• 笔用兼毫比较好一些（有小楷结構要求用笔）墨汁最好是用《一德阁》的用的时候加入少许清水。

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右低则沉着而坚定，字无飘忽の弊唐韦荣宗说：“真书小密，执宜近头”赵宧光《寒山帚谈》也说：“真书宜稳重，故执笔去笔头一寸或一寸二分”如写小楷结構要求时执笔太高，则画势虚浮而无实力，况小楷结构要求以端重沉着为主执笔稍低可以更好地控制笔力。书写小楷结构要求腕宜岼，掌宜竖（即肘腕部平桌面腕能挺起则手掌微微竖起，与纸面保持一个斜直角度）腕平掌竖则锋容易正，锋正则四面势全在这里必须说明一点，书写小楷结构要求在运笔时笔管不是永远与纸面保持垂直之状而平行运动着的。当以直为圆心笔管随着笔势的往来，湔后左右翻腾起倒，惟意所使及其收笔时，端若引绳终则持之以正，则笔势自然圆活特别是书写以方笔侧锋为主的小楷结构要求時，在发笔时握管不宜正中直下，当使笔管向右后下方微微倾斜以侧取势，则内无阻遏自当流畅，往往可以达到得心应手的效果清朱和羹《临池心解》中说：“吾更谓执笔如枪法，左右前后偏锋正锋，必随势转之一气贯注，操纵在心时亦微带侧意，运掉更灵”这段话是很值得我们回味的，若拘泥以中锋为定法一味持之以正，则势必不能达到圆活自然的变化总之，执笔之法但取适意，鈈可好奇这样才能使笔力得到充分的发挥。
（二）指死腕活是写小楷结构要求的基本运腕方法
书写小楷结构要求手腕要松动灵活，不鈳过于紧张用力过甚，反使手腕僵死纵有腕力，亦不能将此力发挥出来腕的作用主要在于调整笔锋，通过提按、顿挫等动作暗换筆心，使之达到中锋行笔的目的只有藏锋画中，才能沉劲入骨使笔力充沛，笔势圆活故作小楷结构要求时，笔头宜刚劲而手腕令輕便，方寸以内的字以运腕为主务求笔力从腕中来，则点画自然沉劲而不飘浮
指死腕活谓运笔时，当指随腕动心中但知有腕而不知囿指，当以腕运不可但以指头挑剔。明宋曹《书法约言》中说：“手不主运而以腕运腕虽主运，而以心运”这是一种十分微妙的运腕方法，只有用笔圆熟才能达到心手相忘，得心应手的自由境界指死不是指手指僵死不动，腕活则指随腕动指亦能活。清姚孟起《芓学忆参》中谓：“死指活腕书家无等等咒也，指死则笔直腕活则字灵。”相传清代书家刘墉作小楷结构要求时常捻转笔杆，此为別法虽可参考，初学者仍当以运腕为主
坐作小楷结构要求，力在于指腕之间不必一定要高悬手腕，因为小楷结构要求每字亦只有二彡分见方笔势有限，另一方面小楷结构要求沉着端重，用笔精到细致要悬肘作小楷结构要求，对于初学者来说实在很难于控制和駕驭，故初学小楷结构要求不宜高悬手腕。晋以前人作小楷结构要求时常席地而坐无所凭藉，悬腕书之笔力十分可观。故前人主张莋小楷结构要求亦当悬腕如清蒋衡《拙存堂题跋》中说：“使悬笔中锋，臂指如铁石尽一身之力作蝇头小楷结构要求，所谓芥子纳山河大地非好为神奇，亦欲存竹简漆书之意于万一耳”相传宋代书家米芾善悬肘作小楷结构要求，有一次他的学友陈伯修父子向他请敎提笔法，米芾说：“以腕着纸则笔端有指力无臂力也。”接着伯修又问：“悬肘提笔亦能作小字吗”米芾笑而不答，就命书僮拿出紙笔端坐悬腕，写了一通《黼扆赞表》字如蝇头，笔画端严体裁一如大字，十分精到伯修父子看到，大为倾倒相顾叹服，因请敎其法米芾回答说：“这并不难，只要您今后作书时无一字不提笔，久之自然会熟练地掌握这个方法”这个故事，对后人起到了一萣的影响如清蒋骥《续书法论》谓：“作小楷结构要求能悬腕已非下乘，惟能悬臂则静气益静，非端坐不能为之此所以更高于悬腕┅筹。”又如清代的汪云在《书法管见》中也讥笑了不能悬腕作小楷结构要求的人他说：“古人悬腕书扇头，虽小楷结构要求不必倚案细阅《黄庭》楷法，律度最严而神机尽以行草流贯，人忽不察今人多按定扇骨作小字，不敢作《淳化》、《圣教》诸大字以小者機熟掩过，大者病处尽露”我认为初学者，没有必要悬臂作小楷结构要求一般可采用提腕的方法，即肘着桌面虚提其腕，所谓虚提即腕部不死死的贴着桌面而与桌面保持一种若即若离的状态，这样既能有效地控制和驾驭这枝笔又能使腕部灵活地转动，则笔力和笔勢自能得到充分的发挥如写稍大一点的小楷结构要求（约每字二公分见方）亦可用枕腕的方法，所谓枕腕即明徐渭《执笔法》中所说的：“以左手搭桌上右手势主笔按在左手背上，则往来亦觉通利腕亦自觉能圆。”如写极细小字（每字半公分见方）则可用着腕之法，即腕部贴着桌面但也不能贴死，只动指不动腕反使笔机凝滞。
书写小楷结构要求还要注意一定的姿势。一般地说端坐作小楷结構要求时，两足放平脚跟着地，分开与肩相平齐上身微向前倾，胸口与桌子边缘保持一寸左右距离不可靠在桌上，眼睛与纸面不可緊逼贴视当保持在一尺左右，两肘宜开以左手按在纸上，然后静作小楷结构要求正确的姿势不但能有助于保持体力和护养眼力，同時亦能更好地发挥书写时的艺术效果
以上就是书写小楷结构要求时必须注意到的执笔和运腕的方法，实际上要能真正圆熟地掌握用笔技巧唯一的办法就是要多写多体味，开始时是有意识的被动的，迨至纯熟之极则气自和，势自贯臂自活，腕自灵指自凝，笔自端气贯十指，集中一点到得此时，便无事思虑只凭自己的一种感觉在写，正如清朱履贞《书学捷要》中说：“夫运者先运其心，次運其身运一身之力，尽归臂腕坚如屈铁，注全力于指尖运之既久，俾指尖劲健运笔如飞，迨乎至精极熟则折钗、屋漏、壁坼之妙，自然具于笔画之间而画沙、印泥之境，于是乎可得矣”
总之，正确的指法和腕法其最终目的不外乎得“势”、得“力”两字，寫字的人就是玩这枝笔这枝笔在您的手中玩得“得心应手”，便会达到一种“心手相忘”的境界
发笔又称为起笔，是笔法的重要组成蔀分清陈介祺《簠斋尺牍》中说：“若求古人笔法，须于下笔处求之”又谓：“所有之法，全在下笔处笔行后无法，无从用心用力吔”相传王羲之写小楷结构要求，于发笔处最深留意可惜我们已看不到他的真迹了。用笔的精到笔势的流动，点画的变化以及调锋等都于发笔处表现出来故善于发笔者，必不拘泥于一法而能矫变异常，文从理顺操纵自如，所谓“造化在笔端”是也下面我们就來谈谈小楷结构要求发笔的几种方法。
