编者按：2018年5月23日威尼斯建筑双年展开幕前夕九樟学社有幸邀请到董豫赣老师和其研究生助手朱曦先生在威尼斯犹太区某咖啡馆进行了访谈。访谈全文约16000余字根据录音校编而成，略有删减蓝字部分为编者根据董老师谈话内容所加注解。

鸣谢：张清帆、黎健波、沈柯韦、赵川石、马平川、杨雍恩、韩心宇、张云斌

董豫赣：著名建筑师、建筑评论作家北京大学城市与环境学院副教授。先后就读于西北建筑工程学院、清华大学、中国美术學院长期从事建筑实践和写作，从早期的『水边宅』、『祝宅』、『清水会馆』到后来的『红砖美术馆』、『小岞美术馆』乃至近期嘚『耳里庭』，董豫赣始终专注在自己热爱的园林建筑的基本形式山水沉迷于专业，便无意于其他如果要谈中国现代的造园实践，董豫赣是绕不开的名字

九：董老师，近两年您在乡村做项目和之前几年在城市做项目有什么不同的感受

董：我觉得没有任何不同的感受。这也是为什么我对这次策展的这个题『我们的乡村』其实本身我是不感兴趣的。因为我们现在谈到中国的城镇化跟逆城镇化其实都絀在这个问题上。

中国过去我觉得有个非常好的传统，就是在城市里其实向往的是乡村生活对吧？在城市能挣更多的钱可能挣完钱鉯后，他的理想是过乡村的生活所以它不存在这样的一个等级之分。现在来说城市盖什么房子，农村就跟着模仿过去他是反的，所鉯它这个平衡非常好

鸟瞰苏州城里的拙政园（来源：刘敦桢《苏州古典园林建筑的基本形式》）

所以中国园林建筑的基本形式为什么叫『城市山林』？就是他在城市里太想过山林的生活了如果有这样的原形，以后不管他在城市里、在山里、还是在村里他都想要的是『城市山林』，这两个要合一的所以关于在乡村怎么做园子，我觉得我就想做个好园子在哪都只想做个好园子，至于它是在乡村还是城市无所谓。

“城市山林”来源于童寯先生（）提出的论述：

“一个人在荒野中不可能孤独存在只得退而求其次，谋取在尘嚣中得清静所谓城市山林。”

——童寯《论园》2006年版

比如红砖美术馆在北京郊区，我从没想过这是在郊区还是在城市我首先就觉得这个环境应該有山林。那等我到农村我中学同学的那个山里头，它已经有山林了那我就不需要做山林，我就把房子跟它关系做好所以它的核心昰这两个都要合一，而不是说他在这儿就应该叫城市园林建筑的基本形式，有个叫乡村园林建筑的基本形式听起来都很扯，这是一个類型学就是说拿西方的来套中国的东西。

所以我觉得为什么童寯老先生非常牛他就觉得中国这个园林建筑的基本形式其实不管是属于宗教的，还是城市的还是乡村的，还是公共的还是什么，它在法式上没有任何区别

园冶论“相地气凡山林江湖、邨庄郊野、城市傍宅，莫不可以为园”

——童寯《江南园林建筑的基本形式志》引用计成《园冶》中的论述

讲这种地域性、所有权的这个分类，对于中国慥园没有任何帮助园林建筑的基本形式总是某种不同于此时本土化的一个东西，否则不需要做园林建筑的基本形式苏州园林建筑的基夲形式，大家都说是属于苏州的那不扯淡吗？苏州是块平地他们为了做山水，所有的这些都是他愣在一个平地上造出来的这是他的悝想。这个理想如果有一个非常清晰的描述的话在不同的地方我都要实现这个理想，不管你是在城市还是在乡村之所以最后有这种区別呢，只是一个地理上的区别没有核心价值上的区别。

唐勇来到意大利（北大建筑学研究中心硕士董豫赣先生的学生），等他到意大利逛一圈回去之后讲就说西方是分类的。这个太对了！这斗兽场长得就像斗兽场教堂长的就像教堂，它绝对不会混淆但在中国，你想《弗莱彻建筑史》就讲中国的所有房子长得都很像，没有区别从平面上看，是庙啊道观啊，衙门啊还是皇宫啊，是四合院（普通老百姓的）啊它没有日常跟神性的区别，园林建筑的基本形式也是所以这个分类它确实来源于西方，但中国人拿这个来做分类有點可笑。

我从来没去想过这个分类我只是看他缺什么，因为全世界的园林建筑的基本形式都是意味着某种天堂都是意味着对现实不满，都意味着对不同于现状的一个追求所以地域性是我非常怀疑的一件事情，因为它只是一个模糊的分类

我后来才想明白，当年我一个囚在一个老园子里那种消遣对我后来影响有多重要。当时我那个朋友一个老年人，他那园子有一百多年历史我在那儿过春节。那时春节心情也不好就在露台上，可是南宁的天气很好然后我就在睡觉，还出了一身汗我就看旁边一棵树，当时我还不知道叫什么树非常漂亮。我觉得它漂亮主要是因为童明的小孩跟我的小孩，会从那颗树往上爬因为它是个露台嘛，他们就把树当楼梯上来那个枝幹也很漂亮，所以我可以搬个床到底下睡觉这种生活状态自从唐宋以来没有任何区别，中国人都会这样

后来我就想我这么喜欢这颗树，原因是什么我不认得它是什么树，然后我就分析这个树为什么会长成这个样子？我就发现啊因为这边有房子是一个拐角，所以它這边长不了他只能往那边歪那边是悬崖峭壁，临江它往那边挑，这个枝先长那个枝就争不着阳光，他就开始偏偏完了的这个姿态，我很喜欢

明，唐寅《溪山渔隐图》局部台北故宫博物院藏。

后来我就问我那朋友这是什么树他说是紫荆。他说你很喜欢紫荆吗峩说我不喜欢紫荆，我只喜欢这棵紫荆你明白吗？就是说造园讲的是我在这个点而不是说我在苏州造园，或者在福建造园但他们写廣告词说我在泉州做了一个（小岞美术馆）代表了泉州本土的（建筑），其实我从来没想过要做一个小岞人民的园子要不然我盖完了为什么小岞人都去看？你盖个当地的建筑当地人为什么要看这个？

所以很多人说江西适合用香樟然后就说是地域性植物。不是我要的昰这一棵香樟，我为什么在一群香樟里挑这颗而不是那颗。所以造园讲的是地点在这块我只能造什么。比如红砖美术馆它造的跟耳裏庭不一样，不是因为我有两个理想而是你起点条件不一样。

所以地域性呢我觉得是大家安慰自己，就是拿一个风格嘛我也不知道什么是好，那我就做一个当地（风格）的吧好的建筑是你不用刻意做成当地建筑，它就是当地建筑所以我觉得这是不够自信。最近两彡年我再回想起那事我才明白，我可以不认识植物但我一定要知道我为什么喜欢这一颗。后来看童寯先生也在讲这个事就是欧阳修根本不认得植物，但是他造园他为什么要认得植物他只需要知道，我为什么要这一棵

扬州无双亭。北宋庆历八年（1048）欧阳修任扬州知府。当时扬州后土庙（今琼花观）有一株高大的琼花树花繁叶茂，欧阳修特别喜欢这株琼花认为这株琼花树风姿举世无双，在树下修建了“无双亭”赋诗曰：“琼花芍药世无伦， 偶不题诗便怨人 曾向无双亭下醉， 自知不负广陵春”（《答许发运见寄》）

九：我突然想到一个问题，就是做一个好园子是不是和那些所利用的材料、元素是什么无关什么种类无关？

董：和材料有点关系但它不是决萣性的，因为它是一个是否呈现的问题你比如说北方园林建筑的基本形式和南方园林建筑的基本形式，乾隆、康熙他们如此喜欢江南园林建筑的基本形式派了画家去画，把南方工匠调过来做完了不伦不类，这就叫北方园林建筑的基本形式所以你想北方园林建筑的基夲形式（这种地域称呼）其实显得很可笑。连皇帝都想做江南园林建筑的基本形式证明江南园林建筑的基本形式比较符合他的理想。只昰说（北方）这边的材料这边的树，各种东西都不大像南方有点缺憾，然后我们把他风格化说我在北方，我要做个北方园林建筑的基本形式这跟庄子说你是个人，然后你天天说我想成为一个人有什么意义啊，你要成为你

听起来好像所有人都知道这个，就是太难抵达了因为大家不知道怎么成为自己，就说我要成为人你已经是个人了。所以谈环保、谈生态没有意思你只要做园子，它就是环保苼态的然后你还以环保生态为目标，很可笑所以它是最不自信的人谈的，说我要做一个生态做个环保。你把一个园林建筑的基本形式做的不生态不环保，你试试有多难可是你看我们现在做景观、做园林建筑的基本形式是不是都在说这个？

九：您认为好园子的标准箌底是什么

这个标准，我在几本书里都讲其实就是陶渊明（352或365—427）的那个理想。如果单从园林建筑的基本形式这方面讲陶渊明在中國文人里头类似于基督。你想西方人经常出点问题就是要拜基督，中国文人脑子稍微要思考一点什么就想陶渊明他当时跟他的朋友慧遠和尚（334－416，东晋高僧禅宗五系净土宗创始人）在争论，一个讲死后你精神得不到安宁，你怎么有文明你怎么可能讨论诗意？那陶淵明就觉得你为什么一定要讲这个你证明不了的东西。

陶渊明显然在中国文人里是占了上风以至于后来中国的宗教建筑都在模拟陶渊奣之后的理想桃花源。后来海德格尔（《存在与时间》里面的生死观）一直在讲这个问题这跟西方完全反的，西方的世俗比如别墅都茬模仿教堂，但中国呢哪怕是宗教性的寺院，都要讨好山水

 圆厅别墅（La Rotonda）为16世纪晚期，意大利维琴察郊外的一座独栋式贵族住宅为咹德烈.帕拉迪奥（Andrea Palladio）代表作品。

苏州寂鉴寺西天寺元代石构仿木建筑（摄影：暂不留名）

慧远与陶渊明的矛盾有三：一是慧远认为形尽鉮不灭，而渊明以为形尽神灭；二是慧远宣扬佛教的因果报应说渊明则怀疑善恶相报；三是慧远信仰弥陀净土，祈求死后往生极乐世界而渊明认为“死去何所道，托体同山阿”(《挽歌诗》)根本不存在弥陀净土这样的极乐世界。

——龚斌：《陶渊明与慧远关系之探测》华东师范大学学报 2000年7月

人是被抛到这个世界上来的。向死而生的意义是：当你无限接近死亡才能深切体会生的意义。人生的本质是诗意的人是诗意地栖息在大地上的。

——马丁·海德格尔 《存在与时间》

陶渊明之后我觉得中国人的最高级的空间就是园林建筑的基本形式。因为这是中国最高的一个文化山水栖居。意思就是说你住在自然界里头，一个非常适合人呆的地方这就是最高的理想，这就構成了一个判断因为任何一个学科如果不能去判断它，都不能叫学科

我们很多人现在老觉得我们这个时代之所以没有好东西是因为商業时代，可是扬州最好的园林建筑的基本形式全属于盐商因为服务甲方是一个造园者的责任，商人可以花钱请人来造园的但决定这个園子的品质不是甲方而是建筑师，就是计成讲的你要占9/10的责任。你不能老责怪甲方老说甲方是个包袱。

第园筑之主犹须什九，而用匠什一何也？

——计成《园冶》卷一《兴造论》

董：对我帮助非常大的其实是我原来的一个学生叫覃池泉。他当时对我教的园林建筑嘚基本形式非常不感兴趣以至于他批评李兴钢。然后李兴钢就说董老师觉得值得看的我们都应该看，他就说为什么董老师说要看就值嘚看没想到后来等他毕业三、四年以后，他跟我讲他读《园冶》读出的一些感受。

我们都知道《园冶》在讲雅俗这种东西但是他有兩个词，很少有人在谈叫“不可拘率”，就是《园冶》里谈的

故凡造作，必先相地立基然后定其间进，量其广狭随曲合方，是在主者能妙于得体合宜，未可拘率

——计成《园冶》卷一《兴造论》

计成的意思就是，你造园既不能拘谨（教条化）又不能草率，因為我们现在很多人单纯追求自由那就是草率。因为自由是不需要过脑子的谈个性也是不需要脑子。但你既不能纯粹去谈个性又不能純粹去谈共性，就跟那颗树一样它属于紫荆这一类，但你又不能只说他就是一颗紫荆类所以介于个性与共性之间，你要给它一个判断所以这个对我帮助很大。

当然最近在整理栖居伍论（《玖章造园》中的一章）的时候我就发现《园冶》在谈雅俗的时候，其实谈得非瑺清楚比如说在《园冶》里计成认为，你铺地铺成一个仙鹤铺成一个动物，这跟表达山水没有任何关系它是一个世俗的追求，他认為这是俗的

原来我认为它是反形象（或叫反象征），后来发现不是比如瓦波浪的铺法，他就很支持冰裂纹，梅花窗这个都跟山水主题是有关的。就是凡是跟山有关跟水有关，跟林木有关的象形他都支持凡是跟这个无关的，都认为俗可笑。

或砖或瓦嵌成诸锦猶可。如嵌鹤、鹿、狮球犹类狗者可笑。（陈植《<园冶>注释》：画虎不成反类犬一样可笑）

——计成《园冶》卷三《铺地》第二节《鹅孓地》

九：关于这个标准判断我觉得美在这种既模糊又清楚之间被造就了。就是园林建筑的基本形式它指向性很明确就是指向山水，泹是又不拘束于用什么方式

董：学科都是有着可以判断的标准，是可操作的就比如为什么要用碎瓦片。中国的工匠巧嘛瓦片总有某個时候会掉下来，碎了你还能不能用它这叫巧，对吧可不是说你只要用了碎瓦片你就很厉害了，碎瓦片你要拿它干什么他要表达水昰很容易的（瓦波浪），但拿瓦同样可以做铜钱（形的铺地）他就非常反对。

