七子”们一味模仿秦汉时期的文法，导致文风僵化的做法。清代著名的“桐城派”散文亦颇受其影响。林则徐认为，归有光的贡献并非仅局限于学术和散文创作方面，他曾写过《三吴水利录》，对治理江浙一带的水利起到了重要的作用，仅此就应当受到人们的祭祀。而他在散文理论上的贡献，就连受到他指斥、声誉很大的“后七子”也不得不心服口服（“后七子”领袖王世贞在归有光去世后曾作《归太仆赞并序》，对之大加褒扬）。
　　这副对联总体上讲也属于“评功摆好”的“写实”性作品。30几个字的对联，简略如同一首诗，却从总体上将归有光一生的主要经历和事迹概括其中。上联末尾的“功在三江宜血食”略带评点的意思，但却并未影响全联的基本风格。
　　（3）弘扬品格，彰显精神
　　这一类的对联，依笔者自己创作对联的经验，较之宏观定型或宣传业绩两类对联在写作上要更容易一些。之所以这么说是因为，宏观定性类的对联，需要从整个历史、整个时代以及整个社会的全局去寻找坐标，其包容性和涵盖性非常强，如果写作对象没有这么高的历史地位或者对联作者自身达不到把握历史时空的境界，则无法从适当的高度来看待撰主，当然也就无法写出高屋建瓴的作品。至于宣传业绩性的对联，固然可以平实的方式去切入，但一方面需要作者具有对撰主事迹的高度的概括能力，另外，如果撰主事迹早已为一般人所知悉，则难以达到出新的目的，易给人以陈旧感。而弘扬品格，彰显精神类的对联，立足点可高可低，概括面可宽可窄，切入角可深可浅，或举一反三，或以虚带实，或从小见大，总之，要能反映出对象的精神面貌即可。
　　下面我们来看具体的例子。
　　天地合其德，日月合其明；
　　富贵不能淫，威武不能屈。
　　　　　　　　　——关帝庙联
　　所谓“关帝”，就是蜀汉时刘备手下号称“五虎大将”之首的关羽。关羽，字云长，东汉末年，从刘备起兵征战天下，和刘备、张飞三人曾有“桃园三结义”的佳话。他不仅武艺超群，能征善战，而且忠义之心尤为突出。公元200年，刘备为曹操所败，关羽负责守护刘备的家眷，却与刘备、张飞等失散。曹操将他俘获后，看重他的勇武和忠心，用尽一切手段，极度优礼于他，为的是让他为己所用。但关羽却始终不为所动，一旦打听到刘备的消息，便撇下曹操给予的一切，寻找刘备而去。在中国民间，关羽成为“忠义”的一个典型，一个永久的道德符号，人们甚至把他称为“武圣”，以与孔子这位“文圣”相对应。这副对联，给予关羽的评价是相当高的。“天地合其德，日月合其明”，语出《易经》，意思是说圣人的道德行为符合天地运行的规律，与日月同光辉。关羽作为“武圣”，他的品德不为虚夸，是达到了圣人的标准的。“富贵不能淫，威武不能屈”，语出《孟子·滕文公下》，用在这里，也是赞扬关羽拒绝曹操的威逼利诱，维持了一种高尚的节操的。用现在的眼光看，这副对联有过誉之嫌，关羽的品德，仅仅体现在他与刘备的哥儿们义气上，绝不是那种大公无私，劬劳大众的品德，但从写作特点上看，对联的确是从彰显关羽的人格魅力和精神这个角度来着力的，与前面两类对联在写作视角上都有一定的不同。
　　这是一首赞颂李白的对联。李白，和杜甫一样，是中国历史上最伟大的诗人，文学史上，人们将他们二人并称为“李杜”。杜甫被后人称为“诗圣”，李白则同样有着“诗仙”的美名。李白天资聪颖，才华早露，博学广览，且好行侠。他的诗歌雄奇奔放，瑰玮豪迈，充满丰富的想像和浪漫的色彩，年纪轻轻的时候，诗名就惊动海内。但是，李白生性高傲，蔑视权贵，甚至连皇帝的宠妃与朝廷的重臣也不放在眼里。他的狂放不羁，他的傲岸秉性让一般的世俗之人直至王公大臣们心怀嫉妒，不能容忍。杜甫对他的才华最为崇敬，在自己的诗篇中写下不少同情和赞扬李白的句子。如他的《不见》一诗中写道：“不见李生久，佯狂真可哀，世人皆欲杀，我意独怜才”。而他的《饮中八仙歌》则以夸张的笔调传达了李白的个性：“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”。这副对联化用了杜甫的两句诗，偏偏是这两句诗，最为典型地体现了李白才高傲世，同时又为世所难容的个性品格。上面那首《关帝庙联》是从高处、大处着眼，颂扬关羽的精神和品德，而这首写李白的对联就仅仅是从主人公的某种个性特点出发，来衬托李白的人格魅力了。
　　4、喻志型人物对联
　　喻志型人物对联与祭奠型人物对联最主要的区别在于，祭奠型对联的写作意图主要在“对象”上，是通过对联这种方式寄托和表现对对象的纪念、尊崇、仰慕与追怀。而喻志型对联的写作意图主要在己，在通过对对象的凭吊、歌颂和赞美，来抒发写作者自己此时此刻的内心情怀。在古典诗词理论上，这种手法叫做“托物抒怀”或“咏物言志”——当然，联中所咏所托，并非事物，而是人物。至于所抒之怀，所言之志，可以与对象有紧密的关系，也可以游离于对象的真实事迹，不过是古为今用、他为我用罢了。
　　来看实际例子。杭州虎跑泉，为西湖名胜之一，泉旁有著名的济公和尚塔院遗址。唐代在这里兴建了虎跑寺，寺中有一副对联，曰：
　　愿借吾师手中半叶蕉，煽灭若辈热中热；
　　留得此地山上一勺水，渴解众生难上难。