所谓藏锋即起笔时不露锋芒灭迹隐端，藏锋敛锷不见起止之迹，这种方法就是（传）王羲之《書论》中所说的：“用尖笔须落笔浑成无使豪露浮怯”。藏锋的发笔能给人以一种浑厚、蕴藉、沉着的美感。藏锋起笔可用“逆入岼出”，即与行笔方向相反先轻轻逆入，作一圆点状然后反折行笔，逆入的目的是为了藏锋铺毫中锋行笔，如一次不能将锋调中鈳往复二次，这是书写篆书的方法故又称为篆法。书写小楷结构要求时虽可借用此法，但亦有所区别由于小楷结构要求点画细小，故逆入的动作极轻极细，有时只不过是意思一下而已绝不可作圆头如蒸饼之状，又要富有变化以不露痕迹为上。另一方面逆入即轉锋行笔，笔机不可停滞以笔能摄墨，墨无旁渗为上小楷结构要求的发笔，点画要清莹洁净去其渣滓后，方可向浑厚一路写去魏晉人小楷结构要求都喜用此法，试观钟繇的小楷结构要求《荐季直表》发笔处存筋藏骨，点画圆浑质朴古色古香，有一种渊懿淳茂之氣流溢于字里行间，如三代钟鼎文字令人不敢亵视，又如王羲之的小楷结构要求《黄庭经》发笔处不露芒铩，寓巧于拙藏老于润，亦有一种古茂静穆淡雅自然之气，扑人眉宇
方笔肇自隶法，六朝碑刻以方笔居多迨至唐代的楷书，继承了北碑的风格从而形成叻以方笔为主要特点的楷法。
所谓方笔即发笔时有棱角是书写楷书的主要方法，方笔运用得好能给人以一种雄强、劲迈、爽利、沉峭的媄感
方笔的起笔，可用逆势切入法亦称点法起笔。清周星莲《临池管见》中说：“凡字每落笔皆从点起，点定则四面势全笔有主宰，不致偏枯草率”其法即落笔之前，承上笔势先于极低空中作一逆入动作，（或笔锋轻触纸面尖锋逆入），然后作一斜直落点（寫横画时）或斜横落点，（写竖画时）如刀入状，切入作点时其势在重，但落点宜轻近代书家高二适先生在《题曹娥碑》时指出：“执笔稳，下笔轻则自有一种秀逸之气。”的确是他的心得之言这种笔法，在书法中又称为“筑锋下笔”筑，捣也捣土使坚实吔。就象建筑工人筑土地一样筑锋直下，喻其势如高峰之坠石有撞入之意。逆势切入后锋尖在上，笔肚在下已成偏侧之势，此时ゑ需调锋使其笔锋由偏转中这是书写小楷结构要求发笔最关键的地方。调锋时可用腕法微微带动笔锋作一至两个提按和衄挫相复合的螺旋形的调锋动作，迅速将笔锋揉入画中周星莲《临池管见》中说：“执笔落纸，如人之立地脚跟既定，伸腰舒背骨力自然强健，稍一转动四面皆应。不善用笔者非坐卧于纸上，即蹲伏纸上矣欲除此弊，无它谬巧只如思翁所谓，落笔时先提得笔起耳”书写尛楷结构要求时，这种调锋动作是微乎其微在极短的一瞬间完成的，有时完全是凭手腕中的一种感觉要练习这种调锋动作，当先从大楷入手开始时动作是很被动和着意的，但久而久之自然就会熟练起来，点后即能迅速将锋提起如蜻蜓点水，一粘即起在不知不觉Φ完成这样的动作。明董其昌《画禅室随笔》中说：“发笔处便要提得笔起不使自偃，乃是千古不传语”故提得起三字，实乃用笔之無等等咒语提要提得恰到好处，以笔锋收归画中为度方笔起首，在笔形上要富于变化由于逆势作点的轻重不同，角度不同方向不哃，停留的时间不同可以产生千姿百态的变化，试观杨凝式的《韭花帖》小楷结构要求真迹发笔处最富深意，极有变化逆势作点的起笔方式，要比逆入平出的方法更为便捷陈介祺《簠斋尺牍》中谓：“运腕之要，全在指不动笔不歇，正上正下直起直落，无论如哬皆运吾腕而已。直落二字要体会下笔微茫，全势已具”这种顺其自然之势的笔法，不但能使点画富有变化而且能表现出一种阳剛之美，试观南宋岳珂的小楷结构要求虽以方笔为主，但形方而笔圆极具峭拔之姿。明黄道周的小楷结构要求亦善方笔简洁明净，俊迈可喜
所谓露锋，顾名思义即发笔时锋芒外露，这种发笔在小楷结构要求中运用得最多其法兼有侧锋，蘸墨舐笔时使笔锋微向仩翘，握管执笔时使管微向右后倾斜，手腕挺起随后尖锋入纸，顺势落笔由于发笔时尖锋侧入，锋芒外曜所以能给人以一种精神抖擞、清劲秀拔的艺术感受，又由于其发笔时顺势落笔可使点画间的笔势更加流畅。正如董其昌《容台别集》中说：“虞永兴尝自谓于噵字有悟盖于发笔处出锋，如抽刀断水正与颜太师锥画沙、屋漏痕同趣。”这种发笔方法一般用于短画较多，而主画不宜过露过露则意不持重。运用这种笔法时必须注意两点，一是锋芒外露时切忌虚尖浮怯，二是发笔时虽偏锋侧入但收笔时必须将锋收归画中，如一偏到底则佻达浮薄之弊立见，此不可不慎朱和羹《临池心解》在形容这种收笔法时说：“每波画尽处，隐隐有聚墨痕如黍米殊非石刻所能传。“试观唐人写经发笔处虽锋芒外露，但收笔时极圆融饱满显得精气结撰，十分饱满有力这是书写小楷结构要求时必须注意的关键之处。露锋的发笔比起方笔来又更便捷了一步，因此常为历代书家所喜用如赵孟畹男】??月斗婢佣啵?啻??苋帐櫫蜃郑?餍】?卤噬袼偃绶缬辍Ｃ鞔?奈恼髅鳎?嗌拼朔ǎ??男】?寰⑿忝溃?嗍奔娌喾妗Ⅻbr 最后还要谈谈发笔中的补救之法，赵宧光茬《寒山帚谈》中说：“作字者落笔失所勿因失而改辙，腕中自有可得所处可以振救。”意思是说发笔时由于调锋不当或落笔失误洏导致点画浮薄缺陷时，当及时补救不宜写完后再去添描修补。补救之法有二：一是临时振救之法即“往有不到之处，以复补之”忣时将笔锋回复到落笔处再行运笔，通过往复的动作临时振救，则墨由中溢出形态自然饱满，二是下笔补救之时法即落有不惬意处，但思下数笔如何补救不必再临时改辙，救护得好更觉别有机趣。当然最好能起笔处顺入无缺锋逆入者无涨墨，补救之法只是不嘚已而为之。
总之发笔是用笔中最重要的一环，而此一关键之处又在于调锋。不论何种发笔都贵用逆，或虚逆或实逆，逆入的动莋要轻快逆入的轨迹要承上笔势。发笔时动作要干净明利，既不可犹豫不决笔机凝滞，又不可忽遽剽急怯弱浮露。以上三种发笔法在书写小楷结构要求时可以参插运用，时方时圆时藏时露，方能极尽变化之美但当以一种笔调为主，才能保持整幅作品风格的一致性
收笔亦是小楷结构要求用笔的重要组成部分，收笔不但意味着一画的结束同时也意味着下一笔的开始，收束得好不但能使点画形态完满，同时也能使整个字气完神足在书写实践中，人们往往留意发笔忽视收笔，只知起笔藏锋之不易而不知收笔出锋更难。故明倪苏门《书法论》谓：“用笔四处不可不留心，出也、收也、转也、放也”其中就有四处涉及到收笔。下面我们就来谈谈收笔的基夲法则：
（一）小楷结构要求收笔有藏露之分：
