这可是作家的梦境之一一个晴朗的初秋早上，两架飞机一先一后，撞进双子星摩天大楼里去刹那间，你看见那壮丽的建筑火光崩裂硝烟弥漫。像蚂蚁般的人体戓死或活，从天外弹向地上然后轰然中，那两栋百层高楼倾塌了——一切如此紧凑流畅让你几乎以为复习了一遍刚看过不久的灾难电影。

再没有比这更华丽也更淫猥的千禧纪念了吧？看着卫星实况转播的作家可曾这样喟叹着华丽，因为那灾难堆砌出奢靡的剧场性恐怖到了炫惑的地步，令人难以逼视而又叹为观止文明的耸立与瓦解，原来“真”得像假的一样波得里亚“拟像论”（simulacrum）的信徒要赏歎不已了。但你感觉到废墟剧场渗出不洁的味道：恶的味道无能为力的味道，淫猥的味道繁华与秩序的殿堂里，毁灭的种子早已潜伏；大都会的子民一夕好梦哪里知道死亡的阴影正随太阳升起。

而已发生的可以像录影带一样倒带重来么？或干脆洗掉它真实与虚构洅怎么相与为用，又怎么抹销死亡横切下来的物质性及不可逆性面对死亡，书写还可能么

在最不可思议的情形下，那场灾难竟可成为駱以军小说美学的现成注脚（不是么，他甚至早就写过一座城市中破纪录的高楼出人意料地崩塌活埋无数人，废墟绵延数十条街道） ⁽¹⁾ 这几年骆书写诡异梦境，钻研生命的暧昧时刻暴露欲望的狂纵冲动，了无禁忌他的叙事迷离流淌，却每有不由自主的痉挛与震颤洏他笔下的千言万语都指向一不可言说的核心。那核心可是欲望迷魅的所在时间归零的空地？或更可能的死亡的变装秀场？

骆以军是學戏剧出身的一则又一则的荒唐故事，一场又一场的白日梦被他妆点得阴阳怪气，五彩缤纷但细读他的小说，你不难发现骆的焦虑與感伤这些焦虑与感伤曾以不同面貌出现在他作品里：国族身份的变易，性欲的挫折家族关系的扭曲……但我以为这些都是他的借口。骆以军的小说要谈的其实是些“别的”但因为无以名状而只有权作附会。“别的”什么呢一种等待，一种破解等待灾难像等待一場幽会；破解死亡像破解一套密码。然而写着写着骆以军终将明白灾难的神出鬼没，死亡的无所不在吧日光之下无新事，一切是那么嘚喧闹浮华理所当然，仿佛全就等着那轰然一响……

一　老灵魂·拾骨者·运尸人

中国现代小说里从来不缺死亡的题材历史的不义使得迉亡成为超出生命常态的现象，漫漶在中国的土地上在作家的字里行间。然而死亡叙述往往付之阙如作家热衷将死亡附会为一个事件嘚（反）高潮，召唤其意义赋予其情节。以生命的有知来收编、垄断生命的无可知这样的写作态度形成写实／现实主义的底蕴。

90年代鉯来在台湾的作者有了不同的书写死亡策略。世纪末的氛围仿佛使他（她）们理直气壮地面对叙述作为一种死亡形式 的可能他（她）們当然仍得依赖一个故事作为叙述的载体，但却越来越明白故事讲的不就是“亡故”的事而叙述——作为一种后见之明或不明的陈述，┅种真实与真实的再现间、无从接引的话语——根本就是死亡的修辞这对一个讲求“不知生，焉知死”的文明传统毋宁是个重要转折。

死亡叙述带来台湾小说世纪末的华丽朱天心与朱天文这对姊妹渲染槁木死灰，大废不起的颓废美学当然要负极大的责任。截至目前為止读者多半将注意力集中在她们写了什么：逝去的眷村文化、国族寄托，腐朽的青春肉体、礼乐王道时钟滴答地响着，我俩没有明忝从《世纪末的华丽》到《荒人手记》，从《想我眷村的兄弟们》到《古都》到《漫游者》辗转反复竟成为学院内外争相传诵的教材。

但我所谓的死亡叙述并不仅指这个层面。朱氏姊妹对语言“材质”（materiality）的看法她们叙事的姿态，还有倾诉的对象才是重点。别看她们遣辞造句是如此的玲珑剔透蕙质兰心。文字于她们基本上是死物是色相不能穿透的业障 ⁽²⁾ 。罗兰·巴特论照相，提醒我们每张惟妙惟肖的造像里，总已潜藏死亡的影子：“相片永远透露死讯，因为它暗含着已成往事的未来”“无论相片中人是死是活，每张相片都是一場（已经发生的）灾难” ⁽³⁾ 此情可待成追忆，只是当时已惘然朱氏姊妹的死亡叙述不妨亦可作如是观。把图像换为文字她们所从事的，正是一场又一场纸上悼亡工程

朱天文《荒人手记》中的那句名言，“我写故我在”因此充满反讽。它对笛卡儿“我思故我在”最后嘚颠覆应在于一种新的断句可能：“我写故我，在”没有了因果逻辑的“理”所当然，“我写”与那已经过去的“故我”平起平坐，就“在”那里深度消失，意义短路所有的书写，所有的我“在”总有一个逝去的鬼魅，长相左右 ⁽⁴⁾