　　民间传说中的济公和尚，身着破鞋破帽，一年到头，手持一副破芭蕉扇，整个就像乞丐装扮。他身怀妙手回春之绝技，搬运移挪之法术，常年行走于民间。他怀着一颗救苦救难的菩萨心肠，热衷于为百姓排忧解难，所到之处，压制强梁，惩治邪恶，医病施救，扶危济困，深受百姓欢迎，成为人民心目中的偶像。作者所写的这副对联，通过对济公和尚的赞扬，寄托了一种伤时忧世，解民倒悬的愿望。对联既是写济公的精神，也是写自己的心情，既是赞扬，也是表白，当然也是希望。从中可以看出作者自身的境界与胸怀。又如清代著名学者、书法家何绍基题于乐山凌云寺东坡读书楼前的一副对联：
　　江上此台高，问坡颖而还，千载读书人几何？
　　蜀中游迹遍，看嘉峨并秀，扁舟载酒我重来！
　　凌云寺东坡读书楼建于乐山大佛的后面，是明代建筑，其原址据说是苏东坡青年时代的读书之处。苏东坡，北宋时期的大文学家，四川人，号东坡居士。他与父亲苏洵、弟弟苏辙（自号颖滨遗老）在当时的文坛上均享有盛名，人称“三苏”。尤其是苏东坡，为一代天才。他的散文汪洋恣肆，有宋一代，无人能及。他的诗歌清新豪健，风格独具，词作则开豪放派之先河，成为当仁不让的领袖人物。他同时还能书善画，艺术理论也颇有创见，系中国历史上屈指可数的大师级人物。何绍基是清代道光时期文坛的著名人物，诗歌理论和创作上十分推崇苏东坡。他登上东坡读书楼，感慨千载以来，能以苏东坡、苏辙两兄弟比肩者竟无几人，却自负地觉得唯有自己能够步苏氏兄弟之踵迹，成为他们的后继者。当然，在对联中，何绍基并没有把自己的心思明白地讲出来，但字里行间，却隐约透露出他自视高标，睥睨当世的心理潜意识。他实际上是在借古人说事！这副对联主要的纪念对象是苏东坡，里面又兼带了苏辙，联中还提到了“我”，但这个“我”并不是真正的“撰主”，只是一个“后来人”，是前来祭奠和瞻仰“对象”苏东坡和苏辙的，是“托物言志”当中“志”的化身，因此该联仍然应当看做是以两人为对象的对联。
　　下面还有一首对联。
　　有史公作传如生，爱客若君，真令读者慷慨悲歌不已；
　　其门馆风流未谢，于今视昔，问谁能拔抑塞磊落之才。
　　这是一副题写在河南开封信陵君祠的对联，作者许振伟系清代同治年间的进士，江西奉新人。
　　信陵君，战国时期魏国安厘王之弟，姓魏，名无忌，号信陵君，战国著名的四公子之一。他曾在自己的府第之中，豢养食客三千。所养之士，不论贵贱，只要略有才干，均以礼相待。后来，他几次遇到危机，幸而有这些人相助，都能转危为安，化险为夷。司马迁在他的历史巨著《史记》当中，对之曾有记载，说他“仁而下士”，“士无贤不肖皆谦而礼交之”。战国四君子求贤若渴，爱才如已的行为，千古传为佳话。后世学子才人，均仰慕其风，盼望自己能够遇到像他们那样的人。但在中国封建社会的历朝历代，知识分子遇到的大都是这样一种处境：有才干者因不善投机取巧而被搁置不用，*佞之辈长于溜须拍马青云直上。这就造成了许多有识之士受到压制，报国无门。许振伟这副对联寓意正在这里。他借信陵君“爱客若君”的往事，含沙射影地指责当时的社会不能真正选用人才，也隐晦地向别人表示，其实自己就是“抑塞磊落”的人才之一。作者的这种心态，我们不能说成是狂妄。所谓“有怀投笔，无路请缨”，希图以一生所学报效国家，致君尧舜但却“不得其门而入”的事实历代都有，他的情绪其实也代表了几千年封建社会“士人”的共同心声。在这副对联中，“我”也出现了，不过并没有公开跻身到联中，而是以隐蔽的姿态出现罢了——联中所说的“抑塞磊落之才”，就包括了“我”在里面——这是喻志型对联的一个明显标志。
　　上面几副对联有一个共同的特点，所展示的都是救世、进取、建功、成名等积极的心态，含慷慨之气，作金石之声。尽管如何绍基的那副对联“个人主义”明显，但却不能否认，喻志型对联所揭示的抱负情怀，主要体现出一种积极向上，希图奋发有为的“入世”意义。还有一些喻志型对联，虽说同样是借古言今，寄怀抒情，但其中的格调与趣味，有时却会大相径庭。
　　三十六洞别有天，渊明记，辋川行，太白序，昌黎歌，渔耶？樵耶？隐耶？仙耶？都是名山知己。
　　五百年间今何世，鹿亡秦，蛇兴汉，鼎争魏，瓜分晋，颂者，讴者，悲者，泣者，未免桃花笑人。
　　这是题写湖南桃花源的一副对联。桃花源，在湖南桃源县西南15公里的水溪附近，相传东晋大诗人陶渊明隐居之时，到此游玩，写下了著名的《桃花源记》。陶渊明，江西九江人，名潜，字渊明，曾官任江州司马、镇军参军、彭泽县令。因不满官场黑暗，挂印去职，隐居乡里。其诗歌质朴自然，爽朗平淡，对后世影响极大，陶渊明自己也成为出世隐居的典型代表。有人考证，陶渊明退隐之后，离家从未超过200里，所以不可能去湖南写下《桃花源记》。但人们已然在桃源县设立了陶渊明的遗址，并一直纪念下来，所以前往祭奠与追怀者一直不断。作者在桃花源这个地方，缅怀陶渊明先生，同时兼怀与他有着同样境界的唐诗人王维、李白和韩愈（其实韩愈的主要人生追求是入世的，王维和李白则既有入世愿望，又有出世精神，都不像陶渊明能够毅然舍弃官场），认为自己也和这些千百年前的大诗人的精神格调一样。他将他们引为知己，对朝代更替、官场纷争看得透了，就像桃花源的桃花，自自在在地开放，并不管世事的悲喜歌哭。这一类对联的主题，就消极淡然得多，它披露给人的不是昂扬奋争的主调，而是退隐自守的情志