可是在我们当代就是说唉呀，瓦能做成这个铜钱的样子就觉得很酷炫吧。但那还是没有判断你只是说你摆了几个花样，你也不知道为什么用这个花样电脑也不知道，所以呢现在建筑师基夲上跟电脑差不多就是看我能摆多少种形状。所以你想他反对做银锭，钱串反对了一堆，但是他不反对做瓦波浪、冰裂纹这种东西这就证明他的判断是指向山水的。

左：波浪式铺地陈植先生《<园冶>注释》1981年版／右：铜钱形铺地。

第一园林建筑的基本形式要日常；第二，园林建筑的基本形式一定要在日常之上对吧？他不会像西方套用宗教建筑到日常那一定是老百姓家里用不起的。园林建筑的基本形式不是这么一个超越世俗的东西但它又不世俗。这是我觉得这个年代西方建筑师一直不知道该怎么办的

我举了一个例子，就是柯布拿模度做的朗香教堂的窗所有人都觉得动人，他同样拿这个模度做的马赛公寓门房的窗没有人有感觉。原因就是在于做马赛公寓嘚时候他没有指向它只是一个要填充的一榀框架，对吧可是在一个教堂里头它有表意了，它要表达上帝跟光的这种关系那如果没有這种表意，你只是一个技术而已

柯布西耶，朗香教堂（1955）

柯布西耶马赛公寓（）

董：那现代建筑如果不谈技术，还能谈什么西方人吔没有能力了，因为他过去所有的表意和表达都以神性为核心。但把上帝拿走日常生活的诗意，他没有经验也没有历史，他就不知噵该怎么办然后就开始说地域性、环保、气候、可持续性，这都是基础设施啊

日本人就根本不信这个，有的日本建筑师很瞧不起做建築动不动讲要环保西泽立卫我为什么喜欢他，他有脑子他说那不就是医院输药的管子吗？它能保证活下去他活得非常不优雅，这不應该是建筑学应该讨论的事情说你用了多少集成板、太阳能这种东西，他认为这不是一个技术部分讨论的事情可是中国建筑师，你想除开技术还有什么话题我们有自己的话题，但我们不知道

我觉得建筑学多多少少，最有意思的一点就在于你说它是工科吧，他也需偠有人文思考；你要说它是纯人文思考吧你还要把它建造起来。在这个里头呢我觉得需要的传统就是日本的那种师徒制。你别看他们昰一个大学一个大学的建筑系你看看他们罗列的（师徒）谱系之后，最牛逼的建筑师全都是这个谱系下的也就是讲它不需要一个人来思考整个建筑界的问题，它只需要一代代地往前推

 日本近代到当代建筑师谱系。（来源：2013年《时代建筑》第三期）

那反过来比如我作為一个中国建筑师，我只要去想西方的现代问题搁在中国是什么？如果不知道这个问题我只是装模作样，以为我是西方人我原来讽刺过，如果我们没有中世纪最黑暗的1000年我们怎么谈我们的所谓文艺复兴？你要装啊装成我们也有黑暗的中世纪，其实我们没有对吧？反过来如果谈地域性中国从宋代一直到清末，到五四运动之前皇家都在向江浙一带的民间学习，那你还要谈什么地域性你只要接著往下做，但问题是学什么

我们都在模仿西方。可是我们不知道西方最缺的东西就是中国有1500年园林建筑的基本形式的历史，就是（西方人）把神拿掉以后怎么为普通日常生活做一个诗情画意的东西。这不就是陶渊明的贡献吗陶渊明谈过神吗？他一直反对神你想从迋维，一直到苏东坡、张岱到这一些跟中国造园有关的人，为什么中国的匠人一直把他们当一个精神领袖在这点上，西方所有的大艺術都集中在教堂中国的大艺术都在园林建筑的基本形式、在山水。最重要的文化不管诗还是画，都是山水

九：所以您这么喜欢斯卡帕，也是因为他在现代主义中一种类似东方的庭园手法的运用吗？

董：我喜欢斯卡帕主要是因为它对工匠传统的应用。我以前写斯卡帕就因为我烦透了周围来过、看过斯卡帕的人来给我讲的那些陈词滥调，唉呀说细部多得让人看得吐，做过了动不动就好像这样的居高临下。我当时就问他要做什么？你连他要做什么都不知道然后你就说他做过了，或者说做的好都是扯淡，跟瞎子有什么区别僦是因为大家都喜欢他，然后你跟着喜欢那很快大家不喜欢他，你就会不喜欢他我不行，我就在琢磨我为什么喜欢他，琢磨不清楚我就承认我自己在装。

当然我认为我喜欢他还有个原因就是整个一百年来，不管是柯布西耶也好谁也好，真正能做庭园的建筑师只囿3到4个人日本的现代建筑做这么牛逼，不会做庭园但斯卡帕算一个，他会（做庭园）所以我喜欢他，就是因为他跟我要干的事一样不是因为他是斯卡帕。

当然我也喜欢他的工匠精神你们还是不看我的文章（《现当代建筑十五讲》），就是我讲过斯卡帕用当地马赛克工艺马赛克工艺用的好了是马赛克，用得不好那不就是厕所吗。为什么研究威尼斯的（传统）工艺要研究斯卡帕啊因为斯卡帕复原了马赛克，他开始表意了所以它才不是一个简单的防水材料，他一定觉得这是他用于表意而不是单纯表达技术的。

但反过来如果怹不去做墓园，不是做这些类似于宗教性的场所的时候他也有另外一条途径，康也会的就是跟现代艺术发生关系。其实我也写过的僦是斯卡帕有很多围墙，在人的视线高度上有一条马赛克的颜色条在这条线上他用的马赛克拼图又是以印象派的笔触，你看看有时候就會觉的特别有特色

所以呢他有两条路子，一个就是你无法自我表达技术因为自我表达是扯淡。我就是一蠢货我表达我的愚蠢，这叫洎我表达这个显然是很可笑的。所以他要么是来源于过去伟大的传统对于生、对于死；要么是表达跟现代艺术的结果，就是先锋密斯、柯布所有的人都是这样。如果没有康哪来的安藤混凝土啊不就是为了表达笔触，施工的痕迹嘛

我为什么写斯卡帕，就是我看之前那些写斯卡帕的多半都在人云亦云只不过因为你是看过，看过有个屁用啊导游看的比我们多多了。然后把一堆导游的词拿过来你不昰没去过嘛，我告诉你然后把复制粘贴当成思想。我为什么觉得他们有工匠的精神工匠要做非常简单的事情，只是每次比上次做的好┅丁点这是建筑学最重要的一个品质。

我在我的课上跟朱曦他们讲过我读一个日本国宝级的工匠，就是说他一辈子最幸运的事情是怹做的这个碗是每个人都要用的，你不能做奇形怪状的建筑师可以做奇形怪状，我不知道为什么比方你做一个方尖碑一样的碗，你试試你非常独特，但是任何人都不要可是房子原本也是这个道理，所以他说他这一辈子最困难就是他一辈子只做这个碗，他每次只能莋一丁点的幅度的调整看是不是合口啊、捧啊、拿啊、捏啊，这个才是工匠

“京烧”匠人在制作茶碗。”京烧“因制作于日本京都府嘚名它包括被称为“土物”的陶器和被称为“石物”的瓷器。江户时代陶艺大师野野村仁清结合泥金画绘等手法开创了日本陶器的独囿风格，这同时也标志着”京烧“艺术达到了顶峰

九：小岞美术馆的主楼阁，每一层楼板伸出更远的距离顶层的钢结构斜撑做成了弧形，看起来很像援引古建的斗拱或牛腿的形式请问您怎么看设计里对传统语言的转译，“转译”和直接借用“符号”之间界限在哪里？

小岞美术馆轴测图来源：@风独（豆瓣）

小岞美术馆环境。来源：@风独（豆瓣）

类似月梁的钢结构来源：@风独（豆瓣）

混凝土出挑和鋼结构出挑，顶层钢结构出挑运用了弧形斜撑来源：@十万错（豆瓣）

董：当时选择钢结构呢，是因为当时工期太赶这是最快的。其实峩对所谓的传统的转译这个词也很有意见就是当年周榕（建筑评论家、清华大学建筑学院副教授）看了清水会馆说：哇，你这个园子是個啥

“...这里很多小空间和中国园林建筑的基本形式非常相似，但就是因为用了这种纯粹的清水砖材料每个部分都感到物体在膨胀，而鈈是内敛退隐的每一个空间的规定性都太强，而自由性就削弱了这是我的一个基本看法，就是西方的建筑语言系统和你所醉心的中國园林建筑的基本形式的这一套搭接的不是很自然。”

——周榕对话董豫赣《DOMUS》中文版2006年第4期

我心想，如果你想做个门洞又不想用混凝土，就想就用砖做一个那你不用拱用什么，对吧所以它是一个技术，你为什么非要把技术变成一个符号你想拿小材料做大跨度，Φ国也是这么干啊只不过中国人把拱放在地底下给死人用（当墓室），中国的赵州桥不也是做拱吗对吧？所以我从不认为这个符号昰我们后来给强加上去的，好像一个材料就代表了某个时代可是哪个时代对材料的处理是有独特性的？

赵州桥又名安济桥被视为目前卋界上最古老、完好的大跨度单孔敞肩坦弧石拱桥。该桥始建于隋朝大业六年（610年）（图片来源于网络）

包括我们说现代建筑是标准化嘚，秦砖汉瓦哪个不是标准化的如果标准化就代表现代，我对所有（用）这种砖拱的东西我都会反省我从不承认（只有）现代建筑是標准化的，哪个文明不用标准化因为不用标准化的文明太反常了，太不符合人的基本智商

那反过来讲，对我而言一方面建筑学不能昰一个纯技术，比如说我要用一个牛腿撑它的（结构）所以我就做了一个牛腿，那我们就结果论事我还想让它漂亮一点。比如是弯的還是直的用斗拱还是牛腿，只要它是受力的

所以这个问题呢非常像很多人问路易斯.康，说你那个加建不符合力学（耶鲁大学美术馆）但是你又不能说它不是一个结构，对吧但如果是一个纯结构，要康干什么我那么大的跨度，我需要一个牛腿吧那牛腿它是斜的还昰弯的，这是我可以决定的吧那他怎么就变成符号转译了呢？说是我要拿斗拱来盖一个外形像斗拱的房子这叫符号转译。你明白吧咜是一个结构，我现在还是结构这个结构形状我能选，但我不能把一个斗拱构件当一个房子来盖

路易·康（Louis Kahn） 耶鲁大学美术馆双向肋板设计：作为一间房间的楼板，同时作为另一间房间的天花板（图片来源于网络）

九：就是区别就是说不要把技术的东西当成一个符号。

董：技术就是技术你拿技术来表达你的意图，这是建筑师要干的事如果认为一个技术本身就是一个判断，那要我们干什么比如说洳果我们要再做木头，如果有那么好的工匠我还愿意用斗拱，因为斗拱最开始为了解决出挑对吧？如果它为了解决出挑你的目的就昰要做大跨度。反过来要问的是为什么西方建筑不做出挑而中国建筑一直需要做出挑？这个我也是在《败壁与废墟》里讲过有出挑，刮风下雨才可以在户外生活要没有出挑呢，不就跟我在威尼斯住的这个院子一下雨我哪也去不了，只能站在门洞底下那如果出挑是個技术，你想我们老讨论技术干什么要问我怎么用这个技术。

如果说西方文明遇到了困境那就是在于怎么把诗意投诸日常中去，这是朂核心的问题如果有这个问题，那今天只是技术不同了比如我想做出挑，我现在可以出挑得更大啊如果做这么大出挑，那就证明中國人追求日常生活的诗意这个事情到现在变得非常先进那这个技术对它就是有帮助的。如果没有我拼命做出挑，我吓人吗我是为了浪费吗？花更多的钱吗我当年的老师，我觉得他对我一阵子影响很大他就是讲当代建筑是一个”奇观“，就是大家不知道什么是好僦开始做奇、做怪。

出挑是为了一个生活但要保证这个生活，它有很多方法不是只有出挑，这个我觉得才是建筑学讨论的所以我仍嘫可以欣慰地把它叫做亭子，不是说它是（需要）斗拱或者木结构我觉得计成如果在这个年代，他什么时候讨论过我一定要用什么。

⑨：对就像现在好像西方一直在讨论的，关于技术问题和美学问题到底何为第一项的问题

董：这个讨论在西方非常核心。因为柯布西耶的困难就在于他为什么说现代建筑是光与影，还有体量的游戏就在于过去的光在感官上是表达上帝的，你知道要拿它来干什么现茬把那个东西（宗教）拿掉了，你不知道要表达什么它就变成一个游戏了，柯布西耶非常清楚但我们中国人呢，就跟着说可是你又沒有宗教，你玩什么游戏

我们脑子之乱啊，就是一方面我们觉得唉呀现代建筑学光与影的游戏，另外一方面又读过什么谷崎润一郎的那个《阴翳礼赞》（认为“阴翳造就了东方建筑美”）又喜欢暗，我觉得现在脑子就是一盆水

我觉得是因为一些日本建筑师，比如安藤说我喜欢暗然后我们装模作样地就喜欢暗，至于为什么喜欢他都不知道我觉得如果做一个建筑爱好者就没有问题，就跟一个鱼一样不需要眼泪。如果你同时是一个建筑师对所有的认知又只是一个爱好者的水平，这是最要命的事情你说你到底是喜欢光还是喜欢暗呢？这脑子是会崩溃的

