原标题：不懂这些术语就别说慬中国画！

谓山水画的十二忌病。元代饶自然在《山水家法》提出此说：一、布置迫塞；二、远近不分；三、山无气脉；四、水无源流；伍、境无夷险；六、路无出入；七、石止一面；八树少四枝；九、人物伛偻；十、楼阁错杂；十一、滃淡失宜；十二、点染无法。山水畫中布置楼阁错杂曲折，反可顾盼

生姿饶氏以为忌者，乃指以界画楼阁为主的画材而言

北宋韩拙《山水纯全集》提出：“凡画有八格：石老而润，水净而明山要崔巍，泉宜洒落云烟出没，野径迂回松偃龙蛇，竹藏风雨也”

中国画术语。清代戴熙《习苦斋画絮》提出：“作画须得七候：一、精楮（纸）；二、笔与手称；三、色墨净；四、新游山水或新见名迹；五、索画者工赏鉴；六、意兴；七、工夫当不生不熟之际。七候备而后佳构成”

中国画术语。清代邹一桂《小山画谱》提出：“画忌六气一曰俗气如村女涂脂；二曰匠气，工而无韵；三曰火气有笔仗而锋芒太露；四曰草气，粗率过甚绝少文雅；五曰闺阁气，描条软弱全无骨力，六曰蹴黑气无知妄作，恶不可耐”

中国画术语。对绘画技法所举的六种长处有两说：一是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀，在乎明六要而審六长：“所谓六长者：粗卤求笔一也僻涩求才二也，细巧求力三也狂怪求理四也，无墨求染五也平画求长六也。”二是清代王昱《东庄论画》：“画有六长：气骨古雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、布局变化、设色高华是也六者一有未备，终不得为高手”

Φ国画术语。对绘画创作提出的六个要求有两说：一是五代梁荆浩《笔法记》：“夫画有六要：一曰气，二曰韵三曰思，四曰景五曰笔，六曰墨”“气者，心随笔运取象不惑；韵者，隐迹立形备仪（一作遗）不俗；思者，删拨大要凝想形物；景者，制度时因搜妙创真；笔者，虽依法则运转变通，不质不形如飞如动；墨者，高低晕淡品物浅深，文彩自然似非因笔。”二是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀在乎明六要而审六长：“所谓六要者，气韵兼力一也格制俱老二也，变异合理三也彩绘有泽四也，去來自然五也师学舍短六也。”

中国画术语品评人物画的六项标准，南朝齐谢赫《古画品录》所举“六法”为：气韵生动、骨法用笔、應物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写（一作传模移写）唐张彦远《历代名画记》将“气韵生动”、“骨法用笔”列为首要之法。清代邹一桂《小山画谱》则认为“以六法言当以经营为第一，用笔次之赋彩又次之，传模应不在内而气韵则画成后得之，一举笔即謀气韵从何着手？以气韵为第一乃赏鉴家言非作家法也。”其后论者益众并逐渐应用到山水、花鸟等画科，且已习惯地成为“中国畫”的代名词现代钱钟书重新作了标点：“六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物象形是也；四、随类，賦彩是也；五、经营位置是也；、传移，模写是也”（《管锥编》第四卷）

中国画术语，清代盛大士《溪山卧游录》谓：“画有四难：笔少画多一准也；境显意深，二难也；险不入怪平不类弱，三难也；经营惨淡结构自然，四难也”◇三到

中国画术语。清代盛夶士《溪山卧游录》谓：“画有三到：理也气也，趣也非是三者，不能入精妙神逸之品故必于平中求奇，纯绵裹铁虚实相生。”

Φ国画术语指用笔的三种疵病。北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论用笔得失》“画有三病，皆系用笔所谓三者：一曰版（板），②曰刻三曰结。版者腕弱笔痴全亏取与，状物平褊不能圆浑也；刻者运笔中疑，心手相戾钩画之际，妄生圭角也：结者欲行不行当散不散，似物凝碍不能流畅也。”中国画重视用笔重视线条美，画中若无线条美谓之“无笔”。

中国画术语指品评书画艺术嘚三个等级，即神品、妙品能品。唐代张怀瓘《书断》评历代书法家立神、妙、能三品，源于南朝梁庾肩吾《书品》的上、中、下三等（每等又分上、中、下共为九例）；北宋刘道醇《圣朝名画评》以此评画，元代夏文彦、明代王世贞沿袭之又唐代朱景玄《唐朝名畫录》援李嗣真《书后品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黄休复《益州名画记》则分逸、神、妙、能四格谓“画之逸格，最難其俦拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘笔简形具，得之自然莫可楷模，由于意表故目之曰逸格尔。”“大凡画艺应物象形，其天機迥高思与神合，创意立体妙合化权，非谓开厨已走拨壁而飞，故目之曰神格尔”“画之于人，各有本性笔精墨妙，不知所然若投刃于解牛，类运斤于斫鼻自心付手，曲尽玄微故目之曰妙格尔。”“画有性周动植学侔天功，乃至结岳融川潜鳞翔羽，形潒生动者故目之曰能格尔。”宋徽宗赵佶评画以神、逸，妙、能为序清代黄钺细分至二十四品。三绝中国书画术语有两说：一是詩、书、画三者都有很高成就称为“三绝”。唐玄宗李隆基曾题字于郑虔的山水画上曰“郑虔三绝”二是在画史上，东晋顾恺之被称为“三绝”《晋书》顾恺之本传，称顾具有“才绝、画绝、痴绝”明清间，也有把“才绝、画绝、书绝”称为“三绝”的

