应认真考察中国与其它传统的公共室外空间之间实质上；这种缺乏广场的现象可能与下列一些社会文化背景有关；7.接合而非转化（图19)；中国传统建筑的形式处理中隐藏着这样一条基本原则，；这种思想贯穿着整个环境的处理；如果我们对一幢传统建筑认真地从屋脊看到房脚；与这种将多种形式与材料拼合使用的方法不一样，欧洲；在中国传统建筑的室内装修上也可以发现这种接合而非；中国的传
应认真考察中国与其它传统的公共室外空间之间实质上的异同。
这种缺乏广场的现象可能与下列一些社会文化背景有关。首先，这反映了中国传统社会中公众对地方政治的参与从未被认为是正常的，定期的活动。因此，对政治活动所必需的公共聚会场所也就不那么大。其次，中国人对商业的传统轻视使得一个集中的，预留的市场始终没有被正统的城市规划思想所接受。与今天相比，一个工业化前社会的资源是极其有限的。没有城市中各个阶层居民的共同支持，没有可能同时服务于多种功能，一个占去市中心大片宝贵土地的广场自然就不可能出现了。这种现象不仅发生在中国，在其它东方农业社会也可以看到⑨。
7.接合而非转化（图19)
中国传统建筑的形式处理中隐藏着这样一条基本原则，当两个本质上不同的部分相遇时，这两个部分通常根据它们的不同本质而被赋予不同的形式和材料，并被肩并肩地排列在一起，保持着各自的特色。在它们之间存在着一条明确的“接缝”。而在其它一些建筑体系中，不同的部分经常被加以转化，使其最后统一在一种中性的材料及形式之中。中国传统建筑的这个特点使它非常接近NORBERG-SCHULZ所描述的“古典建筑”，每个部件都具有一个鲜明的“个性”和清晰可辨的形态。整个环境呈现着一种冷静明确的逻辑关系，表现出它是由一物加在另一物上面所形成的总和。⑩
这种思想贯穿着整个环境的处理。本文在“正格与变格并存”，“人工与自然分离”，“室内的两套尺度”等段落中将要讨论这一思想在各个特定领域中的具体表现。在本节中，我们将着重讨论这一思想在建筑节点上的实例。
如果我们对一幢传统建筑认真地从屋脊看到房脚。我们会发现许多接缝和对比的关系。房子的几个主要组成部分都有其各自的材料及形式。瓦及灰泥构成的屋顶是由曲面构成的。墙体是以直线为主的木制梁柱及砖墙。基础是雕凿而成的石料。门窗上的金属拉手则呈现其特有的锻打而成的复杂形状。每两个部分相逢时往往处理成两个互相垂直的面，有时甚至还特别扩大其间的接缝。象柱子与砖墙相接处就有意做出一道沟槽，以强调柱子的圆形与砖墙的平面之不同（从功能上说也有助于木柱的防潮）。木柱落地时又有凸出的石柱础收头，以明确木柱与地面的关系。挑出的檐口在墙面上投下一道深深的阴影，显示了这是两个部件的交接。在绘画中描写的古代建筑还往往将房屋座落在柱子支撑的平台上，从而使房屋与地面之间也呈现一条“接缝”。
与这种将多种形式与材料拼合使用的方法不一样，欧洲的古典建筑把房屋的各个部分统一在一种材料（如大理石）之中。由于两个部件的色彩、质感及形式都一样，它们之间“接缝”的效果自然被大大削弱了。以后，即使是这样的“接缝”也逐渐转化为表层的装饰，与内在的构造不再发生关系（图20）。这样，整个建筑立面给人的印象是用同一种材料塑成的雕塑，而没有不同部件结合构成的感觉。在伊斯兰建筑中这一点表现得更为突出。整个建筑实体从头到脚都被包裹在一层薄薄的马赛克之中。马赛克的图案组合丝毫不反映内在各部件之间的关系。
在中国传统建筑的室内装修上也可以发现这种接合而非转化的思想。我们看不到象欧洲建筑中那种结构部件与装饰性的雕塑分不清，立体的雕塑又与平面的壁画分不清的效果。在一个中国的室内环境中，木梁架上的雕刻都是局部的，很少干扰人们对其构造逻辑的认识。壁画很少用，即使用了也非常强调其平面感及其与建筑各自为政的关系。传统的装饰经常会同时并用两种不同形式的图案。如抽象的几何纹及写实的人物山水（图21）。而两者之间通常总有一条明确的边框。这种在装饰上接合而非转化的现象我们可以在门心板，门楼砖刻，以及彩画中看到。