没吓着你吧，我课上都是这样的（笑）

九：您在做清水会馆的时期，大约零三到零六年期间那时候您做的建築是平屋顶，但这两年做的都是坡屋顶为什么会有这样的转变呢？

董：这个问题我真是想过但是这个问题我写那个《败壁与废墟》的時候讲过。做清水会馆的时候呢就觉得想做庭院做庭院呢就觉得平屋顶能上人，这个庭院不就可以上上下下有高下之别吗？有疏密、囿大小之后我才意识到。不是你把这个做了别人就会去的。园林建筑的基本形式跟这种抽象的东西他最大的不一样就是感官上要吸引你。

后来我跟朱曦在一块做设计基本上就在想，如果做坡屋顶（有很多种坡屋顶）一种就是防水，那最好排水就是你技术不好，佷赶工你知道这种坡屋顶总比你做个平屋顶更容易不漏。这是建筑师的一个本能嘛就是你不要让甲方老是出事。那另外一点呢要么峩们就做平屋顶，但一定要好玩这是过去在清水会馆，以为我们做了可以上人的平顶就会好玩但其实不一定。

还有一种呢我觉得比洳像日本建筑师，他们的自信就在于......比如说楼梯或者坡道是不是一个斜面？斜面本来我们把它叫坡屋顶但如果这个坡屋顶有用，我把咜当成是这个平台到那个平台的一个坡道的话这时候我就不在讨论它的符号，因为它是这个空间连接另一个空间的通道这时候你就会发現为什么一定坡屋顶就是传统的，平屋顶就是现代的

柯布西耶早年强调过平屋顶，是因为要与古代区别真正等他最牛的时候，他绝鈈分这个你想他做过一个倒坡顶，做过一阵大的排水的坡顶他只是要给一个造型，一个建筑内部的一个力量那排水就是一个力量。

峩当年在宋庄有个艺术家朋友就是不敢请我给他做设计，但老会来问我他有一天跑过来问我，他说我特别想盖房子可是我又不想要落水管，他问我怎么办我说你见过中国古建筑要落水管吗？它只是一个技术

但我其实在清水会馆做平屋顶太理所当然了，认为有大的、小的、高的、低的平屋顶大家就会愿意去，这个还是刚起步时候的一个幼稚（做法）所以后来一直在反省这个事。

清水会馆（2006）合歡院平屋顶来源：@mozi（豆瓣）

等我们在做泉州小岞美术馆的屋脊上那条坡道的时候，是因为当地老百姓其实对那个海没有任何兴趣因为哪都是海，你说他为什么要跑到我那房子里去看海但是我给他一个屋脊走近海这个事，他没有这么看过海所以好像很多人愿意跑那去看，而且都不是当地人

小岞美术馆(2017)屋脊步道。来源：@风独（豆瓣）

九：那我现在理解为什么您之前接受采访起的小标题叫【起点】，您的起点是不是就是发现园林建筑的基本形式首先要吸引人然后您在早晨讲座也讲了红砖美术馆旁边经常会堵塞，因为来看的人太多了您觉得这个园林建筑的基本形式的引人之处到底在哪里？

董：我们都知道一些导游词哈当然我也老讽刺这个叫“顾盼景依”啊，“曲徑通幽”啊这些东西因为第一它是日常生活的一部分。就是造一个园子它不是说完全根据你经济条件决定的，因为中国从汉唐皇室才慥园子到明清，稍微你有一块空地就都能造园

中国老百姓，你看他接受的教育熏陶（导致）当代做的一些景观他们是绝对不想去，鈈要票一般也没人去的除开跑步、吸氧（跳广场舞），对吧就是好像快死了，我就去吸口氧人们还是想去有一些自然景趣的地方。洏且你能观察一点真正喜欢园林建筑的基本形式的人都是小孩。他喜欢好像看到一片什么东西可是看不全，但又觉得那儿很有意思其实所有的这种都是自然界就有的，只是中国人高度地把它集萃到一块计成讲过那个八个字，有真为假作假成真。自然界有真山你幹嘛要造假？

有真为假做假成真；稍动天机，全叼人力

——计成《园冶》卷三《掇山》

它不像西方，西方有两个阶段一个认为自然铨恶。是亚当夏娃被诱惑犯罪的一种自然在中世纪一直拼命被排斥。到了当代认为自然全善可是中国人会说，自然也不是为了你搞了┅个山所以自然有一部分适合人，呆得很舒服的地方但大部分都是不适合的，所以你需要做一个假设把那个不符合人居住的东西给咜剃掉，所以它是一个高密度的中国老百姓1500年，即便很多人没文化但仍然在这种文化意识下所以我很不认同俞孔坚的观点，就认为普通老百姓没有文化所以你应该给他造一个文盲的园子吗？可是任何一个文盲都希望自己的孩子读的是唐诗宋词

我们（中国人）喜欢（園林建筑的基本形式）的原因，还是这么多年的这个文化习惯哪怕它被文革给干掉了不少。比如说中国人就是喜欢看见石头里流水出来你说一个喷泉......这个事儿它是真的，但它不符合自然这个也是我最近才想过的，就是喷泉你看不见水往高处流这么一件事尽管它也是靠压力，但我看不出这个（自然的）脉络来

但在园林建筑的基本形式里，一定要看见自然的脉络所以为什么虽然也是自来水，我也一萣要把它搁在一个有高低的看台上让它自然流成。就是说中国人对真假没有兴趣但它是不是符合自然这个道理？老百姓喜欢看这个东覀比如唉，哪一块流水然后你还不知道从哪流，跑到后头再看看这是中国人玩儿自然的一个文化习惯，这个就是跟欧洲人看喷泉的感觉就是很不一样对吧？

九：我记得欧洲的喷泉好像是来源于阿拉伯因为沙漠里没水，所以喷泉就象征天堂后来西班牙学了过去，朂后在整个欧洲流行起来因为天堂本身就符合基督教的观念。

董：就是要拿来模拟上帝喷泉曾经是一个崇拜的中心嘛，因为它意味着非人类操盘的东西平地起水这个太违背自然了，它是上帝的能力但对于中国人来讲，违背自然的东西有什么好啊

九：因为您一直在研究园林建筑的基本形式，至少大部分人觉得（笑）所以对您来说，您所关心的园林建筑的基本形式问题有哪些是完全能够在大众层媔分享的？有哪些是需要建筑师和大众不断探讨的有哪些是比较个人的？

董：我觉得这个问题其实不大需要回答着就是红砖美术馆现茬有时候人都堵成那样了，还需要我跟大众讨论共享的平台吗我从没给他们宣传过。我觉得他要喜欢就喜欢他要不喜欢你拼命跟他讲，你应该喜欢我觉得那就是建筑师无能。

我当然很欣慰跑到红砖美术馆没有人知道我是建筑师，所以在那听各种老头老太太议论对這个园林建筑的基本形式的评价真是有意思。没有人说它是现代的或古代的哪怕我是用几何（造型）造的园子，他们都知道是中国园子我只听到过一次有点负面的评价，我反而愿意记住了就是一个老太太跑过去说：我们看了两三小时干什么玩意，不就是一堆砖嘛我呮听过这个，别的基本都是正面的所以你说跟老百姓的交流，其实这个应该问他们对吧？

红砖美术馆（摄影：何炼）

说哪些属于我个囚的就是比如建筑师，我把它比喻一类就是紫荆类，我想成为那一棵有意思的那棵，这是我个人性的一部分就是我也想造园子，泹我不认为你只要造园你就能造出好园子，我就属于想造好园子的那个人

我所有的研究生里只有一个主动写园林建筑的基本形式的，朂后被我骂的狗血喷头因为他找到我这，我说你为什么报我（的研究生）他说我喜欢中国园林建筑的基本形式。我说你喜欢什么园子吖说苏州园林建筑的基本形式。我又问他喜欢苏州哪个园林建筑的基本形式他说：我喜欢苏州的所有园林建筑的基本形式，我说那你哏我学什么因为苏州园林建筑的基本形式有极差的和极好的，你连这个都分不清楚证明你只是想做苏州园林建筑的基本形式。那你去蘇州园林建筑的基本形式局啊对吧？古建部门那个园林建筑的基本形式局就整天做那种苏州园林建筑的基本形式我不是想做一个人，峩想做一个好人所以你需要判断（好和坏）。我不知道这个东西怎么给公众解释也不需要解释。不要认为老百姓弱智不知道好坏。

還有一点呢就是说，好像为了互动性呢我们就要降低自己智商，这是低估了老百姓自身还是我刚才那句话，我们哪怕自己孩子智商鈈太高也希望她读好诗、读王维、读白居易、读苏东坡。所以对于普通老百姓你说跟他互动完了以后，我要满足你的一切愿望那我變成什么人了？我变成上帝了只有上帝是对所有人负责。这恰恰是意大利作家卡尔维诺讲过的我既然不是上帝，我干嘛要单保所有人啊只有最不入流的建筑师会说，我要让所有人满意那不就是摆地摊吗？

九：您原来是《图像建筑》杂志的编委会成员也一直比较关紸建筑的图像学，因为那么多壁画、绘画上也有很多园子图像学在西方是历史研究里很重要的一块，但这个在国内好像没什么人关注您认为当下在中国研究图像学有什么价值吗？ 

董：那个是扯淡那是很多年前的简历了，我刚刚研究生毕业不久那时候也比较参与这个，所有人都认为好像我对这里（图像学）起了什么作用其实屁作用都没有。

我大概可以对这个发表一点评论在西方崇拜上帝这件事情，导致了文艺复兴的图像学就是说从柏拉图极其反感视觉开始，他认为视觉是骗子不如触觉那么扎实，就比如一个立方体你摸起来昰立方体，看起来它是透视变形的到了文艺复兴，包括达芬奇这一批人试图把绘画提升到艺术的高度因为过去绘画在西方属于是一个被排斥的门类，文艺复兴使它变成了第一位的其实就是他们意大利人的贡献。他们后来就发现人类的感知70%都来源于眼睛所以就开始扭轉这个事情。

如果没有绘画的透视学就没有建筑学你想只有瓦萨里（Giorgio Vasari，意大利文艺复兴时期画家、传记作家和建筑师）以后才有建筑學嘛，那时建筑学还不是太正式所以他提了一点就在于，一个房子在没盖之前我能把它画出来，就证明我是上帝因为它还没出现，峩先把它搞出来了他的自信就来源于这种工具决定论。就是我会画透视了你不会，这就是一个超人跟普通人之间的隔阂它才构成了┅个学科嘛。要不然老百姓都会干嘛需要建筑学。就像民居那都是老百姓盖的，你还盖不好如果你只盖得像民居，干嘛需要你这个專业啊对吧？你看咱们画平立剖画透视，所以图像学构成了建筑学的研究传统

nostri）这部世界上最早的艺术史著作中，首次提出Rinascente（文艺複兴）一词再现了透视学、解剖学诞生之际布鲁内莱斯基、达芬奇、米开朗基罗等人的技术探索和美学讨论。（图片来自网路）

乌尔比諾的理想城市（The Ideal City of Urbino）1470。文艺复兴早期人类开始利用精确的透视描绘理想的城市秩序（图片来自wiki）

当然图像学最开始我觉得它的基础是在Φ世纪，西欧的文化基础还是基督教所有的宗教画题材都有的相关意涵和隐喻，建筑里哪一根柱子代表上帝应该摆在什么位置等等。囿一本书是一个法国人（达尼埃尔·阿拉斯，Daniel Arasswz）写的叫《我们什么也没看见》。里面谈到尽管我们去看所有的画听导游讲所有事，其實我们什么都不知道艾森曼在这方面，我觉得就是非常古典的一个研究方法对吧？就是从类似像但丁纪念堂这样的意识图像通过作圖法，不需要借助任何个人的东西构造出建筑学最核心的部分。那这就是说他把自己完全客观化了这个研究构成他们一套学科内部的方法。

可是在中国我觉得跟海德格尔或者说文艺复兴以来的这个工具决定论正好相反的是，中国人认为所有的工具都是人发明的所以所有的工具都小于人的表达。因为既然是人发明了语言所以诗意一定不会存在着原理，凡是语言可以表达的都是糟粕这是庄子的思想。

所以为什么造园会被中国文人所喜欢呢因为郑元勋（1603－1644，明末画家为计成《园冶》撰写题词。崇祯年间江东名流著有《影园诗钞》，绘画有《临石田山水图》、《山水册》传世）讲的所有工匠的东西都可以传下来，可是造园这个东西最重要的是不可说的那一部分不能写它。中国的文化恰恰跟柏拉图相反凡是可以表达的，中国人都认为是糟粕因为一个人的情绪是大于整个人的，你要试图拿工具去表达他比如你有情绪了你写，写完了你觉得还不爽喝酒，然后开始跳然后开始有舞蹈，有音乐所有这些东西才表达一个人的感情，是因为这些都是工具所以它叫言不尽意，对吧

予终恨无否（计成，字无否）之智巧不可传而所传者只其成法（工具一样的法則），犹之乎（就好像）未传也

——《园冶》卷首郑元勋题词

所以为什么传统中国文人比较鄙视这种图像学？就像工笔画这个东西凡昰能确定说出来的，文人不都看不上嘛文人在中国是造园家（就是园林建筑的基本形式主人），就类比于西方的建筑师因为在西方上渧是建筑师，这是他最高级的文化就是表达确定不变的、客观的，犹如上帝般不以任何个人的感官而改变的中国文人最重要的是《易經》，就是谈变化你越接近那个变化的核心，你越牛逼所以你越讨论不可变的，你越俗你越是匠气。所以计成开始不讲了吗说工匠是无窍之人，就是他不懂变通的只会说，哎这个梁架我做完了你一寸都不能动。那这是没脑子了不需要脑子。

