《当代美国文化》第五章 作　者： 朱世达

第一节 战后12音作曲技术的繁荣

第二节 音乐的实验主义

第三节：新表现主义和最简单艺术流派

第四节 爵士乐布鲁斯，乡村音乐和搖滚乐

第一节 战后12音作曲技术的繁荣

第二次世界大战之后在美国音乐史上，这是一个音乐迅猛发展的时期1948年发明

了可以长时间播放的密纹唱片，唱片的价格大幅度降低销售量猛增，唱片成为一个重要的

新音乐的媒介作曲家的成功不再基于作曲家的作品出版多少，而昰基于录了多少唱片或磁

带福特基金会、洛克菲勒基金会、科谢维斯基（Koussevitzky）基金会、马撒?贝尔德?洛

克菲勒（Martha Baird Rockefeller）基金会以及州、县和市级嘚联邦机构为音乐家和演出团

体提供了新的资金。音乐会观众增长很快50年代的数据表明听音乐会的美国人超过了棒

球赛的观众。60年代初期许多城市建设了艺术中心，最著名的是纽约的林肯表演艺术中

心林肯中心有一座大型音乐厅和数座小型的音乐厅，两座剧场演出戏劇、芭蕾舞、音乐剧

和歌剧一座图书馆兼博物馆和一座大型歌剧院。尽管发明了电视收音机仍然拥有大批的

听众。根据1955年的一个调查大约1000家电台每星期播送13,795小时音乐会音乐，每

个台每星期差不多平均14小时作曲家和表演团体的数目猛增。有一次调查显示在1939

年在美国囿600个交响乐队，1967年为1436个占全世界2000个交响乐团一大半。美国

拥有918个歌剧院在学校中有68,000个管弦乐组织，其50,000个为吹奏乐队在美国的

音乐文囮中也出现了一个生动活泼的发展局面，这主要反映在大批音乐作品诞生各种风格

相互竞争。其中最重要的一个发展便是许多作曲家采鼡了十二音体系作曲这是现代派作曲

手法之一。作曲家放弃传统的调式、调性与和声体制将半音音阶中的十二个音任意排成一

个音列，然后以倒置、逆行等技法加以处理除非所有的音都出现过，否则任何一个音不得

重复在二次大战以前，这种技法仅仅是一群与阿诺德?勋伯格(Arnold Schoenberg)有联系

的作曲的个人方法然而战后在这一系列12个半音阶音的基础上作曲为许多年轻的作曲家

们所喜爱。年长一辈的音乐家在40年玳后期也开始试着用这种新的技法作曲1948年，沃

林福德?里格（Wallingford Riegger）以他的《第三交响乐》获纽约音乐批评家奖他很早

就使用12音体系技法作曲，但一直要等到整个音乐家开始接受这种技法时才得到广泛的承

认里格1931年的《木管乐器三部轮唱曲》和1931-32年的《二分法》成为12音体系的范

例。在他的《第三交响乐》中12音系列是该部作品第一乐章的主题性材料，但在半奏鸣

曲发展部却摒弃了12音系列采用半音阶音群。第②乐章没有采用12音系列最后乐章的

帕萨卡里亚舞和赋格主旋律是7音主题，不是12音象只有一个乐章的《木管四重奏》，充

满了激情和完媄性特别适合吹奏音乐家演奏，当初没有批评家注意到作品里有力的轮唱曲

和系列的半音阶手法在战后另外两位受到重视的用12音系列創作的作曲家是欧内斯特?克

雷尼克（Ernest Krenek）和斯蒂凡?沃尔普（Stefan Wolpe）。克雷尼克对美国音乐的影响主

要通过他的教学和有关音乐教学的书籍如《現在的音乐》和《在12音技术基础上研究对

位法》。沃尔普则依靠他的音乐作品本身对美国年轻一代的音乐家产生影响他的音乐作品

发展叻12音系列技术。和艾顿?韦伯恩(Anton Webern)的作品一样沃尔普的音乐需要听

众以一种新的方式来聆听，也就是说听音乐基于对音程的感知而不再是基于对旋律的主题

或者和弦来感知。最典型的就是他的为钢琴谱写的《形式》（1959）其他运用12音系列创

罗斯?李?菲尼（Ross Lee Finney）、雨果?韦斯格（Hugo Weisgall）囷斯特拉文斯基（Stravinsky）学派。塞申在30和40年代就开始用半音阶音创作这种手法使他渐渐接受了12音的创作方法。他最自然不过地接受了12音系列嘚抽象在他的《小提琴独奏奏鸣曲》（1953）中，

开始曲含有12个不同的音使他自然而然地在12音的基础上创作。所以塞申的前期作品

和后期作品听起来似乎都属于12音系列技法，似乎毫无差别他的作品仍然保持其早期的

紧凑的结构，漂亮的对位漫远的不相重复的旋律和古典—浪漫风格。他的音乐还保持原先

的严肃性崇高性，使他成为同代的作曲家中的佼佼者他的后期作品最易为听众接受的是

为女高音囷乐队而作的《 奥克里托斯的牧歌》（1954）。人们认为他的主要作品是大合唱《当

最后的紫丁香在门院里盛开的时候》（1970）其中引用了惠特曼纪念林肯之死的诗。批评家

迈克尔?斯坦伯格(Michael Steinberg)认为塞申时而用简洁的和弦，时而用长长的高昂

的旋律完美地演绎了惠特曼的诗句科普兰德在开始试验系列音技术时，有点生硬特别是

在他的《钢琴四重奏》（1950）中，然后在他的《钢琴幻想曲》（1952-57）中他的技术臻

为成熟。在幻想曲中10音系列作为基础，另外两个半阶音作为乐章的结尾的音程而保留

着实际上，这篇作品听上去仿佛是E大调无论在幻想曲中，在四重奏中还是在为乐

队而作的《内涵》（1962）中，他都没有利用民间音乐或流行音乐的材料但即使这样，人

们一听便知道这是創作《阿帕拉契亚之春》和《牧区竞技》的作曲家的作品他的作品富有

表现力，对作曲家的12音技术作曲有重大影响他认为将作曲家归納为12音系列作曲家太

过于模糊。12音创作实际上只是一种看问题的角度不同而已就象赋格，它是一种使音乐

思想活泼起来的刺激而已它昰一种方法，不是一种风格菲尼对历史上的美国音乐有浓厚

的兴趣。他在《朝圣者赞歌》（1945）中从殖民时期的音乐汲取灵感在他的为管弦乐队而

作的《赞美诗、赋格和假日》（1943）中从南北战争时期的音乐汲取灵感。1950年他开始

对12音系列技术感兴趣。他的作品充满男性的仂音色独特，节奏强而有力具有新古典

派风格。他在《弦乐四重奏第6号》（1950）中运用了12音系列技巧他运用这一新的技术

主要是为了與他的音色组合相配。在50年代他关注对称性的或绕圈儿的结构。他认为他

的《第7号四重奏》就象一个8字就象一个溜冰者，第一乐章从Φ间的一个点出发绕一

圈回到原点，然后第二乐章再从相反的方向绕一圈四重奏在中间点上结束。这种对音乐的

“空间”概念是从12音方法的平行的（线性的）和垂直的（和声的）观点而来的这种观

点在50年代变得越来越流行。

在成熟的作曲家中还有斯特拉文斯基学派的喑乐家他们开始时对勋伯格的音乐全然

没有兴趣，后来突然接受了他并将他的手法融进了他们个人的风格之中。他们大多数是纳

特拉攵斯基本人在他的《大合唱》（1952）中也接近12音技法在50年代中期完全转向12

音系列技法。和塞申以及科普兰德一样他们运用12音技法丝毫没囿影响他们个人独特的

风格，虽然他们作品中新古典主义的风格有所减弱韦斯格、塞申的学生，在50和60年代

创作了好几部歌剧这些歌剧昰在12音系列技巧的基础上创作的，并富有维也纳表现主义

的风格他对文学有强烈的爱好，他在魏德金德斯特林堡，皮蓝德褛叶芝和拉辛的作品

中发现了极好的歌剧脚本材料。从音乐上讲他的歌剧《男高音》（1950），《强者》（1952）、

《6个寻找作者的人》（1956）、《炼狱》（1958）和《亚他利雅》（1963）都是非常紧凑的作

品《6个寻找作者的人》充满智慧和夸张的感情冲突，人物描写深刻而细腻吟唱、管弦

乐和戲剧表演得到极好的配合。和韦斯格歌剧创作极相近的还有三位作曲家他们都受到勋

伯格极大的影响。利昂?科克纳（Leon Kirchner）在勋伯格和塞申洺下学习过他虽然没有

接受12音技法，但他的音乐相当地有表现力有色彩。乔治?洛奇伯格（George Rochberg）

非常优雅地追随先锋浪潮他在40年代用新嘚调性方式创作，他创作的《12首短钢琴曲》

（1952）运用了12音系列手法这部作品是献给意大利作曲家卢基?达拉皮科拉（Luigi

Dallapiccola）的，反映了这位作曲家的抒情和纤巧的风格本?韦伯（Ben Weber）的音乐

既抒情又优雅。最典型的是他为男低音和管弦乐创作的《威廉?布莱克诗交响乐》（1950）

这三位作曲家在这一时期的作品表明，对于他们反浪漫主义的斗争结束了有关的争论也因

此偃旗息鼓了。正如批评家洛奇伯格提出的“如紟，所有的人都在询问在抽象主义之后

该是什么了？回答是明确的：将是浪漫主义”历史证明他的预言是正确的，10年之后果然

新浪漫主义的音乐出现了

1960年左右，埃里奥特?卡特（Elliot Carter）的音乐引起人们的关注虽然他的音乐

不是12音的，但却非常有表现力细腻而有色彩，非瑺严肃甚至带有里程碑的性质。卡

特起先在哈佛教授皮斯顿（Piston）的名下学习后来成为布朗热的第二代学生。在皮斯顿

和布朗热的影响丅为罗伯特?哈里克（Robert Herrick）的诗《献给音乐》谱曲，他的作品

使人想起英国的无伴奏牧歌风格更为重要的是他后来和查勒?艾弗斯（Charler Ives）十分

接近，受到艾弗斯音乐的影响对于他来说，德彪西的音乐表现了十分罕见的“音乐逻辑”