中国的传统园林以仿效自然的山水著称。但是，在自然中经常可以看见的过渡，混和的关系在中国园林中却大大减弱了。一切都变得那么明确，个体化。山与平地，陆地与水面，铺砌的与种植的部分之间都有明确的边界。像水池边的湖石驳岸即是一例，自然界中那种缓缓没入水中的草地很少在中国园林中被模仿（图22）。有人会说这是因为私家小型园林为了减少维修而不得不采取的做法。但我们会发现这类做法在大型的皇家或公共园林中也很普遍。这不能不说是受一种设计思想所指导的吧？
确实，这种热衷于保持各个部件的个性，热衷于使部件之间的结构关系明t易懂的倾向在其
它领域中也有所反映。中国的传统绘画上要依赖单色线的图形。这种将现实做某种抽象的技法有利于明确地交代各个部件的不同本质以及部件之间的交接关系。相形之下，定点透视，单独光源下的阴影，写实的色彩等有助于统一各个部件并强调整体外貌及气氛的技巧却始终没有得到长足的发展。比如象一些传统的人物画中，人物打恭做揖，伸手入怀索物之类局部关系交代得一清二楚，而整个人物的轮廓却明显地不附合真实的比例。在山水画中，无论雨雾晴晦，每一重山岚总是能够保持自己的本来面目。
与此相似，中国的传统文学，特别像小说，戏曲这类可以与西方类似体裁相比的俗文学，也
着重于描述故事情节――人物之间的结构关系。故事中的人物出场之时，往往都被赋予某个定型的性格，这个性格在故事中很少发生质的改变。人物内心的复杂心理变化常常只是寥寥几笔了事。似乎是出于同样的原因，中国传统的小说对场景整体气氛的描述非常薄弱。即使有，也往往是各处通用的套话。总之，在中国传统的俗文学中，使作品得以有生命力的主要是个性之间的组合关系，人物之间的悲欢离合。
既然我们可以在不止一个领域里看到这种“接合而非转化”的特点，我们或许可以说它与传统中国人心底深处某些更根本的观念有关。在传统中国人眼里，宇宙中的各种事物似乎都是由某种至高无上的秩序规定其本质的，人及其社会也不例外。这种秩序既非神意，亦非科学，而是来自于某种“存在即真理”的附会解释。花红叶绿，君尊臣卑，都有其道理。人不能企图依照自己一时的愿望或感情去改变调整这些被规定的本质，他只能尊重它们，并努力使这些“物性”更明显、更直观。因为这样人就离真理更接近了。正是基于这样的信念，传统的中国人不那么重视事物在某时某地给人一刹那的整体印象，却执着地追求每个事物不变的“物性”和它们之间结合的法则。
8．正格与变格并存（图23）
世界上有些建筑传统在布局上只采用一种构图体系。如象伊斯兰建筑，统治者处理政事的正殿与宴游用的花园全被统一在一个对称的几何构图中。为了应付大型环境中常会遇见的基地限制及特殊使用要求，这类单一的构图体系往往都包含有各种曲线及非正交直线以提供变化的可能。
与这些体系不同，中国传统建筑允许两种构图体系――正格与变格同时存在。所谓正格构图多半由直线正交的形状，如矩形或方形组成。整个构图是对称的，并有一条可以循序渐进的笔直轴线。变格构图中则以各种曲线及斜交直线构成的形状为主，单体之间的组合自由多变。
本文之所以采用“正格”与“变格”这两个名词，是因为变格构图源自正格。变格在一定程度上保存了正格构图的拓扑学特点，象个体之间孰前孰后，孰里孰外，相对接近程度等等。比如说，在变格构图的典型例子――园林中，我们可以看见四合院的影子。山林中的寺庙建筑群虽然
是由一条左盘右曲的路线组织起来的（图24），每个个体在这条路线上的前后关系却与平原上的标准平面一模一样。不过，正格中的几何学关系，像具体的角度，尺寸等却被彻底抛弃了，这给予变格构图很大的变化可能，从而成为一种与正格相平行的构图体系。