　　5、巧智型人物对联
　　巧智型人物对联在有关历史人物的对联中属于比较特殊的一类。它不像一般的人物对联一样，每每寄兴托志，咏事抒怀，总是要表达一点个人的内在情绪。许多这一类对联，往往仅是借助对联这种形式，来表现某种智力上的灵巧和聪慧，所以，它们十分讲究的是一种外在的东西，比如：句式的奇特、韵律的变化、词义的巧合等等。它们向人们展示一种耳目一新的东西，而这些东西非关情感，非关寓意，仅仅是为了让你享受到一种近似于体操表演高难度动作的魅力。
　　有一副曾经被广为传播的对联，可以看作这一类对联的典型。
　　两船并行，橹速不及帆快；
　　八音齐奏，笛清难比箫和。
　　据说，此联是一名文官和一名武将在一起饮酒时所作。文官武将相互夸耀自己的重要性和功劳，于是引用历史上的人物作为佐证。武将口吟上联，说道：“橹速不及帆快”。从字面的意思上看，这名武将说的意思是划船的时候，用橹不如用帆来得快，因为船帆是可以借助风力的。这里，他使用了语音双关的方法，借谐音来表达他真正的意思。其真正的意思是：作为文臣的鲁肃，作用比不上作为武将的樊哙。鲁肃是三国时吴国的名臣，在曹操率80万大军南下，大臣们纷纷主张投降之时，他与都督周瑜一起，力劝孙权与刘备联合，抵御曹军。结果赤壁一战，孙刘联军大获全胜，为三国鼎力奠定了军事上的基础。其实，鲁肃也曾担任过武将官职，在周瑜死后，他还接任了周瑜的职务。但毕竟他不是习武出身而是读书出身，因此那名武官仍把他看做文臣。至于樊哙，则是秦末刘邦手下的大将。鸿门宴上，项羽的谋士范增企图借宴会上的机会除掉刘邦，命项庄以舞剑为名，寻找下手的时机。樊哙看出范增的意图，持剑闯入营帐，救出刘邦。后来，又辅佐刘邦击破臧荼、陈以及韩信的叛乱，功高勋大，一直当到左丞相。丞相一职，其实也是文官，但樊哙一生经历却是典型的武将经历，所以人们一直把他当作武将的典型。鲁肃和樊哙是不同时代的人，将两人功劳和作用相互比较，这有点像候宝林的相声《关公战秦琼》一样，有些风马牛不相及。但为了争胜，也就不妨这样一比了。面对武将的自夸自诩，文官当然不服，于是对出下联，以反驳武将的论点。文官说：“笛清难比箫和”，从字面上看是说笛子的声音不如箫的声音好听，但实际上，他也是借用了语音双关的手法，将历史上两个人物生拉硬拽扯到一起来做比较。萧何，是刘邦最重要的谋臣之一，与张良、韩信一齐被誉为“汉初三杰”。楚汉战争期间，他推荐韩信为大将，为刘邦谋取到了最出色的军事人才。作为丞相，他留守关中，为前方战争提供后勤支援，保障了战争的胜利。后来在平定诸异姓王的叛乱中，他出谋划策，起到了不可替代的作用。狄青，是北宋时期的大将，行伍出身，从士兵一直干到大将乃至副宰相。在北宋对西夏的战争中屡建大功。那个文官，也是借用典故，来抬高自己，贬低对方。这副对联从创作动机上和主题上看，都并不怎么“深刻”，但其形式上的巧妙却给人以生动灵活机智幽默的趣味，而且在我们所举例的对联里，是第一个以多人为表现对象的对联。
　　这副对联的作者之一据说是清代的乾隆皇帝。乾隆下江南时，路上遇到一个少年，觉得他聪明伶俐，便想考核考核他的智力。他先问少年的姓名，少年回答说叫阮元，乾隆灵机一动，马上想到这句的上联。“阮”和“元”这两个字，从字形上看有相似之处，就是都有一个“元”字。但又有不同之处，就是“阮”字还带有一个耳朵旁，而“元”字则不带偏旁。他出了这句上联，本以为可以难倒少年，因为这样一种以人名为内容的对联，要找到恰当的对应格式的确是不容易的。没想到少年只是略加思索，便应答出了下联。下联中的伊尹，是商朝时期的一个人物。他本来是一个奴隶，为有莘氏之女的陪嫁之臣，名字叫做尹。后被商王发现他过人的才智，便将他擢拔起来，担当“伊”的职位，委以国政。在他的辅佐下，商汤攻灭夏桀，取得了中原地区的统治权。那么，“伊”、“尹”两个字从字形上看，与“阮”、“元”二字有异曲同工之妙，“伊”字带有单人旁而“尹”字不带偏旁。因此，“阮元”与“伊尹”相对，便显得珠联璧合，工稳得当。
　　上面两副对联都是古人所写，说明了古人在运用对联的技巧上的娴熟与创造性。当代人写对联，也有不逊于古人者。请看下面的对联。
　　仔细分析这副对联，其中所含的机关其实比上两副对联要多得多。
　　李太白，即唐代大诗人李白，上联把他的名字拆开后嵌在了联句当中。袁本初即东汉末年的大军阀袁绍。下联也和上联一样，将其名字分拆后嵌入联中。上、下联在此成为对偶。李白非常好酒，杜甫诗中曾说：“李白斗酒诗百篇”，而李白自己的诗歌更是夸张，说“百年三万六千日，一日须饮三百杯”。所以对联作者说他“悦酒”是自不待言的。而袁绍曾率先起兵讨伐篡夺汉室政权的董卓，并借机扩充自己的地盘，一度占据了冀、青、幽、并四州。说他“扩城”（扩充城池），也不为过。这副对联的机关还不仅于此，它还以谐音的方式，暗含了今人的姓名在内。李月久，辽宁营口人，中国体操队的体操名将，曾获得过世界冠军。袁阔成，也是辽宁营口人，当地颇有名气的评书演员。该联将古人名字中的姓拆开后置，为的是用其组合成当代人的姓名，构思之巧，让人叹为观止。这也是一副多人联。