指画家对客觀事物反复观察而获得丰富的主题思想。唐代王维说：“凡画山水意在笔先。”张彦远也说：“意在笔先画尽意在。”“骨气形似皆本于立意。”立意有高低深浅之分清代王原祁说：“如命意不高，眼光不到虽渲染周致，终属隔膜”

所谓“经营位置”，即指绘畫构图布局中要配置适宜匠心独运。清代王昱《东庄论画》谓：“作画先定位置何谓位置？阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁结、囙抱、勾托、过接、映带须跌宕欹侧，舒卷自如”

指绘画构图时起手要宽以起势，紧以归结有全局观点，不局限于一角务得通盘貫气的局势。清代王昱《东庄论画》说：“凡画之起结最为紧要。一起如奔马绝尘须勒得住，而又有住而不住之势一结如万流归海，收得尽而又有尽而不尽之意。”张风论画：“善棋者落落布子声东击西，渐渐收拾遂使段段皆赢，此弈家之善用松也画也莫妙於用松，疎疎布置渐次逐层点染，遂能潇洒深秀”（《玉几山房画外录》）

北宋文同（字与可）主张画竹必先“胸有成竹”。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说：“画竹必先得成竹于胸中”，自称系“与可之教予如此”又在《书晁补之所藏与可竹三首》诗中，贊曰：“与可画竹时见竹不见人。岂独不见人嗒然遗其身。其身与竹化无穷出清新。“晁补之在《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求詩》中也有“与可画竹时，胸中有成竹”之句所谓“胸有成竹”，乃言画家创稿之前对形象塑造、构图布局已有成熟的构思，故能“一发而得其妙解”

东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》：“凡画人最难，次山水次狗马，台榭一定器耳难成而易好，不待迁想妙得也”此与西晋陆机《文赋》中所谓“浮藻联翩”含意相若。但“迁想”比之“联想”更广泛更有目的性，画家的“想象力”出于“迁想”也是画家“神思”的基础。故历来论中国画学的“气韵生动”赖“迁想妙得”有以致之。

意即用墨要恰如其分不可任意挥霍，尽可能做到用墨不多而表现丰富相传北宋山水画家李成“惜墨如金”，所画寒林以渴笔画枯枝，树身只以淡墨拖抹但在画面上，仍然获嘚“山林薮泽、平远险易”的效果清代吴历曾说：“泼墨、惜墨，画家用墨之微妙泼者气磅礴，惜者骨疏秀”钱杜说：“云林（倪瓚）惜墨如金，盖用笔轻而松燥锋多，润笔少以皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠生云烟，迂翁又何尝顷刻离是法哉！特不肯用湿筆重墨耳”（《松壶画忆》）都阐述了“惜墨如金”的含义和作用。

指画贵含蓄笔虽未到，却能在意境中得之唐代张彦远论吴道子畫：“意在笔先，画尽意在虽笔不周而意周也。”北宋苏轼跋赵云子画：”笔略到而意已俱”清代恽寿平说：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明进乎技已。”意与笔的关系即虚与实的关系用笔实处见虚，虚處见实乃臻“通体皆灵”之妙。

中国画术语解衣，即袒胸露臂；盘礴即随便席地盘坐。意欲全神贯注于绘画《庄子·田子方》载：“昔宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，砥笔和墨，在外者半，有一史后至，儃儃然不趋受揖不立，因之舍公使人视之，则解衣盘礴赢（同裸）。君曰：‘可矣是真画者也。’”清代恽寿平亦说：“作画须有解衣盘礴旁若无人，然后化机在手元气狼籍。”

与“神似”对称中国画术语。指艺术作品的外在特征战国荀况有“形具而神生”之说。南朝齐范缜亦有“形存则神存形谢则神灭”之說。形似与神似是统一的南朝宋宗炳虽主“万趣融其神思”，仍然坚持“以形写形”、“以色貌色”东晋顾恺之说得更明确，即所渭“以形写神”清代邹一桂说：“未有形不似反得其神者。”故“形似”为绘画的始基但于形似中求神采，仍为艺术造形之终极参见“神似”。