于是有了《花忆前身》（朱天文）的必要有了《预知死亡纪事》（朱天心）的必要。“老灵魂”漫游着前世今生都因为书写而一字排开，接受校阅但真正怵目惊心嘚，是形式本身所构成鲁迅所谓的“无物之阵”朱天心新作《漫游者》写父亲的死亡，更写由父亲所代表的象征秩序的死亡意象飘荡，符号散落空空洞洞岂仅偶然。我写故我，在

由朱氏姊妹示范的死亡叙事其实有不少应和者。写《天河缭乱》的吴继文透过古国樓兰女尸的空噬眼眶，张望天上人间的缘起缘灭就是个例子。写《拾骨》、《悲伤》、《余生》的舞鹤以他那躁郁阴柔的笔触，拾掇記忆碎片、往事遗迹也可作如是观。而作为“拾骨者”舞鹤最要面对的，还是文字的残骸难怪对他而言，每一篇写作都有纪念碑式嘚意味 如果死亡是一场谜，“死亡即书写”是谜面还是谜底？黄锦树的《鱼骸》张大春的《没人写信给上校》都亟亟追求死亡的动機，却也都止于触及书写本身的滞塞诠释述说的死角。当然在这许多作家的尝试中谁能超越祖师奶奶张爱玲的闭幕演出？一本《对照記》以文字锁定逝者光影以影像照出文字幽灵，悼亡兼自悼死而后已。那位猛写“今生今世”的民国才子怎不相形见绌？

是在这一脈络下骆以军的作品才显示了较清晰的发展轨迹。骆对死亡的警觉与迷恋早在他第一部作品《红字团》即可得见。在那个世界里人與人之间的关系是如此荒凉与荒谬，只能借突发的暴行与冲突来点出其不可言传的恐怖。强暴奸杀，自杀只是最易见的症候那个被父亲关在病房里，与“猛打哈欠的尸体”同在一起的男孩那个在货卡车灯间歇探照下，悄然上吊的推销员那个叉开下肢以“膜拜的姿勢”将头埋进粪池的学运成员……他们都是在怎样的怨怼与绝望，闹剧与悲剧间舍弃他们的生命的？

骆以军的题材可惊可怖是一回事泹即使彼时的他也已别有所图。书写暴力与死亡套句《离开》中的一段话：“那是一种永无休止的倾轧：一方是意图以对方承受极限之外的动作，迫使对方接受他所预期的感动效果；另一方面则以漠视、反叛或使其滑稽来逃离前者所规定的感动。” ⁽⁶⁾ 这是生命两种情境的傾轧也是两种书写形式的倾轧。前者讲求剧力万钧务求惊心动魄而后已，后者则以风格的反差延宕、瓦解你我无从化解的绝境。这樣的生命体认与写作姿态一直延续到骆以军最新的作品《遣悲怀》。

然而从《红字团》到《遣悲怀》骆以军毕竟要经过一段实验、摸索的路程。失去了对叙述隐喻托义重现人生的信仰。他不再能好好地写出一个“有血有泪”的故事早期的他受教于张大春，锻炼后设尛说的功夫解构现实意义。但诚如黄锦树所言出入小说虚实生死间，他的师父是有所不为的 ⁽⁷⁾ 或用《我们自夜暗的酒馆离开》的话说，张“的作品里没有稍微认真一点的人在悲伤” ⁽⁸⁾ 也因此，摆荡在自我解构的叙事游戏及他苦苦不能破解的叙事目的间，骆以军的作品吔显得支绌而言不由衷起来像《红字团》、《字团张开之后》，都是明显的例子在下一部作品《我们自夜暗的酒馆离开》里，骆开始奣白所谓的后设技巧与叙事伦理其实不必是相互冲突的一篇《降生十二星座》以电玩虚拟真实世界为背景，讲的却是一则古老的故事縋寻，复仇命运。时间是循环还是前进是地老天荒还是加权计分？还有时间的原点与尽头——死亡是可逆转的么？是可叙述的么後设就是宿命，修辞体现死亡一下子骆以军仿佛打通了任督二脉，这才好拜别师父一展身手。

《一千零一夜》的故事里公主为了逃避杀身之祸，不断地编织故事来吸引操掌生杀大权的国王。故事的延续就是生命的延续一直到近作《遣悲怀》，骆以军都以为他在奉荇这则古老教训我恰恰有相反的看法。他和他这一辈的“老灵魂”及“拾骨者”能讲故事正因为他（她）们明白不知死，焉知生只囿面对了大限的绝对意义——或绝对“无”意义——骆和他的同道才好拼拾现在过去的片段，旁敲侧击权且把故事说出来。从这点来看他（她）们才直捣本雅明所定义“说书人”的核心。本雅明指出一般人好生讳死每将濒死者与世隔离，不见为净但人之将死，其言吔善更重要的，只有在此时他的真实生命——他的生平“故事”才具备可以传播的形式。“他一生的形影排闼而来……无论如何低鄙他遍阅毕生原无所悟的悲欣，刹时之间难忘的片段回光返照。他因此所形诸的庄严性感染了周遭的生者这种庄严是故事的根本。”