　　赵子龙，名云，字子龙，三国时期蜀国大将。他曾以数十骑抵御曹操的千军万马，被人誉为“一身是胆”。上联引用他的故事，看似表彰他的事迹，但从下联来看，又可得知，作者意图其实并非在此，纯粹是为了“对对子”而已。左丘明，春秋时鲁国人，史学家，他著的《左氏春秋》为我国最早也是最有名的历史纪年著作。但据说他是个什么也看不见的瞎子。该副对联的佳处在使用了两个历史人名，再用两个切合他们自身特点的成语相匹配，字面上的对仗应该说是比较成功的，但意义却谈不上，不过文字游戏罢了。
三、历史人物对联的风格研究
　　1、中国古典诗学“风格论”之形成
　　风格，一直是中国古典诗歌理论研究中至关重要的对象。西方文艺理论说，“风格即人”，这是从写作主体的角度来认识这个问题的。而中国艺术理论包括诗歌理论在这个方面的态度庶几可以概括为：“风格即诗”，或“风格即画”，这是从艺术本体也即文本的角度来对待这个问题的。风格当然是人的本质力量的投射，但人的本质力量一旦投射到作品当中后，便自然成为作品的一部分。欣赏作品，就不能不欣赏风格，欣赏风格，当然也就是对作品内蕴的把玩、品鉴与赏析。风格既然是人的本质力量的投射，那么即使是最早期的艺术（诗歌）作品，也应当是有风格的。但是，对于“风格”本身的发现和认识，却并不与作品的形成同步，同时也不与人们的欣赏同步。这从中国古代艺术和诗歌理论当中可以看出来。
　　中国古代艺术理论特别是诗歌理论，看重的不是风格，而是所表现的内容。按照中国诗学批评理论的专家陈良运先生的观点，从先秦直到两汉，中国的诗歌批评都处于一种“功利批评”的阶段。在这漫长的一段历史时期，诗歌批评主要看重的不是它的气格、气禀和气度，也没有韵味、境界、风骨……的说法，它仅仅看重诗歌所表达的意旨，所传递的“主题”，所寄托的“志”。“诗言志，歌永言”、“言以足志，文以足言”是这一时期具有代表性的观点。这时候对诗歌的欣赏仅停留在诗歌的“美”、“刺”功能和“讽”、“谏”功能上。所谓“美”、“刺”、“讽”、“谏”的作用，主要是歌颂、批评、讽刺和劝告。曾经亲自进行删诗工作，编辑了中国第一部诗歌总集的孔子，对诗歌的评价是，可以“兴”、“观”、“群”、“怨”，可以“多识鸟木虫鱼之名”，而且，“不学诗，无以言”。总而言之，无论是对诗歌的欣赏还是学习，其作用都是功利性的，并未发掘出其审美价值。
　　其实，上古时期的诗歌绝对是有风格的。只要认真阅读《诗经》就可发现，《诗经》中的《颂》的部分，都端庄平正，雍容典雅，凝重庄严，给人以不苟言笑的感觉；而其中《雅》的部分，则含蓄谨严，沉抑郁结但却怨而不伤。《风》的部分则质朴明快，鲜活自然，清新感人。且不同地方的诗其风格也颇为不一样。古人在阅读诗歌的时候肯定也感受到不同诗歌在风格上的区别，比如儒家一些典籍就说过“致中和”的观点，还有所谓“温柔敦厚”说，等等。陈良运引用孔颖达等人解释“温柔敦厚”这几个字是这样说的：“温谓颜色温润，柔谓性情和柔”，“敦”指的本质朴实，“厚”则指品德淳厚。用现在的观点去理解，“中和”以及“温柔敦厚”都可以看做人的风格，当然也可以看做诗歌的风格。但是先秦没有形成纯粹而自觉的审美意识，所谓“中和”也好，“温柔敦厚”也好，依旧是把它们当作对于诗歌意旨的要求来提出的，是要求诗歌按照这样的标准，成为宣王道，匡世俗，正人伦，美教化的工具。不光诗歌，先秦时代的人对于音乐的审美也停留在差不多的水平上。这从吴国公子季札到鲁国“观风”，欣赏各国音乐时所作的点评就可以看出来。
　　古代艺术审美中的“风格”意识是到了魏晋南北朝时期才正式出现的。按照鲁迅的说法，中国的文学到这个时候才开始了一个“自觉时代”，也就是说，在此之前，古人在文学创作上还是“缘事而发”，非为创作而创作，只是心中有所感慨不得不发，当“文学的自觉时代”来到的时候，理论的自觉也就开始形成了。东汉末年，以曹氏父子为首的邺下文人集团（其中包括著名的建安七子）以文聚友，同气相求，延宾高会，酬酢唱和，第一次将文学创作作为一种同类之间有意识、有目的同时又有组织的活动。到了这个时候，文学似乎不再是表情达意的手段，它本身成为了一种目的，一种人生追求的目标。今天所谓“专业作家”的身份，最早可以从那个时候看到端倪。当然，要说明白的是，古代任何时候并没有除了写作可以啥事不干的人。再伟大的作家都不可能以写作为唯一生活方式。但以文学创作为生命的最高目标的观念，乃是在这一时期形成的。“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”（《典论·论文》），魏文帝曹丕的这句话，正是在文人士大夫当中开始形成的一种理念。文人们既然以文学为第一生命，在从事创作活动的同时，便也开始从理论上对于文学、诗学进行全方位的、系统的探讨，于是，中国最早的成体系的文艺理论和诗学理论的专著和论文便在这一时期相继出现。《典论·论文》是为开山之作，其后则有陆机的《文赋》，再后有虞集的《文章流别论》和刘勰的《文心雕龙》，到了梁代，钟嵘的《诗品》也出现了……这些理论的研究范围创作论到审美论都有所涉及，它们的研究目的不再仅仅限于文学（诗歌）的功利价值，更为关心的倒是它们的审美价值。那么，很自然地，风格就成为这些理论所关注的重点之一。