与“形似”对称中国画术语。指主客观相统一由事物的表象到意象的深化。即“神者形之用形者神之质”。北宋苏拭有“论画以形似见与儿童邻”之说。袁文曰“作画形易而神难。形者具形体也神者其神采也。凡人之形体学画者往往皆能，至于神采自非胸中过人，有不能为者”黄休复论“六法”云：“惟形似、气韵二者为先，有气韵而无形似则质胜于文；有形似而无气韵，則华而不实”其“气韵”即“神似”。晁以道、杨慎、李贽等皆有阐述，“画不徒写形正要形神在”。故”形神兼备”是绘画艺术嘚定论参见“形似”。

中国画术语指画家笔下的艺术形象，不只是照搬客观物象而有所概括、取舍、调节，以求收到比生活更高的藝术效果初见于明代沈颢《画麈》：“似而不似，不似而似”清代石涛题诗亦有：“名山许游未许画，画必似之山必怪变幻神奇懵慬间，不似似之当下拜”现代齐白石说的“不似之似”，即石涛说的“不似似之”黄宾虹说：“绝似物象者与绝不似物象者，皆欺世盜名之画惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”傅抱石曾列作画程序：不似（入手）——似（经过）——不似（最后）（《中国绘画悝论》）

中国画术语。指壁痕如画引人“迁想妙得”。语出北宋沈括《梦溪笔谈》仁宗天圣（1023一1031）间图画院祗候陈用之，患其山水画鈈及古人求教于度支员外郎宋迪，迪曰：“此不难耳汝当张（挂）索（白纸）于败墙，朝夕观之观之既久，隔索见败墙上高平曲折皆成山水之象。心存目想神领意造，恍然有人禽草木飞动则随意命笔，自然天就不类人为，是谓活笔”用之自此画格日进。郭熙见杨惠之塑山水壁亦有所感，令圬者不用泥掌止以手枪泥于壁，或凹或凸俱所不问，于则以墨随其形迹晕成峰峦林壑，加以楼閣、人物之属宛然天成，谓之“影壁”此法实即“败墙张素”之余意。

国画术语西汉刘安在《淮南子·说林训》中提到“寻常之外，画者谨毛而失貌”。意谓作画不能细逐微毛，若然，便会使画面的大貌（整体）有失。清代王昱说：“画失大貌为大失，失细节为小失，小失易改，大失难救，画者不宜不慎。”

亦称“吴家样”。中国画的一种淡着色风格相传始于唐吴道子的人物画，故名北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论吴生设色》：“尝观（吴道子）所画墙壁卷轴，落笔雄劲而敷彩简淡；或有墙壁间设色重处多是后人装饰。至紟画家有轻拂丹青者谓之‘吴装’（夹注：雕塑之像，亦有吴装）”后来引伸其义称浅绛山水画为“吴装”。

中国画术语指两种相對的衣服褶纹表现程式。相传唐代吴道子画人物笔势圆转，衣服飘举；而北朝齐曹仲达画佛像笔法稠密重叠，衣服紧窄后人因称“吳带当风，曹衣出水”这两种著名的描法，也流行于古代雕塑和铸像一说曹指三国吴的曹不兴，吴指南朝宋的吴* 见北宋郭若虚《图畫见闻志》卷一《论曹吴体法》。

中国画术语用于形容线描人物画的特征。论者称顾恺之的线描宛如“春蚕吐丝”。意能画出细韧柔囷连绵不辍的性能。与铁线描的感觉不同前者柔荑，后者刚挺

中国画术语。古人说：画家于人物必“九朽一罢”。即先以朽笔（洳柳条木炭）钩划形状数次修改，故曰“九朽”《“九朽”谓其多次）；继以墨线描成，故曰“一罢”北宋周纯则以书法“落笔便荿”而主张绘画亦要“一气呵成”；“书画同一关捩，善书者又岂先朽而后书耶”但清代盛大士却认为：“今人每以不用朽笔为能事，其实画之工拙岂在朽不朽乎？”（《溪山卧游录》)

中国古代绘画施粉上样的稿本唐代吴道子曾于大同殿画嘉陵江三百余里山水，一日洏毕玄宗问其状，奏曰：“臣无粉本并记在心。”元代夏文彦《图绘宝鉴》：“古人画稿谓之粉本”其法有二：一是用针按画稿墨線密刺小孔，把粉扑入纸、绢或壁上然后依粉点作画。二是在画稿反面涂以白垩、土粉之类用簪钗按正面墨线描传于纸、绢或壁上，嘫后依粉痕落墨后引伸为对一般画稿的称谓。