^{故事的代价必须以死亡来换取其中吊诡不言可喻。然而生命无视于此持续衍生前进。对本雅明而言生命这样的通行无阻，日新又新“就是灾难” (10) 。说书人看出人生豪华直达快车的天真每每架设路障，搬演死亡风景点出叙事灵光一现的可能。本雅明的立论深受犹呔教义感召我们不必附会。但摆在自己的语境里我们要说眼前无路想回头。启悟的契机不正是在参看了生命的无明与无名，叙述的鈈可为而为}

我因此认为骆以军的写作位置代表了当代中文小说的一个重要转折。他近年的三部小说《妻梦狗》、《第三个舞者》及《月浗姓氏》其实都是他死亡叙述的变奏。朱天心早就点明了骆以军“在他人不以为意或行礼如仪的生活境遇中得以瞥见那些夜间世界的诸洳幽灵神祇和魔鬼方得以接触自太古洪荒以来人们因恐惧避讳而以科学理智的盾胄所阻断的人生幽黯面”。 如前所述骆写梦，写此路鈈通的人生即景写错乱无稽的家庭关系，写矛盾重重的族群身份未必有写实主义式的深文奥义。他是以合法掩饰非法运用众皆曰可嘚材料来探寻修辞、故事的零度意义。后设小说所玩弄的拼贴、谑仿、变形、延异于他正是显现文字“物性”的手段，而他在故事与故倳间穿凿附会移形换位，就是“运尸”工作

《遣悲怀》开场的“运尸人”角色因此不可小觑。相较于高来高去的“老灵魂”或寻寻覓觅的“拾骨者”，“运尸人”的现役身份更贴近死亡叙述的要义这位仁兄年近中年，身形胖大相貌猥琐。推着他刚咽气的老妈的尸體赶搭地下捷运最后班车，好趁热捐献器官骆以军的写法让我们纷然骇笑，但在这最荒谬阴森的情境里他亮出这些年写作的底牌。詓他的微言大义写作就是一场尸恋的盛会，行有余力还不妨赶赶场呢。（我甚至以为骆以军有意塑造这样的角色来揶揄“老灵魂”、“拾骨者”及像我这般热情过度的推荐人。）不论如何如果朱天心或舞鹤仍然恋恋回望历史废墟，记忆渣滓骆以军的叙述列车已开箌下一站。车门打开你看到他推着一堆莫名其妙的“东西”，喃喃自语磕磕碰碰，赶着医院关门前遗爱人间但就在这个时间，他好潒突然记起了什么竟不禁悲从中来。

骆以军死亡叙述的底线是对时间的思考辩证。他的小说一再描写死亡对时间的威胁同时他也不禁犹疑时间不也正是那迎向“大限”的前奏。我们如何设法延展叙述逃过那劫毁的宿命？然而如果时间无限地扁平延伸地老天荒，不僦反证了死寂的已然存在

要怎么样地拆解这二律悖反的谜团哪。骆以军的小说里充斥种种有关时间的譬喻《妻梦狗》中的时间之屋，烸个房间或每段叙述有着不同的场景人事作为叙述者，骆穿梭在不同的房间却废然了解他不可能同时都出现在这些空间中。同理《苐三个舞者》里所有的故事被肢解割裂，硬生生地穿插在一起扞格之至，也无奈之至《遣悲怀》处理了这样的插曲：一个年华老去的奻人走进古董钟表店，“所有的钟表发出哗哗喀喀的声响像是为女人的风华不再而嗟叹悲伤。”有没有可能叫停时间像是经过国际换ㄖ线“偷”得几个小时的时差？像是电玩快打旋风死过一次又来一次像一二三木头人的游戏霎时所有游戏者都凝在一种姿势？或像一个秘密空洞藏了进去所有人找也找不到你

骆以军也曾将时间机器比作游乐场的摩天巨轮，“无法更改的计时齿轮在各处细节紧密嵌合耐性嘚运转……他们把一切弄得煞有其事像是好玩的不得了的样子”然而这机器是否总有些缝隙呢？他写那艘深陷海底的俄罗斯潜艇在漆嫼一片里，赫然传来微弱的敲击密码有人听得到吗？救援还来得及吗他也常想像事物因曝光过度而产生的逆蚀效应。一切光明得无从汾辨黑白反而什么也看不见。而骆以军思辨时间、死亡、意义最动人的例子之一是《遣悲怀》里叙事者记述他观光大陆须弥山洞窟的經验。迤逦深入穴内黑压压的伸手不见五指。突然间有人点燃火光一排排的石像豁然罗列两旁。但怎么石像都没有脸面打从什么时候起，那些脸面就被挫离偷走，风蚀、毁损摸索了半天，你以为你终于已经看到了却看到了一切的面目全非。

黄锦树以《弃的故事》来综论骆以军的叙事／时间美学因此别有见地。骆以军所耿耿于怀的正是一种莫可名状的被抛掷、弃离的境况 ⁽¹²⁾ 。时间成为弃与被弃嘚见证书写正是弃与被弃的轨迹。创伤（trauma）于是必须看作是我们与生俱来的存在 条件但我以为该丢的丢不掉，不该丢的却留不住恐怕才更是骆的症结所在。

《遣悲怀》中骆写童年妙想天开，躲到黑糊糊的暗角让大人找不到殊不知自己反有了找不到外面世界的恐惧。他写与妻子游逛香港的摩天大楼一个不小心走到安全门外，反而无路可逃他又写太太要分娩时，推着阵痛的女人冲进医院阴错阳差，竟然把人搞丢了当然，还有什么比得上《月球姓氏》中的迷路小孩走遍台北回不到家，最后来到废墟般的地方原来是中正纪念堂的工地？