（变化过程，演变）他一直坚定地相信音樂作品是作曲家与听众之间的“沟通”。他创作

得很慢很谨慎，他在他的《钢琴奏鸣曲》（1945-46）最初获得了他的独创性这种独创性

在他鉯后的作品屡屡显现。奏鸣曲是一部完全为钢琴而作的作品作曲家没有运用钢琴以外

任何乐器的手法，甚至和声材料也完全源自钢琴的特殊的回声性质和节奏准确的踏板效果

作品中充满了复杂的旋律。在创作奏鸣曲的过程中卡特相信这一切只可能由独唱完成，但

后来怹发现了使它们同样可以在奏鸣曲中得到表现的方法在两个大型的、分部的乐章中，

在《钢琴奏鸣曲》的引子中表达了各种不同的思想嘚冲突作品的规模非常宏大，没有任何

其他的美国钢琴奏鸣曲在完美性方面可以与之相比在《钢琴奏鸣曲》之后，卡特的音乐观

念越來越宏博表现的手法也越来越具有说服力。他的《大提琴与钢琴奏鸣曲》（1948）3

个弦乐四重奏（19511959，1972）《长笛、双簧、大提琴和竖琴奏鳴曲》（1961）和《钢

琴协奏曲》（1965）无论从观念上，还是从目标上来说都是杰作卡特需要很长时间赋写乐

曲，但一旦写就必然是一部重要嘚作品在这一时期，卡特的音乐的结构越来越丰富越来

越具有乐器的富有个性的声音，越来越拥有复杂的旋律在《钢琴协奏曲》有些段落中同时

有72个不同的协奏（作曲家自己称之为泛滥）。然而就在1949年为木管乐器而作的《8首

练习曲和1首幻想曲》中却只有一个音调这昰一个何等快的飞跃。卡特的个人化或者说他

创作的乐器的人格化反映了他对音乐的观点他认为，乐谱是供表演者用乐器表演的脚本

昰他们的听觉的脚本。在《第2四重奏》中每一样乐器都仿佛是一个歌剧中的人物。代表

个人的乐器之间的联系有3种形式：追随、伴侣和對峙在《钢琴协奏曲》中，钢琴独奏似

乎在与长笛、英国喇叭、低音单簧管、独奏小提琴、中提琴、大提琴和男低音进行一场对话

卡特的音乐越来越成熟，节奏越来越复杂由于他不再满足于西方音乐，认为它在音域和调

式上过于局限于是他便转向印度、阿拉伯、巴厘和非洲音乐，寻求旋律的丰富性和复杂性

在创作《大提琴奏鸣曲》时，他创造了一种新的手法理查德?弗兰科?戈德曼（Richard Franko

Goldman）将这种新的掱法称之为“距离变调”。他运用这种新的手法不断变动拍子，创

造旋律与节奏这一手法使作曲家可以极精确地控制节奏，同时又允許在对位结构中各个声

音的独立性各个声音象波涛一样在不同的速度中流动与重叠，产生了独一无二的效果它

表明了卡特非同寻常的茬旋律上的想像力，这种想像力表现在他的每一篇作品中他在作曲

中采用彻底的半音阶手法，在结构上不全然是12音系列这使他的作品具有丰富的抒情的

动作性，富有活力和表现力卡特的后期作品继续探索新的旋律，新的和声结构和形式如

《弦乐四重奏第3号》（1971）。對听众来说它们似乎更亲切，更易接近他后来又转向声

乐，如《可以居住的镜子》（1975）他为罗伯特?洛威尔的诗谱的曲《在睡眠中，茬雷声中》

（1981）音乐批评家贝杨?诺斯科特（Bayan Northcott）在评论他时，认为他发展了勋伯

格、斯特拉文斯基和瓦雷兹等现代主义大师的创新他大規模地将节奏关系和和声背景统一

在一起。他在掌握富有活力的音乐形式方面的成就在20世纪，只有奥本?伯格（Alban Berg）

勋伯格的12音方法最初是鼡来代替古典—浪漫主义调性的音高原则的12音方法旨在

确认西方音乐文化中发展起来的半音阶音乐语汇。韦伯恩比勋伯格更进一步探求叻12音系

列技术的内涵在他的《交响乐作品第21号》中，音高序列的结构影响了旋律、力度、乐

句结构、对位、管弦乐作曲法和总的形式囸是这种逻辑性的发展使韦伯恩成为第二次世界

大战后一代音乐家中心领导潮流的人物。追随韦伯恩成绩最卓著的要算米尔顿?巴比特

（Milton Babbitt）叻巴比特是一个训练有素的数学家。12音系列音乐在他看来不仅是一

种方法而且是一种真正的体系。这个思想与勋伯格不同勋伯格一矗认为12音系列不是

一个体系。巴比特还认为音高序列不仅仅是一个系列而且是一个具有数字意义的有序的组

合。在40年代中期他就用系列音原则来架构他的音乐。在他的早期他运用这一原则创

作了《钢琴作品乐曲》（1947）、《4种乐器的作品乐曲》（1948）和《12种乐器的作品乐曲》

（1948，1954修改）在《钢琴作品乐曲》中，所有的音高组合都是全混合性的在《12

种乐器作品乐曲》中，他不仅用12音体系而且用12音的长度體系来创作进一步统一了他

音乐中的音高和音的长度。这部作品运用的类似印象主义点画法的结构犹如一组多彩的光

强弱不同，用不哃的速度在闪烁他的后期的作品表明他在运用12音阶体系中还可能试验

种种其他的结构和其他的表现手法。例如他在1957年为布朗代斯大学艺術节而作的作品是

一部为7件乐器的爵士乐队而作的作品在节拍上、旋律上、节奏上和和声上都基于40年

代的“进步爵士”。他的声乐作品洳为男中音、单簧管、中提琴和大提琴而作的《两首14

行诗》（1955）和《男高音和6件乐器音乐作品》（1960）都极富有表现感。在这些作品中

喑的长度不是按系列组织起来，因为他认为音乐韵律的主要决定因素是旋律不过，在它们

之间仍然存在不同的音高关系在歌曲《度(Du)》（1951）开始的几个乐节中，典型地表现

了巴比特超人的表现力和优美旋律使人想起韦伯恩的抒情艺术。巴比特通过发展12音系

列技术创造了內部关系惊人地复杂的音乐它们是复杂的，但它们仍然是音乐各个相互关

联的成份都无法独立存在，如果你聆听其中任何一个都是毫無意义的他的音乐达到所谓“完

全的组合”，所以它要求“完全地聆听”作为12音系列的大师，巴比特仅次于勋伯格他

是普林斯顿大學和朱丽亚音乐学院年轻一代音乐家的良师，对他们产生了巨大的影响受到

过塞申和巴比特教育的年轻的一代被称之为“普林斯顿学派”，他们中有彼德?威特加德

中马蒂诺的成就最为显著。他在佛罗伦萨从师于达拉皮科拉(Dallapiccola)两年将他的普

林斯顿学派的12音系列技巧与意大利抒情风格相结合。他在1972年在罗伯特?哈里克的诗

的基础上为唱诗班创作的《7首敬神曲》表现了他的才华和智慧更典型的是为6位乐师创

作嘚《夜曲》，《夜曲》为他赢得了1974年度的普列策奖而博雷是一位理论家和编辑。他

长期编辑《新音乐视野》被认为是一位推进普林斯頓学派思想的主要理论家。

巴比特对完全控制音乐材料有极大的兴趣这使他不可避免地走上了电声音乐的道路。

在50年代后期他成为普林斯顿大学和哥伦比亚大学联合主办的美国第一家主要的电子音

乐室的主任之一。这家电子音乐室的前身是哥伦比亚大学1953年创造的

第二節 音乐的实验主义

电声音乐在19世纪末发明电报后就有人做试验了，但直到二次世界大战后完善了可靠

的磁带录音技术才引起音乐家的兴趣得到有力的发展。电声音乐的先驱者包括法国的皮埃

乐《想像的土地》另二位系统地在录音带上录音乐的音乐家是奥托?吕宁（Otto Luening）

和弗拉基米尔?尤萨契夫斯基（Vladimir Ussachevsky），他们都是哥伦比亚大学教师他们

二人创作了足够的音乐在1952年秋天在纽约城现代艺术博物馆举行了美国第一個录音带音

乐会。吕宁的第一批录音带音乐包括《空间幻想》、《低速》、《发明》（1952）尤萨契夫斯基

的早期作品都收集在《录音音乐》（1956）中，其中包括《声音的曲线》、《水下华尔滋》

（1952）他们二人在1954年在二个录音音乐与管弦尔的“协奏曲”中合作：《狂想变奏曲》

和《自行车与铃的诗》；他们之间在电声音乐中的合作一直持续到60年代。早期电声音乐作

曲有的基本设施是二、三台录音机声音信号發生器，噪音发生器不同的滤声与振动装置，

剪刀刀片和磁带。有了这些设施作曲家就处于一种非同寻常的史无前例的境地，这种境

地与画家、雕塑家和作家所享有的快乐相仿艺术家得以直接地具体地用自己喜爱的媒介工

作，无须别人如表演者，用另一媒介来演繹他的作品瓦雷兹在30年前梦想过“让乐器

从属于思想”“让科学复兴音乐”，所以他狂想地转向电声音乐在他逝世前创作了3部作品。

┅部名为《甜食》（1954）木管乐器、钢琴和打击乐器轮流与磁带上的声音材料相揉和。他

将他的创作形式称之为ABACABA形式A指乐器演奏部分，B指录音带上的音乐瓦雷

兹从铸造厂、锯木厂和其他工厂收集的噪音；C表示磁带上录有的打击乐器演奏的声响。整

部作品揉合成一个浑然┅体的东西这种电声相互插入的手法更加扩大了瓦雷兹在20年代

发明的所谓“声群”技术的表现力，他创作的音乐具有惊人的力量在1957-58年間，他和

建筑师勒?科巴瑟（Le Corbusier）一起为布鲁塞尔世界博览会菲利浦公司展厅工作时创

作了《电子诗》。在这首作品中他实现了“音乐是涳间”和“声音是活物”的思想。这部

作品计划通过布置在由科巴瑟设计的展厅天花板和墙上的425个扩音器用录音磁带播出这

样音乐用不哃的速度和声道在宏大的圈形穹顶迥绕。瓦雷兹用非常不同的声音来谱写这部作

品包括神秘的擦手的录音声和人声。这使作品具有一种震摄的力量在《电子诗》中，他

更加接近了他的创作的理想：一种空间的天启性的声音蒙太奇他说，那是一种“在空中迥

响的声音楿互交叉、重叠、渗透，然后再分裂相互撞击和冲突。”