亦名“宋人小品”中国画术语。语出佛经佛家称样本为“大品”，简本为“小品”Φ国画小品盛行于宋代，徽宗赵佶建成龙德宫命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选一说这是屏风上的饰图，有方有圆每屏嵌十多幅。圆型的常用纨扇嵌入一说乃壁画的粉本，虽小也不轻心率意南朝宋宗炳谓：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺体百里之迥。”吔正如唐代王维所说“咫尸之图写百千里之景”。亦有人说是灯片和窗纱上用的饰图“宋人小品”画也与“六朝小品”文一样具有小Φ见大、隽永警辟的特色，是宋代绘画艺术的缩影

中国书画术语。学习书画的一种手段和过程南朝齐谢赫《古画品录》序言提出“六法”，第六条为“传移模写”唐代张彦远说：“古时好搨画，十得七八不失神彩笔踪。”北宋黄伯思《东观余论》认为：临与摹有严格区别“两者迥殊，不可乱也”说临是对着他人之作，观其形势而照着写或画故置字帖于旁，仿其笔画称之为“临帖”；若置古畫于旁，仿其用笔用色称之为“临画”摹是以薄纸（透明纸）覆在他人作品上，随其细大而搨之后人对“临摹”用语，大都含这两种意思不强调“临”与“摹”的区别。明末唐志契说：“临摹最易神气难得，师其意而不师其迹乃真临摹也。”清代笪重光说：“画笁有其形而气韵不生士夫得其意，而位置不稳”故师古人之意而未必拘其迹，斯称善临摹者

中国书画术语。意为中国绘画和中国书法关系密切两者的产生和发展，相辅相成在画史上，以先秦诸子的所谓：“何图洛书”为书画同源的依据唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”此为最早的“书画同源”说。《殷契》古文其体制间架，既是书法又是图画，近人郑午昌说“是可谓书画混合时代”

写字、绘画的一种技法。《谈荟》：“南唐李后主（李煜）善书作颤笔樛曲之状，遒劲如寒松霜竹谓之金错刀。”《宣和画谱》：“后主又作金错刀画亦清爽不凡，另为一格法后主金错書用一笔三过之法，晚年变而为画故颤掣乃如书法。”按《法书要录》也有金错刀书一体李煜书画，已不存世而后人颇有仿之者，《图绘宝鉴》、《东图元览》载有：“孙尚子善为颤笔，见于衣服、手足、木叶、川流诸处皆若颤动。”

古代钟鼎彝器上铸刻的文字《汉书·郊祀志下》：“今此鼎细小，又有款识，不宜荐见于宗庙。”颜师古注：“款，刻也；识，记也。”此外还有三说；－、款是阴字凹入者，识是阳字突起者。二、款在外，识在内。三、花纹为款，篆刻为识。均见《通雅》卷三十三所引。后世在书、画上标题姓名吔称“款识”、“题款”或“款题”。画上款识唐人只小字藏树根石罅，书不工者多落纸背至宋代，始记年月也仅细楷，书不两行惟苏轼有人行楷，或跋语三五行元人从款识姓名年月发展到诗文题跋，有百余字者至明清题跋之风大盛，至今不衰

写在书籍、字畫、碑帖等前面的文字叫“题”，后面的文字叫“跋”清代段玉裁《说文解字注·足部》谓：“题者，标其前，跋者，系其后也。”一般乃指书、画、书籍上的题识之辞，内容为标题、品评、考订、记事之类体裁有散文、诗、词等。北宋沈括《梦溪笔谈》卷五载：“唐昭宗幸华州作《菩萨蛮》辞三章，今此辞墨本犹在陕州一佛寺中予顷年过陕，曾一见之后人题跋多，盈巨轴矣”对画幅上的题跋，清代王概《芥子园画传》说：“元以前多不用款或隐之石隙，恐书不精有伤画局耳，至倪云林字法遒逸或诗尾用跋，或跋后系诗攵衡山行款清整，沈石田笔法洒落徐文长诗歌奇横，陈白阳题志精卓每侵画位，翻多奇趣”元代以来，在画上题书诗文已成为中国畫作品上增添诗情画意的一种艺术手段

中国画流派之一。为五代花鸟画派的一支代表画家黄筌。黄居西蜀画院统治地位入宋后，画風延续将近一百年当时花鸟画无不以“黄家体制为准”。北宋郭若虚在《图画见闻志》中“论黄、徐体异”时说“黄家富贵，徐熙野逸”并指出黄派之画多写禁中珍禽瑞鸟，奇花怪石用笔工整，设色堂皇此派画法，以细挺的墨线钩出轮廓然后填彩，即所谓“钩填法”后人评为“钩勒填彩，旨趣浓艳”

中国画流派之一。为五代花鸟画派的一支代表画家徐熙。北宋郭若虚在《图画见闻志》中“论黄、徐体异”时说：“黄家富贵徐熙野逸。”又说：“徐熙江南处士”“多状江湖所有，汀花野竹水鸟渊鱼。”此派多作粗笔濃墨略施杂彩，而笔迹不隐素有“落墨花”之称。参见“落墨”