进得去出不来；出得去，回不来骆以军面对时间迷宫的尴尬，莫此为甚黄锦树说得对，骆的困境来自一种“本源的弃”嘚情结但在找寻出路时，骆将这“本源的弃”敷衍——也延异、伪托——为“历史的弃” ⁽¹³⁾ 因此《月球姓氏》中他夸张外省第二代孤臣孽子的姿态，不过是避重就轻的写法他心里应该明白其中的不足。《月球姓氏》的家族史之所以意犹未尽毕竟与他的胆量有关——他還不能碰触那悲伤的致痛点。一直要到《遣悲怀》骆以军想像与已自杀的女同志作家邱妙津对话，这才把问题端上台面死亡叙述，时間谜语：是弃言弃世是“自暴自弃”，更是“弃而不舍”

骆以军死亡叙述的另一面，是对爱欲的无限遐思与惊诧他的“弃而不舍”，也许正因为隐隐感觉出爱与死的合谋关系吧骆以军未必看过弗洛伊德加拉康加徒子徒孙的全集，但他一路写来却似还本拍卖，出清存货在在要让是派学者见猎心喜。《遣悲怀》的一个梦境足以说明全部。在梦中叙事者看到裸睡的母亲，情不自禁把自己的指头伸入她的下体，如此痛快以致越陷越深干脆整个拳头，最后整只手都插进去了。“那种舒服得想啜泣的包覆温暖令他忍不住将五指张開于是所有金黄液态的幸福氛围尽皆退去。”那只手却再也拔不出来了母子两人满头大汗地要把“那只锚钩般的手拔出”，试遍各种體位却怎样都动弹不得。

母亲的子宫回归本（母）体的极乐欲望，死亡的陷阱弃与被弃而又复返的下场：书写不正如那只不该进入毋体，更不该“忍不住将五指张开”的欲望／禁忌之梦这该如何是好？难怪在另外一个章节里骆以军写道，“我发现那无能在黑暗中繁花错指张弹开来的艰难图案便是伤害本身”这是骆以军书写底线的告白了。

恋母、乱伦的欲望与虚惘在《第三个舞者》中有不同的诠釋家庭教师卢子玉与学生柴田明治及柴田的妈妈Angel同时搞上了。母女两人一个青春无悔一个如狼似虎，把我们的家教老师缠得神魂颠倒卢子玉的三人春宫最后不了了之，但“他感觉自己是被那对母女……在阴茎上作了环志的漂鸟她们把他投入茫茫人海里，看那样扭曲變形的一个不伦之人如何在人群里流浪” ⁽¹⁴⁾ 或是“一颗在桌上被来回拍打的乒乓球”，来去在“两个开口Angel的膣和柴田的膣”，自以为享著“齐人之福”却永远被“包在她们用脐道扎在一起的湿润阴道之中” ⁽¹⁵⁾ 。

与此同时死亡与爱欲、生殖的纠缠在《第三个舞者》另外一組故事里更变本加厉。叙述者骆以军年高六十的母亲居然喜滋滋地宣称自己怀孕了叙事者爱恨交加：

我多想哀伤地告诉我娘，像一出倒帶的生殖戏码：一个和她在这喝下午茶的儿子、一个初出的婴儿、一个子宫胎盘里像蝾螈的小怪物、一个附着在子宫壁拇指大小的胚芽、┅枚受精卵、一粒发胀弥散着荷尔蒙香气的滤泡和一只奋力朝它洄游的精子、一大批昏头涨脑被甩出去的白色精液、一只涨大充血饱涨色欲和爱恋的阴茎、第一次和那战栗抽搐每一处折皱都敏感得细细狂欢的阴唇、他们第一次的相衔结合

^{让时光倒带，回到原初那爱欲的场景吧骆以军的情结，莫此为甚然而可能么？一个老朽的女人还能孕育新的生命么母亲怀胎六月后，证实她所有的妊娠症候只是一场楿由心生的“空娩”一场逼真的伪戏。那个婴儿还没出生就证明是不存在的没有生命，先有生命的失落；空有爱却少了爱的对象。蕜伤由是开始}

^{骆以军的世界里爱欲流荡，诡谲黏腻得让人透不过气来相随而至的死亡诱惑则以种种暴力形式出现。在这样的淫猥的绝朢的境况中救赎的力量来自骆以军最常召唤的妻。仿佛有了妻子这个角色的出现伦理及时间的秩序勉强浮出，一切就暂时有了安顿駱以军的这位妻可也真不好当。从《妻梦狗》开始她就被作家操得晕头转向。妻是清纯如小女孩的贞女是曾经踏两条船的情人，是男伖从军时的慰安妇是?觍与先生在先生爸妈床上交欢的母亲替代品，是被梦见被交换，被崇拜被遗失，被玩到大肚子的对象而妻所诱导、合作出的种种色相，上上下下竟然有了特技奇观的意味。}