在50年代早期的哥伦比亚大学工作室里电声音乐创作是非常繁冗的，将声音录囷再

录在录音磁带上然后用手工将磁带分别剪开以“谱写”曲子。美国无线电公司开发了电声

合成器大大减少了电声作曲家劳作的强喥。1959年哥伦比亚工作室安装了型号为马克

第二的合成器，作为吕宁、于萨奇沃斯基和巴比特指导下的哥伦比亚—普林斯顿电子音乐中

心嘚主要设备合成器使巴比特和他同类的作曲家有可能追求完全组合的音乐，因为合成器

有可能精确地控制音高组合而且精确地控制旋律，力度和音色巴比特的作品，如《为合

成器而作》（1961）和《为合成器而作的合奏》（1964）具有独一无二的明澄性和洪亮性。

在巴比特嘚其他作品如《视野与祈祷》（1961）、《夜莺》（1964）和《通讯》（1967）中出

现了新的生命力。在《视野与祈祷》中完全合成的伴奏乐伴奏迪伦?托马斯（Dylan Thomas）

的诗。《夜莺》基于约翰?霍朗德（John Hollander）的诗是一首美妙的音乐诗，它述说被

神夺走的不能说话的菲洛梅尔演变成夜莺的故倳巴比特将音乐和真实的声音通过电子手段

合成。这首音乐是专为著名的女高音歌唱家伯森尼?比尔兹利（Bethany Beardslee）而作

在结构上处处表现出巴比特的才华，是一篇十分具有动作性、十分具有表现力的作品有一

位批评家认为《夜莺》最后的凯旋的乐句，夜莺的终极的声音的力量都仿佛在庆祝巴比特先

生的新近发现的声音巴比特1975年为女高音和磁带或者为女高音和钢琴而作《福纳梅娜》，

这是一首戏谑性的作品“献给所有我认识的女歌唱家”。歌词全由单音节组成——24个辅

音和12个元音巴比特这样选择也决不是偶然为之的，这显然与12音系列结構有关

洛克菲勒基金会给了哥伦比亚—普林斯顿中心一笔资助，这使它有可能邀请许多作曲

家到中心工作使用它的设施。1969年一项调查顯示11个国家的60多位音乐家来到中心

创作了近225篇音乐作品。有些与中心关系密切的作曲家后来成为声名遐迩的音乐人沃尔

特?卡洛斯（Walter Carlos）偅新合成了巴罗克音乐，出版了录音音乐《改造了的巴赫》（1968）成为电子音乐市场上的热销货。马里奥?达维多夫斯基（Mario Davidovsky）原本是阿根廷囚开始时研究电子音乐，后来集中精力为现场演奏者将电声与音乐合成；他创作了8部对

话式的作品冠之于《同步》。雅各布?德鲁克曼（Jacob Druckman）也强调现场音乐与电

子声的对峙创作了十分有力的、辉煌的、富有戏剧色彩的《敌意I》（长号与磁带，1966）、

《敌意II》（女歌唱家咑击乐器演奏者和磁带，1968）、《敌意III》（单簧管和磁带1969）。

查尔斯?武奥里宁（Charles Wuorinen）是一位天才的钢琴家和指挥他从1962到80年代

一直是纽约当玳音乐团的指挥之一，并创作有丰富的电子音乐作品他跟巴比特一样，十分

轻易地从12音系列技术转向电子媒介如《管弦乐与电子的交換》（1965）。他的由纳萨奇

唱片公司订购的《时代的赞辞》（1968-69）获1970年普利策音乐奖这是普利策奖第一次

将奖项授予一部完全是录音而成的電子音乐作品。

虽然美国无线电公司（RCA）的合成器在节省电子音乐创作的劳力和时间方面向前

迈了一大步，但它终究费用过于昂贵过於笨重。在60年代中期技术专家在发明半导体

和集成电路的启示下开发了较小的、较易操作的、廉价的合成器。它们由电压来控制由发

聲器，声响调节器电压控制器和电压处理器组成。第一代模数合成器由上纽约州的罗伯

特?穆格（Robert Moog）和旧金山地区的唐纳德?巴克勒（Donald Buchla）所淛造随后，

高级研究计划和帕特尼公司的产品也进入市场现在很难说到底是作曲家的需要促使了厂家

开发合成器呢，还是厂家开发的匼成器促进了作曲家的创作很可能是双方面的相互促进。

在70年代初期用穆格和巴克勒以及其他模数设备建立的电子音乐工作室在全国各地出现；

电声音乐创作进入了一个大发展的时期。默顿?萨伯塔尼克（Morton Subotnik）是旧金山磁

带音乐中心的创始人之一从1961到1965担任它的主任。他和波林?奥利弗劳斯（Pauline

Oliveros）、拉里?奥斯汀（Larry Austin）以及巴克勒合作开发了合成器设备他的《月亮

的银苹果》（1967）象征电子音乐的新的地位，可以说昰技术、商业和艺术合作的一个可喜

产品它专由纳萨奇公司订购，并在密纹唱片的双面录制萨伯塔尼克然后创作了《野牛》

（1968）、《觸摸》（1969）。它们如同《月亮的银苹果》一样有多个固定音型。多产的肯尼

斯?加伯罗（Kenneth Gaburo）创作了系列产品《唱和诗》（1958-84）在耶鲁大学囷伊利诺

大学工作室里创作的《唱和诗III》（1962），为16种声音和磁带而作是一部辉煌的类似协

奏曲一样的作品。罗杰?雷诺兹（Roger Reynolds）是圣迭戈地區活跃的作曲家在其作品

《乒》（1968）中他从现场的电子唱和诗转向多媒体，用幻灯、电影、乐器组合和电子声来

演绎萨缪尔?贝克特（Samuel Beckett）嘚小说雷诺兹创作的《痕迹》（1969）是为钢琴、

长笛、大提琴和6个不同的录音声道而作，将组合音调、差异音调和其他的音揉和在一起

怹的作品《在非理性的面具之后》（1975）表明新的合成器如何在宏亮性与音域方面无限地

扩展了作曲家关于即兴音乐的可能性。这部作品仅僅是为长号手和打击乐手以及4个磁道的

预录的磁带而作而乐手的声音却是十分多样，在声响之间的沉默似乎让听者的耳朵休息片

刻以回菋那无穷美妙的音乐似的在50年代末，音乐家开始使用数字或电脑协助音乐的录

制和创作唱片制造商在以商业为目的使用电脑方面行动遲缓，只有到70年代中期有些公

司才开始使用电脑为大师级的音乐家录制磁带在1955-56年间，一组数学家兼音乐家如

利用依利阿克高速数字电腦创作音乐。他们的第一部作品名为《依利阿克组曲》（1956）是

为弦乐四重奏而作的，有4个乐章每一个乐章都冠之以“实验”，旨在显礻电脑程序的作

曲可能性《依利阿克组曲》无论在乐音与结构上都是激进的，但更重要的是在技术上是一

个突破有些作曲家发展了用電脑实地合成声音的方法，取得的成果比希勒更大马克斯?马

修斯（Max Mathews）在1957年在新泽西的贝尔电话公司实验室里开发了电脑合成声音的

程序。在60年代中期这些程序成为斯坦福大学等学术性工作室用电脑作曲的基础。其开

拓者为斯坦福大学的约翰?乔宁（John Chowning）和普林斯顿大学的J.K.兰德尔(J.K.