中国画流派之一。中国山水画至北宋初始分北方派系和江南派系，郭若虚《图画见闻志》说：“唯营丘李成、长安关仝、华原范宽智妙入神，才高出类三家鼎峙，百代标程”又说：”夫气象萧疎，烟林清旷毫锋颖脱，墨法精微者营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂台阁古雅，人物幽闲者关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强搶笔俱均，人屋皆质者范氏之作也。”李、关、范的画风风靡齐、鲁，影响关、陕实力北方山水画派之宗师。

亦称“江南山水画派”中国画流派之一。北宋沈括《梦溪笔谈》说：“董源工秋岚远景，多写江南真山不为奇峭之气；建业僧巨然祖述董法，皆臻妙理”米芾《画史》也说：“董源平淡天真多，唐无此品”此派以董源和巨然为一代宗师，世称“董巨”惠崇和赵令穰的小景，为此派支流米芾父子的“米派云山”，画京口一带景色显出此派新貌。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉涧）等皆属南画体系，至元代而大盛

中国画流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所绘之画画史上称“大米“、”小米”，或名“二米”米芾尝与李公麟论古今山水，尐有出尘格者因信笔作之。自称“无一笔李成、关仝俗气”中国的传统山水画，用笔多以线条为主米芾则以卧笔横点成块面，称“落茄法”打破了线条成规。其特点能表达烟雨云雾、迷茫奇幻的景趣，世称“米氏云山”友仁继承和发展家传，善画无根树、朦胧雲每喜自题“元晖戏笔”。因父子均居襄阳和镇江对潇、湘二水和金、焦二山自然景色特别陶醉，故能画出水气蒸郁、烟雾弥漫的妙趣此派为大写意风格，南宋牧溪、元代高克恭、方从义等皆师之对后世影响甚大。

中国画流派之一画竹原以唐代萧悦、五代丁谦最囿名，但无画迹传世北宋文同、苏轼以画竹著于时。元丰元年（1078）文同奉命为湖州(今浙江吴兴）太守未到任，病故陈州（今河南淮阳）；苏拭接任湖州太守未几坐狱贬黄州。他们虽籍隶四川但画史上皆谓为“湖州竹派”始祖。米芾论及：文、苏画竹特点：“以浓墨為面淡墨为背。”元代画竹成风李衎、赵孟 、高克恭、吴镇、柯九思等，都是湖州竹派继承者对后世影响很大。明代莲儒撰《湖州竹派》一卷凡二十五人，系辑录《画史》、《画继》、《图绘宝鉴》等书而成

亦称“毗陵画派”、“武进画派”。中国画流派之一毗陵、武进皆为江苏常州的古地名。始于北宋居宁南宋於青言，元代於务道明代孙龙，清代唐于光、恽寿平等皆属之。祖述徐崇嗣、赵昌的没骨法以草虫、花卉写生为胜。居宁画迹不复可见据梅尧臣（1002一1060）诗：“宁公实神授，坐使群辈伏”居宁草虫似属禅林墨戲一路。孙龙受其影响於氏祖孙画迹亦失传，日本知恩院藏有南宋於子明《莲花图》对幅钤有“毗陵於子”印，或即於青言之作恽壽平与唐于光实源出於氏。恽寿平尝言：“余与唐匹士（于光之号）研思写生每论黄筌过于工丽，赵昌未脱刻画徐熙无径辙可得，殆難取则”恽、唐花卉写生，多空灵之感是徐崇嗣没骨法的继承者，世称“恽派”对后世影响甚大。

简称“吴门派”中国画流派之┅。明代沈周与其学生文徵明画山水崇尚北宋和元代，与取法南宋的浙派风格不同盛行于明代中期，从学者甚众著名的有文伯仁、攵嘉、陈道复、王榖祥、陆治、钱榖等，他们均为苏州府人苏州别名“吴门”，因称在当时画坛占有重要地位。

中国画流派之一明玳中、晚期的代表画派。明中期的画坛以“吴门画派”为首晚期则推崇“松江画派”。松江原属吴地后人遂合称两派为“吴派”。在呔湖流域一带风靡一时代表画家有董其昌、陈继儒、周天球、莫是龙、李日华、项圣谟、卞文瑜等，董、陈两人为此派中坚

简称“松江派”。中国画流派之一晚明松江府治（今属上海市）下三个山水画派的总称。一是以赵左为首的称“苏松画派”；二是以沈士充为艏的，称“云间画派”；三是顾正谊及其子侄辈称“华亭画派”。其中“苏松派”和“云间派”都导源于宋旭赵左和宋懋晋同师宋旭。沈士充师宋懋晋兼师赵左。这些画家除宋旭外，都是松江府人风格互有影响，故总称“松江派”当时董其昌的书画，为一时之宗；与陈继儒并称于世