《典论·论文》风格的评价既是针对人的，同时也是针对作品的，因为毕竟这时候在理论研究过程中对作者和文本进行严格区别的形势还未成熟。曹丕在《典论·论文》中说“徐干时有齐气……应　和而不壮，刘桢壮而不密，孔融体气高妙”等等，其实就是对每个人的风格进行概括。陆机的《文赋》中有大段是谈风格的，只是他对于风格的认识还不是很清晰，在谈论风格的同时也夹带着进行对作家作品体裁、立意以及修辞等内容的阐述。《文心雕龙》倒是分出专章来讨论风格问题，如《风骨》、《体性》等篇。到了钟嵘的《诗品》，便开始集中讨论风格问题。钟嵘写作《诗品》，最主要的有两个目的：“致流别”，“显优劣”，也就是对于汉代以来的一批诗家作品，“辨彰清浊”，“掎摭利病”，分析、探讨其气格品类之高下，风格流派之不同。钟嵘所论共100余名诗人，他将他们分别列为上、中、下三个品第，而他划分等第的标准，不再是“言志”、“美刺”或者“教化”之类，而是其艺术和审美价值，而在判断其价值的时候，又对风格特征尤为重视，他特别喜爱那些“骨气奇高”、“仗气爱奇”的作品。钟嵘品诗开其先，到了唐代，又有司空图继其后。司空图也写了一部《诗品》，这部《诗品》便完全是讨论诗歌风格的了。该书除了风格，别的一概不论。而它对于风格的分类，细致到了将其分为二十四种的地步，比如雄浑、冲淡、纤　、沉着等，所以该书又被叫做《二十四诗品》。
　　无论中外的古典诗学批评喜欢用类型化的方式对艺术作品的特征进行归类和定性，在有关风格的研究上也是如此。而类型化的手段之一，就是将一批固定的、具有概括意义的词汇专门运用于对有着相同（或相近）特征的作家或作品进行评判。应当说，类型化对于早期的艺术理论只是抽象谈论作品特点而无法针对具体作品来分析的情况是进了大大的一步。魏晋之前，理论家对诗歌不同特点的划分还只能停留在一个相当大的范围，比如说对“六义”的区别（《毛诗序》），对“诗人之赋”和“词人之赋”的区别。类型化的起步，当然是从曹丕的《典论·论文》发端。曹丕开始运用“气”的概念，对具体作家不同的风格做出了相应的区分。但从《典论·论文》的行文中看得出，曹丕在“类型化”方面的意识并不是自觉的，只不过是为了论述方便，借用上古时期哲学领域里的术语临时“客串”而已。至于钟嵘，虽然开始了自觉的对艺术风格的分类，但由于缺少“工具”——这个所谓“工具”就是专用的词汇——他所进行的分类工作尚未能达到类型化的程度，还只能是“就事论事”，就某人谈某人，就某件作品谈某件作品。但是，正是从这个时代以后，在文艺理论（诗学理论）批评上，一些对同类作家或作品具有概括能力的专门词汇开始形成，而对这一趋向做出特出贡献的当属司空图。司空图的《二十四诗品》已有将历代诗人按风格分门别类的意思，只是由于分类过细，使得概括性不是很强。到了明代词学家徐师曾手上，始借用前人包括司空图论诗歌风格的概念来论词。在借用的时候，他删繁就简，将词的风格概括为两个大类，曰“豪放”，曰“婉约”。他在《文体明辨序说》中写道：“论词有婉约者，有豪放者。婉约者欲其词情蕴，豪放者欲其气象恢宏”。司空图《诗品》对“豪放”有专门的论述：“观花匪禁，吞吐大荒，由道返气，处以得狂。天风浪浪，海山苍苍，真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰，晓策六鳌，濯足扶桑”。司空图品诗的风格是“比物取象”，相当于民间所谓的“打比方”、“比喻”，这也是中国古典美学的最大特色。这种以此一物，喻彼一物的方式，其弊端在于缺乏抽象定性，因而太过笼统，让人难以完全领会和把握要旨。正像列宁说的：“任何比喻都是跛足的”，“比物取象”也是如此。但是，这种方式又因为其生动和鲜活的形象化特征，能让人产生具体可感、伸手可触的亲切感和愉悦感来。
　　按今人的解释，“豪放”即“境象阔大，气势恢宏，感情激越冲宕”的美感风格。而“婉约”一词在陆机《文赋》当中就有：“或清虚以婉约，每除繁而去滥”。陆机所说的“婉约”本是简朴的意思，但后人渐渐把它理解为一种“委婉柔丽，和顺含蕴”的审美风格。被归入“豪放”派的词家有：李白、范仲淹、苏轼、辛弃疾等等；归入“婉约”派的词家有：温庭筠、李煜、柳咏、李清照等等。由于徐师曾的这种概括方式简便扼要，以后又被人们反过来运用在诗歌评论上。到了清代的姚鼐那儿，他又发明了两个新的词汇来替代“豪放”与“婉约”，这就是“阳刚”与“阴柔”。姚鼐借用了中国古代哲学“阴”与“阳”的概念，认为阴阳乃万物之本，那么艺术风格总体上也脱离不了这两个范畴。他说：“鼐闻天地之道，阴柔与阳刚而已”，“吾尝以谓文章之原，本乎天地。……苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。”姚鼐在阐述“阳刚”与“阴柔”的各自特点的时候，也运用了“比物取象”的方式，但他的比喻相对于司空图又好懂多了。如他讲“阳刚”是这样比喻的：“其得于阳与刚之美者，则其文霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥”，而他论“阴柔”的特征则是：“其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓”……我们用现在的语言来转述，所谓阳刚，就是具有雄浑、豪放、壮丽、苍劲等这一类特征的风格，所谓阴柔，就是带有修洁、淡雅、柔和、飘逸这一类特征的风格。正是经过徐师曾和姚鼐的努力，使得豪放与婉约或者说是阳刚与阴柔成为可以大体囊括所有艺术风格的相互并峙、相互对立的一组矛盾概念，而在这一对“种概念”下，则可细分出众多相互类似却有着一定区别的“属概念”。自此，中国古典美学始有了近乎于西方在古希腊时期就已经形成的“崇高”与“优美”这一对“标准化概念”，古典诗学风格类型化的工作才算基本完成。而这也是中国诗学风格论成熟的重要标志之一。