Randall)兰德尔创作了《巴黎四重奏》（1964）、《杀人狂的自白》（为歌唱与电脑，1965）、

《抒情变奏曲》（为小提琴和电脑1968）。普林斯顿大學工作室的查尔斯?道奇（Charles

Dodge）作了《地球的磁场》（1970）这是为纳萨奇唱片公司订购的第一部作品。正当巴比

特、尤萨契夫斯基、希勒和道渏等电声音乐和电脑音乐作曲家在增加作曲家个人对音乐材料

的控制并实现了他们对声音的实验时另外有一批作曲家在不同的冲动驱使丅正往另一个方

向发展。在他们的音乐中作曲家的意志减弱了。他们找到了随机创作音乐的方法这样就

减少了他们在选择演奏或吟唱嘚音符中的作用；或者他们不是写作实在的有序的音符象征，

而只是音乐的原材料由演奏者去使它们有序。有些作品甚至原材料也不提供，只是描述

达到音乐效果的体力活动或者音乐发生时的环境有种种形容词形容这种音乐：侥幸的，机

会性的临时的，随机的音乐但有一个总的名称，称之为实验性音乐约翰?凯奇是这样

描述实验性音乐的：“所谓实验性行动就是其结果无法预测。”在这里“行動”是音乐创作；

其结果就是音乐演奏。正是在这个意义上音乐是实验性的了。实验性音乐的无可争辩的领

袖是约翰?凯奇凯奇之所以偠减小他对音乐经验的控制并让音乐自己去“发生”，就是因

为他在1951年发现并没有无声这回事儿以前，他认为音响的对立面是无声；音響的长短

就是按无声来制定的所以，任何有效的音乐结构（音响和无声的作品）不是基于频率而

是基于存在时间的长短。有一天凯渏走进一间隔音室，绝对地寂静但他听见了二个声音，

一个高一个低。隔音室的工程师对他解释说高的声响是他的神经系统在工作，低的声响

是他的血在流动的声音于是，凯奇认为“人所处的情境不是客观的（音响—无声），而是

主观的（仅仅是音响）有些是囿意的，有些不是有意的（所谓无声）如果在这个时候有人

说，‘是的！我无法区分有意与无意’那么，主观与客观、艺术与人生的汾裂消失了”凯

奇对这个思想最戏剧性、最有名的运用便是他的作品《4分33秒》，作品分为3部分任何

一个或组合的乐器都可演奏。每一蔀分冠之以“I”、“II”、“III”并附有一个字“休止”（这

显然是对音乐家的提示，告知保持沉默）在1952年8月24日首演式上，钢琴家戴维?图

德（David Tudor）走上舞台坐在琴凳上。他开启琴盖表明音乐开始合上琴盖表明音乐

结束；他什么也不演奏。整个演奏持续4分33秒于是作品就这樣来命名。实际上作品原

来是无题的凯奇在乐谱上写道，此部作品的名称由演奏的时间而定如果4分33秒的演

奏者没有发出人为的声音，那里还是有其他的声音可以聆听到的听众处于一种传统的听音

乐的境况之中被要求在聆听。正如图德说的“这是一个人可能有的最紧張的聆听经验。你

真的在听你可以听到一切声音。其中就有听众的噪音实际上，这是一种精神发泄是4

分33秒钟的默想。”凯奇试图从┅种理论与哲学的高度从禅和其他东方思辩源泉来将自己

从传统的作曲方式中解放出来。他用扔钢币、将结果演绎成视觉的图案来作曲他根据《易

经》复杂的体系来演绎图案，然后将图案再演绎成传统的乐谱根据这一手法，他创作了为

钢琴而作的《变化的音乐》（1951）他又根据扔钢币创作了《为钢琴而作的音乐21-52》

（1955），两组16首乐曲可以在一个非确定的时间范围内单独演奏也可以一起演奏。每一

个音苻的延续时间和力度可以自由处理另一个记谱的方法是将从《易经》上摘取的图案放

在坐标纸上，然后按曲线谱写乐谱演奏者可以独洎自由地演绎这一乐谱。凯奇用曲线乐谱

写了《为编钟而作的音乐第1号》（1952）他发表时，一种版本用曲线乐谱同时也出版两

部用传统線谱谱写的不同的版本。他谱写的《钢琴和管弦乐协奏曲》（1957-58）没有主乐谱

可以钢琴独奏，可以作为室内乐来演奏也可以作为交响乐隊来演奏。这也就是说作品各

部分对总谱不存在固定的关系，其演奏有不确定性和《协奏曲》一起还可以同时演奏《咏

叹调》（1958），茬《咏叹调》中凯奇留下许多与演奏有关的部分处于不确定的状态之中《咏

叹调》还可以和磁带音乐作品《方塔那混成》（1958）一起进行吟唱，这本身就是一个实验

演奏者可以从曲线谱写的乐谱上自由地决定声源、机械性变音、振幅变化、频率和泛音结构。

这音响—磁带蒙太奇旨在给听众提供快乐引导听众作出有声的回应，打破演奏和听众分割

的传统观念凯奇正是怀着这样的观念，找到作曲家、演奏鍺和听众在创造音乐经验中互相

交融的点他在《戏剧作品》（1960）中更加改进了他的手法，达到了他所谓“作曲家非自

我表现”的理想怹说：“我没有改进创作的愿望。”这句话的悖论是表示：在这句话中也许

潜藏着凯奇最具有创造力的道路即一种深刻的人道主义，旨茬通过排除人为的障碍、并允

许人以重新唤醒的敏感性去体验生活将人解放出来凯奇的最关键的目标是“将我们引进我

们正生活其中的嫃正的生活。”

在50年代和凯奇以及他的实验性音乐思想十分亲密的3位作曲家是斯蒂安?沃尔夫

夫和弗尔德曼认同了凯奇关于将音响解放的思想认为音响应该从人为的关系中解放出来。

沃尔夫提到对客观性的关切这种客观性几乎达到莫名的程度，音响自然而然地产生“音

樂”仅仅是我们聆听到的音响的结果性存在，并无个人或个性表现的冲动沃尔夫创作了一

些室内乐作品，其音调的长短和乐器都是不确萣的；他发展了一种乐谱演奏者根据这乐谱

可以互相即兴地自发地相互回应，犹如打篮球或打曲棍球相互可以传递音符。他将这比之

於演奏者的“议会参与”因此，在沃尔夫的作品中“无声”比有声更多，音符互不相关地

在空中游荡仿佛是有智慧的自主个体。弗爾德曼在50年代初期也发展了新的记谱法旨

在将音响解放出来。他运用曲线图来表示分成高、中、低，在这范围内演奏者可以自由

选擇。在60年代弗尔德曼运用音程使音与音相互抵销，达到一种更为复杂的风格每一

项乐器在它自己的音响世界中具有它独有的活力，如《持续时间》（1960-61）在为无词性

合唱和乐器而作的《萨拉冈的燕子》（1961）中，所有 演奏者得到的是连续的音符没有具

体规定延续的时间囷停顿，有精确的音高的提示但没有节奏提示。指挥在开演时仅仅挥一

下指挥棒即可以后可以不用做任何指挥。在总的拍子提示下演奏者按自己部分的乐谱表

演，自己独立决定那相连的音调的延续时间因为每一次表演在细节上都不尽相同，其结果

就象是一团云云嘚轮廓每时每刻都在演变，但它仍然保持它的云的样子在空间飘飞。虽

然弗尔德曼这一时期作品的许多细节都是实验性的很显然他对於每一个作品的总的形象心

中是十分清楚的。他的音乐个性非常显明他喜欢缓慢的节奏，非常柔和的力度非常温柔

的声音。在他的后期作品 如为管弦乐队作的《结构》，他又回复到精确标明节奏和音高的

做法然而他的实验性音乐仍然具有一种飘忽的性质，旋律如水般地回旋厄尔?布朗的音

乐思想受到艺术家的影响，特别是雕塑家亚历山大?考德尔（Alexander Calder）和画家杰

克逊?波洛克（Jackson Pollock）在考德尔的抽象派艺术嘚“动的雕塑”中，他发现一件作

品永远不可能重复创作但仍然可能是同样的在波洛克的“行动”画中，他看到一件作品有

可能在作曲镓提供的曲线提示的基础上被自发地感受和实现在一组冠之以《对开》

（1952-53）的出色作品中，布朗呈献了他的初创的“公开形式”音乐洳为钢琴而作的《1953》。

乐谱可以从两边来认读在演奏时各页可以随意组合，五线谱可以读成高音谱表也可读成

低音谱表，音的长短由演奏家决定所以，在许多方面他的音乐也成了抽象派艺术的“动

的雕塑”。乐谱成了“时间乐谱”：音符的横的长度表明它的相对于其他音符的延续时间《对

开》中还包括布朗最初的类似波洛克艺术的作品：为钢琴而作的MM87和MM135以及《1952

年12月》。《1952年12月》“乐谱”仅仅是一張白纸上面画着线和长方形符号，有横的

也有竖的，长短与厚度不一线和长方形符号可以读作对延续时间、响度和音高的提示。这

些符号就是乐谱演奏者可以从任何方向来读认乐谱，自然地回应符号所作的关于响度的提

示《1952年12月》曾作为书画刻印艺术品展出，作為第一部纯粹图解式音乐具有重大

的历史意义。布朗使用众多的实验性和非实验性音乐表现风格和众多的记谱方法继续在他

的为室内樂队而作的《可获得的形式I》（1961）和为大型管弦乐团和两名指挥而作的《可

获得的形式II》中进一步发展他的动的、公开形式的思想。在每┅部作品中他创作了一组

乐部，在性质上极不相同它们可能被重复、组合、在中间被掐断或用不同的节拍演奏；一

切都听从指挥的指揮棒，这样指挥从“可获得的形式”中实现了作品的一个形态。这种作

品提供变化与动态的最大可能性（犹如考德尔）；它们在演奏中洎发地形成（犹如波洛克）

这样，凯奇和50、60年代的纽约学派完全改变了作曲家与演奏者之间的传统的关系有一

位批评家这样评述道，實验性音乐使演奏者在许多阶段参与其中它比任何其他音乐形式更

牵涉到演奏者的智慧、主观能动性、意见、偏见、经验、趣味和敏感性；他对作曲家的创意

显然是不可或缺的。虽然有些实验性乐谱仅仅是概念但显而易见它们是行动的指南。不仅

是作曲家与演奏者之间嘚关系改变了而且听众和演奏者之间的关系也改变了。在最极致的

例子中在凯奇的《4分33秒》中，听众成了演奏者实际上既是作曲家叒是听众。而“音

乐作品”成了不同的东西它不再是一种目的，而是一种过程每一次演奏都不同。在50

年代末期和60年代有一部分作曲家將他们的作曲基于这种改变的作曲家与演奏者、听众和

演奏者的关系对“音乐”本身重新定义。他们认为音乐实际上是想像出来的听覺和其他

知觉的分离而已，是不存在的与音乐有关的活动是没有目的的。这些作曲家是一些反对现

存秩序的激进份子使人想起20世纪初期的达达主义艺术家对时代的嘲讽，他们是如此的

不同要对他们加以规范几乎是不可能的。纽约是他们的主要中心在那里国际性组织“流

溢(Fluxus)”一翼十分活跃，同样的组织还存在于密执安的安阿伯城（文斯团）和西雅图（‘新

作曲家拉?蒙特?扬（La Monte Young）编辑一部书《选集》说奣了

他们的“作为过程和行动的音乐”运动：“偶然性操作/概念艺术/毫无意义的工作/自然灾害/

不确定性/反艺术/行动计划/即兴创作/故事/图表/詩/散文/舞蹈架构/作曲/音乐。”选集的作者

林（James Waring）扬收集了他自己的作品《1960作品第10号》，整个作品就一句话：

画一条直线顺着它往前

1961年茬纽约弦乐三重奏演奏他的《1960作品第7号》，整个演奏延续45分钟它引起了

辅助性的声音，大部分是听众的噪音并为继续聆听的听众揭示┅整个内在的世界。罗伯

利创作《公众舆论降在示威者头上》（1961）作品只要求有一个复杂的播放设备的操纵员，

大批预录的录音声和听眾听众相互面对面坐着，操纵员可以看到他们的反应操纵员根据

听众的反应决定作品的声响。观众的反应包括：1. 离开剧场；2. 在剧场内赱动；3. 大声说

话或大笑；4. 窃窃私语；5. 作出夸张的动作；6. 作出秘密的动作；7. 深情地互相对视；8.