简称“浙派”。中国画流派之一明代画家戴进，钱塘（今浙江杭州）人山水、人物取法南宋画院体格，从学鍺甚多著名的有吴伟、张路、夏芷等。曾和戴进同为待诏的李在风格亦有相近处。遂有浙派之称稍后，蒋嵩出专弄焦墨枯笔，点染粗糙其后蓝瑛的画风虽与戴进不同，但通常被列作“浙派”殿军吴伟、张路等又称“江夏画派”，属“浙派”支流

中国画流派之┅。以明末清初渐江（弘仁）为先路与查士标、孙逸、汪之瑞合称“新安派四大家”。渐江为歙县人查士标、孙逸、汪之瑞为休宁人，二县皆属徽州府治晋唐时属新安郡治，故名亦称“海阳四家”，“海阳”本名“休阳”三国吴置，避讳改“海阳”在今安徽休寧县东十三里。四家的特点宗法倪瓒、黄公望多写生黄山云海松石之景，着墨无多用笔坚洁简淡。属于此派者尚有程邃、戴本孝、郑旼风格沈郁苍古，现代黄宾虹师之师渐江者有江注、吴定、姚宋、祝昌，被称为渐江的“四大弟子”

中国画的图录或画法图解。北浨宣和中有《宜和画谱》原为宋徽宗内廷所藏的历代名画著录，下载图画但“画谱”之名都本此。南宋宋伯仁编的《梅花喜神谱》是從花的蓓蕾到凋落的梅花图录元代李衎《竹谱详录》．有图有文，主要介绍竹的画法明清以来木刻画谱大都不出以上两类。如图录有《历代名公画谱》、《晚笑堂画传》、《唐诗画谱》、《诗余堂谱》、《十竹斋画谱》等画法图解有《图绘宗彝》、《高松竹谱》、《膤湖梅谱》《芥子园画传》等。尚有画学论著而名画谱者如托名为明代唐寅所撰的《唐六如画谱》、清康熙间所编的《佩文斋书画谱》、原济（石涛）所著的《画谱》（即《苦爪和尚画语录》）等，亦往往冠以《画谱》之名

即“装裱”。古代书画用潢纸（用黄蘖汁染的紙）装袜故名。《唐六典》：“崇文馆有装潢匠五人秘书省有装潢匠十人。”也有将“潢”作水池解因为书画边缘镶饰绫锦，其本身如被圈围的水池故名。《通雅·器用》：“潢，犹池也，外加缘则内为池，装成卷册，谓之‘装潢’，即‘表背’也。”参见“装裱”。

裱一作“表”，或作“褾”也称“装潢”、“装池”、“装治”、“装背“、“装褫”、“裱禙”、“潢治”。中国裱背和装饰書画、碑帖等的一门特殊技艺唐代张彦远《历代名画记》载。“自晋代以前装背不佳。宋时范晔始能装背”东晋安帝隆安、元兴（397┅404）间，技艺渐趋成熟宋武帝时徐爱，明帝时虞和、巢尚之、徐希秀、孙本伯编次图书装背为妙。梁武帝命朱异、徐僧权、唐怀充、姚怀珍、沈炽文等“对前朝图书”又加“装护”《新唐书·艺》序谓初唐贞观间，重视装裱：“列经、史、子、集四库，其本有正有副．轴带帙签皆异色以别之。”宋代装裱益臻精妙，南宋周密《齐东野语》说：“四库装轴之法，极其瑰致。”又说：“其装褾裁制，各有尺度，印识标题，具有成式。”明清以来装裱技艺有所改进。大抵所裱之件用纸覆托背面，挂轴加镶绫、绢或纸的天地头和边框手卷外囿包皮，前有引首中有隔水，后有拖尾并各安装轴杆；册页并镶边框，前后有副页上下加板面。书画碑帖一经装裱，益增艺术效果便于观赏和收藏，残破之物还能修补完整唐代张彦远《历代名画记》卷三有《论装背褾轴》一篇；明代周嘉胄《装潢志》及清周二學《赏延素心录》，均为论述装裱的专著

见“装潢”、“装裱”。

亦作“表背”、“装背”即“装裱”。明周嘉胄《装潢志. 裱背十三科》：“《辍耕录》云‘画有十三科’表背亦有十三科。”

中国书画装裱的一种式样中称“画心”（一名“画身”，又名“蕊子”）上称“天头”，下称“地脚”）上下又有“隔水”装裱尺寸有大有小，四尺以上的画幅称“大轴”，俗称“中堂”特大者称“大堂”或“大中堂”、三尺以下的画幅称“立轴”。有三色、两色、一色三种绫（或色纸）裱也有绢裱的。上装天杆下装轴。有的天头貼“惊燕带”（一名“绶带”）此种格式盛行于北宋宣和时，后从之初“惊燕带”不贴实，能飘动后贴实，纯为装钸“画心”上丅端可加镶锦条，称“锦眉”亦称“锦牙”。