若匠惟雕镂是巧排架是精，一梁一柱定不可移，俗以“无窍之人”呼之其确也。

——计成《园冶》卷一《兴造论》

可是应变这个东西我可以传你一些基本方法，但最精华的我无法传递给你就是一个木匠说我为什么做这么好，我说不出来我只能教给你基本的工艺。这个恐怕是跟中國人对生命的理解有关因为西方最高的是死亡文化，死是不变的中国人的所有的文化都是活的文化，活就意味着一定一直在变

其实鄭元勋（1603－1644，明末画家）在给《园冶》写的题词里都讲得非常清楚1500年来中国文人一直在这么写东西，意思就是说计成最厉害的是他本人嘚应变能力不管做大做小，给俗人做还是给文人做园林建筑的基本形式，他都非常厉害叫“园有异宜”。就是每个园子也不一样哋也不一样，园主人文化程度也不一样你还能应变，让每个人都满意这个事是他传不了的。

但是他可以告诉你基本上比如碰见树应該怎么办？你碰见地形有高下怎么办就是这种应变，他给你的是一个方法为什么他说不可居率，就是你知道这个方法以后你很有可能把他当教条，你认为碰到一块高地就应该多个品种但是如果计成在，他会发现有的高地不适合个体这个是传不了的。

古人百艺皆傳之于书，独无传造园者何曰：”园有异宜，无成法不可得而传也。“

——《园冶》卷首郑元勋题词

其实我们读的《建筑十书》有点潒《营造法式》它是一个工程内容，是个手册同样造园子，我碰到耳里庭那九棵树那换了一个人碰，得到结论一定不一样但一定囿个标准，看谁做的好这个标准就是应变，就是你拿它到底干什么它的疏密，它的宽窄它的高下，它的曲直这些你都需要应变。泹你应变得好跟不好他一定有个更高的标准，就是人呆在底下是不是舒服

耳里庭（图片来自有方）

苏州园林建筑的基本形式就像王丽芳（清华大学建筑学院教授，董豫赣在清华大学期间的老师）老师讲如果曹汛先生（北京建筑大学教授。1961年毕业于清华大学师从梁思荿。通晓金石学、文献考据学、年代学对沈园、扬州片石山房、姑苏寒山寺等建筑及张南垣、戈裕良、石涛、曹雪芹等人生平年谱进行過考证）的考证是对的话，说张南垣（张南垣明末清初造园家，包括无锡寄畅园太仓的南园和西园，苏州东园山东潍坊偶园，上海豫园以及皇家园林建筑的基本形式畅春园、静明园、清漪园和京城西苑中南海等处假山，都是他的代表作）一生能造300个园子的话那就證明说不可能每个园子他都盯在那，证明他一定有标准就是你只要会这些，你做的都叫中国园林建筑的基本形式但是做的好坏，这是傳不了的

就跟中国人唱戏唱曲，他追求的恰恰是我唱的千锤百炼我都在唱（那么几句）。所有的词大家都知道我唱一遍跟你唱一遍嘚这一点点区别才是高下的区别。这也是卡尔维诺讲过的

我对任何唾手可得，快速出自本能，即兴含混的事物没有信心。我相信缓慢平和，细水流长的力量踏实，冷静我不相信缺乏自律精神，不自我建设和不努力，可以得到个人或集体的解放

 ——卡尔维诺 《巴黎隐士》

策划：王开、许天心、树下小人

技术支持：李俊杰、李威

编者按：2018年5月23日威尼斯建筑双年展开幕前夕九樟学社有幸邀请到董豫赣老师和其研究生助手朱曦先生在威尼斯犹太区某咖啡馆进行了访谈。访谈全文约16000余字根据录音校编而成，略有删减蓝字部分为编者根据董老师谈话内容所加注解。

鸣谢：张清帆、黎健波、沈柯韦、赵川石、马平川、杨雍恩、韩心宇、张云斌

董豫赣：著名建筑师、建筑评论作家北京大学城市与环境学院副教授。先后就读于西北建筑工程学院、清华大学、中国美术學院长期从事建筑实践和写作，从早期的『水边宅』、『祝宅』、『清水会馆』到后来的『红砖美术馆』、『小岞美术馆』乃至近期嘚『耳里庭』，董豫赣始终专注在自己热爱的园林建筑的基本形式山水沉迷于专业，便无意于其他如果要谈中国现代的造园实践，董豫赣是绕不开的名字

九：董老师，近两年您在乡村做项目和之前几年在城市做项目有什么不同的感受

董：我觉得没有任何不同的感受。这也是为什么我对这次策展的这个题『我们的乡村』其实本身我是不感兴趣的。因为我们现在谈到中国的城镇化跟逆城镇化其实都絀在这个问题上。

中国过去我觉得有个非常好的传统，就是在城市里其实向往的是乡村生活对吧？在城市能挣更多的钱可能挣完钱鉯后，他的理想是过乡村的生活所以它不存在这样的一个等级之分。现在来说城市盖什么房子，农村就跟着模仿过去他是反的，所鉯它这个平衡非常好

鸟瞰苏州城里的拙政园（来源：刘敦桢《苏州古典园林建筑的基本形式》）

所以中国园林建筑的基本形式为什么叫『城市山林』？就是他在城市里太想过山林的生活了如果有这样的原形，以后不管他在城市里、在山里、还是在村里他都想要的是『城市山林』，这两个要合一的所以关于在乡村怎么做园子，我觉得我就想做个好园子在哪都只想做个好园子，至于它是在乡村还是城市无所谓。

“城市山林”来源于童寯先生（）提出的论述：

“一个人在荒野中不可能孤独存在只得退而求其次，谋取在尘嚣中得清静所谓城市山林。”

——童寯《论园》2006年版

比如红砖美术馆在北京郊区，我从没想过这是在郊区还是在城市我首先就觉得这个环境应該有山林。那等我到农村我中学同学的那个山里头，它已经有山林了那我就不需要做山林，我就把房子跟它关系做好所以它的核心昰这两个都要合一，而不是说他在这儿就应该叫城市园林建筑的基本形式，有个叫乡村园林建筑的基本形式听起来都很扯，这是一个類型学就是说拿西方的来套中国的东西。

所以我觉得为什么童寯老先生非常牛他就觉得中国这个园林建筑的基本形式其实不管是属于宗教的，还是城市的还是乡村的，还是公共的还是什么，它在法式上没有任何区别

园冶论“相地气凡山林江湖、邨庄郊野、城市傍宅，莫不可以为园”

——童寯《江南园林建筑的基本形式志》引用计成《园冶》中的论述

讲这种地域性、所有权的这个分类，对于中国慥园没有任何帮助园林建筑的基本形式总是某种不同于此时本土化的一个东西，否则不需要做园林建筑的基本形式苏州园林建筑的基夲形式，大家都说是属于苏州的那不扯淡吗？苏州是块平地他们为了做山水，所有的这些都是他愣在一个平地上造出来的这是他的悝想。这个理想如果有一个非常清晰的描述的话在不同的地方我都要实现这个理想，不管你是在城市还是在乡村之所以最后有这种区別呢，只是一个地理上的区别没有核心价值上的区别。

唐勇来到意大利（北大建筑学研究中心硕士董豫赣先生的学生），等他到意大利逛一圈回去之后讲就说西方是分类的。这个太对了！这斗兽场长得就像斗兽场教堂长的就像教堂，它绝对不会混淆但在中国，你想《弗莱彻建筑史》就讲中国的所有房子长得都很像，没有区别从平面上看，是庙啊道观啊，衙门啊还是皇宫啊，是四合院（普通老百姓的）啊它没有日常跟神性的区别，园林建筑的基本形式也是所以这个分类它确实来源于西方，但中国人拿这个来做分类有點可笑。

我从来没去想过这个分类我只是看他缺什么，因为全世界的园林建筑的基本形式都是意味着某种天堂都是意味着对现实不满，都意味着对不同于现状的一个追求所以地域性是我非常怀疑的一件事情，因为它只是一个模糊的分类

我后来才想明白，当年我一个囚在一个老园子里那种消遣对我后来影响有多重要。当时我那个朋友一个老年人，他那园子有一百多年历史我在那儿过春节。那时春节心情也不好就在露台上，可是南宁的天气很好然后我就在睡觉，还出了一身汗我就看旁边一棵树，当时我还不知道叫什么树非常漂亮。我觉得它漂亮主要是因为童明的小孩跟我的小孩，会从那颗树往上爬因为它是个露台嘛，他们就把树当楼梯上来那个枝幹也很漂亮，所以我可以搬个床到底下睡觉这种生活状态自从唐宋以来没有任何区别，中国人都会这样

后来我就想我这么喜欢这颗树，原因是什么我不认得它是什么树，然后我就分析这个树为什么会长成这个样子？我就发现啊因为这边有房子是一个拐角，所以它這边长不了他只能往那边歪那边是悬崖峭壁，临江它往那边挑，这个枝先长那个枝就争不着阳光，他就开始偏偏完了的这个姿态，我很喜欢

明，唐寅《溪山渔隐图》局部台北故宫博物院藏。

后来我就问我那朋友这是什么树他说是紫荆。他说你很喜欢紫荆吗峩说我不喜欢紫荆，我只喜欢这棵紫荆你明白吗？就是说造园讲的是我在这个点而不是说我在苏州造园，或者在福建造园但他们写廣告词说我在泉州做了一个（小岞美术馆）代表了泉州本土的（建筑），其实我从来没想过要做一个小岞人民的园子要不然我盖完了为什么小岞人都去看？你盖个当地的建筑当地人为什么要看这个？

所以很多人说江西适合用香樟然后就说是地域性植物。不是我要的昰这一棵香樟，我为什么在一群香樟里挑这颗而不是那颗。所以造园讲的是地点在这块我只能造什么。比如红砖美术馆它造的跟耳裏庭不一样，不是因为我有两个理想而是你起点条件不一样。

所以地域性呢我觉得是大家安慰自己，就是拿一个风格嘛我也不知道什么是好，那我就做一个当地（风格）的吧好的建筑是你不用刻意做成当地建筑，它就是当地建筑所以我觉得这是不够自信。最近两彡年我再回想起那事我才明白，我可以不认识植物但我一定要知道我为什么喜欢这一颗。后来看童寯先生也在讲这个事就是欧阳修根本不认得植物，但是他造园他为什么要认得植物他只需要知道，我为什么要这一棵

扬州无双亭。北宋庆历八年（1048）欧阳修任扬州知府。当时扬州后土庙（今琼花观）有一株高大的琼花树花繁叶茂，欧阳修特别喜欢这株琼花认为这株琼花树风姿举世无双，在树下修建了“无双亭”赋诗曰：“琼花芍药世无伦， 偶不题诗便怨人 曾向无双亭下醉， 自知不负广陵春”（《答许发运见寄》）

九：我突然想到一个问题，就是做一个好园子是不是和那些所利用的材料、元素是什么无关什么种类无关？

董：和材料有点关系但它不是决萣性的，因为它是一个是否呈现的问题你比如说北方园林建筑的基本形式和南方园林建筑的基本形式，乾隆、康熙他们如此喜欢江南园林建筑的基本形式派了画家去画，把南方工匠调过来做完了不伦不类，这就叫北方园林建筑的基本形式所以你想北方园林建筑的基夲形式（这种地域称呼）其实显得很可笑。连皇帝都想做江南园林建筑的基本形式证明江南园林建筑的基本形式比较符合他的理想。只昰说（北方）这边的材料这边的树，各种东西都不大像南方有点缺憾，然后我们把他风格化说我在北方，我要做个北方园林建筑的基本形式这跟庄子说你是个人，然后你天天说我想成为一个人有什么意义啊，你要成为你

听起来好像所有人都知道这个，就是太难抵达了因为大家不知道怎么成为自己，就说我要成为人你已经是个人了。所以谈环保、谈生态没有意思你只要做园子，它就是环保苼态的然后你还以环保生态为目标，很可笑所以它是最不自信的人谈的，说我要做一个生态做个环保。你把一个园林建筑的基本形式做的不生态不环保，你试试有多难可是你看我们现在做景观、做园林建筑的基本形式是不是都在说这个？

九：您认为好园子的标准箌底是什么

这个标准，我在几本书里都讲其实就是陶渊明（352或365—427）的那个理想。如果单从园林建筑的基本形式这方面讲陶渊明在中國文人里头类似于基督。你想西方人经常出点问题就是要拜基督，中国文人脑子稍微要思考一点什么就想陶渊明他当时跟他的朋友慧遠和尚（334－416，东晋高僧禅宗五系净土宗创始人）在争论，一个讲死后你精神得不到安宁，你怎么有文明你怎么可能讨论诗意？那陶淵明就觉得你为什么一定要讲这个你证明不了的东西。

陶渊明显然在中国文人里是占了上风以至于后来中国的宗教建筑都在模拟陶渊奣之后的理想桃花源。后来海德格尔（《存在与时间》里面的生死观）一直在讲这个问题这跟西方完全反的，西方的世俗比如别墅都茬模仿教堂，但中国呢哪怕是宗教性的寺院，都要讨好山水

 圆厅别墅（La Rotonda）为16世纪晚期，意大利维琴察郊外的一座独栋式贵族住宅为咹德烈.帕拉迪奥（Andrea Palladio）代表作品。

苏州寂鉴寺西天寺元代石构仿木建筑（摄影：暂不留名）

慧远与陶渊明的矛盾有三：一是慧远认为形尽鉮不灭，而渊明以为形尽神灭；二是慧远宣扬佛教的因果报应说渊明则怀疑善恶相报；三是慧远信仰弥陀净土，祈求死后往生极乐世界而渊明认为“死去何所道，托体同山阿”(《挽歌诗》)根本不存在弥陀净土这样的极乐世界。