　　2、人物对联不同风格之分析
　　豪放与婉约、阳刚与阴柔，本来一是论词的，一是论文的（姚鼐是桐城派古文运动的领袖之一），但由于其较强的概括性有助于各种艺术体裁的分类研究，故而逐渐朝其它文体甚至其它艺术门类渗透、扩展。由于对联这一艺术形式的发展的巅峰时期已到清代末期，对其的理论研究和探讨尚来不及展开，历史便进入了现代。这时，随着国门洞开，西风东渐，西方美学思想在国内艺术理论研究中逐渐压倒了东方古典美学，中国传统的美学思想日渐式微，而对联这种艺术形式又尤不适合西方理论的运用，因此，像过去研究诗、词那样对于对联这种艺术体裁所做的深入研究也就一直未见进行。我们现在所见到的对于对联的研究，多停留在技术层面，也即对联的具体做法上，比如对偶形式、句式类别以及修辞手段等，至于对其风格、韵味乃至整体的美学精神研究，尚为空白。因此，逐步开始这方面的研究，对于弘扬对联这种具有强烈民族性乃至具有“国粹”意义的文学形式，使之更好地为新时期民族精神的建设提供有效服务，当是必要的。
　　由于本书的重点是有关历史人物对联的创作与研究，而本章节论及的又主要是人物对联的艺术风格，所以笔者仅就人物对联的不同风格做一些浅陋的分析。
　　既然按照中国古典美学理论，可以把所有艺术门类的风格区分为两大类型，那么人物对联也同样超不出这一窠臼，也就是说，人物对联的风格分类，从大的方面来讲，无非也就是两个类别：豪放与婉约，或者说是阳刚与阴柔。我们在前面列举各种人物对联的实例的时候，举过一些例子，分析人物对联在内容上的不同类型。这些例子同样可以从风格上来进行分类分析。比如于右任先生所写的青城山古黄帝祠联，境界宏阔，气象博大，情绪飞扬激越，有俯瞰五千年之气势，将其作为豪放派的典型，毫不为过。但是，即使同为阳刚性质的作品，在写作上又绝对不是千人一面，如出一辙的，就像同为中国人，虽然在人种上区别于欧美或非洲国家，但中国人自身的相貌还是各有不同的。即使仅从司空图《诗品》中所列举的风格类型当中寻找例证，我们也可以找到同一种类风格的不同区别。就拿“豪放”来说，可以划如“豪放”这个类型的就有：雄浑、沉著、高古、劲健、豪放、精神、悲慨等等。而同样可以归入“婉约”这一风格类别的，《诗品》中则有：冲淡、纤、洗练、绮丽、含蓄、缜密、疏野、超诣、飘逸、流动等等。
　　下面，我们应该像分析人物对联的各种类型那样，举例论证不同风格类型的各自特点。先看豪放（阳刚）类型的风格。
　　（1）豪放型人物对联
　　义勇摧金师，曾扫敌氛经百战；
　　英风余颍水，犹存孤冢峙千秋。
　　　　　　　　　　　——临颖杨再兴墓
　　杨再兴，江西吉水人，民族英雄岳飞的部将。他武艺高超，又具忠心义胆，跟随岳飞进行收复国土的战斗，屡建战功，后牺牲于抗金战场上。该联以雄健刚劲的语言，讲述了他的战斗历程，上联中，一“摧”一“扫”两个动词，将他的“义勇”英姿概括无余，而下联中的“峙”字，使得他的高大形象在读者脑海里一下子凸现出来。
　　海纳百川，有容乃大；
　　壁立千仞，无欲则刚。
　　　　　　　——林则徐自题联
　　《老子》说：“江海所以能为百谷王者，以其善下之”，“水善利万物而不争”。而《尚书·君陈》云：“有容德乃大”。上联说一个人要想养育自己的高超德行和情操，必须拥有像大海那样无限宽广的胸襟。《水经注·河水》：“其山惟石，壁立千仞，临之目眩”。所谓无欲，并不是要除掉人的七情六欲，而是指的要放弃一己之私心。唯有放弃了私心的人，才能够像千仞危崖那样，劲直挺立，至刚至强。
　　雄关高阁壮英风，捧出热心，披开大胆；
　　剩山残水余落日，虚怀远志，空寄当归。
　　　　　　　　　　　　　　　——剑阁姜维祠联
　　姜维，字伯约，三国时蜀地天水人，原为魏将，后归蜀。诸葛亮对其才干颇为赏识，拔其为军中主将。亮死后，姜维继承丞相遗志，率军九度伐魏，惜未能有成，然蜀军实力亦未大伤。诸葛亮对他的评价是：“姜伯约甚敏于军事，既有胆义，深解兵意。此人心存汉室而才兼于人”（《三国志·姜维传》）。而姜维最初获见诸葛亮时，其母托人带信，嘱其当归。维复信给老母说：“但有远志，不在当归也”。据说，姜维死时，被人剖腹，发现他的心脏特别热，且胆大于常人。而远志、当归均为中药名。传说与典故一并入联，双关之义尽显。此联既有雄强气势，又兼叙奇人奇事奇志，读之令人热血激荡。
　　诗史数千言，秋天一鹄先生骨；
　　草堂三五里，春水群鸥野老心。
　　　　　　　　　　　——杜甫草堂联