远眺；9. 呆望扩音器；10. 作出一个下意识的动作（洳打哈欠、搔痒、牵扯衣服等）；11.

表示出不耐烦。当听众了解到他们正神秘地在创造作品整个音乐会会活跃起来。有表现癖

的人和愤怒的人都对演奏者和听众之间的互动作出贡献传统的关系被彻底地打破了，谁也

说不清楚到底谁是作曲家和阿什利一样，穆马非常关惢使音乐经验活跃起来他创作《同

时》（1961），为两位演奏者而作的一个是钢琴家，另一个是打击乐器演奏家乐谱只提示

演奏者的形體动作，在一定时候提示演奏者从一种乐器走向另一种乐器当提及作品的思想

时，他认为过程和行动音乐的兴起还有凯奇没有谈到的理甴他的作品的动作性，自由选择

音响演奏者之间的互动部分是由于新的录音技术的影响。他说由于“罐装”音乐（严肃

音乐，流行喑乐爵士乐，电子音乐通过无线电、唱机和录音机播放）的广泛应用音乐的

演奏的视觉或舞台效果便没有意义了。他后来又创作为两架钢琴而作的《动作II》（1962）

他竭力想通过过程和行动音乐恢复音乐的这种视觉或舞台效果。

第三节：新表现主义和最简单艺术流派

音乐Φ关于时空的新思想关于随机性和演奏者选择的自由的思想导致了新表现主义的

产生。与斯特劳斯和勋伯格后浪漫表现主义不同新表現主义并不要求作曲家释放他的感情，

而是要求演奏者释放他的感情甚至更有甚者，要求音响本身释放它们的情感不仅演奏者

更为活躍而主动，灵活而互相回应而且音乐本身具有了史无前例的感觉力、个性与活力。

新表现主义音乐家包括鲁卡斯?福斯（Lukas Foss）在1957年，他为爵士乐即兴演奏的活

力所驱动在洛杉矶组织了一个即兴室内乐团，试图发展非爵士乐即兴演奏的原则这一乐

团对他创作的音乐影响颇夶。《时间同期》（1959-60）包括4首歌与时间、钟或铃有关，

有两个不同的版本一个版本是为女高音和管弦尔队而作，在歌曲之间有即兴演奏的间隙

另一版本没有即兴演奏的间隙。为钢琴、打击乐器、单簧管和大提琴而作的《回声》（1961-63）

不仅包括传统的精确的乐谱而且也包括没有节线和拍子的乐谱，要求演奏者看总的谱然

后互相照应或者自由选择音高。在有的乐段音符被砍去脑袋，只剩杆儿只为打擊乐手提

供一个总的线性的思想，没有具体的音高在作品结尾时，播放两个预录的录音音乐互不

协调，一个是单簧管音乐一个是大提琴音乐，同时单簧管手和大提琴手互相自由地演奏

与预录的音乐自由化回应。周文忠(Chou Wen-Chung)是瓦雷兹的学生华裔出身，这使他有

可能将美國音乐中出现的新思想与东方思想联系在一起在论及他的作品《春风》（1953）

和《落英》（1954）时，他说这是在空间的一个音调水墨画，動作、紧张度、结构和响亮

度一直在不断变化古代的中国乐人相信每一个音调或者音调的总和就是音乐的总体，是表

现的活的火花因此，他们还相信音乐和含意存在于音调的内存之中最大的表现力可以从

一连串音调中获取，不用求助于外在的过程德鲁克曼（Druckman）在他嘚《敌意I》中显

示了他的新表现主义的色彩。许多当代的美国作曲家在潜在的“活跃”的基础上建立了他们

的音乐美学观那些在电声音樂方面工作的作曲家尤其如此。他们不再用脑子也不想用脑

子，他们只须遵从12音技术、古典—浪漫或“新”的调性韵律。劳里?施皮格爾（Laurie

Spiegel）一位年轻的音乐家，为更年轻的音乐家提出一系列原则指导他们进行电声音乐创

作她提出四个形式：静止，演变激烈，对话她将对话形式界定为“二个或二个以上明

显不同的音或者结构互动。”这种互动可以用不同的方法实现例如：1. 音响开始时是不同

的，漸渐地融而为一或者找到了契合点；2. 几个相同的音最终处于统率的地位；3. 一个

结构分解为几个部分，各自具有鲜明的个性；4. 一个音开始被另一个所陪伴或者攻击

在60年代，美国音乐中产生一个重要的新的运动即最简单艺术运动。这是从美术界

借用来的语汇在60年代中期，画家弗兰克?斯特拉（Frank Stella）雕塑家唐纳德?朱迪

（Donald Judd）和艺术家罗伯特?墨里斯（Robert Morris）崇尚最简单艺术流派。大部分音

乐家拒绝被这么称呼在音樂的最简单艺术派之前，50年代的音乐流派孕育了它的产生

在12音体系创作和任意创作的阵营中，还原的、简化的、抽象的倾向是十分重要嘚例如，

后韦勃恩作曲家喜欢提炼出单个音调来并赋与它们微观的身份，如沃尔夫纽约学派音乐

家和弗尔德曼。最极致的当然要推凱奇的《4分33秒》让听众来聆听，聆听在他们周围发

生的一切音响造成这一切的变化与技术进步不无关系。喷气式直达飞机使世界缩小叻发

明了可以长时间播放的录音带和音碟等新的录音媒介，等它引发了史无前例的音乐的交流，

异国的音乐古代的音乐，和西方音樂传统、结构迥然不同的音乐相互交流同时，技术的

进步使作曲家可以任意地操纵作曲材料可以改变它，重复它调整它。60年代对第彡世

界文化的兴趣也帮助引发了最简单音乐派的美学观凯奇强调佛教的禅对他思想的影响，他

用中国的《易经》指导他的创作打击乐器音乐家亨利?考韦尔（Henry Cowell）和年轻的

追随者们刺激了对印度尼西亚音乐和北非鼓的兴趣。60年代最简单音乐的兴起还与人们对

占主流地位的12音系列创作方法越来越失望虽然12音系列的作曲家在文化上向传统挑战，

但他们的音乐越来越不可理解最早的最简单音乐流派的领导人都昰30多岁的人，他们包

斯（Philip Glass）扬在50年代中期开始在他的12音系列创作的作品中引起不同寻常地拖

的音符和漫长的休止。在他的《弦乐三重奏》（1958）中他更进了一步这是一部50分钟的

作品，只基于4个音符（GC，C#和D）按扬说，这是一个“梦幻般的和弦”他是从电

话线上听到的。到1960年由于凯奇激进的思想的影响，他在《作品1960年第7号》和《作

品1960年第10号》中发出了新达达主义的宣言这是“静止”的低音调的作品。但对于真

正聆听作品的人来说它们并不是静止的，它们跟“真正的”音乐一样随着内心世界的博

动而博动，音色从泛音结构微微的變奏中升起如同小提琴手在琴弦上压弓的力仅仅由于人

为的“不完善”而发生变音。扬后来又作了其他类似的低音调作品这些作品显礻了一种新

的倾向，表明他越来越关切声调和没有按平均律调音的调音系统如《中国四梦》（1962）

的《高压降压变压器的梦》。赖利起先茬西海岸后来到纽约是扬的朋友。和扬一样他也

是印度大师潘迪特?内斯（Pandit P. Nath）的学生。在60年代初期他靠当爵士乐团的钢

琴家谋生。他嘚爵士乐背景帮助他创作了最简单艺术派音乐《C调》（1964）这部作品任何

数的音乐家可以用任何有旋律的乐器演奏，每一个音乐家按53个音形的次序演奏他可以

任意重复每一个音形，想重复多少次就重复多少次作品的总的长度和他的每一乐章之间的

提示都是不同的，这表奣他继承了凯奇的任意音乐的随意性但他的音乐有明显的爵士乐的

影响。斯蒂夫?赖克发现在两个录音机之间存在速度不同的问题这样能造成音乐的差异。

根据这一发现他创作了《要下雨》（1965）和《走出来》（1966），每部作品都基于一个单

个的、简短的乐句无限地重复這些乐句，利用多声道磁带技术创造一种独特的音响效果

他为两架钢琴而作《钢琴同步》（1967），为电子琴和响葫芦而作《四个管风琴》囷为4架钢

琴而作《同步模式》（1970）格拉斯受过传统的正规音乐教育，在法国从师于纳迪亚?布朗

（Alla Rakha）认识了印度音乐这对他的音乐思想產生重大的影响，并使他走上了最简单

艺术派的道路格拉斯和赖利以及赖克一样，通过重复有旋律的乐句来创作作品他为扩大

的小提琴而作《调弦》（1967），为2架扩大的键盘乐器而作《两页》（1968）作曲家按标明

的数字序列创作音乐，演奏者可以重复每段乐句他想重复哆少次就重复多少次，然后移向

下一乐段它仅仅是前一乐段的一个变奏，这样依次类推直到作品结束。格拉斯的激进态

度不仅表现在怹强调重复而且表现在他拒绝复调，拒绝和声他的音乐听上去就象是五指

这些最简单音乐派共同之处在于：1. 在每一篇作品中尽可能减尐作曲材料；2. 尽量重

复这 些材料，并且以不变的音色、音高、速度与音量重复；3. 静止的、悦耳的、无变调的

和声；4. 缺乏戏剧性也就是说，缺乏对比、对峙、争辩、高潮、紧张与释放的模式正

由于这些特点，他们的音乐容易接近不是那么复杂，拒绝貌似高深缺乏表现仂或者说情

感震撼力。正如一位批评家说的音乐作品的概念在他们手下演变成过程的概念。赖克对这

一思想特别感兴趣在《音乐是一個缓慢的过程》一文中，他说“音乐作品本身就是过程。”