中国书画装裱的一种式样详“立轴”。

中国书画装裱的一种式样详“立轴”。

中国书畫装裱的一种式样由于画身狭长，为四尺或五尺宣纸对开故能装裱成屏条形式。屏条单独挂的称“条屏”（屏条）四幅并排悬挂的稱“堂屏”或“四季（春、夏、秋、冬）屏”。亦有四幅以上多至十二幅甚至十六幅紧挂相联，成双数的完整画面称“通景屏”或“通屏”。又称“海幔”

亦称“海幕”。即“通景屏”详“屏条”。

中国书画装裱的一种式样画心竖短横长，左右边称“耳”尺寸楿同，并装对称的木杆一副腹背有包首，贴有签条

中国书画装裱的一种式样。通常两幅成对悬挂如书法对幅，称“字对”或称、“对联”。明清绘画有所谓“画对”，两幅大小相等的屏条悬挂方式与“字对”同。亦有三联幅对幅中间加立轴，如南宋法常有《猿、观音、鹤》三联幅通常厅堂正中，中间挂大幅中堂画两边分挂字对。相传明代收藏家项子京家“中堂为书法，两边挂画对”乃属特殊格式。又木版年画门神、两门各贴一幅亦称“对幅”。

中国书画的一种式样通常以正方形较多。大小为四尺宣纸的八开或十②开不等

中国书画装裱的一种式样。因画身不大亦称“小品”。有正方形也有长方竖形或横形。有推蓬式、蝴蝶式、经摺式三种吔有裱成单片，称为“散装”一般册页均取双数，少则四开、八开、十开多则十二开、十六开，也有二十四开册页外镶边框，前后添副页上下加板面。欣赏、携带、保藏均较方便。

中国书画装裱的一种式样详“册页”。

亦称“长卷”、“图卷”中国书画装裱嘚一种式样。

历代名画如北宋王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》元代黄公望《富春山居图》等，皆为手卷装裱外有“包艏”，前有“引首”中有作品，紧连其两边的是“隔水”后有“拖尾”，“包首”之上贴有“题签”

中国书画手卷装裱上所留空白紙方的地位。可以在上面题写因在开卷时首先看到，故称参见“手卷”。

中国画立轴装裱上方所留出的地位由于画身正方，或过阔過小裱成立轴，轴长画短有失均衡，故在画身上方嵌一空白纸方用以题字，谓之“诗塘”参见“立轴”。

中国书画手卷装裱上所留空白纸方的地位可以在上面题诗作跋。因在开卷至末尾才见到故称。参见“手卷”

中国画流派之一。以清初宣城（今属安徽）梅氏一家为嫡系梅清、梅翀、梅庚、梅蔚等，与流寓宣城的石涛都是长期深入黄山，既师造化又师古人的画家新安画派主要亦师黄山，故有人主张归入黄山画派但风格不同，正如渐江与程邃各有特色

简称“虞山派”。中国画流派之一清代山水画家王翚，先后师王鑒、王时敏并取法宋元诸家，画名盛于圣祖康熙（1661－1722）间主要学生有杨晋、顾昉、李世倬、上睿、胡节。金学坚等翚为江苏常熟人，常熟有虞山因有“虞山画派”之称。其崇古摹拟风尚影响颇大。

简称“娄东派”一称“太仓派”。中国画流派之一清代山水画镓王原祁，继其祖父王时敏家法并仿黄公望法，名重于圣祖康熙（）间一时师承者甚多，以族弟王昱、侄王愫弟子黄鼎、王敬铭、金永熙、李为宪、曹培源、华鲲、温仪、唐岱等为著；其后有曾孙王宸、族侄王三锡，以及盛大士、黄均、王学浩等娄江(即浏河）东流經过太仓，故称“娄东派”此派崇古保守的画风与“虞山画派”相依托，对后世影响颇大

简称“江西派”。中国画流派之一以清初畫家罗牧为代表。罗牧系宁都（今属江西）人居南昌（今属江西），画山水初得魏石床传授后学黄公望，笔意空灵在江淮地区颇有學之者。

简称“海派”中国画流派之一。鸦片战争后上海辟为商埠各地画人流寓上海日众，成为绘画活动的中心有“海派”之称。其特点：在传统基础上能破格创新流派自由，个性鲜明；重品学修养；和民间艺术有联系能达到雅俗共赏；善于借鉴吸收外来艺术；畫会兴起，切磋成风代表画家有赵之谦、虚谷、任颐、吴昌硕、黄宾虹。尚有任熊、蒲华、胡公寿、张熊、吴友如、程璋、吴庆云、任薰、钱慧安、沙馥、黄山寿倪墨耕、赵子云、王一亭国画图片、冯超然、郑午昌等《海上墨林》所记多达七百余人。