　　此联文笔似乎疏朗清淡，但字里行间，却潜藏着千秋悲情，万古忧思。品之既有沉郁之悲怀，又有峻峭之气概。
　　秋瑾，清末浙江山阴（今绍兴）人，近代民主革命烈士。她于1904年赴日本留学，先后参加光复会和同盟会。1906年回国，在上海创办《中国女报》，提倡女权，宣传革命。1907年回山阴，联络会党，组织光复军，与徐锡麟分头准备浙皖两省起义。7月起义失败，她被捕不屈，就义于家乡的轩亭口。此联慷慨悲抑，而又哀恸辗转，其情可鉴。
　　老奸终古分尸，鬼斧神斤，劈开桧树；
　　快事一时抚掌，风欺雪虐，压倒秦头。
　　　　　　　　　　　　　　——湖北武昌岳庙联
　　对于秦桧的卖国行径，历朝历代的人们都愤而切齿。此联给人以金刚怒目之形象，言语峭厉，情怀刚烈，不如此不足以吐胸中之愤懑。
　　旷代天才，回荡当齐马赛曲；
　　炎黄后胄，激扬永振义勇军。
　　　　　　　　　　——昆明聂耳纪念亭联
　　聂耳，云南玉溪人，出生于昆明市。他自幼酷爱音乐，18岁时到上海，进入明月歌舞团，1933年加入中国共产党，1937年年仅25岁去世。他短暂的一生创作了大量革命歌曲，许多歌曲在群众中影响极大，尤其是《义勇军进行曲》，激励了中国人民的抗日救亡斗争，后被确定为中华人民共和国国歌。作者谓其《义勇军进行曲》可与法国大革命时的《马赛曲》相媲美（法国革命后，《马赛曲》也被指定为法国国歌），将永远对炎黄子孙起到激励作用。此联豪情满怀，意气激荡，有慷慨壮阔之气势，虽说“当齐”、“永振”两个词的运用似乎不是最佳，但瑕不掩瑜，其所传达的精神气概让人感动。
　　壮气撼山河，顾是非评论由人，名满天下，谤满天下。
　　大星沉歇浦，忆前后江淮战绩，成也英雄，败也英雄。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——张心星挽黄兴联
　　黄兴，近代民主革命的先驱。20世纪初在长沙成立华兴会，后与孙中山共同组建同盟会，曾多次策划并组织反清起义虽屡屡失败，却毫不气馁。辛亥革命，他被推为革命军总司令，1912年成立南京临时政府，他又受命为陆军总长兼参谋长。袁世凯称帝，他在江苏发动讨袁战役，失败后流亡日本。黄兴的一生，充满传奇，充满悲壮，同时也充满误解。但无论如何，他为历史写下的豪放慷慨的命运史诗，已经在时代的画面上定格，谁也无法抹去。
　　豪放类的人物对联还可以举出许多的例子。因为以人物为主题的对联尤其是祭奠型的对联，其撰主多是历史上的英雄豪杰，他们的事迹本身就充满震撼人心的传奇，充满雄浑豪放的基调。以他们个人的力量能够搅动历史，牵引社会进程，非骏桀廉悍之力不足以成其事，非阳刚雄健之质不足以趁其时，非磅礴睥睨之志不足以扬其澜。而阴柔之美，则“表现为纤细、优雅、清幽、娴静、安逸等情状”，这在大的历史背景下较难留下深刻的印记。但毕竟也有这样一些人，他们凭自己温深徐婉之才学，优雅飘逸之气质，空灵清润之禀性，恬淡宁静之品德，创造出有别于阳刚奔放的另一种美学人格。正像世间万物均由阴阳互补，相辅相生才能相得益彰一样，历史也并不是在百分之百的进行曲中和鼓号、呐喊声中完成的。天下之雄才固然能写出大手笔的人生诗篇，而人间之至柔至美的生命佳话和心灵旅程，也给世人留下多少温润的遐想和柔婉的情思。于是，阴柔和婉约类型的人物对联正是人们为此而献上的花环。
　　（2）婉约型人物对联
　　　　　——黄慎自题联
　　黄慎，清代画家，福建宁化人，“扬州八怪”之一。他自幼家贫，却不取功名，一直靠卖画为生。他的画常以狂草笔法为之，形象怪特，甚有奇意，但他的一生却闲散恬淡，意态自适，任性不羁。此副对联应当看做是他自我人格的写照。
　　　——赵叔孺自题联
　　赵叔孺，本名赵时纲，初号纫苌，后改为叔孺，浙江人。他五岁起就爱好书画，尤其喜好画马，被乡人目为神童。其书法、篆刻均擅一时之胜。篆刻宗法秦汉，与一代大师吴昌硕齐名；书法出入于赵孟、赵之谦，恬静娟美。一生弟子众多。他的这副自题联恰如其分地表现了他的生活状态和精神状态。
　　夕阳红到枇杷，阅古今过客词人，苔荒洪度千年井；
　　春水绿生杨柳，绾多少离怀别绪，门泊东吴万里船。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——成都望江楼公园吟诗楼联
　　这副对联是缅怀唐代女诗人薛涛的。薛涛，字洪度，陕西长安人。幼时随父入蜀，后为乐妓。工诗，时称“女校书”。薛涛的旧居在成都枇杷门巷，其墓旁有一口井，人称“薛涛井”。吟诗楼为薛涛所建，几经倾圮，今楼为清光绪年间所重建。此联意境空阔渺远，而又分明情含幽怨，无限感慨，不尽韵味，在时光的流动中徘徊。
　　虞兮奈何？自古红颜多薄命。
　　姬耶安在？独留青冢向黄昏。
　　　　　　　　　　——安徽灵壁虞姬墓联
　　虞姬，楚霸王项羽的宠姬。项羽与刘邦争夺天下，最后被韩信以十面埋伏之计包围之。夜晚，两人饮于帐中。项羽拔剑而舞，且歌曰：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝；骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何？”虞姬亦起舞歌曰：“汉兵已略地，四方楚歌声。大王意气尽，贱妾何聊生？”自刎而死。虞姬的故事十分悲切，令人同情。对联作者将这一点展示得淋漓尽致，读后让人感喟不已。