总的来说，正格构图是中国人理想中的建筑原型
。每当他开始一个建筑工程时，头脑中首先
想到的总是正格构图。只要有可能，无论多大的建筑群都会一丝不苟地按照它来建造。显然，这样的机会在现实中是不会多的。这既可能是因为基地有限，更会是因为生活中总有某些活动的本质与这种形式不相适合。传统的中国人没有设法去用一种正格构图统一全局，而是发展出另一套变格秩序来使理想的原型得以在现实中生根。有这样几条原则贯穿在正格与变格之间的关系上，它们在不同程度上反映了中国人对本质不同的事物“接合而非转化”的态度。
（1）被社会认为是“主要的”使用者集团或与正格形式“相合”的功能总是占用建筑群中的正格构图部分。这避免了用一种环境形式去容纳本质不同的使用者及功能。
（2）一个建筑群中的正格与变格部分总是被处理成泾渭分明的两部分。两者之间没有任何过渡带，通常就象被偶然地搭接在一起似的。传统住宅中正房与后园之间的关系即是一例。
（3）当一个基地与建筑要求发生矛盾时，总是避免对正格部分的基本构图结构做任何调整转化。其办法首先是让正格部分尽先占据基地上最大的一片平地。余下的边角空间则由各种灵活多变的变格部分来使用。如果这样还是不行的话，常用的手法是对过大的正格部分采用“外科手术”，像切去它的一个角。而不是去调整它的内部结构以换取完整性。这种“宁为玉碎，不为瓦全”的做法保持了正格部分的个性。
（4）当基地允许时，整个建筑群由正格的构图原则连系在一起。当基地有限时，仅在各个单体的水平上维持其原有的正格构图。整个建筑群则换用变格的构图来联系各个单体。由此在各个单体之间产生的不规则空间也采用变格构图来解决。这些变格部分不仅利用了这些空间，而且在各个彼此不一致的正格单体轴线之间起了衔接缓冲的作用。我国许多建造在山地上的寺庙建筑群都反映了这个特点。
9.人工与自然分离
人不能整天关在房子里，他必须有一片室外活动的场地以接触自然。但当人造的房屋与室外的自然相接触时，怎样处理两者之间的关系却可以有不同的做法。欧洲人是将人工的秩序加在房屋周围的一片自然上，从而在房子与自然之间造成一圈既非纯粹人工，又非浑然荒野的过渡常以供人使用。与这种做法不同，中国人一旦认为这两者有本质上的不同，就倾向于保留两者各自的特性而仅使它们拼接在一起。这就产生了与人工秩序形成对比，模仿自然的中国园林。所以，中国园林可以说是“接合而非转化”这一思想在人工与自然环境关系上的具体表现。
我们经常可以听到一种似是而非的说法：“在中国文化中人与自然融为一体”。持这种说法的人经常用中国园林做为主要例证。但如果对此认真加以考察，我们会发现这种“融合”的说法是有问题的。要搞清这一点，我们首先还是应当回到事物本身。在模仿自然的中国花园里，我们总是可以看到在模仿的自然与纯粹的人工环境之间存在着一条界线。7 在中国传统园林里，种植的部
分始终被一条用砖瓦湖石砌成的明确边线所界定（图25）。草本植物从来不会茂盛到一直生长到房脚下，从而混淆了房屋与绿化地皮之间的界线，象我们在英国的风景式园林中所见。室外与室内的地坪铺砌截然有别，很少会将室外的材料“延伸”到室内或反之〔图26〕。从全局看，一个大宅院中的花园与住宅部分经常呈现出一种拼接的关系，不规则的花园〔因往往建造在住宅以外的剩余地皮上〕与井井有条的住宅形成两种明显不同的秩序。两者之间的交通也强调这种突然跳跃的关系。人们无意中跨过住宅区中某处的一个小门，却突然发现了一个全新的世界。
在中国传统的风景区中，游览者往往只在一条人工铺砌的道路上行动（图