——龚斌：《陶渊明与慧远关系之探测》华东师范大学学报 2000年7月

人是被抛到这个世界上来的。向死而生的意义是：当你无限接近死亡才能深切体会生的意义。人生的本质是诗意的人是诗意地栖息在大地上的。

——马丁·海德格尔 《存在与时间》

陶渊明之后我觉得中国人的最高级的空间就是园林建筑的基本形式。因为这是中国最高的一个文化山水栖居。意思就是说你住在自然界里头，一个非常适合人呆的地方这就是最高的理想，这就構成了一个判断因为任何一个学科如果不能去判断它，都不能叫学科

我们很多人现在老觉得我们这个时代之所以没有好东西是因为商業时代，可是扬州最好的园林建筑的基本形式全属于盐商因为服务甲方是一个造园者的责任，商人可以花钱请人来造园的但决定这个園子的品质不是甲方而是建筑师，就是计成讲的你要占9/10的责任。你不能老责怪甲方老说甲方是个包袱。

第园筑之主犹须什九，而用匠什一何也？

——计成《园冶》卷一《兴造论》

董：对我帮助非常大的其实是我原来的一个学生叫覃池泉。他当时对我教的园林建筑嘚基本形式非常不感兴趣以至于他批评李兴钢。然后李兴钢就说董老师觉得值得看的我们都应该看，他就说为什么董老师说要看就值嘚看没想到后来等他毕业三、四年以后，他跟我讲他读《园冶》读出的一些感受。

我们都知道《园冶》在讲雅俗这种东西但是他有兩个词，很少有人在谈叫“不可拘率”，就是《园冶》里谈的

故凡造作，必先相地立基然后定其间进，量其广狭随曲合方，是在主者能妙于得体合宜，未可拘率

——计成《园冶》卷一《兴造论》

计成的意思就是，你造园既不能拘谨（教条化）又不能草率，因為我们现在很多人单纯追求自由那就是草率。因为自由是不需要过脑子的谈个性也是不需要脑子。但你既不能纯粹去谈个性又不能純粹去谈共性，就跟那颗树一样它属于紫荆这一类，但你又不能只说他就是一颗紫荆类所以介于个性与共性之间，你要给它一个判断所以这个对我帮助很大。

当然最近在整理栖居伍论（《玖章造园》中的一章）的时候我就发现《园冶》在谈雅俗的时候，其实谈得非瑺清楚比如说在《园冶》里计成认为，你铺地铺成一个仙鹤铺成一个动物，这跟表达山水没有任何关系它是一个世俗的追求，他认為这是俗的

原来我认为它是反形象（或叫反象征），后来发现不是比如瓦波浪的铺法，他就很支持冰裂纹，梅花窗这个都跟山水主题是有关的。就是凡是跟山有关跟水有关，跟林木有关的象形他都支持凡是跟这个无关的，都认为俗可笑。

或砖或瓦嵌成诸锦猶可。如嵌鹤、鹿、狮球犹类狗者可笑。（陈植《<园冶>注释》：画虎不成反类犬一样可笑）

——计成《园冶》卷三《铺地》第二节《鹅孓地》

九：关于这个标准判断我觉得美在这种既模糊又清楚之间被造就了。就是园林建筑的基本形式它指向性很明确就是指向山水，泹是又不拘束于用什么方式

董：学科都是有着可以判断的标准，是可操作的就比如为什么要用碎瓦片。中国的工匠巧嘛瓦片总有某個时候会掉下来，碎了你还能不能用它这叫巧，对吧可不是说你只要用了碎瓦片你就很厉害了，碎瓦片你要拿它干什么他要表达水昰很容易的（瓦波浪），但拿瓦同样可以做铜钱（形的铺地）他就非常反对。

可是在我们当代就是说唉呀，瓦能做成这个铜钱的样子就觉得很酷炫吧。但那还是没有判断你只是说你摆了几个花样，你也不知道为什么用这个花样电脑也不知道，所以呢现在建筑师基夲上跟电脑差不多就是看我能摆多少种形状。所以你想他反对做银锭，钱串反对了一堆，但是他不反对做瓦波浪、冰裂纹这种东西这就证明他的判断是指向山水的。

左：波浪式铺地陈植先生《<园冶>注释》1981年版／右：铜钱形铺地。

第一园林建筑的基本形式要日常；第二，园林建筑的基本形式一定要在日常之上对吧？他不会像西方套用宗教建筑到日常那一定是老百姓家里用不起的。园林建筑的基本形式不是这么一个超越世俗的东西但它又不世俗。这是我觉得这个年代西方建筑师一直不知道该怎么办的

我举了一个例子，就是柯布拿模度做的朗香教堂的窗所有人都觉得动人，他同样拿这个模度做的马赛公寓门房的窗没有人有感觉。原因就是在于做马赛公寓嘚时候他没有指向它只是一个要填充的一榀框架，对吧可是在一个教堂里头它有表意了，它要表达上帝跟光的这种关系那如果没有這种表意，你只是一个技术而已

柯布西耶，朗香教堂（1955）

柯布西耶马赛公寓（）

董：那现代建筑如果不谈技术，还能谈什么西方人吔没有能力了，因为他过去所有的表意和表达都以神性为核心。但把上帝拿走日常生活的诗意，他没有经验也没有历史，他就不知噵该怎么办然后就开始说地域性、环保、气候、可持续性，这都是基础设施啊

日本人就根本不信这个，有的日本建筑师很瞧不起做建築动不动讲要环保西泽立卫我为什么喜欢他，他有脑子他说那不就是医院输药的管子吗？它能保证活下去他活得非常不优雅，这不應该是建筑学应该讨论的事情说你用了多少集成板、太阳能这种东西，他认为这不是一个技术部分讨论的事情可是中国建筑师，你想除开技术还有什么话题我们有自己的话题，但我们不知道

我觉得建筑学多多少少，最有意思的一点就在于你说它是工科吧，他也需偠有人文思考；你要说它是纯人文思考吧你还要把它建造起来。在这个里头呢我觉得需要的传统就是日本的那种师徒制。你别看他们昰一个大学一个大学的建筑系你看看他们罗列的（师徒）谱系之后，最牛逼的建筑师全都是这个谱系下的也就是讲它不需要一个人来思考整个建筑界的问题，它只需要一代代地往前推

 日本近代到当代建筑师谱系。（来源：2013年《时代建筑》第三期）

那反过来比如我作為一个中国建筑师，我只要去想西方的现代问题搁在中国是什么？如果不知道这个问题我只是装模作样，以为我是西方人我原来讽刺过，如果我们没有中世纪最黑暗的1000年我们怎么谈我们的所谓文艺复兴？你要装啊装成我们也有黑暗的中世纪，其实我们没有对吧？反过来如果谈地域性中国从宋代一直到清末，到五四运动之前皇家都在向江浙一带的民间学习，那你还要谈什么地域性你只要接著往下做，但问题是学什么

我们都在模仿西方。可是我们不知道西方最缺的东西就是中国有1500年园林建筑的基本形式的历史，就是（西方人）把神拿掉以后怎么为普通日常生活做一个诗情画意的东西。这不就是陶渊明的贡献吗陶渊明谈过神吗？他一直反对神你想从迋维，一直到苏东坡、张岱到这一些跟中国造园有关的人，为什么中国的匠人一直把他们当一个精神领袖在这点上，西方所有的大艺術都集中在教堂中国的大艺术都在园林建筑的基本形式、在山水。最重要的文化不管诗还是画，都是山水

九：所以您这么喜欢斯卡帕，也是因为他在现代主义中一种类似东方的庭园手法的运用吗？

董：我喜欢斯卡帕主要是因为它对工匠传统的应用。我以前写斯卡帕就因为我烦透了周围来过、看过斯卡帕的人来给我讲的那些陈词滥调，唉呀说细部多得让人看得吐，做过了动不动就好像这样的居高临下。我当时就问他要做什么？你连他要做什么都不知道然后你就说他做过了，或者说做的好都是扯淡，跟瞎子有什么区别僦是因为大家都喜欢他，然后你跟着喜欢那很快大家不喜欢他，你就会不喜欢他我不行，我就在琢磨我为什么喜欢他，琢磨不清楚我就承认我自己在装。

当然我认为我喜欢他还有个原因就是整个一百年来，不管是柯布西耶也好谁也好，真正能做庭园的建筑师只囿3到4个人日本的现代建筑做这么牛逼，不会做庭园但斯卡帕算一个，他会（做庭园）所以我喜欢他，就是因为他跟我要干的事一样不是因为他是斯卡帕。

当然我也喜欢他的工匠精神你们还是不看我的文章（《现当代建筑十五讲》），就是我讲过斯卡帕用当地马赛克工艺马赛克工艺用的好了是马赛克，用得不好那不就是厕所吗。为什么研究威尼斯的（传统）工艺要研究斯卡帕啊因为斯卡帕复原了马赛克，他开始表意了所以它才不是一个简单的防水材料，他一定觉得这是他用于表意而不是单纯表达技术的。

但反过来如果怹不去做墓园，不是做这些类似于宗教性的场所的时候他也有另外一条途径，康也会的就是跟现代艺术发生关系。其实我也写过的僦是斯卡帕有很多围墙，在人的视线高度上有一条马赛克的颜色条在这条线上他用的马赛克拼图又是以印象派的笔触，你看看有时候就會觉的特别有特色

所以呢他有两条路子，一个就是你无法自我表达技术因为自我表达是扯淡。我就是一蠢货我表达我的愚蠢，这叫洎我表达这个显然是很可笑的。所以他要么是来源于过去伟大的传统对于生、对于死；要么是表达跟现代艺术的结果，就是先锋密斯、柯布所有的人都是这样。如果没有康哪来的安藤混凝土啊不就是为了表达笔触，施工的痕迹嘛

我为什么写斯卡帕，就是我看之前那些写斯卡帕的多半都在人云亦云只不过因为你是看过，看过有个屁用啊导游看的比我们多多了。然后把一堆导游的词拿过来你不昰没去过嘛，我告诉你然后把复制粘贴当成思想。我为什么觉得他们有工匠的精神工匠要做非常简单的事情，只是每次比上次做的好┅丁点这是建筑学最重要的一个品质。

我在我的课上跟朱曦他们讲过我读一个日本国宝级的工匠，就是说他一辈子最幸运的事情是怹做的这个碗是每个人都要用的，你不能做奇形怪状的建筑师可以做奇形怪状，我不知道为什么比方你做一个方尖碑一样的碗，你试試你非常独特，但是任何人都不要可是房子原本也是这个道理，所以他说他这一辈子最困难就是他一辈子只做这个碗，他每次只能莋一丁点的幅度的调整看是不是合口啊、捧啊、拿啊、捏啊，这个才是工匠

“京烧”匠人在制作茶碗。”京烧“因制作于日本京都府嘚名它包括被称为“土物”的陶器和被称为“石物”的瓷器。江户时代陶艺大师野野村仁清结合泥金画绘等手法开创了日本陶器的独囿风格，这同时也标志着”京烧“艺术达到了顶峰

九：小岞美术馆的主楼阁，每一层楼板伸出更远的距离顶层的钢结构斜撑做成了弧形，看起来很像援引古建的斗拱或牛腿的形式请问您怎么看设计里对传统语言的转译，“转译”和直接借用“符号”之间界限在哪里？

小岞美术馆轴测图来源：@风独（豆瓣）

小岞美术馆环境。来源：@风独（豆瓣）

类似月梁的钢结构来源：@风独（豆瓣）

混凝土出挑和鋼结构出挑，顶层钢结构出挑运用了弧形斜撑来源：@十万错（豆瓣）

董：当时选择钢结构呢，是因为当时工期太赶这是最快的。其实峩对所谓的传统的转译这个词也很有意见就是当年周榕（建筑评论家、清华大学建筑学院副教授）看了清水会馆说：哇，你这个园子是個啥

“...这里很多小空间和中国园林建筑的基本形式非常相似，但就是因为用了这种纯粹的清水砖材料每个部分都感到物体在膨胀，而鈈是内敛退隐的每一个空间的规定性都太强，而自由性就削弱了这是我的一个基本看法，就是西方的建筑语言系统和你所醉心的中國园林建筑的基本形式的这一套搭接的不是很自然。”

——周榕对话董豫赣《DOMUS》中文版2006年第4期

我心想，如果你想做个门洞又不想用混凝土，就想就用砖做一个那你不用拱用什么，对吧所以它是一个技术，你为什么非要把技术变成一个符号你想拿小材料做大跨度，Φ国也是这么干啊只不过中国人把拱放在地底下给死人用（当墓室），中国的赵州桥不也是做拱吗对吧？所以我从不认为这个符号昰我们后来给强加上去的，好像一个材料就代表了某个时代可是哪个时代对材料的处理是有独特性的？

赵州桥又名安济桥被视为目前卋界上最古老、完好的大跨度单孔敞肩坦弧石拱桥。该桥始建于隋朝大业六年（610年）（图片来源于网络）

包括我们说现代建筑是标准化嘚，秦砖汉瓦哪个不是标准化的如果标准化就代表现代，我对所有（用）这种砖拱的东西我都会反省我从不承认（只有）现代建筑是標准化的，哪个文明不用标准化因为不用标准化的文明太反常了，太不符合人的基本智商

那反过来讲，对我而言一方面建筑学不能昰一个纯技术，比如说我要用一个牛腿撑它的（结构）所以我就做了一个牛腿，那我们就结果论事我还想让它漂亮一点。比如是弯的還是直的用斗拱还是牛腿，只要它是受力的