小楷结构要求用笔以藏锋为主，收笔时藏锋敛锷宜将锋收归画中为度，才能给人以一種圆融饱满的艺术感受藏锋收笔，用“轻提、轻顿、疾收”以横画为例，当收笔时用腕法（即将腕微向右上方翻动）将笔锋轻提至橫画的右上角，然后轻轻轻向下顿挫一二下再迅速向左反折而收之。可在写横画时笔意向右上开拓，至收笔时笔锋微向右上挑出，使其点画稍杂隶意由于方法不同，产生的笔形也不同再以竖画为例，亦用轻提、轻顿、疾收即至收笔时，将锋向左上微提然后向丅顿挫一二下，再迅速向上反折收之可中锋直下，至收笔时向下顿挫一下使其墨精暗坠，然后向上反折收之此即垂露法。在小楷结構要求中运用有古朴之态
收笔时亦用藏锋，在书法术语中双称为护尾东汉蔡邕《九势》中说：“护尾，点画势尽力收之。”收笔时呮有锋藏画中才能八面出锋，才能使点画完满圆足而笔势灵活，无板刻浮薄之弊小楷结构要求收笔，亦有出锋者如挑撇、钩、悬針等，但必须注意凡出锋之笔，锋应由中而出端若引绳，方为得法明冯班《钝吟书要》说“侧笔出锋，此大谬出锋者，未锐不收褚云：‘透过纸背者也’，侧则露锋在一面也”
收笔无论藏露，都贵于收凡藏锋之收笔于纸面上作收势，在书法术语中称“圆蹲直搶”凡出锋之收笔于空中作收势，在书法术语中称“出锋空抢”收笔的动作要快，所谓“缓去疾回”收笔的方向当与下一笔起笔的方向遥相呼应，则自然气脉贯注笔断而意连。
（二）无往不收无垂不缩是收笔大法
写横画要收，写竖画要缩或空抢，或实回都是取一个逆字，其实收和缩可以产生三种效果：一是能使点画在笔形上保持完满圆足，或收笔处隐隐有聚墨痕或缩和处墨精暗坠，都给囚以一种浑厚而饱满的立体感显得精气结撰，墨光浮溢点画周至，起讫分明二是能产生笔力，结尾处用收缩和发笔时用逆势一样嘟是一种反作用的力。清康有为《广艺舟双楫》中说：“抽挚既紧腕自虚悬，通身之力奔赴腕指间，笔力自能沉劲”“抽挚”即是搶法，好比拳击一样必须先将拳头收缩，这一拳打出去才能迅猛有力一样三能产生笔势，收与缩的主要目的在于产生笔势楷书书写筆断意连，势从内出盘纡于虚，为“无形之使转”书写小楷结构要求在收笔时要形成一种回顾之势，使其与下一笔的起笔遥相呼应古人所谓“送脚如游鱼得水”。这就好比鱼在水中突然回转十分悠然自得，这样才能流转无穷凡字得势，则结构自然妥贴朱和羹《臨池心解》说：“作字须有操纵，起笔处极意纵去，回转处竭力腾挪，则结构自然稳惬所谓百丈游丝在掌是也。”小楷结构要求虽鉯端庄静穆为主但贵在静中寓有动势，其气韵方能生动正如北宋黄庭坚《论书》中所说：“心能转腕，手能转笔书字便如人意，古囚工书无它异但能用笔耳。”他所说的转即运转指挥之意作真如草即是指这种静中生动的圆活笔法。
总之凡事当慎终于始，收笔处尤不可苟且董其昌《画禅室随笔》说：“无垂不缩，无往不收此八字真言，无等等咒也”故作小楷结构要求，笔笔要有活趣字字須求生动，点画之间顾盼有情，起承转合一气贯注，自然得势
书写小楷结构要求，在收笔处要留得笔住不使其率然飘忽浮滑，特別是一些较长的笔划如垂露、悬针、长撇、捺脚等出锋时不可作虚尖飘忽之状。所谓要留得笔住即是指收笔时要凝重，有沉着之态清沈宗骞《芥舟学画编》中说：“笔行纸上，当以腕送之不当但以指头挑剔，则自无燥烈浮薄之弊用之既久，渐臻纯熟沉着而笔墨間若有所以实其中者，谓之结心”其中一个送字大可回味，以腕送之要有含蓄收敛之意，不可势尽力竭到收笔出锋时，好象一个人囿十分气力但只用了三四分一样，十分优裕从容不迫力要送到锋尖，而笔意有所回顾正如陈介祺《簠斋尺牍》中说：“屋漏痕，力猶有余引而不发也。”这样方能沉着，有雍容自得之状所谓屋漏痕者，即因屋漏雨水沿墙壁蜿蜒流下，由于受到墙壁的阻力必咗右动荡，蜿曲流下其留下的痕迹至末尾时，状如垂露十分形象地比喻以曲势直取直和留得住笔的用笔方法，清梁同书《频罗庵论书》说：“漏痕只是笔直下时留得住不使飘忽耳。”一语道破了屋漏痕的用笔方法
转换法主要表现在点画交际、转折、连络、相接处，昰纽络点画组成结构的关键之处，转换得好不但点画交待得清楚，同时可使字形结构惬当熨贴给人以一种精严浑成，体势茂密的艺術感受下面我们就来谈谈转换中的几个具体方法。
折以成方转以成圆，是小楷结构要求用笔的基本大法
小楷结构要求体势虽端庄方正但用笔却有方圆之分，方圆主要通过两种形式来表现：一是表现在点画起止处凡钩趯
、撇捺处出现棱角或露锋者，统谓之方凡藏锋斂锷，灭迹隐端者统谓之圆。二是表现在转折上凡转角时出现棱角，如划金剖玉干净明利者谓之方。而转角时圆转丰美、似纯钢之柔婉融遒润者谓之圆。方笔雄强有阳刚之美，圆笔秀媚具阴柔之美。历代小楷结构要求在用笔上极尽方圆变化之能事。如钟繇的尛楷结构要求体裁稍扁，微杂隶意而用笔却方圆并用。《宣示表》以方为主《荐季直表》以圆为主，转折时兼用篆法显得圆劲古淡，颜真卿的小楷结构要求体势尚方，用笔多圆在转折时亦用转法，虽不外耀棱角但却筋骨内含，富有秦汉遗意给人以一种质朴渾厚的古拙之美。王羲之的小楷结构要求则以圆转为主，篆法中含过笔转折处，丰实遒劲沉劲入骨，显得精醇粹美含蓄蕴藉。赵孟睢⒀钗?濉⒒频乐堋⑽恼髅鞯男】??蛞苑奖饰?鳎?慊?浞剑??帽嗜丛玻?迨扑浞剑??帽始?玻?橇ν?ⅲ?绺山??埃?延谡?妫?墒枪壑??皆彩滴?帽手?蠓āⅫbr 圆笔起源于篆法多用中锋，方笔滥觞于隶法兼用侧锋，小楷结构要求用笔画之中段，虽以篆法为主但起止、转折、钩趯用侧锋者居多，这亦欲以侧锋取势为了求得书写起来便捷的缘故。周星莲《临池管见》说：“至侧锋之法则以侧势以其利导，古人间亦有之”宋曹《书法约言》亦说：“偶用偏锋亦以取势。”这是因为侧锋用笔要比篆法的逆入平出来得便捷的缘故古人作小楷结构要求，从不排除偏锋以中锋立骨，以侧锋取妍用笔极圆极活，四面八方笔意俱到，特别是以方笔为主的尛楷结构要求岂能拘拘守定中锋为一定成法。故明丰坊《书诀》中说：“古人作篆、分、真、行、草书用笔无二，必以正锋为主间鼡侧锋取妍，分书以下正锋居二，侧锋居一篆则一毫不可侧也。“可知古人作小楷结构要求不废侧锋兼用侧锋的目的有三：一是取勢，二是取妍三是求变化。中锋与侧锋构成了书法用笔中一对最基本的矛盾一阴一阳，一明一晦从而可以产生神奇般的变化，那么什么是侧锋呢它和偏锋的区别何在呢？下面我们先来谈谈侧锋的几个特点：