27）。这条道路虽然宽不过一到二米，但俨然是一个非常特别的领域。它有自己的出口与入口（由牌坊等标志），每隔一定距离或在分叉处又会有小型构筑物或石刻来突出它与周围之不同。因此，游人虽然眼观山林，身体却永远只活动在这个石板铺砌的领域里。即使偶而也赤着脚在山间逆流而行，心中却清楚前面有一个好客的寺庙在等着自己。自然被分成两部分，那个未经前人题咏修整的部分不是风景的一部分，去那里的人被看做是“奇人”。
在古典的山水诗中也一样，诗人咏叹着苍茫的远山，暴雨前的乌云，奔流的长河??。但是，我们往往在末尾会发现，他是在“槛”的后面或是“小楼”之中观赏这些风景的〔图28〕。
总而言之，虽然传统的中国人在园林中模仿自然山水，虽然他们也踏访真实的山水，但
他们始终是站在某个界线以外眺望自然。在他们的心目中，自然是美的，但它又必须是遥远的。这种与自然保持一定距离的观念在一个农业社会中显然不足为奇。这可能是因为那时的人们在自然面前还相当软弱无力。工业化以后的社会中，人们对自然的态度起了很大变化。旅游者喜欢挑选那些没有人走过的地方去走。甚至连国家公园中专门规划的旅游小径也有意使其每隔一段就与周围的野地混为一体。人们旅游的方式更加强调直接与自然发生肉体接触，象攀爬、露营、泛筏等。而不再是站得远远地“看风景”。
10.室内的两套尺度
每当身处在一幢古老的房子中时（图29），人们经常会感觉到自己周围有两“层”环境，在这两者之间有一个较大的尺度的跳跃。（本文所说的尺度不仅指几何尺度，也包括其它影响环境亲近感的因素，如色彩、质感等）。其结果是在传统室内环境中形成两种尺度并存的现象――一种使人有威严高大之感的尺度与一种给人温暖体贴的尺度。
这种两套尺度并存的现象最明显地反映在房屋外壳与室内家具装修的尺度对比上。传统建筑
给许多人留下的印象是房间很大，顶棚很高。布满灰尘的粗大梁架在黑暗中隐隐呈现。大片的白粉墙或木板墙一成不变，仅在这里或那里可以看见几处霉斑或裂缝。脚下通常是清一色的方砖或石板铺地，更加重了整个冷冰冰的气氛。但是，当我们从这个外壳向后退几步，我们可以看见另一个完全不同的世界，一切东西似乎都是合着人体设计的，鲜艳柔滑的绸缎腰枕椅垫，精致的红木雕刻，温暖贴身的脚炉，纤薄艳丽的书画，等等。中国传统家具中的有些设计，几乎可以说是对人体的溺爱与纵容。典型的例子是带有搁脚登的躺椅以及可以半坐半躺的炕床。后者不仅被用于个人休息，同时也是办公或会客的地方。中国的床更是一个体现这种双重尺度的明证。在一个高大冰冷的房屋外壳中，我们看见一个用层层纺织品围护而成的温暖的小世界，它有自己的门，天花和木地板。里面从痰盂到贮藏一应俱全。难怪习惯于睡中国床的人第一次在房间里“露天”睡觉会得感冒！
总的来说，在中国传统环境中，那些远离人体日常活动的部分使人感到高大肃穆，而那些贴近人体，服务于日常生活功能的部分则突然变得非常体贴可人。
有一种对这类现象的解释认为过去的房屋全靠自然通风采光，高大的外壳有利于改善这方面的状况。这可能是一部分原因。但至少这种现象还可能与另一个因素有关。在传统社会中，高大的尺度是显示人的社会地位最常用的象征。巨大的房屋外壳无疑可以表达房主理想的社会经济形象。同时，由于在传统社会中住宅是家庭的代表，它往往要被继承好多个世代，大型的外壳也为容纳今后的发展变化提供了余地。
这种两套尺度并用的处理以及前文所讨论的其它类似现象与传统中国人的双重处世标准可能有关。与欧洲及伊斯兰文化不一样，中国人可以从几种思想体系中选择自己喜爱的解释。在传统的中国文化中，人们通常一方面用某种被大多数公众所接受的哲学来支撑自己，这些信念包括维护社会与家庭秩序，积极入世，节俭等。而另一方面，每个人又时不时滑入无视一切秩序，消极出世，追求感官享受的世界中。而这两种截然不同的观念却始终能同时并存在一个清醒的人身上。这种并存始终能被他接受而不感到任何困惑或不安。