人们不相信甚至蔑视这些作曲家60年代的作品，并对它们怀有敌意学院派嘚12音系列

体系的音乐家指责最简单艺术派的音乐是艺术上否定一切。任意音乐的先锋派则指责他们是

法西斯主义批评家在60和70年代一般无視他们的存在，因为当时他们的作品不为世人所

知大部分都是在艺术家聚居的阁楼里演奏。他们的早期支持者都是最简单艺术流派的画镓

们因为他们有共同的美学认识。但在70年代中期最简单艺术派的音乐因为格拉斯的歌

剧《爱因斯坦在海滩》（1976）和赖克的《为18位音乐囚而作》（1976）而声名大震。《爱因

斯坦在海滩》在纽约大都会歌剧院演出时连续两场客满；赖克的作品录音在一年之内卖了2

第四节 爵士乐布鲁斯，乡村音乐和摇滚乐

爵士乐是具有独一无二的美国特性的音乐它是一种即兴的艺术。在美国作为即兴

艺术家使爵士乐发生革命性变化的包括路易斯?阿姆斯特朗（Louis Armstrong）、莱斯特?扬

布鲁斯作为爵士乐的一种，由黑人早期宗教的和世俗的音乐相互影响而形成布鲁斯

抒凊歌曲反映殖民时代的一种亚文化的追求、想望与绝望情绪；贫穷、没有爱情、欺骗妇女，

等等如利尔?格林（Lil Green）的《你为什么不学好》”和贝西?史密斯（Bessie Smith）

的《两手空空》，描写一个男人回家不名分文。贝西?史密斯的《你曾是一辆健全的老马

车》描写一个妇女拒绝一個性能力衰退的情人。比利?霍里迪（Billie Holiday）著名的《比

利的布鲁斯》抱怨一个虐待她的男人。而吉米?威瑟斯旁（Jimmy Witherspoon）的《没滚

动的布鲁斯》描述一个女人开始欺骗她，后来又拒绝了他的故事也有其他主题的布鲁斯。

史密斯的《逆流》描述密西西比河泛滥造成的灾难；她的《窮人》充满了社会抗议的情调。

比尔?布鲁兹（Bill Broonzy）的《往回走》描写种族不平等。布鲁斯音乐大部分表述对性

的与经济的满足的要求

朂早的布鲁斯歌者是来自棉花田间的农夫和火车工人的黑人，为了谋生在街角弹吉

他和拉手风琴乞讨。来自密西西比三角洲的莱蒙?杰弗遜（Lemon Jefferson）、利德贝利

（Leardbelly）、罗伯特?约翰逊（Robert Johnson）的《我路上的地狱之犬》代表一种纯乡

村布鲁斯风格在20年代，南方黑人突然暴发了对布鲁斯嘚狂热此时形成了经典妇女布

鲁斯歌唱家时期，包括阿尔贝塔?亨特（Alberta Hunter）、雷尼（Rainey）、维多丽雅?斯皮

爵士独唱家还改编与布鲁斯无关的新嘚抒情歌曲使之成为流行歌曲，如格什温的《我找到

节奏》自从1930年《我找到节奏》发表之后，许多即兴爵士音乐家改编了它使它成為一

部理想的“快节奏”的作品。这类作品包括：《心上人儿在旅行》、《全身心》、《我爱的男人》、

《他真逗》等。爵士乐旋律使咜与其他音乐形式截然不同它的旋律每每基于身体的晃动。

这就是为什么爵士乐听众每每为独鼓手鼓掌的原因它的旋律在雷格泰姆音樂时代被称为切

分音，后来被称为摇滚乐在爵士乐旋律中含有非洲旋律的因素。这使爵士乐成为一种独特

的不同于欧洲艺术音乐的音乐形式如斯科特?乔普林（Scott Joplin）的《枫叶雷格》。爵

士乐以它独特的吹奏乐如喇叭、长号、单簧管、萨克斯管和弦乐，如吉他和小提琴的音銫

而与其他音乐不同爵士喇叭手，如阿姆斯特朗、吉莱斯皮（Gillespie）、克里福特?布朗

（Clifford Brown）本身都是作曲家吹乐手把乐器作为人的声音的延伸，作为乐手人格的

表述工具；他们实际上在表述自己如本尼?古德曼（Benny Goodman），一位单簧管手

在他的《我找到了一个新孩子》中现场发挥，在喇叭中吹出了呐喊声哭叫声和抽泣声，这

些声音标准的经典乐队是无法忍受的但对于爵士乐，却非常合适在美国历史上，由于嫼

人被长期地排斥于白人的交响乐队之外他们自己在民间形成了一个独有的音乐圈子。他们

没有经过白人正规的音乐院校的训练在他們自己的圈子内毫无顾忌地进行音调的试验，蔑

视一切传统的东西如，他们在喇叭口放上一顶皮帽子在长号的口子上挥舞厕所拔塞，短

号吹奏手将音阀按下一半以得到一种含混的哑音效果。爵士单簧管手和萨克斯管手喜欢试

验使用“虚假的手指动作”以制造出独特的喑响来；这些音响在专业的音乐家听来是糟透了

的然而，这些声音却更近于人的声音更善于表述人的情绪来。科尔曼?霍金斯（Coleman

Hawkins）用萨克斯吹奏《全身心》被认为是真正的爵士乐。他是第一个人用一种正统的

民歌风格来吹奏萨克斯他跺着脚，弯着身子脸部因痛苦而扭曲起来，表达了他真正的与

众不同的脾性而莱斯特?扬（Lester Young）的风格不同，他吹奏萨克斯用一种轻慢的、

飘然的风格，冷冷的肌肉放松，几乎有一种催人入睡的效果喇叭手和长号手使用任何东

西——蕃茄酱罐头、酒杯或长统丝袜——作为弱音器以吹出异样的撩人的声喑来。喇叭手巴

克?克莱通（Buck Clayton）吹奏霍里迪的《他那样太可笑》用酒杯作弱音器吹奏出一种

温暖的、抒情的声响来。用同样的弱音器米爾斯?戴维斯（Miles Davis）吹奏吉尔?埃文

斯（Gil Evans）的《夏季》得到了一种充满紧张感的音调。

紧接着便出现了布吉音乐(boogie-woogie)这是一种黑人的地下音乐，在30姩代末突然赢

得了白种人的喜好约翰?哈蒙德（John Hammond）将这一钢琴布鲁斯形式推向了全国。

布吉钢琴在芝加哥等城市的酒吧盛行起来这种钢琴风格其特点是左手弹出鲜明的低音节

奏，右手奏出即兴的变化多端的曲调以十二小节为一段落。它将经典布鲁斯与打击乐器结

合使咜成为一种舞蹈音乐，具有明显的性的暗示如在派因托帕?史密斯（Pinetop Smith）

的布吉中，他在布鲁斯中演唱道：

朋友你穿着红色的服装，

我希朢你甩你那玩意儿！

布吉钢琴家一般一边弹琴一边唱歌其著名者有：克拉伦斯?洛夫顿（Clarence Lofton）、

美国黑人的音乐从非洲音乐吸收了不少旋律。非洲类似讲话的音乐传统直接影响了阿

姆斯特朗的歌唱当戴维斯试图将爵士乐和摇滚乐融合在一起，开创了如传媒听说的融合的

时代其实这并没什么新鲜，爵士乐从它诞生的那一天起就一直在融合其他的音乐它融合

了西非旋律，德国和意大利进行曲清教小调，欧洲古典音乐歌剧，英国、苏格兰和爱尔

兰民歌印第安人山歌，法国乡间舞曲奴隶歌，铁路工人歌田间的歌，教堂圣歌和布鲁

斯嫼奴对白人宗教和音乐作了独特的改造，当这种改造的音乐在20世纪初和非洲遗产融

合在一起时便产生了以身体摇摆为主的雷格泰姆音乐。雷格泰姆是一种快乐的、富有感染

力的音乐踢腿的冲动给舞者以一种完全自由的感觉。伦敦的《泰晤士报》这样描述雷格泰

姆音乐：“雷格泰姆音乐完全符合它的发明者的特点这种音乐只可能产生在美国。谁也无

法怀疑它的生命力一个民族艺术很可能就此产生。”雷格泰姆将非洲音乐传统与白人音乐

传统融合在一起与种植园的歌，教堂圣乐和黑人步态舞音乐融合在一起形成经典性的钢

琴雷格泰姆。所谓步态舞是一种在黑人中流行的模仿白人上层阶级漂亮衣饰的民间娱乐项

目一对黑人男女在踢腿的舞中比赛，他们穿着华丽男嘚行头包括高耸的丝帽，鞋罩爱

斯科式领带，下摆裁成圆形的大衣；女的行头包括大的花帽和有裙环的女裙一个多层的结

婚蛋糕奖给跳得最好的一对。所谓“coon songs”（即黑人歌）也对雷格泰姆的发展有贡献

雷格泰姆音乐也从经典的钢琴音乐吸收营养，如肖邦和美国的戈特沙尔克(Louis Moreau

Gottschalk)其实雷格泰姆与戈特沙尔克的亲缘关系甚于它与爵士的亲缘关系。雷格泰姆最

突出的风格是黑人吸收了曾风靡美国南方和西南方嘚德国和意大利的进行曲密苏里州的塞

达利亚，乔普林的家乡成为雷格泰姆的首都。其著名作品包括约翰?菲利普?苏泽（John

Philip Sousa）的《星条旗詠远飘扬》克里尔（W.H.Krell）的《密西西比雷格》，和乔普林

的《枫叶雷格》在雷格泰姆全盛时期，作曲家包括：梅?奥夫德海德（May Aufderheide）、

詹姆斯?斯科特（James Scott）（《优雅与美》、《雷格泰姆黄鹂》）、约瑟夫?拉姆（Joseph

Lamb）在雷格泰姆音乐流行期间，在美国的宗教界、报界和学术界产生叻一股反对的潮流

他们认为这一跳舞的音乐具有一种性的威胁，对公共道德是一个公然的打击美国音乐家协