　　当然，也有一些人物对联无法用一般的风格去替它归类，比如纯粹讲究形式，不带有任何内涵的对联。上个世纪30年代，清华大学教授陈寅恪替国文考试出卷，有一个“对对子”的题目，陈教授出的上联是：孙行者。有两个学生分别答以“祖冲之”和“胡适之”，得到满分。类似这样的对联，硬要去分析其风格，那只能吃力不讨好。另外，在社会科学研究中，任何概念都不可能将世间一切事物概括穷尽，尤其在百花齐放的艺术领域，总会有独异的作品超逸于研究者的眼光而显出“另类”的特点，我们在进行对联风格研究的时候也应注意到这一点。
　　3、对联风格论研究的意义
　　人物对联仅仅是对联这种文艺体裁的一个部分，虽然阴阳刚柔两种风格它同样兼具，但由于表现对象有着限定，在同一种大的风格类别的具体衍化上就受到诸多制约，因此，其风格的多样性在整个对联创作中仅能展示其一隅。中国古代艺术尤其是文学和美术，特别重视与自然的交融与和谐，在将大自然作为审美参照的过程中，自然美的多样性显然使艺术家们得到了相当多的灵感，也使得他们的笔下展现出无比丰富，千姿百态和千变万化的风格特征，在对联艺术当中也同样如此。要全面研究对联的创作风格，仅局限于人物对联的范围显然是远远不够的。那些描绘、咏叹自然景物的对联、那些纯粹抒情性对联以及各种杂咏类对联，由于其所涉及的内容和范围远较人物对联广泛，因此它们所体现的风格特征也更其多姿多彩，摇曳变幻。但由于本书的研究重点仅在人物对联这一个方面，对对联风格论的整体研究只得有待他日，或企盼他人了。
　　从艺术理论的角度看，风格论既是欣赏论中的一个重要组成部分，又与创作论的关系十分紧密。我们对任何一件作品的欣赏，离不开对其风格的确认和把握。一件让人感觉不到其风格的作品，那么即使它的主题再深刻，题材再宏大，也很难使接受者产生深刻的印象。而一个作者如果不能在作品中体现出某一种风格，那么，他的人格力量便无法通过作品得以展示，当然也就无法触动读者的灵魂。“风格即人”，这句话其实也可以这么说：“风格即作品”。在整个人类艺术史上，还看不到有哪部（篇）作品在缺乏独特风格的前提下得以流传。艺术是给人欣赏的，是必须让人感受到美的魅力的。除了主题、技巧……外，风格是艺术女神不可缺少的盛装。风格是才情、胆识、人品、个性以及禀赋的综合展示，一件风格平平毫无特异之处的作品，其作者必定在上述那几个方面均陷于平庸，均无过人之处。我以为，艺术创作的失败，可能未必失败于技巧上和题材上，其常有可能失败的地方是失败于风格。“文革”时破“四旧”，贴对联的风俗也曾被破了一阵子，但民间风俗终是有着顽强的生命力的，未等“文革”结束，这一风俗很快就“死灰复燃”。但是，由于受到政治禁锢，加上“文革”式八股诗风的影响，满街上贴的对联全是千人一面，毫无特色，面孔僵硬，质木无文，虽说调子都很高，多数对联的基本规格也严丝合缝，却因不敢展示作者的风格特性，让人读来味同嚼蜡，故此产生不了丝毫的印象。一件缺乏风格的作品，基本上可以看作是失败的作品，那么在对联创作当中，一定要尽量展示作者的自身风格，要让作品有嚼头，有韵味，风格是必不可少的“佐料”。中国古典诗学中的“神”、“韵”、“气”、“味”、“意”、“境”、“象”……还有所谓“童心“说、“格调”说、“性灵”说、“肌理”说等等，都与风格有关。所以说，风格论是中国古典诗学十分重要的组成部分。
　　风格论虽然在中国古典美学研究中的发展历史相当漫长，但由于理论形成的“滞后性”原理，风格论研究所涉及的对象、重点研究的对象一直囿限于传统的艺术形式如诗、文（这里主要指散文）、书、画等等。尤其是古典诗词的风格论研究，自魏晋以来，可谓“彬彬之盛，大备于时”，出现了众多不同的观点，这些观点相互争鸣，相互探讨，相互渗透与吸收，最终促成了一个驳杂而宏大的理论构架的形成。从明清时代开始产生的戏剧、小说等文体，起初在士大夫的眼中并非正统，故而对之不甚关注。后来它们得到士大夫们的正式认可后，中国各方面的形势已是江河日下，对其所应进行的理论探讨来不及展开。虽如此，近代尤其是现代以来，这些文体的风格论研究借助于西方的理论方法，也已逐步走向完善。唯独对联这种艺术形式，像一朵迟开而又孤独的鲜花，传统的理论关注既然失落，而又无法用国外引进的理论对其进行裁量，所以它便一直滞留于理论研究的空白地带——这多少让人，尤其是让那些痴迷于对联这种“国粹”艺术的人们感到心存遗憾。
　　毫无疑问，对对联的风格论加以研究，是有助于这一文学体裁的创作和欣赏的。孟子曾说，观水有术，必观其澜。如果把一件作品比喻为一条河流的话，那么所谓风格便是这河水里面的波澜，其清泠、其潺、其喧、其滂湃、其飚怒、其泱漭……千姿百态，各逞其形，让人不能尽览。如此，方不违审美之功能，而平添创作之价值。又之：风格是作者人格内涵的自然展现。但倘若我们在创作对联的时候，能够有意识地将自己的精神力量贯注于其中，那么，一个真实的“我”，不也能通过区区一件作品而展示于人前么？
　　洗耳②原为厌听，后人竟谓之“恭听③}