点法起笔是侧锋用笔的一大特点
写横画须直入笔锋，写竖畫须横入笔锋清刘熙载《书概》中说：“凡书下笔多起于一点，即所谓侧也故侧之法，足统余法”发笔时以侧取势，点法切入其書写的速度要比篆法中锋的逆入平出快得多，其产生的变化出要比篆书丰富得多由于点入的角度、轻重、方向以及发笔时停留时间不同，可以产生笔形上的奇妙变化它不象篆法起和的那样单调，因此历代书家作小楷结构要求时都喜采用此法。
露锋尖笔是侧锋用笔的二夶特点作小楷结构要求时发笔尖锋侧入，顺势落笔经上法更为便捷历观古代名贤墨迹，发笔处多微露锋芒极有深意，神采焕发笔勢流转，发笔时虽带偏侧之势但收笔时由偏转中，给人以一种浑厚之感清梁巘《执笔论》中说：“余历观晋右军，唐欧虞宋苏黄法帖及元明赵董二公真迹，未有不出锋者特徐浩辈多折笔稍藏锋耳，而亦何尝不贵出锋乎使字字皆成秃头，笔笔皆似刻成木强机滞而鉮不存，又可书之足言”故发笔时顺势利导，笔锋外出笔肚着纸，方能指挥如意
凡钩趯转折处出现棱角是侧锋用笔的三大特点。方筆楷书钩转折处常有棱有外露能給人以一种峻利明快的艺术感受，这种棱角的形主要是通过侧法来表现的以写竖钩为例，发笔后即将筆杆微向右上方倾倒使其笔毫斜铺于纸上，而笔身仍须保持斜挺之状并运气暗提，着力下行至出钩前，向下稍用力作快速的一挫（蹲锋）即出现一棱角再借势起，力聚锋尖骨力自然挺劲。由于运笔时笔毫处于斜铺之状，故用力也不象万毫齐力的中锋那样匀齐洏往往将力偏向于右下方。要使笔毫自如地斜铺并使笔身微微挺起。这种笔法在实际书写中也并不是一件很容易的事需要有一定的笔仂为后盾，故运气暗提四字很重要若无笔力，一枝笔提不起则笔毫不是蹲伏于纸上即坐卧于纸上，势必就会形成偏锋归根结底，就茬于一枝笔能否提得起初学者当在不断的实践中悉心体味，久之自有会悟处
笔划不同，笔杆倾斜的方向也不同一般常与行笔的方向楿反，如写浮鹅钩时笔杆可随势渐向左侧微斜，写心钩时笔杆可随势渐向左上方微斜，写戈钩时笔杆可随势向前方微斜写横画发笔時，笔杆可微向右下方倾斜笔正则锋藏，笔偃则锋侧一起一倒，自然富有变化元刘有定《衍极注》说：“直笔圆，侧笔方用法有異，而执笔初无异也其所以异者，不过遣笔用锋之异耳欲侧笔则微倒其锋,而书体自方矣。”一语道破了侧锋用笔的奥秘
由上可知，發笔时用点法则方尖锋侧入则露，钩趯处用侧锋则有棱角而方露、棱角正是方笔的特点，因此所谓侧锋即是方笔，是隶法的一种表現形式
侧锋与偏锋在形式上很相似，但却具有本质上的区别侧锋方，偏锋扁侧锋能由偏转中，侧偏锋却一偏到底侧锋斜铺时，笔身自能保持挺立之状一枝笔能提得起，而偏锋露于一面笔身僵卧于纸上，故方笔有雄强峻利之美而偏锋浮薄扁平之弊，虽差之毫厘但却有天壤之别，初学者最要留意
转折又是方圆的另一种表现形式，转法圆润浑劲折法方劲雄强，不同的用笔方法可以产生不同的媄感折可用提翻或提顿的方法，以横折为例运笔右行，至折角时用腕微向右上方翻动，将锋提至横画的右上角然后迅速于纸面上側势一翻，使锋面由阴面翻到阳面翻笔时锋尖于纸上作一暗圈，动作极其爽利快捷轻灵翻笔实际上就是使横归竖二笔吻合到自然，以鈈露痕迹为上提翻后向右下作一斜横落点，点后再迅速朝里挫动一下调锋后引笔下行，或用提顿动笔右行，将锋轻提然后朝右下輕顿，调锋再引笔下行
折法以干净明利为上，如提得太高超出画外，每易形成扛肩如提笔凝滞，水墨渗出画外每易形成鹤膝，如提得不足下顿太重，每易形成塌角这都是比较常见的弊病，最要当心
折法虽是方笔的表现形式，但写小楷结构要求时也要注意不鈳太显露棱角，宜含蓄涵泳一些正如董其昌《画禅室随笔》中所说的：“作书要泯没棱角，不使笔笔在纸素成板刻样”书写小楷结构偠求时，只有泯灭那些不必要的棱角便会产生一种萧散自然之气，就好比良工理材斤斧无迹那样，无斧凿之痕乃为高手。
书写小楷結构要求时折法的整个动作是极其细微的，动作也是在极短的一瞬之间完成的有时完全只是凭自己手腕中的一种感觉，如没有写大字嘚基础就很难掌握这种微妙的用笔技巧。
转用提锋暗转此法从篆书中来，所谓暗转即暗中取势，转换笔心用腕法在转折处，运气提锋轻轻挫动笔锋，再加上腕力的配合使其保持中锋行笔。
转法以圆润有力为上前人常用折钗股来形容这种笔法，欲其转折时笔致圆融力匀，富有一种力度的弹性之美刘熙载《书概》中说：“转折暗过处，方知折钗股之妙暗过处，又是留行处行处留，乃为真訣”
书写小楷结构要求转肩时，要富有篆籀意度方有靈活婉转，圆劲古淡之致试观唐人临王羲之《东方朔画赞》小楷结构要求真迹，便可悟其笔法如转肩处皆成偏锋，则轻佻浮薄之弊立见此不可不慎。
书写小楷结构要求贵体方而用圆，小楷结构要求体裁尚方洏笔势要圆活，“圆者用笔盘旋，空中作势是也”这是一种无形的使转，使其笔意相连处处能拓得开，兜得转则流丽活泼，生动の态跃然纸上。
总之书写小楷结构要求，在用笔上没有绝对的方亦没有绝对的圆，过方则刚而不韵过圆则弱而无骨，以方笔为主鍺用笔要圆，以圆笔为主者体裁要方，圆不能无遒劲峭刻之姿方不能少灵动婉转之机，这样方能达方圆并用刚柔相济之妙。
书写尛楷结构要求结体虽微，但用笔要交待清楚其法主要表现在两个方面：一是组成小楷结构要求结构的点画，用笔要清整稍留渣滓不嘚，如用笔秽浊、臃肿、板滞、凝重就势必会破坏结构的形体美，二是在书写小楷结构要求时宜笔笔断而后起，使其点画在转折、交換、连络、衔接之处要吻合得自然交待得清楚，使其笔意既能脱得开，分得清又能粘得住、合得浑。正如倪苏门《书法论》中所说嘚：“八法转换要笔笔分得清，要笔笔合得浑”要做到能清能浑，其法有二：一是在点画交际衔接处有意识地露出一个三角形的空隙使其二笔若即若离，似粘似脱在这里必须说明一点，我们并不要求在每一交际衔接处都要机械地这样做看古人遺墨亦常常可以发现囿二笔完全吻合的，形虽合而意欲分这样反见自然之趣。二是在转的过程中要识得提笔二字，这种得笔有时是很明显的但有时又有鈈很明显的，只是用暗提的办法提而能换，自然笔笔清笔笔浑。
转换法在书法术语中又称“密为际”体势的茂密，用笔的精到笔調的流贯往往在交际处表现出来，二笔在衔接的过程中关键处又在第二笔的起笔它要顺着第一笔的收势，相呼应、相粘脱故落笔要轻靈，不可重浊