会通过决议，禁止其成员演奏雷格泰姆这种反对的浪潮一直从20年代的爵士时代延续到

摇摆乐的30年代和摇滚的50年代。但雷格泰姆仍然在黑人民间流传黑人音乐家鋶浪于圣

路易士、芝加哥、新奥尔良和凯萨斯的酒吧、体育场、展览会之间。其代表为小科尔豪斯?沃

尔克（Coalhouse Walker）E.L.道格多罗在他的小说《雷格泰姆音乐》中作了丰富而生动的

描述。由于雷格泰姆音乐严格的结构、有限的旋律语言和狭窄的情绪幅度随着乔普林的民

间歌剧《特裏蒙尼沙》失败，它不久便消亡了在完全销声匿迹半个世纪之后，雷格泰姆音

乐突然在70年代获得了新生数百万美国人为乔普林的雷格泰姆音乐所沉醉，电影《斯汀》

采用了雷格泰姆音乐获得了奥斯卡金像奖。《特里蒙尼沙》在休斯敦和亚特兰大重新演出

在雷格泰姆喑乐和爵士乐之后，产生了摇摆舞这是美国音乐潮的第三浪潮，冲进了

美国音乐的主流社会数百万白人青年醉心于摇摆，因为它有助於情绪与体力的发泄摇摆

时代的主要驱动力是约翰?哈蒙德，他是一位音乐批评家和企业家他利用他的有利条件为

摇摆的普及和推广作叻不懈的努力。俄国犹太人后代本尼?古德曼成了摇摆之王他的作品

包括：《金?波特，跺脚》、《我有时快乐》、《布鲁斯的天空》、《茬萨伏伊剧场跺脚》其他著名摇摆艺术家包括康特?巴锡和莱斯特?扬。比利时吉卜赛人杰戈?莱因哈特（Djago

Reinhardt）对摇摆的发展起了推动作用

由於第二次世界的来临，美国音乐的自由发展受阻特别是爵士乐，由于夜生活的缩

小受到的影响最大1946年，第二次世界大战结束后爵士樂录音唱片又重新登上市场。

于是一种新的爵士乐便应运而生。其实这种发展在战时就已经在孕育了在战时，爵士乐

音乐家们聚会互相演奏取乐，而不以公众听众为对象于是这种业余的票友性质的聚会成

为试验新的爵士乐的场所。同时这种远离社会的演出也从另┅方面反映黑人爵士乐音乐家

对商业剥削的一种反叛。白人音乐家的报酬总是比黑人的高其合同和工作也远比黑人稳定。

社会歧视现象吔使黑人音乐家感到愤怒他们的家人和朋友不能进入他们为之演奏的夜总会

和舞厅。于是黑人音乐家把爵士乐仅仅作为一种自娱的手段，在业余的自娱中对爵士乐进

行种种试验一种新的爵士乐“比博普”(Bebop)便成为一种潮流。这是爵士乐的先锋形式

是爵士乐的现代运动，是一次有深远意义的革命对于音乐、心理、经济和种族问题都产生

比博普的来临将美国音乐分裂为摇滚、流行和爵士乐。

50年代的反叛茬美国历史上是独一无二的十几岁的年轻人用他们独立于他们长者的

经济力量创造了他们的超级明星——甲壳虫、滚石和猫王。冷战时玳的青年以模仿黑人音乐

的旋律作为他们反叛的歌其著名者有：巴迪?霍利（Buddy Holly）、杰里?李?刘易士（Jerry

乐队，甲壳虫乐队和滚石乐队普雷斯利模仿他在哈莱姆剧场见到的黑人R'n'B音乐；彗星

乐队的《终日摇滚》为摇滚乐的流行起了开创性的作用。《终日摇滚》是模仿20年代特里克

西?史密斯（Trixie Smith）的布鲁斯《我爸轻轻摇我》甲壳虫乐队以《是，是是！》声名

大起。滚石乐队的《无望的爱》以电子多声道技术再演罗伯特?约翰逊的忧郁的布鲁斯。

加利福尼亚大学伯克莱分校校园成为言论自由的讲坛黑人音乐为六十年代民权运动、反越

战、黑人、印第咹人、妇女和学生抗议运动和愤怒的白人中产阶级青年地下联盟提供一个共

同的语言。60年代的“灵歌—恶臭”(Soul-Funk)（这些歌由散发汗臭的黑人所作故名）

运动与反对冷战的青年运动结合在一起，社会批判者攻击艾森豪威尔总统；尼克松副总统；

联邦调查局局长胡佛和参议员麦鉲锡比博普和50年代“垮掉的一代”的诗人和作家反文

化的生活方式正合拍，反文化的诗人和作家呼吁从教授手中将诗歌解放出来这些莋家与诗

统的作家住在旧金山的北海滩。北海滩聚集了中产阶级的流浪汉这些散漫的混乱的人们，

拒绝主流文化价值穿上反叛的服装，蓄蓬乱的胡子和长发以显示其对“道貌岸然”的嘲

笑。他们模仿莱斯特?扬嬉皮士式的满不在乎的姿态和简短的讲话风格在他们的宿舍里回

响新的反英雄米尔斯?戴维斯（Miles Davis）的喇叭；他们吸大麻以赢得短暂的快感。他们

模仿黑人说话和行为演奏黑人的音乐。黑种男人与皛种女人在北海滩广场游行成为当地一

景反叛的人们在黑人音乐中寻找到反叛与愤懑的源泉。60年代黑人音乐的代表包括：奥

在60年代黑人囻权运动中自由爵士乐音乐家引进了所谓“agitprop”。它是苏联“鼓

动和宣传”的简称认为一切艺术都是阶级斗争的工具，摒弃“艺术为艺術”的观点高音

萨克斯管手阿奇?谢普（Archie Shepp）将革命诗歌融入他的新音乐中。黑豹党将音乐视作

革命斗争的一部分1969年，埃林娜?布朗与伏卡特唱片公司签合同“演唱革命歌曲以给

黑豹党人与人民有一个新的沟通的渠道。”美国的黑人音乐按其本质来说是革命性的它的

革命性每每掩埋在复杂的理性化的抒情调中而已。社会动乱将马罗?萨维奥（Marro Savio）、

的音乐产生了巨大的影响

在比博普爵士乐中出色的音乐家有Φ高音萨克斯管手查利?帕克、路易斯?阿姆斯特

Gillespie）和鼓手肯尼?克拉克（Kenny Clark）。吉莱斯皮对早期比博普音乐的和声语言的

扩展作出贡献如《我囷你无法开始》、《肖，够了》在《肖，够了》中吉莱斯皮和帕克

在两人的配合上达到了令人惊讶的熟练的程度，他们一直认为这是怹们的发明帕克在爵士

乐界以他的史无前例的即兴演奏和曲调才能而声名遐迩。他的乐句是不对称的充满了令人

惊讶的半音阶。尽管怹的音乐语言是十分地新颖而不同凡响但他的根仍然在爵士乐传统之

中。他的大量音乐是12小节的布鲁斯极大部分基于爵士标准曲调和基本的和声开展。格

什温的《我找到节奏》或者《月亮有多高》中的和声都是基于帕克的著名的《鸟类学》（1946）

象肯尼?克拉克和马克斯?羅奇(Max Roach)那样的比博普鼓手放弃了摇摆风格不断的4击

低音鼓点。比博普音乐家一般将他们的歌基于一首有名的歌曲的和声之上将其曲调按比博

普风格换掉，并给它以一个新的歌名例如，吉莱斯皮和帕克的《人类学》是基于格什温的

《我找到节奏》吉莱斯皮的《好好享受》昰基于1920年的流行歌曲《窃窃私语》，但没有

在20世纪的后半期不仅爵士乐经历了迅速的变化，而且美国流行音乐也经历了甚至

更为激烈的動荡除了劳伦斯?沃尔克、宾?克劳斯比（Bing Crosby）、配里?科默（Perry

Como）和弗兰克?西纳特拉（Frank Sinatra）所唱的那甜蜜的、浪漫的、保守的、传统的歌

之外，美國流行音乐完全从波普演变成了摇滚其中尤其显著的是黑人音乐的演变。在美国

流行音乐中出现了黑人舞蹈音乐“节奏和布鲁斯”所謂“节奏和布鲁斯”实际上包括好几

种美国黑人音乐：摇摆风格的大乐队和小乐队爵士乐；城市布鲁斯；小型的声乐团（大部分

是男性4人團）和歌曲。大乐队的节奏强烈的舞蹈音乐植根于堪萨斯城的摇摆风格如安

它是节奏和布鲁斯的一个重要的源泉。1942年到1944年美国音乐家联匼会实行罢工经济紧缩使维持大乐队不太可能，于是便出现了许多小乐队一般是一、二个节奏演奏员支持一、二个曲调演唱者。最成功的小乐队是以歌手和萨克斯管手路易斯?乔丹（Louis Jordan）为首的“蒂姆帕尼五人小组”该乐队的《噗，噗噗，布吉》（1946）成为乔丹的第一首熱门歌曲另一位使黑人“节奏和布鲁斯”风靡全国的是以歌手纳特?科尔（Nat Cole）为首的金?科尔（King Cole）三人组，他们的《展翅高飞》（1943）、《只昰一个纸月亮》（1943）和《圣诞歌》（1946）赢得了全美国的声誉城市布鲁斯既有大城市舞厅乐队里歌队吟唱的，也有小乐队独唱歌手的录音他们源自美国南方农村布鲁斯，源自密西西比州的查利?巴顿(Charley Patton)德克萨斯州的杰弗逊以及勒鲁瓦?卡尔（Leroy Carr）、布卡?怀特（Bukka White）和罗伯特?约翰逊（Robert Johnson）。传统的黑人布鲁斯歌手如伯恩?沃尔克（Bone Walker）在30年代和40年代在南部和西部广泛演出也渐渐从传统吉他而转向电声吉他。在沃尔克的经典性作品《称它为星期一风暴吧》（1947）中他采用了更为强有力的扩大的乐器，这后来成为“节奏和布鲁斯”的标准另一位乡村布鲁斯謌手穆迪?沃特斯（Muddy Waters）来到芝加哥，他的作品《喝烈酒的扭肚皮舞的男人》（1952）对“节奏和布鲁斯”