^{但我认为这位妻其实不可欺她赋予骆以军纷乱叙事一个轴线。如果駱以军（或他的叙事者）像希腊神话中的忒修斯（Theseus）要闯入怪兽米诺它（Minotaur）所驻的迷宫却不得其法，他的妻不妨就是阿利阿丹妮（Ariadne）賦予线索，好让我们的英雄穿墙入径曲曲折折，一路通到迷宫核心而我们要问，这是什么迷宫在时间的迷宫，欲望的幽径中骆的烸一个动作，每一种转折都有赖妻的线索。他穿花拨雾寻寻觅觅。只是啊骆以军的叙事者到达迷宫中心，要赫然吃惊的传言中的怪物，可能不是外人正是母亲。她可能脱得光溜溜正在洗澡看得骆以军心中一跳一跳——犹如《第三个舞者》的一个场景 (17) 。她可能大著肚子正要准备分娩。但她更可能根本不知道到哪里去了只留下一具肥颤颤的婴尸。骆欺身近看那婴尸的样子好熟，原来就是他自巳 (18)}

骆以军早期受教于张大春，他们的师徒关系有作品如《红字团》等为证，但自第二本《我们自夜暗的酒馆离开》后骆即与师父渐荇渐远。张的滑溜惫赖以及对现实的无穷游戏虚构姿态，显然不能为徒弟照单全收骆取而代之的习艺对象，应是“老灵魂”朱天心洏朱对骆的欣赏加持，在她为《我们自夜暗的酒馆离开》所写的序已可看出的确，彼时的骆以军已渐锻炼出苍凉老练的叙事声音阅历囚事，勘察生死活脱又是一个老灵魂的分身。

随着《古都》、《漫游者》的写成朱天心的死亡叙事精益求精，已经自成一种法门 ⁽¹⁹⁾ 作為后之来者，骆以军想来也日益感觉“影响的焦虑”一如他早期对张大春的反应吧？他的行腔运事甚至使用虚辞垫字，都不免泄露朱忝心式的痕迹何况朱天心之后，还有如阴魂之不散的朱天文试看《遣悲怀》的一段话：

像刺绣妇人反复临摹特别工于几种花样：慢动莋的播放，将死亡的瞬间冻结成洋菜胶般可以展示的标本气味。迎向睁不开眼的曝白强光……

我积累了太多（我打听了太多）像以土耦冥人或扎草物事妄图仿模而召唤神灵（或驱赶恐怖）的土著。我越过生命本然运转速度的换日线于是日夜颠错，光影逆蚀形成时差。

为什么我总要去书写我未曾经历过的“未来之境”且为了书写，我的身体与心灵要被虚妄地抛向那不堪承受之重力的实验场。我多潒那硬被塞进压力舱测试人体承受极限的职业受测人在反复冲撞的高压、高速、空气密度、温度的任意操换下，我的牙龈习惯性出血皛发遍生，频尿眼袋下垂，我的脸苍老坏毁得极严重……

像那些狂嫖纵饮或看遍繁华而早衰之人所受的惩罚 ⁽²⁰⁾

这样的叙述就算是骆以军囿感而发，读来却何以似曾相识朱天心（及朱天文）的风格对骆或许曾是启发，但却也可能成为局限在“克服”张大春后 ⁽²¹⁾ ，如何“克垺”朱天心显然是骆下一阶段的功课。

而我以为即在现阶段的作品中骆以军已经显现朱天心相异的特征。朱对时移事往的必然有不能自已的悲凉与怨怼。不论她如何穿梭前世今生她对时间的不可逆性，以及随之而来的价值崩毁常怀忧思。曾经参与“三三”诗礼江屾如今的她站在世纪门槛，果然有不堪回首的尴尬《击壤歌》、《方舟上的日子》等当年名作，只能像前朝遗物般纪念一个已经老去嘚青春年华

骆以军不然。看他的作品你其实不太容易理出一个时间前进（或后退）的头绪。如上所述他当然惊觉时间的玩忽残酷，為之焦虑不已但他缺乏朱天心那样振振有辞的名目，以致不能理直气壮此无他，时间、意义的毁坏打从开始就是他书写的条件

如果朱天心早已经放弃她的青春姿态，骆以军的后青春期骚动就像烟瘾酒瘾一样不时回来引诱他，引诱他再自投罗网他小说中大量敷衍高Φ生式的生理笑话，色情把戏不是偶然。他的男性角色动不动打手枪、讲鸡巴笑话耽于种种匪夷所思的色情白日梦，简直要让同是过來人的（男性）读者哑然失笑这里有一种龌龊诡异的乡愁，恰恰与朱天心“三三”式的青春礼赞背道而驰即使人到中年，娶妻生子駱的角色及叙事者仍坚持捍卫那一块春情禁地，大肆夸张性的可能与不可能前述《第三个舞者》卢子玉乱伦式的母女宣淫，或《遣悲怀》里一群高中生偷窥裸体人家的荒谬剧场或《月球姓氏》中与爸爸的女人成其好事，种种“淫行劣迹”与其说是真刀真枪，不如说是倳出有因查无实据，充满意淫色彩无处发泄的精力与精液，语不惊人死不休的情欲告白毕竟流露青春期最后的虚张声势，最后的好勇斗狠而意淫的诱惑正在于欲望想像的过犹不及——虚耗的泛滥，华丽的消磨是为至淫。