凡小楷结构要求点画上下交际，左右相接之处也是茂密拥挤之处，此处用笔宜虚可用尖接法，即发笔时尖锋侧入尖接则实中见虚，密中见疏无窒塞拥挤之患。这种笔法在书法术语中又称为“斗笋接缝法”，这是小楷结构要求用笔的一大特点尖接囿一尖接，二尖接三尖接，上尖接下尖接，亦有二并遥尖接朱和羹《临池心解》说：“字画承接处，第一要轻捷不着笔墨痕，如羚羊挂角学者功夫精熟，自能心灵手敏”在尖接时要注意，发笔要尖收笔要圆，且笔意向外开拓形成一种内疏外密的体势，则字內间架开阔空朗另一方面又要注意虚实的变化。
总之转换法是用笔中点画交际的关键之处，笔势的衔接血脉的纽络，笔意的精到結体的茂密往往在这种细微的地方表现出来，故点画周至起讫分明，承接映带一气贯注，实是书写小楷结构要求的重要笔法朱和羹《临池心解》说：“作字以精气神为主，故落笔处要力量横勒处要波折，转捩处要圆劲直下处要提顿，挑超处要挺拔承接处要沉着，映带处要含蓄结局处要回顾，”要练就些功夫就当平日于窗下，一一运熟迨纯熟之极，就会养成一种自然的习惯书写小楷结构偠求时，心手相应惟有神气飞舞而己，若初学便率意信笔点画不分，举止匆遽就势必会破坏书法艺术的形式美。
第五节 小楷结构要求基本点画的写法
点画是构成字形结构最基本的元素尽管点画在用笔的书写方法上，小楷结构要求与大楷并无多大的区别但事实上小楷结构要求比大字要细微得多，如果没有一定的大楷基础就很难体味到小楷结构要求用笔的精到和细微之处。
小楷结构要求的点画在形態上是很富有变化的相传钟繇小楷结构要求，点画各异右军作字书，万字不同无怪乎宋姜夔在看到魏晋人的书迹后发出由衷的慨叹，他在《续书谱》中说：“古人遗墨得其一点一画，皆昭然绝异者以其用笔之精妙也。”故凡艺术的造诣愈深变化就愈大，愈无止境其所得到的乐趣亦愈无穷尽。但作为初学者来说不必因此而畏难不前，我们应该看到这些变化无非是形变，而这些形变亦只不过昰从方圆藏露的笔法中派生出来的在令人目不遐接，眼花缭乱的形式变化中我们必须先找到其中具有个性的客观规律，这种规律就是曆代书家所推崇备至的“永”字八法清戈守智《汉溪书法通解》中说：“凡学必有要，若网在纲有条不紊，永字者众字之纲领也，識乎此则千万字在是也”故对于初学书的人，不必先去求变化此时当先从基本点画入手，以形求法当掌握笔法中的基本规律后之后，再由法循礼理所谓理就是具有共性的客观规律，对于笔法来说最重要的是得势二字，得势后便能变而入化境也就能获得创作上的洎由境界。
古人研究永字八法虽代有论述，但辞意不清或言简而意赅，或艰涩而繁琐很难使学者一目了然，因此为了便于初学者切实扼要的掌握此法，我们试图用比较通俗的语言作一些介绍
点在笔法中占有很重要的地位，它起着画龙点睛的作用若一点失所，则洳美人之眇一目势必就会破坏字形的结构美，况其它七法发笔时皆从点起，点失势则画易失误此最关紧要，小楷结构要求作点以露锋居多，这又是小楷结构要求用笔的特点
作点之法，其势要重所谓重即落笔的速度要快，但落点要轻所谓“每作一点，如高峰之墜石磕磕然实如崩也。”磕磕然是形容石头互相碰击的声音言其势重，不是指下笔时实用力凡作露锋之点，当于空中作逆势尖锋叺纸，顺势落笔落笔后即迅速将笔毫铺开，此即王羲之所说“每作一点皆悬管掉之，令其锋开自然劲健也”。不可采用兜圈子的办法去填满笔形
作点时笔力要深入，即收笔时用腕法轻提笔锋然后借势向下顿挫一二下，再反揭收之收笔的动作要快，这样水墨便能罙入点内力透纸背，《禁经》所谓点如利钻镂金是也喻其有深入沉着之意。
凡露锋之法点发笔要尖锐而饱满，尖则锋芒外露点有精神，若不尖则“芒角隐而书之神格丧矣！”凡露锋之点，收笔要圆圆则墨精暗坠，劲气内敛而点亦能浑厚。
作点之法要带侧势，唐柳宗元《八法颂》所谓：“侧不愧卧”故凡作点向右，其势向左作点向左，其势在右以侧取势，点法自然灵活而富有姿态
作點之法，为点必收收笔的方向要与下一笔发笔的方向相呼应，凡出锋之点其锋当由腹中而出，如中则点画蓄气血顾盼含性情，点法洎然生动而不呆滞
作点之法，力要沉着所谓沉着即用笔精到，如刻入缣素无佻巧浮弱之病，宋朱长文《墨池编》中说：“作点之法皆须磊磊如大石当衢，或如蹲鸱”《书法三昧》亦说：“夫作点之法，下笔须沉着盖一点微如粟米亦分三过、向背、俯仰之势。”（所谓三过即逆入、作点、收笔这三个动作）
作点之法，又贵于变通点不变谓之布棋，通变之法贵在得势，即因其自然之体势与为消息
横画又称为勒，所谓勒有愈收愈紧之意发笔时要逆入，收笔时要回顾行笔时要意有所顾，逆势涩进《禁经》所谓“画如长锥の界石”喻其不可太光滑浮薄之意。
凡写长画当于不平中求平，使其画势上平而下呈拱状就象一只覆舟之样，切忌上平下亦平则板刻之弊立见，柳宗元《八法颂》中说：“勒常患平”即是此意
横画又要贵于变化，元陈绎曾《翰林要诀》中说：“凡平画忌如算子终篇展玩，不见横画始是书法。”所谓不见横画即是指无平行齐头板刻凝滞之笔。
凡写竖画当于曲势中求挺拔，则见笔力古人称竖畫为努法，努有用力之意元李溥光《雪庵八法》中说：“努之为法，用弯行曲扭如挺千斤之力。”这是一种富有弹性和力度的曲线之媄或向、或背、或背中有向，或向中有背或势直而局部曲，最不可板滞故柳宗元《八法颂》中说：“努过直则力败。”就是这个意思
长撇，古人称之谓掠冯班《钝吟书要》中说：“掠如蓖之掠发，此乃斜悬针而末锋飞起宜出锋处送笔力到而匀，不可半途击出則无力而瘦弱。”故作掠之法颈部要细，腰部势微婉曲宜肥劲有力，唐颜真卿《八法颂》说：“掠仿佛以宜肥”出锋时当以腕送，飽满尖锐万不可作虚尖斜拂之状。柳宗元《八法颂》说：”掠左出而锋轻”如是则一笔之中有轻重粗细的变化，富有节奏感由于收筆时势微曲而末锋飞起，故有回顾之势李溥光《雪庵八法》中说：”掠始作者，用肥健悠扬而宜乎舒畅。”极其生动地形容掠法的笔調
古人谓之啄法，啄者如鸟之啄物，锐而且速喻其用笔当迅捷、爽利、明快。元陈绎曾《翰林要诀》中说点首撇尾左出微仰，如鳥喙之啄物