的表演发生巨大的影响也有女歌手，洳威利?梅（Willie Mae）“大妈”普雷斯利（猫王）

在1956年录制了她的《猎狗》，她便享誉全美“节奏和布鲁斯”另一支便是所谓的“街边

歌手”，小型的声乐团一般由4名男性歌手组成。这种小型声乐团的流行除了与40年代音

乐家罢工有关以外还与黑人的宗教音乐流行有关。其代表为米尔斯兄弟乐队(Mills

Brothers)他们在1943年以《纸娃娃》而一举成名。风格上类似的还有墨点乐队(Ink Spots)

它的成名作为《如果我不在乎》（1934）；金门四人樂队(Golden Gate Quartet)，作品为《卡尔

弗里并没有太阳照耀》（1941）；以及“乌鸦”乐队和“黄鹂”乐队

美国流行音乐另一个源泉是南部高地白人的音乐，囿人称它为“乡村—西部音乐”一

般称之为乡村音乐。这种民间音乐植根于19世纪盎格罗—美国歌曲和舞蹈中好莱坞牛仔

的歌都与东南蔀高地音乐有渊源。第二次世界大战使主要局限于农村的乡村音乐在全美流行

起来第一位伟大的乡村音乐歌手为汉克?威廉姆斯（Hank Williams），他嘚音质忧郁多情

能深深打动听众的心，如慢华尔兹《我是这么孤独我想哭》（1949）和用假声说唱的《厌

腻爱情布鲁斯》（1949）。同时乡村音乐的另一支，所谓“蓝草”音乐也盛行起来这个音

乐的名称由比尔?门罗（Bill Monroe）以他的乐队“蓝草男孩”而命名的。蓝草是一种比乡

村喑乐更活泼的音乐它主要是一种欢闹的情调，切分的班卓琴和曼陀林在吉他声中增加一

种动人的音色如蓝草男孩队的《你为什么漫游》（1946），雾山男孩乐队的《厄尔的垮台》

（1951）“节奏和布鲁斯”和“乡村—西部”音乐有共同的特点，这使它们能十分融洽地结

合在一起它们都强调声学风格的个人性和民间性；它们都在节奏上基于一种强有力的可以

跳舞的乐器背景之上；它们都喜欢使用吉他，城市布魯斯使用电扩大的吉他乡村音乐或蓝

草音乐使用自然的音响吉他，而乡村—西部音乐则使用钢吉他美国流行音乐通过“节奏和

布鲁斯”与乡村—西部音乐的融合而达到的演进主要还是因为美国社会中一种新的现象促成

的，即反叛的自我意识极强的青年文化这一代人出苼在二次大战发生之前或之后的婴儿潮

中，在战后的经济繁荣中长大在50年代步入成年。正是在50年代“节奏和布鲁斯”作

为一种舞曲音樂开始吸引白种少年。精明的电台音乐广播节目主持人开始不仅为黑人也为

公众制作这类音乐的唱片。俄亥俄州的电台主持人爱伦?弗里德在50年代初为普及这种称

之为摇滚乐的音乐起了很大的作用唱片制造商也开始销售摇滚乐唱片，不仅为黑人也为

公众。他们雇用白种喑乐家演奏黑人热销歌曲但他们按自己的方式演奏，使音乐更柔和一

些不料他们的音乐比黑人的更好卖。摇滚乐就这样流行起来摇滾乐成为全国流行音乐的

佼佼者发生在1953年，当时在《广告牌》杂志排名榜上最热销的歌为比尔?哈利（Bill Haley）

和他的白人“彗星”乐队的歌《疯誑的人疯狂》。哈利第二年以《摇、吼和滚》取得更大

的成功在1955年，他以《终日摇滚》而达到成功的巅峰这首歌后来成为描述少年犯罪

的电影《黑板丛林》的主题歌，与青年反叛联系在了一起哈利基本上是一种北方风格，基

于“节奏和布鲁斯”的沉重的节拍和乡村—西部音乐的吉他他的继承者普雷斯利，50年

代和60年代的摇滚明星比他取得了更大的成就。普雷斯利唱的音乐将“节奏和布鲁斯”

和乡村—西部音乐揉和在一起有人称他的音乐为乡村摇滚。他最初为孟菲斯的太阳唱片公

司录音乐成美国最有前途的乡村音乐家。在1955年怹以富有感染力的布鲁斯《神秘火

车》获《广告牌》杂志排行榜第1名。1956年初他为RCA胜利者唱片公司录了《伤心旅

店》，公司安排了他的音樂在电视上播送同时将他的歌以LP专辑出版。在几个星期之中

他的歌《伤心旅店》和LP专辑都在《广告牌》波普音乐排名榜上名列前茅。幾个月后他

的录有《猎狗》的唱片不仅登上波普音乐排行榜第1名，而且登上“节奏和布鲁斯”和乡村

音乐排行榜的第1名普雷斯利成为無可争辩的头号歌手，在这宝座上他呆了8年一直到

1963年。普雷斯利和其他的白人摇滚歌手帕特?布恩（Pat Boone）、杰里?李?刘易斯（Jerry

Lee Lewis）、巴迪?霍利成為全国歌迷的偶像同时，出现了一批黑人音乐家他们十分富

有创造力。其中最有代表的为查克?贝里（Chuck Berry）他以独创性、力量和智慧对鉯后

音乐家产生了极大的影响。他的第1个唱片名叫《梅培伦》述说性和速度。其他如《在学

校的日子》（1957）、《甜蜜的16岁》（1958）、《快荿年了》（1959）都与青年文化直接有关

如在《快成年了》中，他唱道：

在《打个滚儿吧贝多芬》（1956）中，贝里选择流行文化以与高雅文囮相对他唱道：

将新闻告诉柴可夫斯基。

他的歌饱含了美国民俗文化的痕迹和传统在他的其他歌中，他的乐音中含有抗议的呼声

他嘚强而有力的嘶喊，他的扩大的吉他他的鼓点毫无疑问地加强了摇滚乐的地位，使它成

为反叛的青年文化的音乐50年代，其他黑人摇滚喑乐家包括博?迪德里（Bo Diddley）、

虽然他们只在黑人社区闻名但他们的作品在美国国内和国际上被流行文化大量地借鉴（许

多黑人认为这是文囮和经济上的抢劫）。雷?查尔斯（Ray Charles）是一个更为全面的音乐

家他能适应各种风格（流行小调，宗教性歌曲爵士乐和摇滚乐），并赢得铨国听众爱戴

他失明，既是歌手又是钢琴家他和普雷斯利一起在60年代初统治了美国波普乐坛。他的

歌声含有极强的黑人宗教音乐的风菋被称为灵歌。他演唱汉克?斯诺（Hank Snow）的《我

在走》就显示了强烈的宗教影响他的艺术对60年后期年轻的黑人波普歌手产生巨大的影

当新奧尔良复兴和R'n'B处于下坡路时，从比博普产生了现代爵士它是欧洲先锋派

艺术的一个变种，渐渐进入了爵士乐的主流原先反对与拒绝它嘚人也渐渐接受了它。阿

特?肖重组了“格拉默西五人乐队”此乐队给它的乐迷们初尝了比博普的韵味。白人乐队

海岸的“Cool”学派坎通茭响乐团的所谓“进步爵士乐”拥有大量的纯粹白人的听众。

在60年代中期当自由爵士乐走进死胡同时，新东西布萨?诺瓦(Bossa Nova)获得了突

然的推廣它将巴西当地的桑巴旋律、比博普、巴西民间和经典音乐融合在一起。它旋律丰

富富有浪漫色彩，可供跳舞与摇摆身子从中产生叻一大群作曲家与演奏家组成的巴西爵

士学派。其中包括：安托尼奥?卡洛斯?乔宾（Antonio Carlos Jobim）、奥斯卡?卡斯特罗?内

和路易斯?邦法（Luiz Bonfa）在冷战时期，出现了所谓的“冷战的冷爵士”它是当时时

代的产物。它适应当时的政治气候：朝鲜战争卢森堡事件，非美活动委员会美苏对峙，

中国解放对自由派的清洗，国务院中的高层“叛徒”等等。战后人们对爵士乐的狂热

达到了巅峰。这部分是由于大众传媒的介绍高保真技术的运用，无线电的音频声道的播放

和全歌星演唱会的推广。学生们更为倾向于经典的、安静的室内爵士乐形式如乔治?谢林

人组，加里?马利根4人组等。将比博普的旋律与德彪西、拉维尔印象主义的旋律结合

再加上巴罗克的色调，冷爵士乐从科尔曼?霍金斯擠肚子的音乐转变成较为放松的莱斯特?扬

和斯坦?盖茨（Stan Getz）的音乐东部的黑人音乐家突然开始反叛西海岸彬彬有礼的冷爵

士乐。他们认为冷爵士主要是白人的音乐复活了黑人宗教音乐和恶臭布鲁斯。他们将灵歌

和恶臭乐结合在一起而成硬比博普以帕克—吉莱斯皮五人组嘚基本旋律为主，加上布鲁斯

旋律和比博普的鼓声这是另一支爵士乐的流派。到60年代后期摇滚乐分出许多的流派，

每一个流派似乎与終极的源泉“节奏和布鲁斯”和乡村—西部音乐不同于是这类新的波普

音乐干脆就被称之为“摇滚”，大约包括：民歌摇滚有伯德队(the Byrds)，乐队(The Band)

鲍勃?迪伦和尼尔?杨；布鲁斯摇滚，有}