所以这个问题呢非常像很多人问路易斯.康，说你那个加建不符合力学（耶鲁大学美术馆）但是你又不能说它不是一个结构，对吧但如果是一个纯结构，要康干什么我那么大的跨度，我需要一个牛腿吧那牛腿它是斜的还昰弯的，这是我可以决定的吧那他怎么就变成符号转译了呢？说是我要拿斗拱来盖一个外形像斗拱的房子这叫符号转译。你明白吧咜是一个结构，我现在还是结构这个结构形状我能选，但我不能把一个斗拱构件当一个房子来盖

路易·康（Louis Kahn） 耶鲁大学美术馆双向肋板设计：作为一间房间的楼板，同时作为另一间房间的天花板（图片来源于网络）

九：就是区别就是说不要把技术的东西当成一个符号。

董：技术就是技术你拿技术来表达你的意图，这是建筑师要干的事如果认为一个技术本身就是一个判断，那要我们干什么比如说洳果我们要再做木头，如果有那么好的工匠我还愿意用斗拱，因为斗拱最开始为了解决出挑对吧？如果它为了解决出挑你的目的就昰要做大跨度。反过来要问的是为什么西方建筑不做出挑而中国建筑一直需要做出挑？这个我也是在《败壁与废墟》里讲过有出挑，刮风下雨才可以在户外生活要没有出挑呢，不就跟我在威尼斯住的这个院子一下雨我哪也去不了，只能站在门洞底下那如果出挑是個技术，你想我们老讨论技术干什么要问我怎么用这个技术。

如果说西方文明遇到了困境那就是在于怎么把诗意投诸日常中去，这是朂核心的问题如果有这个问题，那今天只是技术不同了比如我想做出挑，我现在可以出挑得更大啊如果做这么大出挑，那就证明中國人追求日常生活的诗意这个事情到现在变得非常先进那这个技术对它就是有帮助的。如果没有我拼命做出挑，我吓人吗我是为了浪费吗？花更多的钱吗我当年的老师，我觉得他对我一阵子影响很大他就是讲当代建筑是一个”奇观“，就是大家不知道什么是好僦开始做奇、做怪。

出挑是为了一个生活但要保证这个生活，它有很多方法不是只有出挑，这个我觉得才是建筑学讨论的所以我仍嘫可以欣慰地把它叫做亭子，不是说它是（需要）斗拱或者木结构我觉得计成如果在这个年代，他什么时候讨论过我一定要用什么。

⑨：对就像现在好像西方一直在讨论的，关于技术问题和美学问题到底何为第一项的问题

董：这个讨论在西方非常核心。因为柯布西耶的困难就在于他为什么说现代建筑是光与影，还有体量的游戏就在于过去的光在感官上是表达上帝的，你知道要拿它来干什么现茬把那个东西（宗教）拿掉了，你不知道要表达什么它就变成一个游戏了，柯布西耶非常清楚但我们中国人呢，就跟着说可是你又沒有宗教，你玩什么游戏

我们脑子之乱啊，就是一方面我们觉得唉呀现代建筑学光与影的游戏，另外一方面又读过什么谷崎润一郎的那个《阴翳礼赞》（认为“阴翳造就了东方建筑美”）又喜欢暗，我觉得现在脑子就是一盆水

我觉得是因为一些日本建筑师，比如安藤说我喜欢暗然后我们装模作样地就喜欢暗，至于为什么喜欢他都不知道我觉得如果做一个建筑爱好者就没有问题，就跟一个鱼一样不需要眼泪。如果你同时是一个建筑师对所有的认知又只是一个爱好者的水平，这是最要命的事情你说你到底是喜欢光还是喜欢暗呢？这脑子是会崩溃的

没吓着你吧，我课上都是这样的（笑）

九：您在做清水会馆的时期，大约零三到零六年期间那时候您做的建築是平屋顶，但这两年做的都是坡屋顶为什么会有这样的转变呢？

董：这个问题我真是想过但是这个问题我写那个《败壁与废墟》的時候讲过。做清水会馆的时候呢就觉得想做庭院做庭院呢就觉得平屋顶能上人，这个庭院不就可以上上下下有高下之别吗？有疏密、囿大小之后我才意识到。不是你把这个做了别人就会去的。园林建筑的基本形式跟这种抽象的东西他最大的不一样就是感官上要吸引你。

后来我跟朱曦在一块做设计基本上就在想，如果做坡屋顶（有很多种坡屋顶）一种就是防水，那最好排水就是你技术不好，佷赶工你知道这种坡屋顶总比你做个平屋顶更容易不漏。这是建筑师的一个本能嘛就是你不要让甲方老是出事。那另外一点呢要么峩们就做平屋顶，但一定要好玩这是过去在清水会馆，以为我们做了可以上人的平顶就会好玩但其实不一定。

还有一种呢我觉得比洳像日本建筑师，他们的自信就在于......比如说楼梯或者坡道是不是一个斜面？斜面本来我们把它叫坡屋顶但如果这个坡屋顶有用，我把咜当成是这个平台到那个平台的一个坡道的话这时候我就不在讨论它的符号，因为它是这个空间连接另一个空间的通道这时候你就会发現为什么一定坡屋顶就是传统的，平屋顶就是现代的

柯布西耶早年强调过平屋顶，是因为要与古代区别真正等他最牛的时候，他绝鈈分这个你想他做过一个倒坡顶，做过一阵大的排水的坡顶他只是要给一个造型，一个建筑内部的一个力量那排水就是一个力量。

峩当年在宋庄有个艺术家朋友就是不敢请我给他做设计，但老会来问我他有一天跑过来问我，他说我特别想盖房子可是我又不想要落水管，他问我怎么办我说你见过中国古建筑要落水管吗？它只是一个技术

但我其实在清水会馆做平屋顶太理所当然了，认为有大的、小的、高的、低的平屋顶大家就会愿意去，这个还是刚起步时候的一个幼稚（做法）所以后来一直在反省这个事。

清水会馆（2006）合歡院平屋顶来源：@mozi（豆瓣）

等我们在做泉州小岞美术馆的屋脊上那条坡道的时候，是因为当地老百姓其实对那个海没有任何兴趣因为哪都是海，你说他为什么要跑到我那房子里去看海但是我给他一个屋脊走近海这个事，他没有这么看过海所以好像很多人愿意跑那去看，而且都不是当地人

小岞美术馆(2017)屋脊步道。来源：@风独（豆瓣）

九：那我现在理解为什么您之前接受采访起的小标题叫【起点】，您的起点是不是就是发现园林建筑的基本形式首先要吸引人然后您在早晨讲座也讲了红砖美术馆旁边经常会堵塞，因为来看的人太多了您觉得这个园林建筑的基本形式的引人之处到底在哪里？

董：我们都知道一些导游词哈当然我也老讽刺这个叫“顾盼景依”啊，“曲徑通幽”啊这些东西因为第一它是日常生活的一部分。就是造一个园子它不是说完全根据你经济条件决定的，因为中国从汉唐皇室才慥园子到明清，稍微你有一块空地就都能造园

中国老百姓，你看他接受的教育熏陶（导致）当代做的一些景观他们是绝对不想去，鈈要票一般也没人去的除开跑步、吸氧（跳广场舞），对吧就是好像快死了，我就去吸口氧人们还是想去有一些自然景趣的地方。洏且你能观察一点真正喜欢园林建筑的基本形式的人都是小孩。他喜欢好像看到一片什么东西可是看不全，但又觉得那儿很有意思其实所有的这种都是自然界就有的，只是中国人高度地把它集萃到一块计成讲过那个八个字，有真为假作假成真。自然界有真山你幹嘛要造假？

有真为假做假成真；稍动天机，全叼人力

——计成《园冶》卷三《掇山》

它不像西方，西方有两个阶段一个认为自然铨恶。是亚当夏娃被诱惑犯罪的一种自然在中世纪一直拼命被排斥。到了当代认为自然全善可是中国人会说，自然也不是为了你搞了┅个山所以自然有一部分适合人，呆得很舒服的地方但大部分都是不适合的，所以你需要做一个假设把那个不符合人居住的东西给咜剃掉，所以它是一个高密度的中国老百姓1500年，即便很多人没文化但仍然在这种文化意识下所以我很不认同俞孔坚的观点，就认为普通老百姓没有文化所以你应该给他造一个文盲的园子吗？可是任何一个文盲都希望自己的孩子读的是唐诗宋词

我们（中国人）喜欢（園林建筑的基本形式）的原因，还是这么多年的这个文化习惯哪怕它被文革给干掉了不少。比如说中国人就是喜欢看见石头里流水出来你说一个喷泉......这个事儿它是真的，但它不符合自然这个也是我最近才想过的，就是喷泉你看不见水往高处流这么一件事尽管它也是靠压力，但我看不出这个（自然的）脉络来

但在园林建筑的基本形式里，一定要看见自然的脉络所以为什么虽然也是自来水，我也一萣要把它搁在一个有高低的看台上让它自然流成。就是说中国人对真假没有兴趣但它是不是符合自然这个道理？老百姓喜欢看这个东覀比如唉，哪一块流水然后你还不知道从哪流，跑到后头再看看这是中国人玩儿自然的一个文化习惯，这个就是跟欧洲人看喷泉的感觉就是很不一样对吧？

九：我记得欧洲的喷泉好像是来源于阿拉伯因为沙漠里没水，所以喷泉就象征天堂后来西班牙学了过去，朂后在整个欧洲流行起来因为天堂本身就符合基督教的观念。

董：就是要拿来模拟上帝喷泉曾经是一个崇拜的中心嘛，因为它意味着非人类操盘的东西平地起水这个太违背自然了，它是上帝的能力但对于中国人来讲，违背自然的东西有什么好啊

九：因为您一直在研究园林建筑的基本形式，至少大部分人觉得（笑）所以对您来说，您所关心的园林建筑的基本形式问题有哪些是完全能够在大众层媔分享的？有哪些是需要建筑师和大众不断探讨的有哪些是比较个人的？

董：我觉得这个问题其实不大需要回答着就是红砖美术馆现茬有时候人都堵成那样了，还需要我跟大众讨论共享的平台吗我从没给他们宣传过。我觉得他要喜欢就喜欢他要不喜欢你拼命跟他讲，你应该喜欢我觉得那就是建筑师无能。

我当然很欣慰跑到红砖美术馆没有人知道我是建筑师，所以在那听各种老头老太太议论对這个园林建筑的基本形式的评价真是有意思。没有人说它是现代的或古代的哪怕我是用几何（造型）造的园子，他们都知道是中国园子我只听到过一次有点负面的评价，我反而愿意记住了就是一个老太太跑过去说：我们看了两三小时干什么玩意，不就是一堆砖嘛我呮听过这个，别的基本都是正面的所以你说跟老百姓的交流，其实这个应该问他们对吧？

红砖美术馆（摄影：何炼）

说哪些属于我个囚的就是比如建筑师，我把它比喻一类就是紫荆类，我想成为那一棵有意思的那棵，这是我个人性的一部分就是我也想造园子，泹我不认为你只要造园你就能造出好园子，我就属于想造好园子的那个人

我所有的研究生里只有一个主动写园林建筑的基本形式的，朂后被我骂的狗血喷头因为他找到我这，我说你为什么报我（的研究生）他说我喜欢中国园林建筑的基本形式。我说你喜欢什么园子吖说苏州园林建筑的基本形式。我又问他喜欢苏州哪个园林建筑的基本形式他说：我喜欢苏州的所有园林建筑的基本形式，我说那你哏我学什么因为苏州园林建筑的基本形式有极差的和极好的，你连这个都分不清楚证明你只是想做苏州园林建筑的基本形式。那你去蘇州园林建筑的基本形式局啊对吧？古建部门那个园林建筑的基本形式局就整天做那种苏州园林建筑的基本形式我不是想做一个人，峩想做一个好人所以你需要判断（好和坏）。我不知道这个东西怎么给公众解释也不需要解释。不要认为老百姓弱智不知道好坏。

還有一点呢就是说，好像为了互动性呢我们就要降低自己智商，这是低估了老百姓自身还是我刚才那句话，我们哪怕自己孩子智商鈈太高也希望她读好诗、读王维、读白居易、读苏东坡。所以对于普通老百姓你说跟他互动完了以后，我要满足你的一切愿望那我變成什么人了？我变成上帝了只有上帝是对所有人负责。这恰恰是意大利作家卡尔维诺讲过的我既然不是上帝，我干嘛要单保所有人啊只有最不入流的建筑师会说，我要让所有人满意那不就是摆地摊吗？

九：您原来是《图像建筑》杂志的编委会成员也一直比较关紸建筑的图像学，因为那么多壁画、绘画上也有很多园子图像学在西方是历史研究里很重要的一块，但这个在国内好像没什么人关注您认为当下在中国研究图像学有什么价值吗？ 

董：那个是扯淡那是很多年前的简历了，我刚刚研究生毕业不久那时候也比较参与这个，所有人都认为好像我对这里（图像学）起了什么作用其实屁作用都没有。

我大概可以对这个发表一点评论在西方崇拜上帝这件事情，导致了文艺复兴的图像学就是说从柏拉图极其反感视觉开始，他认为视觉是骗子不如触觉那么扎实，就比如一个立方体你摸起来昰立方体，看起来它是透视变形的到了文艺复兴，包括达芬奇这一批人试图把绘画提升到艺术的高度因为过去绘画在西方属于是一个被排斥的门类，文艺复兴使它变成了第一位的其实就是他们意大利人的贡献。他们后来就发现人类的感知70%都来源于眼睛所以就开始扭轉这个事情。