11.简单的背境（图30）
很多人都有这样的体验，传统建筑的形式富于装饰和变化，但是却并不给人繁琐或不和谐的感觉。相形之下，我国一些充满月洞门和漏窗的新建筑却常会给人变化太多了的感觉。原因何在呢？仔细观察一下一个传统环境，我们会发现它总是由重点与背境两个部分组成的。这种关系存在于好几个环境层次。一张八仙桌的桌沿横档是它的重点部位，桌面和桌腿则都是背景。在一个建筑物中，房屋的屋脊檐角，额枋门窗，以及室内的书画家具成为重点，而大片的内外墙面，屋顶，地墙等则是烘托重点的背境。在一个建筑群中，主要的厅堂扮演重点的角色。在一个城市里，寺庙，宫室或其它公共建筑物是整个环境的重点，呈现在由大量民居构成的背境之前。传统环境之所以能变化而不失和谐。关键在于变化只发生在占整个环境很小一部分的重点部分，对在量上占绝对优势的背境部分却始终使其保持相对的简单。
这种简单基本上是用这样两种方法来达到的。其一是大量地重复某一标准形式，比如象某个
平面或色彩。其二是保持形式相对的低姿态，比如象较低的建筑高度，较简单的装饰等。值得指出的是，这种低姿态往往超出今天许多人的习惯想法。观察一下城市小巷里大片光秃秃的外墙，或是只用一种蓝色描画的碗碟花瓶，我们会觉得它们的简洁程度与现代的设计往往有过之而无不及。如果从今天我国某些模仿传统的设计中抽出相同的一块面积来比较，我们很可能会在它上面发现更多的变化。
这种背境与重点在变化程度上的强烈对比与传统中国人的整个生活方式似乎非常相似。中国人的日常生活在一年中的绝大邵分日子里是克制的，节俭的，平淡的。但在为数有限的几个节日里，生活却充满了音响，色彩与享受。锣鼓震耳欲聋的社戏，大酒大肉的年夜饭，五光十色的庙会，似乎是传统社会中人们对长期平淡生活的补偿。
传统环境中的背境还有另一个值得注意的特性。这些背境虽然简单，却很少有人会觉得它们单调，像我们注视着现代建筑中大量性住宅时所常会感到的那样。这是因为传统建筑的背境部分虽然是由重复某一标准形式而成，这种重复却从不是机械化的照抄（图31）。在每一次重复中，总是包含着某种微差。瓷碗上的图案虽然只是用一种颜色绘制的，但每道笔触中却都含有各种不同的浓度。一个碗的图案与另一个碗虽然大致一样，但仔细对比之后会发现其中中飞鸟的数目，排列的位置都不相同。正是这种千千万万的微差使传统环境中的背境呈现出像一杯好茶那样的滋味，既单纯又丰富。
传统村镇的外貌是完整地表达这种背境与重点关系的例子之一。如果驱车从江南农村中经过，我们会逐渐意识到每个村镇之所以不同于其它村镇，主要是因为它独特的地形组织和一些颇具个性的寺庙，桥梁，或是，富裕人家的大型住宅。外貌中除此以外的大片部分都是差不多的一般民居。正是这些相同的民居使我们感到虽然每个村庄都有自己的面貌，它们却都出自一个“家族”。但是，如果下车到一个村子里去转一转，我们又会发现这些从远处看雷同的民居其实没有两幢完全相像的。开间的尺寸，马头墙的细部，几乎一家一个样。今天，不少建筑师喜欢在规划设计大量性住宅时大幅度地改变各个住宅楼组群的形式或色彩，以达到破除“千篇一律”的目的。显然，这种在住宅区中追求变化的指导思想及其具体做法都与传统建筑形成对比。