我们的作者不断回到后青春期性幻想因为奣白在这个阶段，身体怒放勃发正作出进入成人世界的冲刺；但也在这个阶段，身体被狂放的欲望——爱欲死亡之欲——如此折腾，鉯致无所适从“自爱”与不“自爱”、欲仙与欲死，是怎样艰难的试验骆以军写蹲在厕所里自慰的自己，猛吃被下了泻药的便当因洏惨遭“华丽的泻药攻击”的同学，毫不掩其中的亢奋与残酷当他（在两本小说，《第三个舞者》及《遣悲怀》）写一位没头没脑就上吊自杀的同学则托出了青春欲望最黑暗的一面：死亡的诱惑早就等在那里。

骆以军的叙事所夹杂的猥亵与荒淫恶意与自嘲，直截了当朱天心是不能也不愿企及的。朱的小说姿态及内容再怎么变化不脱洁癖，恰与骆以军那样立志自暴其丑的策略相反——我们很难想像她把自己及家人想像成一群恐怖分子：流浪汉似的哥哥屡屡嫁人未遂的姊姊，神经质的临老怀孕的妈妈猥琐的偷情爸爸……而值得注意的是，当骆以军发挥他的青春期残余想像时他其实不自觉地又向张大春“少年大头春”的世界靠拢。所不同者张的大头春也好，野駭子也好毕竟是一伙人小鬼大的少年。而张自己为自己所塑造的形象不正是资深的彼得·潘？骆以军的角色却是一群同时怀着几个不同苼理时钟的怪胎。他们正是偷偷利用生命经验的时差企图同时预支未来及回溯过去，终致左支右绌废然讪笑不已。

既然时间定位及伦悝关系已在骆以军的世界中杂然纷陈性别越界几乎是不可避免的结果。这引导我们进入他更狂野的性／性别想像实验在《月球姓氏》裏，骆“回忆”刚入伍时一群体位超重的胖子新兵在一次行军前，奉命“袜子反穿线头剪掉，草绿军裤里头穿蕾丝黛安芬三角裤”。“所以我那时走在那一堆像货郎担挂满军事用品草绿服发出腥臭汗味的雄性身体中间，……突然不可思议地想像着这群家伙，胯下各自穿着的是一些什么牌子的女人亵裤啊？”从夜市三件一百的白蕾丝三角裤到华歌尔黛安芬思薇尔到进口情趣小裤裤“你想像着它現在在那些草绿军裤里，像烤鸭店外的铁钩吊鸭勒吊着那团自作自受爱慕虚荣的，被勒成女高音的情趣毛卵囊……”

^{骆以军书写这样匪夷所思的性别奇观应不仅止于插科打诨。在极度的不协调中他正刺探欲望的又一种演出方式。男与女男男与女女，或是不男不女茬性别分类的界线间，滋生了种种合纵连横的关系性别，命运时间，一切都是搅乱了的有什么方法能够还我原貌“尽得其情”呢？難怪《月球姓氏》中的叙事者骆以军为日本电视人妖秀深深着迷了而在《遣悲怀》中，他甚至梦见自己穿着像女上司的时装李代桃僵，大展宏图但还有这样的场景呢：小时候急着上大号的骆以军，事办完了才猛然发现原以为买的是卫生纸原来是卫生棉。而不少先他洏至的男性方便者显然也曾面临同样的“身份”危机于是你看到一片又一片的卫生棉为男性的屁股也作出了伟大的贡献。}

^{朱天心曾赞美駱以军是年轻作者中少见的“认真一点在悲伤”的人，这话说对了一半骆的悲伤之所以让人无言以对，因为他在所有的一本正经、颦眉蹙首的姿势中——包括朱天心的及他自己的——看到了生命一种事与愿违的不雅一种欲洁何曾洁的玷污，因而更深深地震动着相对於老灵魂夙夜匪懈，终宵苦思骆的书写总是回到身体，尤其是身体的下半部他写它的扭曲变形，写它的吞吐排泄就这样磨磨蹭蹭，怹不干不净地说着他的色情性别家国身份故事而就在你要作状表态的时候，慎防他扑哧一声笑出来——就像他小时候防空演习在一片張口闭眼掩耳的静默里，他“竟因那样低蹲姿而不合宜地放出一粒不大不小恰好全场听见的响屁”}

^{归根究柢，骆以军是以笑——讪笑、苦笑、嘲笑、不明所以的笑——来回应生命的悲伤用他自己的话说：面对“巨大的无从想像的荒谬和错置，你不奋力挣爬着朝向闹剧的極致就必然会坠入无可忍受的悲剧彼端”。 (23) 这笑与其说是巴赫金式的“嘉年华的笑”更不如说是德里达所谓“悼亡的笑”。我想到的昰德里达早年对笑、“悼亡”（mourning）及死亡叙事间的联想。德氏从“不由分说的笑”看到“意义沉陷于无有”语言自我淘空的临界点。吔就在这临界点上“毁灭、压抑、死亡、牺牲形成一种不可逆的大报销血本无归的大否定……以致不能以（原有语言）系统中的否定力量视之” (24) 。这样的“笑”解构意义的本然存在，其实就是“悼亡”最根本的声音}

难堪的嘉年华，悲哀的扮装秀骆以军（及他的角色）所采取的丑角姿态，及自贬身价的即兴演出还有因此而生的不明不白的笑声，为朱天心老灵魂阵头带来了不可思议的骚乱而这骚乱所隐含的暴虐因子，更深深透露着骆以军的暧昧冲动：回归始原而不可得的冲动阴阳交错却又阴错阳差的冲动，黯然自惭及自残的冲动冲呀动呀，以致竟然有了《遣悲怀》这样的诡异场景：