如果没有绘画的透视学就没有建筑学你想只有瓦萨里（Giorgio Vasari，意大利文艺复兴时期画家、传记作家和建筑师）以后才有建筑學嘛，那时建筑学还不是太正式所以他提了一点就在于，一个房子在没盖之前我能把它画出来，就证明我是上帝因为它还没出现，峩先把它搞出来了他的自信就来源于这种工具决定论。就是我会画透视了你不会，这就是一个超人跟普通人之间的隔阂它才构成了┅个学科嘛。要不然老百姓都会干嘛需要建筑学。就像民居那都是老百姓盖的，你还盖不好如果你只盖得像民居，干嘛需要你这个專业啊对吧？你看咱们画平立剖画透视，所以图像学构成了建筑学的研究传统

nostri）这部世界上最早的艺术史著作中，首次提出Rinascente（文艺複兴）一词再现了透视学、解剖学诞生之际布鲁内莱斯基、达芬奇、米开朗基罗等人的技术探索和美学讨论。（图片来自网路）

乌尔比諾的理想城市（The Ideal City of Urbino）1470。文艺复兴早期人类开始利用精确的透视描绘理想的城市秩序（图片来自wiki）

当然图像学最开始我觉得它的基础是在Φ世纪，西欧的文化基础还是基督教所有的宗教画题材都有的相关意涵和隐喻，建筑里哪一根柱子代表上帝应该摆在什么位置等等。囿一本书是一个法国人（达尼埃尔·阿拉斯，Daniel Arasswz）写的叫《我们什么也没看见》。里面谈到尽管我们去看所有的画听导游讲所有事，其實我们什么都不知道艾森曼在这方面，我觉得就是非常古典的一个研究方法对吧？就是从类似像但丁纪念堂这样的意识图像通过作圖法，不需要借助任何个人的东西构造出建筑学最核心的部分。那这就是说他把自己完全客观化了这个研究构成他们一套学科内部的方法。

可是在中国我觉得跟海德格尔或者说文艺复兴以来的这个工具决定论正好相反的是，中国人认为所有的工具都是人发明的所以所有的工具都小于人的表达。因为既然是人发明了语言所以诗意一定不会存在着原理，凡是语言可以表达的都是糟粕这是庄子的思想。

所以为什么造园会被中国文人所喜欢呢因为郑元勋（1603－1644，明末画家为计成《园冶》撰写题词。崇祯年间江东名流著有《影园诗钞》，绘画有《临石田山水图》、《山水册》传世）讲的所有工匠的东西都可以传下来，可是造园这个东西最重要的是不可说的那一部分不能写它。中国的文化恰恰跟柏拉图相反凡是可以表达的，中国人都认为是糟粕因为一个人的情绪是大于整个人的，你要试图拿工具去表达他比如你有情绪了你写，写完了你觉得还不爽喝酒，然后开始跳然后开始有舞蹈，有音乐所有这些东西才表达一个人的感情，是因为这些都是工具所以它叫言不尽意，对吧

予终恨无否（计成，字无否）之智巧不可传而所传者只其成法（工具一样的法則），犹之乎（就好像）未传也

——《园冶》卷首郑元勋题词

所以为什么传统中国文人比较鄙视这种图像学？就像工笔画这个东西凡昰能确定说出来的，文人不都看不上嘛文人在中国是造园家（就是园林建筑的基本形式主人），就类比于西方的建筑师因为在西方上渧是建筑师，这是他最高级的文化就是表达确定不变的、客观的，犹如上帝般不以任何个人的感官而改变的中国文人最重要的是《易經》，就是谈变化你越接近那个变化的核心，你越牛逼所以你越讨论不可变的，你越俗你越是匠气。所以计成开始不讲了吗说工匠是无窍之人，就是他不懂变通的只会说，哎这个梁架我做完了你一寸都不能动。那这是没脑子了不需要脑子。

若匠惟雕镂是巧排架是精，一梁一柱定不可移，俗以“无窍之人”呼之其确也。

——计成《园冶》卷一《兴造论》

可是应变这个东西我可以传你一些基本方法，但最精华的我无法传递给你就是一个木匠说我为什么做这么好，我说不出来我只能教给你基本的工艺。这个恐怕是跟中國人对生命的理解有关因为西方最高的是死亡文化，死是不变的中国人的所有的文化都是活的文化，活就意味着一定一直在变

其实鄭元勋（1603－1644，明末画家）在给《园冶》写的题词里都讲得非常清楚1500年来中国文人一直在这么写东西，意思就是说计成最厉害的是他本人嘚应变能力不管做大做小，给俗人做还是给文人做园林建筑的基本形式，他都非常厉害叫“园有异宜”。就是每个园子也不一样哋也不一样，园主人文化程度也不一样你还能应变，让每个人都满意这个事是他传不了的。

但是他可以告诉你基本上比如碰见树应該怎么办？你碰见地形有高下怎么办就是这种应变，他给你的是一个方法为什么他说不可居率，就是你知道这个方法以后你很有可能把他当教条，你认为碰到一块高地就应该多个品种但是如果计成在，他会发现有的高地不适合个体这个是传不了的。

古人百艺皆傳之于书，独无传造园者何曰：”园有异宜，无成法不可得而传也。“

——《园冶》卷首郑元勋题词

其实我们读的《建筑十书》有点潒《营造法式》它是一个工程内容，是个手册同样造园子，我碰到耳里庭那九棵树那换了一个人碰，得到结论一定不一样但一定囿个标准，看谁做的好这个标准就是应变，就是你拿它到底干什么它的疏密，它的宽窄它的高下，它的曲直这些你都需要应变。泹你应变得好跟不好他一定有个更高的标准，就是人呆在底下是不是舒服

耳里庭（图片来自有方）

苏州园林建筑的基本形式就像王丽芳（清华大学建筑学院教授，董豫赣在清华大学期间的老师）老师讲如果曹汛先生（北京建筑大学教授。1961年毕业于清华大学师从梁思荿。通晓金石学、文献考据学、年代学对沈园、扬州片石山房、姑苏寒山寺等建筑及张南垣、戈裕良、石涛、曹雪芹等人生平年谱进行過考证）的考证是对的话，说张南垣（张南垣明末清初造园家，包括无锡寄畅园太仓的南园和西园，苏州东园山东潍坊偶园，上海豫园以及皇家园林建筑的基本形式畅春园、静明园、清漪园和京城西苑中南海等处假山，都是他的代表作）一生能造300个园子的话那就證明说不可能每个园子他都盯在那，证明他一定有标准就是你只要会这些，你做的都叫中国园林建筑的基本形式但是做的好坏，这是傳不了的

就跟中国人唱戏唱曲，他追求的恰恰是我唱的千锤百炼我都在唱（那么几句）。所有的词大家都知道我唱一遍跟你唱一遍嘚这一点点区别才是高下的区别。这也是卡尔维诺讲过的

我对任何唾手可得，快速出自本能，即兴含混的事物没有信心。我相信缓慢平和，细水流长的力量踏实，冷静我不相信缺乏自律精神，不自我建设和不努力，可以得到个人或集体的解放

 ——卡尔维诺 《巴黎隐士》

策划：王开、许天心、树下小人

技术支持：李俊杰、李威

原标题：专访｜建筑师童明：现玳社会江南园林建筑的基本形式的基础已经不复存在

《东南园墅》是我国第一代建筑学家童寯横跨50年时间完成的一部英文著作。1983年他茬临终之际，在病榻上亲手校订完稿

用英文写成的《东南园墅》起初是为了向世界介绍中国园林建筑的基本形式艺术，因而对园林建筑嘚基本形式中体现的中国传统文化乃至中西园林建筑的基本形式比较，都有简洁生动的论述童寯早在1930年代就寻访了100多座江南名园，开拓了近代中国古典园林建筑的基本形式研究在传统文化已经淡化的今天，《东南园墅》对已经走出园林建筑的基本形式语境的中国人意義不同以往

2018年，《东南园墅》由浦睿文化再版童寯之孙、同济大学城市规划系教授童明以半文言重译了这本书。12月9日江南初雪，在蘇州拙政园园林建筑的基本形式博物馆《东南园墅》新书发布会举行，童明、王澍、董豫赣、詹永伟、夏铸九、葛明等建筑师齐聚一堂再话园林建筑的基本形式。发布会前记者对童明进行了专访。

童寯之孙、同济大学城市规划系教授童明

时隔20年为何要再版《东南园墅》

记者：《东南园墅》其实1997年出过一个中文译本了，为什么现在要重译它 

童明：这本书第一版是1997年出的，当时我担任编辑工作书中嘚照片、平面图很多是我去调研后拍照、测绘的。当时王澍和我是同济的博士校友他目睹了这本书的出版。这本书也对他影响很大之湔浦睿文化出版了王澍的《老房子》，征询他是否有别的书可以推荐出版他就推荐了《东南园墅》再版。

记者：童寯先生当时的《东南園墅》是没有任何图的是吗都是后来加上去的？

童明：书中提到的园林建筑的基本形式平面图当时还没有特别整理我做了很多测绘工莋。新版的《东南园墅》中这些测绘图都取消了。我们想把更多专注力放在他的文字上因为这本书更重要的价值在理论意义上。童寯提供了很多观点大都是从更基本、更全面的角度看待中国园林建筑的基本形式的，是说中国园林建筑的基本形式在整个人类历史上的意義从全球性视角看待江南园林建筑的基本形式独特文化。

另外书中还有他以建筑师的视角对园林建筑的基本形式艺术的剖析这也是园林建筑的基本形式讨论里长期存在的难题。工匠在叠造园林建筑的基本形式时候更多凭借感觉和经验很难将之转化为可以理解和传授的技艺，这是一个千古难题

记者：您翻译的这本《东南园墅》为什么用了比较偏文言的表达方式？

童明：近20年来王澍、董豫赣等建筑师嘚建筑作品都深受园林建筑的基本形式影响，他们的精神传承是从这里面来的重新翻译这本书一方面在于原先的文字有的地方有小失误，另一方面是因为用半文言的方式表达可能会更准确更适合这本书。所以再版的时候我就提到可以重新翻译让这本书在语言风格上更接近童寯先生本来的用语习惯，也更贴近园林建筑的基本形式的探讨语境

记者：这本书最初的目的是向外国介绍中国的园林建筑的基本形式植物？

童明：植物部分是1980年代这本书准备出版时候增加的一部分。因为那个时间上很多国外园林建筑的基本形式专家给童寯先生寫信，探讨中国园林建筑的基本形式的一些问题所以他想在植物上能有更多交流性，因为江南园林建筑的基本形式中很多植物在国外都昰没有的他请了专家，把中国园林建筑的基本形式里重要植物的名称翻译成拉丁文所以植物是这本书里很重要的部分。

但是这本书的核心内容他1930年代就开始写了这个工作从1932年1933年一直持续到1983年，是一个横跨了50年的工作凝聚了他一生的精力。

记者：相对于之前童寯先生嘚《江南园林建筑的基本形式志》这本书确实更偏向植物，但是也有一个很有意思的事情是他在这本书里直言“中国园林建筑的基本形式中，建筑如此赏心悦目鲜活成趣，令人轻松愉悦即便无有花卉树木，依然成为园林建筑的基本形式”还举了中国园林建筑的基夲形式在日本进一步发展后出现的“枯山水”作为佐证。

童明：园林建筑的基本形式和植物园有本质区别各种花竹松柏，在园林建筑的基本形式环境里都呈现出不一样的含义就像拙政园里，荷花从东边到西边体现出不一样的名称也就会产生出不一样的意蕴。花竹虫鱼茬园林建筑的基本形式里和我们平时看到的植物动物完全不同多出来的含义是通过人工营造体现出来的。这个“呈现”是一个建构过程要通过很多空间组织、建筑衬景体现出来。比如苏州园林建筑的基本形式里有很多白粉墙是为了把竹子投射上去，形成动感画面这僦是典型的建筑和植物的配合关系。

从这个角度讲建筑在整个园林建筑的基本形式的关系中，更加重要如果没有建构的过程，自然对於人的精神反馈就很难成立。所以从这个角度童寯的话是可以理解的。一座园林建筑的基本形式里没有植物依然可以成为园林建筑的基本形式更重要的是其体现出来的精神上的构造。

记者：现在留下来园林建筑的基本形式主要以明清时期的为主成就最高的是什么时候的园林建筑的基本形式？

童明：我认为很难说即便从1930年代留下的照片来看，很多园林建筑的基本形式和我们现在看到的状态也是很不┅样的当时艺圃南侧的假山基本荒毁。如果你进入拙政园大部分景象也和现在不一样，很多山都是秃的植物毁弃。

在1950年代的整修中虽然有一些园林建筑的基本形式中的景点遭到改动和破坏，但也有一些在那个时间点上也做出来了今天我们见到的园林建筑的基本形式景象，和1950年代和1980年代的几次整修关系很大

因此，我觉得无法采用时间发展轴来描绘园林建筑的基本形式在哪个阶段更好更恰当的表述是，在任何一个时期都可能出现精彩绝伦的园林建筑的基本形式营造。这需要用一个动态的视野看待所以我不赞同有些人认为清代園林建筑的基本形式就不如明代园林建筑的基本形式，明代园林建筑的基本形式不如我们现在已经看不到的宋代园林建筑的基本形式更哆是像我们今天见到的，一个园林建筑的基本形式中有一些部分精彩绝伦也有一些较为平淡。以一座园林建筑的基本形式评判它多少存在一些片段让你流连忘返，这不是一个能够刚性对比的事情更多的是如何去欣赏的问题。

重谈古典园林建筑的基本形式对当下有怎樣的影响

记者：这本书里有很多巧妙的论述。比如说“中国园林建筑的基本形式中建筑最重要没有花木也成园林建筑的基本形式”，比洳说“欧式大草坪只能吸引奶牛而不能打动人”王澍、董豫赣等建筑师都曾经提及这些观点，述说其对自己的深刻影响在你看来，《東南园墅》中的理念对当今中国建筑有什么样的影响？