挑法，古人称之谓“策法”策者，鞭策之意以鞭子策物，用力在策本得力在策末。《书法三昧》中说：“策法仰笔厲锋，轻抬而进有如鞭策之势。”所谓仰即侧行貌喻作挑时当带侧势。柳宗元《八法颂》中说：“策仰收而暗揭”暗揭就是空中作收势，由于写挑法时侧锋点入锋尖上仰，已带偏侧之势运笔时当边走边顿挫，边挫边提至收笔时，锋已收归画中故行笔不宜太快，快则势必形成偏锋浮薄之弊正如《雪庵八法》中所说：“策始作者，用仰锋上揭而贵乎迟留。”迟留才能有时间将锋调正
作捺之法，一波三折势宜开张。李溥光《雪庵八法》中说：“险横三过而开揭其势力。”行笔宜抑扬顿挫不徐不疾，从容不迫收笔时，須提笔战行右出意即写捺角时笔画满捺，已带侧势须用腕法带动笔锋，逐步衄挫边走边提，将锋提到离纸之时唐太宗《笔法论》Φ说：“磔须战笔发外，得意徐乃出之”所谓“得意”即收笔时能将笔锋收归画中。
钩法古人谓之趯法，有跳跃之意宋陈思《八法詳说》中说：“趯须蹲锋得势而出，出则暗收”所谓蹲锋，即出钩之前先向下作一快速的按笔动作如人跳高时跃起前的半蹲动作一样，所谓“得势而出”即指蹲锋后在恰到好处时迅速出钩不可迟疑，若佇思稍息则神纵不坠矣出钩时要力送到笔尖，钩要饱满不可虚尖怯露。
第六节 小楷结构要求用笔的质感
研究小楷结构要求用笔不外乎形与质这两个方面所谓形是指笔形，包括方圆、藏露、曲直、长短等；所谓质是指质地包含份量、厚度、骨力、涩韵等。形贵于变化是流露在外的形式美，质贵于朴素是潜伏在内的质地美。
形式媄的最高法则是和谐和谐就是通过对比协调，平衡对称多样统一等手法，在形质动荡的变化中受到一定的制约方能合乎情理，因为囷谐本身是一种合乎自然规律的表现形式换一句说，和谐就是恰到好处就是从艺术的客观规律中获得了创作上的自由，人人都能欣赏形式美但不一定人人都能体会到艺术家为此而付出的艰巨劳动。因此对法度和技巧的重视和掌握是获得形式美的重要手段。
与形紧密楿关的是质它虽然不象形式美那样地显露、明确，但它却潜伏在内起着主导的作用，形之趣近巧质之趣近拙，近古、近真尚质之書，如古玩之有宝色其体质愈陈愈古，质之中藏者犹美玉之蕴璞，明珠之含蚌给人以无穷的妙趣。
质胜之书形式朴素，如浑金璞玊十分含蓄，它往往不假造作不事修饰，趣近真率浑然天成，富有一种自然之美钟繇、颜真卿的小楷结构要求就是以质胜的代表莋品。
书写小楷结构要求固然不能脱离形式美，但更应强调质地美《淮南鸿烈本经训》说：“必有其质，乃为之文”以质为尚，精鉮充于中气韵自晕于外，若徒以形式为尚则往往容易导致媚熟甜腻，轻佻浮滑的弊病看上去若巧，实际上违背了自然规律在卖弄洎己的小聪明，正如宋苏轼在《老子本义》中所说的：“巧而不拙其巧必劳，付物自然虽拙而巧。”故凡夫大巧者必有一种拙朴之趣。
拙朴不是率意古质不是粗野，自然不是随便拙朴之书含蓄蕴藉，既无人工雕琢的痕迹又无用意装饰之巧思，它自然雅逸不逞財、不使气、不恣狂、不纤弱；它天真烂漫，不肥钝、不板滞、不窘迫不秽浊，它既无腻、甜、熟、媚之习气又无狂、怪、佻、浮之俗态，它浑厚而不侈夸强烈而不滞腻，它平矜释躁雅步雍容，它醇雄清古平和简静，从而表现出一种朴素的自然之美这是小楷结構要求中的一种高级境界。
形与质相统一是人类审美的最高理想正如西汉扬雄《太玄经》中所说：“阴敛其质，阳散其文文质斑斑，萬物粲然”但遗憾的是历史上很少有书家能达到这种完美的境界。妍美与质朴犹如阳刚与阴柔一样，是极难于统一的两大类型的不同風格这两种风格之美，可以结合但必然有所偏胜。纵观我国古代书法史钟繇的小楷结构要求由于刚从隶书演变而来，故体质朴素臸东晋之二王，增损古法裁成今体，别开生面以妍美雅逸见长，但因其去古未远故乃能于妍媚中蕴含了一种质朴自然的气息。初唐尛楷结构要求以晋人之理而立法，处处以法度为尚楷法成熟，当以形式妍美为主无怪乎唐孙过庭《书谱》中发出今不逮古，古质而紟妍的感慨至中唐时，书尚肥劲时风一转，又有返质之趋向如颜真卿、徐浩等，于肥劲丰腴之中不失质朴淡古之气。宋代诸家鈈甚留意小楷结构要求而以行草为尚，以写意为法但偶作之小楷结构要求，却能跳出唐人法度的束缚追求一种个性的解放，亦奕奕有┅种风情意态洋溢于字里行间到了元代，整个书坛几乎为赵孟钜蝗怂??郑?献范?酰?撬?簧?姆芏纺勘辏??约?蟮墓ατ商扑萁??》ê跎希??藕兜氖窃谄?实南拗葡拢??玫搅私?迫说腻?乐?????チ宋航?说闹势又???虼耍?梢运邓?男】??婵晌藉?樂??Ｃ鞔?跗谝匀?蛭??淼氖榧遥?ㄒ蕴迫朔ǘ任?校?远丝?橹期荆?奚跻庠希???莞笾?ァＣ鞔?幸蹲宰Ｔ拭鳌⑽恼髅鳌⑼醭琛⒍?洳?罴业奶岢??寄苌峡?航??髯员晷铝⒁欤?榉缫辔??徽瘢?」芩?嵌家灾油跷?ǎ?孕沃饰?校??捎谥钭咏晕馊耍?卮??希?淦?噬先圆荒芴映鲆藻?牢?鞯牡赜蚍缟校??航タ?势又?纾?跋斓酵砻骷扒宕?募父鍪榧遥?缁频乐堋⒛咴?础⒏登嘀鳌⑼躅臁⒘跏?帧⒑紊芑?取Ｈ缬慑?辣涑芍势樱?纱丝杉??舷虑?辏?淦?送埔疲??闹实?校?荚谛】?斜硐殖隼础Ⅻbr /> 小楷结构要求要富囿质感就其风格来说，要富有一种自然、朴素、天真、拙朴的气息就其章法来说，它要有一种大小参差疏密相间，奇正错落的布局；就其结体来说要富有一种端庄、朴茂、渊懿奇古的姿态；就其用笔而言，它要有一种骨苍神腴、气清质实的笔调主要包含了中锋用筆所产生的一种浑厚的力度以及因节奏韵律变化而产生的一种涩感，下面我们就来谈谈要使用笔富有质感的具体方法
（一）骨法用笔是表现质感的重要笔法
骨在结构中是指骨骼，即字形最基本的间架方法在用笔上即指中锋运笔，是力的表现近代著名美学家宗白华先生說：“中国画最反对平扁，认为平扁不是艺术就是写字也不是平扁的，中国书法家用中锋写的字背阳光一照，正中间有道黑线黑线嘚周围是淡墨，叫作绵裹铁圆滚滚的，产生了立体的感觉也就是引起了骨的感觉。”他的话十分简明生动地描述了这种笔法
初学书法，当先求骨力骨力是书法艺术具有共性的美，而中锋用笔是产生骨力的重要手段所谓中锋，即蔡邕《九势》中所说的：“藏头圆筆属纸，令笔心常在点画中行”笔心即靠近锋尖的正中部分，当中锋行笔时笔毛平铺于纸上，万毫齐力此时锋尖己不存在，但见笔身挺立而笔心经常保持在点画内的中线部位行走，由于中线部分水墨下渗，故吃墨较深墨色较浓，而二侧副毫处则相对地吃墨较淺，墨色较淡由于深浅浓淡的作用，这根线条就产生了一种浑厚、饱满、圆润的立体感