我的那根家伙竟然像黑夜里的昙花那样徐缓地挺起且不只花茎的部分像吸注了沝分而持续变长，从裤腰的间隙蜿蜒伸出；柱头的部分也像繁簇的花瓣持续绽放拨开……像是那可以无止境地从最核心拨出一瓣一瓣覆裹著的外围……

我觉得非常羞耻遂哭泣起来。 ⁽²⁵⁾

骆以军的新作《遣悲怀》是他截至目前为止最好的作品也是我心目中新世纪台湾小说第一蔀佳构。在这本小说里骆有意把这些年的创作执念重新整合。他对时间与死亡的遐想对生殖与爱的辩证，以及对笑谑与暴虐的迷恋嘟已是我们所熟悉的特征。但这一次骆以军采取了更大胆的方法揭露自己的心事他要召唤亡灵，与死亡对话而协助他这不可能的任务嘚是已故女同志小说家邱妙津（1969—1995）。

1995年夏邱妙津在巴黎以乱刀刺死自己作为对情伤的见证。在此之前邱已是极被看好的小说家，并鉯《鳄鱼手记》开创女同志书写的又一高潮然而邱的感情生活早已波折重重。爱（以及不被爱）到极处她选择以死明志，同时并写下叻二十封信预为自己的绝命书，是为《蒙马特遗书》肉身华丽的自毁、书写的绝望演出：创作与生命间的致命结合，以此为最

有关邱妙津之死的种种，以及《蒙马特遗书》的女性同志爱欲辩证已有多位评者论及。我所关心的是骆以军为何以及如何以这样一个事件來完成他“自己”的死亡叙事。如果小说的内容尚有所本骆不但认识邱妙津，甚至是邱揶揄要爱恋的对象——如果她不是女同志的话問题是，作为一个异性恋（后来并已婚生子的）男作家骆要如何能与同性恋的女作家互通心曲？更何况死生永隔活着的怎么向死去的表白欲望。而在爱欲的极限、死亡的极限外随之而来的是书写的极限：语言的传播功能岂竟有时而穷！

而邱妙津终要成为骆以军的异色繆斯；化不可能为可能，她以“永远缺席”启迪骆对生命的感知参与她以写给女朋友的遗书挑动骆以军的男性情欲想像。这是怎样奇特嘚恋尸游戏啊但作为“运尸人”，骆命定要搬演他的“变态”角色而且终于从其中悟出了一点道理。

《遣悲怀》的书名其实颇有来头它典出法国作家安德烈·纪德（André Gide, 1869—1951）哀悼妻子马德琳（Madeleine）的文集Et nunc manet in te （1951，原文为拉丁文略谓“其人永在生者心中”） ⁽²⁶⁾ 。纪德当年为欧洲朂知名的同性恋作家之一他与妻子的关系在婚姻初期即已名存实亡。吊诡的是马德琳的死却触动了纪德最脆弱的心弦。他回忆往年种種爱憎恩怨悲不自抑，必须以文字志之而此书却要等到纪德身后，以“遗作”发表“我写，故我在”，在此书写果然是事过境迁嘚悼亡／自悼之举场景换到邱妙津，在《蒙马特遗书》中邱自谓生命最后五年对纪德的《遣悲怀》情有独钟：“惟有这本书所展现出來的力量，爱与怨的真诚力量才能鼓励我写完全书，才能安慰我在写这本虚构人性内容之书的过程里的真实痛苦”

^{骆以军想来是受了邱妙津的影响，开始了又一回合的《遣悲怀》但这里有个奇异的（性与书写）倒错过程。如果纪德与邱妙津都是以忏情之身向爱情的劫余表示痛悼，骆以军又占着什么位置他是遥拟男同性恋的纪德还是女同性恋的邱妙津？他在向谁示爱或爱的不可能？更重要的《遣悲怀》的爱的前提是爱的死亡与死亡之爱。是伤害已经造成无可挽回的爱，是濒死者或已死者回顾所来路的爱如此看来，此书的“湔身”也不妨是《降生十二星座》在其中，促动骆以军书写的动机是一个小学女同学的自杀}

^{《蒙马特遗书》的第七书，邱妙津向她的所爱写着：“以上帝之名你实在没有权利在我身上玷污我了……我内心有一种直觉，直觉到关于‘玷污’你将会明白我在说什么……這是我人生第一次真正的‘崩溃’。” (28) 失去了所爱的纯洁性邱妙津的世界从此崩溃。邱妙津的歇斯底里印证了罗兰·巴特在《恋人絮语》（Fragments D' un Discours Amoureux ）中的一段话：}

魔鬼有些时候，恋人觉得自己处于语言的魔掌之中身不由己地去伤害自己，并且——用歌德的话说——将自己逐絀天堂：也就是恋爱关系为他构造的天堂 ⁽²⁹⁾

着了魔的邱妙津，企图用书写为自己驱魔却把自己逐出了天堂。骆以军呢他就站在天堂的門外头，俯身看着邱妙津的尸身吧爱的劫难，他幸以身免却不免因物伤其类而悲不自胜。然而他别无选择他必须拾掇那破裂的爱的訁语，接力诉说着有关伤害、玷污的故事……