另一个显示这种背景与重点关系的例子是中国传统建筑对色彩的应用。在欧洲中世纪的城市中，大量性的民居及商店外表常饰以鲜艳多变的色彩，而做为全城中心的教堂及领主的城堡却往往大部分是灰白色的。与此不同，中国传统建筑中的背境部分往往是由一个色相的色彩在不同明度及纯度上变化构成的，有时最多加上一二种其它的色彩，与传统绘画中用各种墨色加上一点花青或褚石作为主要表现手段的做法如出一辙。这个主导色相总是不鲜艳的，譬如像黑色就是传统中国人最喜爱的选择。在某些地区则有用黄褐或红褐的。在背境色彩中还有这样一个现象值得一提，那就是尽可能避免在同一处同时使用色彩变化及雕刻这两种处理手法。显然，这是为了尽量压抑背境的表现力，而把这种表现力保留给环境中最高层次的重点部分，象寺庙中的佛像或宫室中的主要装饰。如果仔细端详一下一座旧建筑外表中的大片墙面或一个城市的民居部分，我们又会发现背境色彩中存在着无数微差。即使以同样的白粉墙为例，这一片因为霉斑而略显青绿，那一堵又因粉刷时间之不同而微带灰暗。至于砖石，瓦片之间的微差则更不用提了。不仅如此，我
们还会觉察到通常说的“粉墙乌瓦”其实只是一个抽象的概念。在实景中很少看见百分之百的纯黑或纯白，较常见的大多是各种不同程度的深灰和浅灰。
与背境中这种尽量抑制而又饱含微差的做法正好相反，传统环境中的重点部分通常使用纯度很高，色相非常鲜艳的色彩。有时往往就直接使用原色，譬如像我们在一座建筑的额枋彩画和桌围椅垫，或是一个城市中的公共建筑物上所看见的。不仅如此，重点部位的诸色彩之间对比通常都很强烈，一个色彩与另一个色彩的关系是“跳跃”状，微差的关系几乎不存在。所有这一切使重点部分的色彩与背境形成鲜明对照。
本节中讨论的这种简单背境的做法无疑在一定程度上与传统文化对集体秩序的强调与对个人个性的压抑有关。但不可否认的是，这种背境与重点分开处理的做法似乎也包含着某种超越时代与文化的普遍法则。否则，我们便无法解释为什么在一些个人有相当处置自由的地方仍可以看到这种手法。
至于在背境中重复某一标准形式而同时带有微差的做法，无疑与传统社会中盛行的手工业生产方式有关。但这并不说明这两者必须被搭配在一起。我们看到在今天不少成功的建筑设计中，通过让使用者给予部分设计和施工这一途径，人们同样可以创造这种单纯而又丰富的环境。
12.二维的线条构图
观察一下中国传统环境中常见的立面构图，我们会发现它们多半由线型的部件在二维的平面上构成。这与欧洲及伊斯兰建筑由块面为主的三维处理有根本差别。
中国传统建筑的立面基本上是由柱、枋、窗、挂落等线型构件勾画其基本轮廓的。不仅如此，立面上很少有强烈的起伏，所有上述的这些构件都在一个平面之内。如在这个平面上开了洞，我们的感觉不是一个凹入的部分，而只是在开洞的平面后又显露出第二层平面。即使象传统建筑的坡屋顶那样从几何角度来看是一个三维的形体，那些密密平行的瓦垅以及出挑的薄薄檐口也仍然使人强烈地感到它是由线条构成的平面。
中国传统建筑的装饰也是以二维的线条构图作为主体。门窗隔扇上的窗棂是由线条构成的（图32），这当然部分由其功能所决定。但在其它没有透光要求的部分，我们看到的也多半是线条构图，像门楼上的砖刻，门窗裙板上的木雕，地坪上的铺砌，等等。这些线形或是来自于对构造接缝的强调，或是对飘带，云纹或蔓草之类形象的抽象。传统建筑中有一些部位是很可以发展立体的圆雕的，像粱或枋不承重的悬挑端头，柱础，门枕石等。但即使在这些部位，我们经常看到的也仍然是一层局限在表面，以线条为主的浅浮雕。
甚至在以自然风景为主的园林中以及山水画中，传统的中国人也较为偏重让线型的树干成为草木中占主要地位的部分。造型上以干部为主吸引人的一些品种，像松，竹，或冬天的梅花，往往被人们选择用作造景的主要材料。