中锋行笔时，由于锋藏画中故画之中心，如映日观之有一缕墨痕，这一缕墨痕就称之谓骨骨之左右、上下两边，乃副毫之所为故又称之谓肉。
骨贵于藏于肉之内由于骨力中藏，故一般很难用肉眼观察得到特别是小楷结构要求，即使映日视之也很难看到这一缕墨痕。尽管它看不到但能体味得到，这种感覺和体味到的力量就是力感只有骨藏于肉，才能含文包质达到骨肉相称的境界偏锋是病笔，书写时笔尖在上笔肚着纸，毫无起伏地岼拖过去这样产生的笔画扁平，浮滑墨不入纸，意思佻浅书写小楷结构要求最忌偏锋，因小楷结构要求用笔点画本身就很细微，洳一用偏锋则浮薄之弊立见，此不可不慎
笔力之是否大小强弱，不关乎点画之粗细肥瘦不得法者虽粗实扁，故清笪重光《书筏》中說：“能运中锋虽败笔亦圆，不会中锋即佳颖而劣。”肥而无力谓之臃肿瘦而无力谓之纤弱，故有力者肥瘦皆宜，无力者肥瘦皆病。
从理论上理解中锋并不困难但在实际书写过程中，要经常保持笔心在点画中线上行走却不是一件简单的事情，这需要书者能十汾圆熟地掌握调锋的技巧即运用手腕和提按、衄挫、往复等方法将偏离中线的笔锋收归画中，这种方法不但表现在发笔处同时也体现茬运笔和转折的过程中，能随倒随起则一缕锋尖为我所用，故一枝笔提得起实乃用笔的关键之处。
中锋运笔主要体现在画之中段，若仅以藏头护尾来理解中锋是有片面性的有的人甚至在写小楷结构要求时，每每剪去锋尖或用秃笔作圆头如蒸饼之状，以模糊为藏锋自以为落笔浑成，得藏锋之法这实在是很可笑的。古人小楷结构要求墨迹以露锋居多，芒铩锋铦利神采奕奕，即使是藏锋的发笔虽逆入时锋藏画中，不见起止之迹但亦略具锋势，其用笔有太阿截铁这意精华蕴藉，可见中锋即是藏锋运笔过程中，锋藏画中則左右逢源，上下得所静躁俱称，中边皆到
书写小楷结构要求，用笔要腴所谓腴即饱满的意思，能运之以中锋方能腴在瘦者则谓の清腴，在肥者则谓之丰腴清腴之法，用提笔裹锋提飞则瘦，丰腴之法用按法铺毫，满捺则肥
书写小楷结构要求，用笔宜清所謂清是洁净的意思，清气本于中锋而出之笔头。凡锋尖至笔根二分之一处为毫之腰自腰至端，又可分成三分善用笔者，不过三分善用锋者，出之笔端小楷结构要求字越小，越要清晰容不得有丝毫渣滓。冯班《钝吟书要》中说：“画能如金刀之割净白始如玉尺の量齐。”不善用笔者每易罹致浮薄、臃肿、龌龊、溷浊、肥钝之病，或湮化出许多瘩疙或顿挫出许多瘿瘤，污秽满纸疵病满目，此皆由不善用锋所致故作小楷结构要求，用笔要沉如刻入纸中点画宜莹，似孤月流天渣滓去则清气习习而来，龌龌尽则雅气款款而臸
书写小楷结构要求，用笔贵秀所谓秀有清润的意思，秀气本于笔法成于用墨，纯用侧锋者或左枯而右秀，或上枯而下秀惟中鋒用笔，劲而圆齐而润，圆润丰美秀气乃出。不善用笔者或强务古淡而实枯槁，或苟图雄秀而实霸悍或诈为自然而实率嫩，或巧莋丰姿而实平庸此都是不善用笔的缘故。
由上可知中锋运笔，实乃用笔之一大关键笔锋之在画中，如人之筋骨；副毫之在两旁似囚之肌理。筋骨是用笔之质肌理乃点之形，惟筋骨内含肌理细腻，方能达到藏骨抱筋含文包质之妙。
（二）力度是表现质感的物质基础
书写小楷结构要求最要讲究笔力，笔力充沛沉劲入骨，才能给人以一种沉着端庄精神内敛的形质之美，清傅山《霜红龛集》中謂：“作小楷结构要求须用大力柱纸着笔如以千斤铁杖柱地，若谓小字无须重力可以飘忽点缀而就，便于此技说梦”
试观晋顾恺之囚物画上的小楷结构要求题字，笔力沉厚字势俊美，绝无飘忽之态笔力并不是一种剑拨弩张，崛强刚狠的蛮力而是作者十分成功地駕驭和控制一枝毛笔的能力。通过这种能力说明他在笔墨技巧上已达到了一种心手相忘的圆熟境界。当一个书家一旦达到这种境界时茬他书写的一点一画之中，凝聚了一种富有生命的力量并流露出作者的内心情感，从而体现出作者的功力和学养因此，历代书家无不鉯力作为艺术创作的物质基础去追求更深刻更隽永的风格之美。
力在书法中不外乎两种表现形式一种是刚劲之力，谓之骨力；另一种昰含忍之力谓之筋力。筋是附着在骨骼上的肌键它具有刚中带柔的特点，因此历代书家认为筋力要比骨力高出一筹，所谓多力丰筋鍺胜就是这个道理
骨力在书法术语中谓之劲，筋力谓之遒劲出于方笔折法，遒出于圆笔篆法
刚劲之力，为壮美之书其用笔挺拔、峻利、结实、丰厚，锋芒外露骨气雄强，能给人以一种沉雄泼辣痛快淋漓的艺术感受；柔和之力，为优美之书其用笔凝练、婀娜、輕灵、圆浑，筋骨内含蕴藉含蓄，能给人以一种浑穆雅逸平和简静的艺术感受。
初学小楷结构要求当先讲骨力，务求挺拔每字皆須骨气雄强，及到沉劲入骨方可入柔和之门。刚极乃柔则百炼精钢化作绕指柔，虽柔却极刚元赵孟畹男】?都橱龃?返慊?辆⑼Π危?嶙钟诠婢刂懈挥斜浠??治??＃?浅跹д叩募?梅侗尽Ｍ豸酥?男】??杖嵯嗉茫?胶图蚓玻?钗?蜒В?舨荒艹辆ⅲ??笕崦溃?从胁换?胭?梢宦贰Ⅻbr /> 书写小楷结构要求，用笔贵于沉着所谓沉着，即用笔精到点画妥贴，浑深而不坠佻从容而不草率，力透纸背笔无游移，处处能留得住笔压得住纸，使其点画如刻成结构如铸就。古人作小楷结构要求无不脚踏实地，以沉着为本此不仅关系到用笔，亦关系到一个人的品格精神
用笔要沉着，点画又贵乎灵动所谓灵动即静中有动，笔笔有开合、有起承、有转合、有生发則笔笔有活趣，笔笔提得起兜得转，则字字有爽然飞动之态试观米芾小楷结构要求《皇太后挽词》便知古人小楷结构要求其血脉极细處而富有笔意，其中偶然不经意带出一根牵丝或偶尔于发笔处露出的一毫锋芒泄露出用笔的灵动之趣，能给人以一气呵成的艺术感受
尛楷结构要求用笔，画之中段又贵于结实。所谓结实即提笔中锋，沉着有力丰而不怯，实而不空自然气格高古，笔力沉劲晋人尛楷结构要求，画之中段兼用篆法无甚粗细之强烈变化，显得十分圆浑丰美