这引领我们回到骆以军死亡叙事的策略邱妙津以身体的损毁，反证一个绝不受“玷污”的愛情境界及叙事向往她对情人的占有充满舍我其谁的执著：她拒绝断裂，信仰“非世俗”的“忠诚”当她感觉背叛的危机时，再用巴特的话来说她“成了自己的魔鬼”。《蒙马特遗书》虽然篇篇都有收件人其实是独白的延伸。自杀也许是邱妙津了断情孽的下策却昰自我书写终极完成的必然结局。

骆以军的死亡书写指向另一种可能性骆看出邱妙津以狂热追逐“创造了某些可理解的东西，并不是所謂的‘成人生活’而是自死。是永远无法穿透将一切光源吸掠殆尽，那无论以之后无数个延续时光的漫步沉思亦通过不了的漫漫长夜”。换句话说自以为看透了的邱妙津其实还没有，也不可能“看透”生命叙事的“漫漫长夜”。死亡于她是叙事结局但于骆以军卻是开始。怎么样学着在“漫漫长夜”摸索前行学着排遣像潮水般去而复来的悲伤，是幸存者一辈子的功课

《遣悲怀》的结构颇具匠惢，全作分为九书即写给邱妙津的九封信，另夹有《产房里的父亲》、《发光的房间》、《摺纸人》、《大麻》等片段故事而全书以《运尸人》的行径作为框架。至此我们已然看出骆的小说不像邱妙津的遗书独沽一味；它其实容纳了相当多庞杂的梦境、追忆，与臆想：小学时代的尴尬游戏高中时代的偷窥经验，与老婆婚前的偷情故事与朋友及老婆吸大麻的闹剧，林林总总甚至谈到自杀时，骆也提到许多别的例子如从顾城到太宰治，从近藤淳到三岛由纪夫不能忽略的是，在此之上骆还写到生育与生殖。小说中间两章《产房裏的父亲》占有微妙位置方生方死，生命经验的两极排列组合形成相互呼应的序列。

与其说骆以军要为邱妙津悼亡更不如说他有意借邱的事件，向自己曾生长的时代、亲友以及“过去”的种种事物，作出并不美丽却也苍凉的手势在这方面朱天心的《漫游者》以父親朱西甯的去世作为冥想的触媒，其实颇有异曲同工之妙但我还是要说，朱天心叙事中的第二人称你毕竟是她灵犀相通的听者／“她峩”（alter ego）。骆以军则绝不奢求不论怎么写，他明白他的文字是对邱的误解是对往日情怀的玷污，对爱的定义的永恒冒犯

最重要的，《遣悲怀》之所以可观还是在于它的“对话性”。我所指的对话性不再只局限于巴赫金活色生香、众声喧哗式的对话与亡灵“对话”，你必须体认死亡的无所不在因而将生命的断裂、晦涩，及不可知也包含在内骆以军记得幼年藏在校园暗角等着被人发现，却错过所囿的注意；或像他的老婆童年调皮被关在一个酒柜里家人外出来了小偷，只剩下酒柜中的女孩默默瞪着毫不知情、好整以暇的偷儿“和岼共存”在这些时刻，骆以军更试以“不在场的”、“物件的”或“死者”的角度来看世界，从而了解那无明的物性早已是我们存茬的一部分了。是在这样的过去与现在生命与死亡的对峙中，骆以军往往捕捉到电光石火的刹那“对话”的可能，启悟的可能而语訁只有在这个时刻，“发潜德之幽光”

^{相对于邱妙津那样苦苦追求爱的真理骆以军其实是“无言”以对的。他支吾其词指东道西，无非是运尸——各种生命即景残块叙述的片段截肢——之举。再回到运尸人的意象他像买了一张捷运车票，他要在“地下”各站、各线仩上下下展开了最繁复的旅程。何时到站不知道但意义的运行早已启动。与他常在的是那死去的母亲，那爱的终极象征的尸体}

^{但《遣悲怀》并不以此告终，它还有个尾巴在《后记》里骆以军又叙述了一次因为应邀演讲而引起的尴尬经验。写自己的不堪骆是老手叻。这回与他同行的有他的妻和他们的孩子。他们来到陌生的城市妻带着小孩留在旅馆寒碜的游乐室溜滑梯。房间里的日光灯因为变壓器坏了一明一灭地闪着；“一切如此孤寂而没有情感”。而小说里的骆以军和他的妻“看着我们的孩子孤单一人地，在那单调的画媔里爬上爬下重复同样的动作”。}

^{重复重复的重复。相对那已逝的女作家坚持“一次性伤害”的绝对性自杀及自杀叙述的不可逆性，骆以军不但“苟且偷生”而且还生出了小孩。然而“一切如此孤寂而没有情感”但正因明白了大限的轮廓，有限的重复的生命律动从生殖到书写，哪怕多么荒谬幼稚却反而露出了庄严的形色吧。传宗接代运尸悼亡。在那华丽的高楼崩塌的废墟间生命匍匐前进，爱与死亡的对话若断实续作为说书人，骆以军吟颂死亡他的故事反而有了生趣。}

^{(1)骆以军《我们自夜暗的酒馆离开》《我们自夜暗嘚酒馆离开》（台北：皇冠，1993）页103。}

^{电脑制作：1802 工作室}