这些二维的线条构图有这样一些特点：首先，在各种各样的线条构图中，直线垂直相交的构图又相对占据了压倒优势的地位。这种构图不仅主宰了整个建筑立面的基本结构，同时也被广泛应用于从窗到家具等细部设计上。其次，在这个直线垂直相交的构图中（图33），总有若干直线之一段被变形为极为平缓的曲线，自然地由残留的直线段延伸而出。这种变形存在于总体平面，建筑单体立面，以至细部构图上。象柱子的卷杀，屋脊的微曲等都是例子。第三，这种平面的线条构图在中国传统建筑中经常被用来产生一种疏苏的骨架式外观（图34），象门窗棂格，窗栅，篱笆，竹林，含有大量垂直平行线条的板墙或栏杆裙板等。这类疏苏的平面与砖石构成的实墙面形成的对比而成为一种主要的表现手段。与此不同，欧洲的传统建筑中与平整实墙形成对比的是凹进的窗洞及立面上的塑性起伏。
一个附带的现象值得在此一提。由于线条构图经常占据传统建筑中立面构图的大部分面积，
非线型的部分往往就成为整个构图中量少却占据关键部位的重点。由于它们的背境是大量的直交线条，这些重点部件通常采用丰满的，曲线边缘的实心形体（图35）。室内的器皿摆设，门口的石狮，家具的镶嵌及五金附件，屋脊上的吻，城市中的塔及拱桥等均属此例。
为什么在中国传统建筑中线条构图占据这样重要的地位呢？有人把它归之于大量地使用木结构。这固然可能是原因中的一个。但木构建筑在其它文化传统中有时也可产生出非线型的构图。因此，如果从更深的一层意义上来考虑，似乎还可能与传统的中国人对事物本质的执着追求有关。线的图形是对直观形象的一种抽象，它善于提炼直观形象中的基本结构⑾。欧洲人（特别是在文艺复兴以后）在艺术中偏爱表现对象在人们眼中一时的整体观感，特别是那种跨越各个部件，在对象的整个外表上流动的力量⑿。这导致他们的建筑倾向于采用一种材料贯穿全体，并使用大量的塑性曲面。而传统的中国人则希望揭示隐藏于直观现象底下的本质，线条自然成了他们用来表现的利器。
13.带故事的形式（图36）
传统的中国人在使用一个环境时，通常比西方人更重视环境中所包含的象征及其它文化意义。
一个环境的物质形式往往被赋予浓重的伦理，宗教，或历史上的含义。人们喜爱根据“圣人”的先例，民间传说，或是像风水这样的文化传统来确定和解释大门的朝向，踏步的数目，城市平面的形状等具体建筑形式。
这样的例子真是举不胜举。有趣的是，这种倾向甚至在非人工的形式中也不例外。下面我们将主要讨论这些例子。象松、竹、荷花、梧桐这些植物都被加上道德或传说中的隐喻，它们在园林设计中的组合也变成了用这些隐喻来编写故事。对比一下十九世纪末期西方人在大自然中旅行时所写的观感与同时代中国人对自然风景的描述，我们会发现前者偏向于对景物做自然主义的“客观”描述，后者对这种物质外貌的叙述往往浅尝辄止，随后很快地就滑入对景物人文意义的发掘。远山不只是远山，而且还是把家乡挡在后面的障碍；变幻的烟云不只是水蒸汽，而且表现了人生的无常。这些是诗人们的观察。但教育程度较低的人们也一样喜欢这样来看景物。他们在山峰岩石中会看出人或动物的形状，由此又会衍生出各种故事。
这种倾向是如此之执着，以至于传统的中国人在出外旅游时，即使观赏自然风景在实际上是此行的主要内容，他的出门却总要有另一个具备文化意义的“目的”。诸如朝香拜佛，凭吊古人，祭奠祖先，等等。这些目的可能仅仅是名义上的，但缺少了它，中国人就会觉得看到的东西没有了“讲头”，风景也为之减色不少。这样的行为型式不仅在《儒林外史》中的马二先生身上可以看到，在今天千千万万普通的中国人中间也仍旧存在。
出于这种对于形式中含义的爱好，中国人对自然风景还有一种制定规范的习惯。人们经常为
一个园林或风景区规定出“八景”或“十景”一类的规范。后来的人就使用这些“景”做为游览的依据和解释。这意味着不再是看自己所看到的，而是通过先人的规范来看。由此来得到的满足显然含有丰富的人文因素。