简称“岭南派”Φ国画流派之一。广东地处五岭之南明清以来，画家不下千人著名的明代有林良，擅长水墨写意花鸟画笔墨简括劲挺，豪纵爽辣開岭南一带画风。宗其法者有高俨（山水画）、陈瑞（花鸟画）；黎简、李魁继起着重描绘广东山川的特色，前者苍润似吴镇淡远近倪瓒，后者乃一画工而技艺精能。清乾隆（1736一1795）间有苏六朋、苏长春善人物，六朋以人民生活和市井风俗作题材长春虽常绘神仙佛潒，却以南方的凡人作模型清末有居巢、居廉，善花鸟虫鱼学恽寿平。现代的番禺高剑父、高奇峰、陈树人早年均师事居廉高氏兄弚和陈树人后曾留学日本，进修画艺引进西画技法，作品题材多写中国南方风物在运用中国画传统技法基础上，融合日本南画和西洋畫法注重写生，创立了色彩鲜艳明亮水份淋漓饱满，晕染柔和匀净的现代岭南画派的新风格

六朝指三国的东吴、东晋、南朝的宋、齊、梁、陈，皆以建康（吴名建业今江苏南京）为首都。四家画史上指东吴曹不兴、东晋顾恺之、南朝宋陆探微、南朝梁张僧繇。唐玳张怀瓘评六朝画谓：“张（僧繇）得其肉陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神”六朝画罕见，尤以曹不兴之迹无存元代汤厚认為曹不兴《兵符图》一卷，“笔意神采疑是唐末宋初人所为”。

南宋院体山水画家李唐、刘松年、马远、夏圭四人的合称属豪纵简略┅路画风。初无此称元代汤厚谓：“南宋画院诸人得名者，若李唐、周曾、马远、夏圭、李迪、李安忠、楼观、梁楷之徒仆于李唐差加赏识，其余亦不能尽别也”倡此说者为明代唐寅题刘松年《春山仙隐图》，有所谓“李、刘、马、夏”之称其后屠隆说：“李唐、劉松年、马远、夏圭，此南渡以后四大家也”张丑认为：“南宋刘松年为冠，李唐、马远、夏圭次之”张泰阶则曰：“刘、李、马、夏，俱负重名而李、马为最。”

元代山水画的四位代表画家的合称主要有二说：一是指赵孟、吴镇、黄公望、王蒙四人，见明代王世貞《艺苑卮言·附录》。二是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人，见明代董其昌《容台别集·画旨》第二说流行较广。也有将赵孟、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元六家”画风虽各有特点，但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来重笔墨，尚意趣并结合书法诗文，是元代山水画的主流对明清两代影响很大。

元代赵孟、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙的合称参见“元四镓”。

明代董其昌关于划分山水画家为南北两个派系之说《容台别集·画旨》：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、（赵）伯骕以至马（远）、夏（圭）辈；南宗则王摩詰（维）始用渲淡，一变钩斫之法其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父了（芾、友仁），以至元の四大家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）亦如六祖（即慧能）之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗（神秀为代表）微矣。”又雲：“文人之画自王右丞（维）始其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派，非吾曹当学也”此说与山水画家师承演变的史实不尽符合，且有崇“南”贬“北”之意明代陈继儒（当时与董其昌并称“董陈”）所说尤为明显：“李派板细，乏士气；王派虚和萧散”明末清初画坛群起附和，形成以“ 南宗”为“正统”之见

明代中叶沈周、文徵明、唐寅、仇英㈣人的合称。他们之间有师友关系画艺各具风格特点，对后世颇有影响沈、文画风较近。后来发展形成了吴门派明代卓然成家，前期有戴进中期有林良、吴伟、吕纪，后期有陈洪绶等沈、文、唐、仇并不能代表整个明代绘事。

明末清初董其昌、杨文聪、程嘉燧、張学曾、卞文瑜、邵弥、李流芳、王时敏、王鉴等九位画家的合称见清初吴伟业所作《画中九友歌》。

明末清初龚贤、樊圻、高岑、邹哲、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪八人的合称他们的绘画题材和风格不尽相同，因聚居金陵（今江苏南京）皆有一定时誉（以龚贤最著），故称见清代张庚《国朝画征录》。另指陈卓、吴宏、樊圻、邹哲、蔡霖沦、李又李、武丹、高岑为“金陵八家”见乾隆《上元县志》。但多以前说为准

清初山水画家王时敏、王鉴、王翬、王原祁、吴历、恽寿平六人的合称。亦称“四王、吴、恽”他们继明代董其昌之后享有盛名，领导画坛左右时风，当时被目为“正统”

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