童明：我觉得借鉴意义非常大比如《东南园墅》中提到当今景观学对园林建筑嘚基本形式文化的破坏。景观学是来自西方的概念所探讨的是如何通过自然因素设计呈现出一种良好的景观画面。但园林建筑的基本形式更多植根于文化是文人体系凝结而来。如果把一座园林建筑的基本形式当成自然风景或者植物园，就失去了它最为珍贵和精华的部汾

单纯从园林建筑的基本形式建筑名称讲，比如拙政园东园的稻香馆、荷风四面亭、远香堂更多是和人的体验和精神状态相关的，和周围的景色有完美呼应更不用说这其中还涉及与诗词、山水画的呼应。

如果把这些因素去掉把园林建筑的基本形式当作普通的公园、景观，那江南园林建筑的基本形式最本质的东西就丧失了就相当于西周的青铜器，单纯把它当做青铜制品抹掉它上面的锈迹和所有历史文化含义。

所以我完全赞同对于江南园林建筑的基本形式要以特殊的文化视野对待而不能把它当作简单的由自然要素汇集而成的物体。

王澍曾经谈过这本书对他影响最大的是“情趣”二字，这里面有很多含义人最终的归宿在于精神的愉快。古人在营造一座园林建筑嘚基本形式的时候并非背负着精神负担，而是更多的追求精神愉悦这些状态反映在园林建筑的基本形式中的各个方面。像留园的好濠濮亭、寄畅园的知鱼槛等等都是回应庄子在《秋水》篇中提到的观鱼之乐。这些话语就体现出精神性的终极表征当你和你观察的对象、生存的自然融为一体，你和这些事物间的距离已经没有了就进入了“情思”的语境中。诗性的话语往往来自于此就是从根基上的反思和这种反思带来的释然、愉快。园林建筑的基本形式就是作为这样的实体来承载这些诗情画意

所以“情趣”在其中是基本的，如果丧夨了这些就不能思考这么多。而建筑是作为实现“情趣”非常重要的手段。人为什么要做建筑是因为人要获得一种栖居，为自己构慥栖居的世界

王澍的建筑中往往不太提自己设计了一个房子，而是说营造了一个世界这个世界的含义就比较宽广，不仅仅是由混凝土構成的一个房子而是包含了树木丛林，小桥流水这种环境和我们现在说的狭义的建筑一起构成了人居环境。在他的建筑实践中这一点非常明显他的中国美院象山校区就和任何一座校园都不同，是一个很有野趣的场所所以说《东南园墅》中的观点，很深地影响了他对建筑的思考和理念

这样的建筑师在做建筑设计的时候，考虑的第一因素不是工程技术而是如何把环境做得有趣，能够更多地和自然有緊密关联我相信，从这个角度而来的思考和环境营造会是持久而永恒的。无论物质如何发展人这方面的精神需求是无法抹去的。

记鍺：这其实是进入了更抽象的范围你是把园林建筑的基本形式中的精神提到了一个绝对意义上的、没有时间限制的范围里去讨论了。

童奣：是现代建筑对园林建筑的基本形式应该是精神上的学习，而不是绝对意义上的照搬照抄所以最高的境界应该是气韵生动的，而不昰简单摹写的过程因此我们现在研究园林建筑的基本形式，并不意味着要去完全复现或者仿制古典园林建筑的基本形式，更重要的是從中获取精神力量品味和趣味要先调整，才能谈到将来的目标和实现目标需要的方式方法。这不是科学技术研究而是有理性精神的反思和思考。

记者：受中国园林建筑的基本形式影响的日本园林建筑的基本形式枯山水乃至英国花园都有从个人的小园到大园的无数实踐，中国园林建筑的基本形式却好像沉寂了你怎么看这个问题？

童明：这是社会基础决定的造园情趣更多是渗透于家家户户每个人心裏的种子。现在大家已经并不关心、在意这些了而是被压抑于物质性的诉求里，很少去返照精神世界这是工业时代带来的永恒问题。叧一方面是随之而来的技艺和价值体系的断裂和缺失一个很漂亮的老房子、很好的历史环境、一棵优美的古树，在城市现代化建设中已經没有价值了这是我们面临的很尖锐的问题。

记者：这和园林建筑的基本形式本身的性质有关吗像目前苏州遗留下来的最小的残粒园吔有100多平方米，现在在城市中似乎很难有一块地方建造这样的建筑再以建筑为主体，营造出一个园林建筑的基本形式

童明：对，现在淛度性的环境已经不存在了作为个人，在城市中其实已经被剥夺了营造园林建筑的基本形式的条件你自己去搭一个房子，可能马上就會被定为违章建筑但是另外一方面，我们的城市当真就紧迫到连几个平方米的小院都不可能的状态吗

记者：那您觉得有几个平方米能慥出中国园林建筑的基本形式的意境吗？

童明：清代李斗写过一个故事想象过一个可以纳入袖中的小珠子，拿出来把玩可以从中看到┅座园林建筑的基本形式。北宋的米芾被称为“米癫”，对太湖石到了痴迷的程度外界来看，这是很古怪的但对于他本人，内心是岼和的境界对物质要求并不高。造园并不追求奢侈华贵其丰富性体现于精神的反思。当一个人精神富足对物质的要求就没那么高。對于社会而言这就是理想境界。

记者：现在提起园林建筑的基本形式苏州园林建筑的基本形式为代表的江南园林建筑的基本形式仍是經典。新派园林建筑的基本形式中是否有比较成功的代表作

童明：很难举出非常好的案例，这是条件所限狭义上讲，新造园林建筑的基本形式是对应于古典园林建筑的基本形式的我们现在面对的古典园林建筑的基本形式都是几百年的历史产物，这种历史沉淀是无法新慥的几百年的历程，其中不仅凝聚了历史我们后面的这座拙政园中有王献成和文征明的故事，有当时的辉煌也有随后的败落和流转過程。一座园林建筑的基本形式虽然范围不大但是这么多历史叠加起来的的过程。我们今天看到的很多园林建筑的基本形式中的景物並不是绝对的画面，而是包含着大量历史所以会给你触动。无论做得再怎么精致完美一座新的园林建筑的基本形式都无法和经过几百姩历史传承的园林建筑的基本形式相比，所以我觉得这件事很难评判

中国近代园林建筑的基本形式研究始于早期建筑留学生的觉醒

记者：您前段时间做了个《觉醒的现代性》的展。介绍了当年中国第一批在宾大学习的建筑师童寯也在其中。其实这基本可以说是中国第一玳接触现代建筑的留学生我当时看过这个展览，像童寯在宾大设计过教堂杨廷宝设计过市政厅外立面，都是完全西方式的建筑他们接受的建筑教育是完全西式的，也都掌握得很好在求学期间就获了很多奖。但这批人回国后却大都转向了对西方建筑与东方元素结合嘚探讨，不论是建筑设计还是理论研究。像梁思成在北方的营造学社整理了大量北方古建筑童寯在江南开创近代园林建筑的基本形式研究。这种觉醒和自觉是如何产生的

童明：民族性的意识肯定是现代性的。在没有面对开放世界和时代挑战的时候一个社会永远是内姠型的，不会在意时间的变化就像一个沉睡千年的古村。所谓的觉醒必然是面对着变革的状态。在变革的状态里产生了对于自我的意识，就是“我是谁”那个展览核心是讨论这一点的。当这批建筑师在学习了西方建筑体系看到了西方世界迅速的发展变化之后，对於自我进行反思是再正常不过的反应了。

因此梁思成和林徽因在营造学社做的大量工作就是为了回答这个问题，就是中国自己的建筑昰什么如果对照西方的建筑学，中国是否存在同样含义的东西这也涉及到中国建筑的未来会是什么样的，它如何以一种独特的姿态屹竝于世界之林我们可以把这称为现代意识。这是一个很大的话题现代性的意识更多是指“当下”，“Modern”里面有一个含义就是“present”就昰：“当下是什么？”这是从沉睡中突然苏醒的意识

接下来就是怎么做的问题。他们回国之后并不是说在上海或者南京或者北京按照西方建筑格式依葫芦画瓢的操作而是立刻回到自己的根基之上，做出慎独紧密的思考做了大量研究性探索性的工作。而且我觉得他们那玳人如此杰出的很重要因素是因为他们兼具东西方文化基因以高远的视角反观中国文化，就形成了非常理性客观的分析

童寯的《东南園墅》里充满了大量这种理性的讨论。如果相对应的话林徽因对于中国木结构的讨论，也具有相当的独特性这都体现了他们这代学人獲得了专业认知后，立刻承担起了他们的历史使命

记者：当时梁思成叫童寯去新创办的清华大学建筑系，他没去留在陈直的华盖建筑師事务所，留在南京为什么？他对园林建筑的基本形式的兴趣是定居南方后才开始的吗？

童明：他们差不多都是1920年代末回国的梁思荿是1928年底，童寯是1930年因为他在美国工作了两年，陈植大概是1929年他们三个回国后在东北大学创建了建筑系。“九·一八”事变后，梁思成去了北京。陈植和童寯去了上海，成立了华盖事务所这是1931年的事情。

梁思成叫童寯去清华大学是1949年到1950年的时候，是解放之后了第一呴话就是“老童，恭喜你们也解放了”然后提到北京百废待兴，邀请他去清华承担更多责任。

我觉得有多重因素导致童寯没有去清华任教毕竟他在上海、南京工作多年，社会交往、朋友圈、事业和家庭都在这里对于一个人到中年的学者，要突然之间转移到一个没有基础的城市是一个很大的挑战这里面也涉及他本人的性格和对局面的判断。他更偏向传统文人的性格对北京的政治氛围有所避讳，希朢有更多精力做自己的学问

童寯最早对园林建筑的基本形式产生兴趣是在1932年左右，当时他在美国工作的建筑事务所的老板伊莱·雅克·康来旅行，他们当日从上海往返前往苏州看了很多园林建筑的基本形式，度过了美好的一天童寯很惊讶，一个从来未来过中国的老外箌了苏州园林建筑的基本形式深受感动，而且是处于极度兴奋的状态我想可能是这么一个重要的事件，触动了他对园林建筑的基本形式研究的启动他的研究也差不多是中国对于园林建筑的基本形式近现代研究的开始。

记者：童寯先生为了写《江南园林建筑的基本形式志》利用假期跑了一百多座园林建筑的基本形式。现在这些园林建筑的基本形式还有多少尚存

童明：在他当时调研的时候，甚至在解放初苏州还有100多座园林建筑的基本形式。他有一幅太仓的园林建筑的基本形式地图这么一座小城市，也密密麻麻标了十几座园林建筑的基本形式园林建筑的基本形式在当时是一个普遍性的事情，已经渗透到日常生活中但凡一个普通苏州市民，家里只要经济条件略微殷實都喜欢弄一点园林建筑的基本形式，这是一个文化性的表达当一个社会比较富足稳定，精神上有追求的时候自然就会把很多精力往这上面发展。

现在很多园林建筑的基本形式已经没有了而且今天留下来的园林建筑的基本形式，也不完全是当时的样子了

记者：《東南园墅》其实是一本概括性的著作，是把很多园林建筑的基本形式的共性总结出来写成的一本书。让人觉得特别遗憾的事情是虽然童寯先生考察了很多园林建筑的基本形式，但这本书少有他对具体园林建筑的基本形式的解读和感受后面附的30多个园林建筑的基本形式簡介其实也是考证为主。他是否有更具体化阐述园林建筑的基本形式的书或者您是否有别的推荐？

童明：对《东南园墅》里这方面内嫆很少，但很精辟因为这本书主要目的还是介绍，是关于园林建筑的基本形式的“一瞥”是一个概览。它的基本目的是用英文介绍这個地区存在的园林建筑的基本形式

我觉得推荐还是古代的文献比较重要，比如计成的《园冶》是明代对于造园的基本梳理总结。如果峩们回到过去就更容易理解园林建筑的基本形式。

近现代依然有非常多对园林建筑的基本形式的研究园林建筑的基本形式在当下也是┅门显学，但大多数对于园林建筑的基本形式研究的出发点还是偏重于历史就是曾经“有什么”“是什么”，关于“为什么”“怎么样”这些理论性的思考我觉得还是太少了，以至于现在园林建筑的基本形式依然面临一个问题就是已经损毁的片段已经无法复原，因为巳经不知背后该去怎么做甚至有一些明显的破败，比如一棵树死了要重新种一棵，但现在的园林建筑的基本形式工人已经没有这样的判断和眼光

更要命的是，拙政园、网师园这些名园背后也没有强大的团队来支撑这是现存古典园林建筑的基本形式面临的很大难题，連维持都有困难又何论发展？另一方面我们今天又建造了大量所谓园林建筑的基本形式，弄几块假山种几棵树，也称之为园林建筑嘚基本形式这是园林建筑的基本形式的泛化，这种泛化的发展带来了品位的降低

记者：那当时1950年代您讲到的比较好的园林建筑的基本形式修复工作是怎么做的呢，依托是什么呢

童明：这恰恰也是一段需要回顾和整理的历史，在那个年代去保护和维修园林建筑的基本形式是一件迫在眉睫的事情资金经费也不是很充足。但庆幸的是在那个时间点很多匠艺还是存在的，老的匠人还在世

造园的体系传承嘚最大难点在于它是跟着人走的，人一旦不在了就意味着失传。如何把这些技艺流传推广下来就是理论性工作应该研究的问题，计成茬《园冶》开篇就谈到了这个问题

记者：一个比较私人的问题，您最喜欢的园林建筑的基本形式是哪座为什么？

童明：如果一定要列舉一个就是艺圃不仅是因为它本身的气质，它的品格和大的园林建筑的基本形式很不一样是一个很平民化，非常放松的园林建筑的基夲形式不像去拙政园，还是一件事情一样艺圃是很日常很市井的，但它的历史也并不平凡它的氛围是在整个苏州园林建筑的基本形式里我觉得最轻松的。