这种对人文意义的强调也反映在园林或风景区的开发建设上。园林是中国人从自己的角度来解释理解自然的产物，我们在上文已经触及过这一点。这里将着重讨论风景区。当一个传统的中国人在自然界中发现某处风景特别优美的地方，他不会象工业化以后社会中的人那样，采取一种保护自然，以使子孙后代始终能见原状的哲学。与之相反，他会伐去一些树，种上一些树，开几条路，在石壁上刻一些题咏。在他眼中，只有按照某种主观的程式加以修整后，自然才会真正显示出它的美。而在此之前只是荒山野水而已，不属风景一列。
从上述这些不同的现象中我们可以得出这样的结论，在中国传统环境中，当有几个形式可供选择时，其中那个可以与某种象征联系起来的形式往往会被采用。当环境形式不是由人工产生时，人们则根据它们所可能产生的文化意义来设计使用它们的方式。
六、结束语
通过上述的讨论，本文并不暗示今天的建筑设计应当把继承传统做为一种有意识的追求，也不认为在基本结构上与传统建筑“神似”比一板一眼地模仿一定能更好地继承传统。今天的建筑设计只能由今天的生活现实所决定。而不宜受制于任何另外的理论口号，无论它标榜的是“民族传统”，还是“时代精神”。如果我们能够真正毫无杂念，就事论事地一个个回答生活现实提出的问题，最美的建筑形式自会在此间逐渐展现。这就好象禅宗僧人从饿了吃饭，吃了饭洗碗这样平凡的小事中可以悟道一样。这是不是有点玄呢？一点也不。近十年来许多农民自行设计建造的住宅中其实有许多就具备着这样纯真的形式，川西崇庆县的一座新建民居即是典型的例子⒀。
最后，对于那些需要在自己的设计中体现一点传统环境意境的建筑师来说，本文说总结的十三点特点只能被当做某种参考物，在你总结了你自己的体验之后用作为核对检证之用。它们决不能代替个人的，直接的体验，因为只有这种亲身的感受才能使我们得以窥见传统的本质。
1. 梁思成:《中国古代建筑史六稿绪论》，《建筑历史与理论》第一辑，11-13页
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　中国传统建筑的十三个特征_建筑/土木_工程科技_专业资料。古建筑 论文中的经典传统的本质 ――中国传统建筑的十三个特点 ――中国传统建筑的十三个特点缪朴(原文载... 　传统的本质――中国传统建筑的十三个特征缪朴(原文载于《建筑师》36 和 40 期) 概要 一、本文的目的 二、本文所确定的特点 三、研究方法 四、十三个特点作为... 　中国传统建筑的十三个特征 传统的本质 ――中国传统建筑的十三个特点概要 一、本文的目的 二、本文所确定的特点 三、研究方法 四、十三个特点作为一个整体 五、... 　中国传统建筑的十三个特点 ――缪朴,《建筑师》 转载:传统的本质――中国传统建筑的十三个特点/缪朴 (文字来源于豆瓣,图片来源于缪朴官网) 原文发表于《建筑师》... 　缪朴《传统的本质中国传统建筑的十三个特点》
20:32:47 概要 一、本文的目的 二、本文所确定的特点 三、研究方法 四、十三个特点作为一个整体 五... 　中国传统建筑的十三个特征 18页 10财富值 庑殿推山法的计算 4页 免费如要投诉违规内容,请到百度文库投诉中心;如要提出功能问题或意见建议,请点击此处进行反馈。 ... 　五、 中国传统建筑的十三个特点 1.分隔 中国传统建筑给人的首要感受是那种一重又一 重的分隔。这种分隔通常是由墙、房屋、大面积的水面、远山等造成的。任何一... 　中国传统建筑的特点_军事/政治_人文社科_专业资料。11 中国传统建筑的特点 中国...中国传统建筑的十三个特... 暂无评价 21页 1下载券 ©2016 Baidu 使用百度... 　中国传统建筑特征及案例 Chinese traditional architecture and case 王世旺 云南农业大学 昆明 黑龙潭 650201 课程名称: 建筑欣赏 学 院: 水利学院 年级: 2012 级...}