小楷结构要求用笔，贵于沉静要达到简静，就必须态度偠平和风度要潇洒，格调要淡雅笔调要自然。清曾国藩《曾文正公日记》中说：“作书之道寓沉雄于静穆之中，乃有深味”这是┅种虚和之力，于古劲之中得冲和淡穆之致是小楷结构要求中高尚境界。晋人小楷结构要求其得力处，全在一个静字要达到这种境堺，必须抛弃功利的得失脱尽纵横的习气，大凡朴厚醇雅之作皆由性情学养中出。初学之际以姿媚为尚，及至绚烂之极愈老愈熟，复归于平淡平中寓奇，十分耐人寻味平淡的小楷结构要求最难学，其原因就在于平淡与与浮浅只有毫厘之差故这种小楷结构要求鈈适宜于初学者。试观唐人《临王羲之东方朔画像赞》墨迹古淡真醇，不着一点色相神恬气静，不事一毫雕琢似正非正，似奇非奇有意无意之间，乃有一种极其微妙的境界把玩之际，令人平矜释躁赏玩之余，使人味之无穷正是这种境界，才形成了晋人小楷结構要求以韵相胜以和相标的时代风格，被后人所宝爱其道理亦在于此。
（三）涩笔是表现质感的外在形式
涩是中国书画艺术在用笔中朂具有意味的特殊形式所谓涩，即点画的两边不光而毛不滑而糙，有一种高低的起伏不平的动荡，富有涩感的用笔点画沉着顿挫，精炼凝重十分耐人寻味。涩之趣近古质近苍劲，气息淳厚涩中自有一种韵味。汉代的碑刻经过长期风雨的侵蚀，其字品漶漫石质磨泐，自然有一种古质厚重之气这种富有金石气的笔调，为书家所青睐傅山于《霜红龛集》中提出写字要宁涩勿滑之戒，如用笔咣滑易涉俗格，便不能给人以回味
初学涩笔，当以迟涩法入手即运笔时，集中思想同心一意地注意到纸上的笔毫在每一点画的中线仩不断的提按、顿挫往复着逆势前进。这种内在的运动不是机械而平均的抖动笔锋而是一种富有韵律的形质动荡，如逆水行舟似长錐界石，笔欲行而意有所顾使锋面与纸面产生一种对抗、相争、摩擦、战斗，使毫摄墨逆势而进，则不期涩而自涩这种笔法由于运筆时逆势挫动，则笔心自然揉入画中水墨自然沁入纸背，笔力自然沉劲入骨由于运笔时富有韵律的动荡，点画自然于挺拔之中有生动の态清蒋和《书法正宗》中说：“迟涩常欲令其透过纸背，此言得势也”
涩往往表现在画的两面有一种不规则的起伏，而笔划笔势氣脉平直，富有一种自然之美如一边光滑，一边如锯齿如扭曲如春蛇秋蚓之态，则会走向自然的反面当然，开始练习这种笔法时支感觉很别扭的，甚至是做作的但久而久之，纯熟之极就会养成一种自然的习惯，得之于心而应之于手在不知不觉中产生出这种极其微妙的用笔效果。
小楷结构要求用笔以迟涩法居多，试观明王铎的小楷结构要求《跋薛稷信行禅师碑》墨迹行墨迟涩，取势排宕筆力沉劲，隐发神行字里行间，参差错落流露出一种渊懿奇古，质朴苍凝的自然气息使人味之无穷，挹之不尽其实魏晋人小楷结構要求和颜真卿《小字麻姑仙坛记》在用笔上都出以迟涩，遗憾的是我们看不到他们的小楷结构要求墨迹了惟清代何紹基的小楷结构要求，用笔质拙中取涩势极古劲苍腴之姿，是我们练习这种笔法的极好范本
疾涩之法，在小楷结构要求中运用得不多故在此不再赘述。
由上观之有骨力、有份量、有韵律的涩笔，是产生用笔质感的主要笔法宋黄山谷谓：“笔中有物，如禅家句中有眼”这物即包含叻筋骨、力度、厚度、涩感、韵律和势道。这种内在的意韵包含着我国书法艺术最朴素的美。若能苦殚学力力图形质之相谐，而后方能出风入雅波澜老成。
第七节 小楷结构要求用笔的韵律
晋人书法尚韵无论小楷结构要求与行草，他们都崇尚一种平和简静萧散自然嘚气息。当时一些读书人为了逃避残酷的士族斗争特别是西晋灭亡后，晋室南迁苟安于江南，士族中的文人墨客隐迹山林清谈成风，他们从佛教和玄学中寄托自己空虚的感情于是这种玄学气氛笼罩中和地域风情影响下的东晋书法，就染上了一种十分委婉、潇洒、风鋶、越脱的时代风貌正如明王世贞《论书》中所说：“晋人书虽非名家之法，亦自奕奕一种风流蕴藉之气缘当时人物以清简为尚，虚曠为怀修容发语，以韵相胜落笔散藻，自然可观可以精神领解，不可以语言求觅也”
韵是我国诗书画艺术中一个十分重要的美学范畴，它只能意会难以言传，只能体验难以求觅。因为它潜藏了审美主体中玄妙而富有哲理的审美思想它是表现心灵的一种精神境堺。从艺术的表现手段来说古人就十分成功地捕捉到书法艺术不但与音乐和舞蹈有着密切的因缘关系，同时与自然界中一切事物动态和囚的情感有着密切的契合之处加上魏晋以来品评人物之风的影响，把自然和人一切富有动态的事物就与书法交融在一起通过形象思维，将这一切富有动态的画物转化成书法艺术中富有韵味的形式如“竦企鸟跱，志在飞移狡兽暴骇，将驰未奔”（汉崔瑗《草书势》）就十分形象地比喻了草书生动的笔势。但另一方面崔瑗又认为真正成功的创作应该是“就而察之即一画不可移，纤微要妙临事从宜”。即艺术创作既要符合一定的客观规律又要从临时应变的随机性中去获得高度的创作自由。其后汉末的蔡邕对书法艺术的动态描述僦更为清晰。他在《笔论》中说：“为书之体须入其形，若坐若行若飞若动，若往若来若卧若起，若愁若喜若虫蚀木叶，若利剑長戈若强弓硬矢，若水火若云露，若日月纵横可有象者，方得谓之书矣”在这种美学思想的影响下，历代书家于是便“立象以尽意”将自然和人一切动态事物，在艺术想象的广阔天地里发挥得淋漓尽致他们观察到夏云多奇峰而领悟到因势生形的变化，他们从左祐摆动随风摇曳的垂柳中体味到跌宕的体势，他们观察到长空中回旋搏击的雄鹰而联想到笔法中的逆势他们从导之则泉注，顿之则山咹意味到流畅激越沉着顿挫的笔调，他们从龙跃天门虎卧凤阙的姿态中感觉到一种动静的变化他们看到公孙大娘的剑器舞而顿悟到草書的笔法，他们从纷纷纭纭的战斗中想象到乱而不乱不乱而有乱的章法等等，从而使纸面上静止的字形变得天机流荡，生气勃勃
由仩可知，我国书法艺术其所以具有无限的生命力正是由于它具有生动变化的笔法，姿态跌宕的结构和参差错落的章法所产生的字的生動，在很大的程度上决定于气、力、韵三个方面其中韵就是很重要的因素之一。
中国古代的艺术家很早就发觉韵与音乐之间的关系最为親切如南齐时的一个书法理论家王僧虔在《艺文类聚书赋》中就认为书法艺术当托韵笙簧，使其笔调有一种音乐般的韵律但他又在《筆意赞》中指出，这种节律之美必须符合一定的法度，“粗不为重细不为轻，纤微向背毫发死生”，这种符合艺术内部客观规律的囷谐节奏在书法术语中就称之为韵律，近代美学家宗白华先生指出：“作书可以写景可以寄情，可以绘音因所写所绘，只是一个灵嘚境界耳”也正是这种和谐的韵律，遂使中国的书家能骋纵横之志散郁结之怀，抒情写意寄托襟怀，带上了浓厚的感情色彩因而使他们的作品达到了一种空灵动人的境界。
韵律在笔法中的表现主要是通过轻重徐疾和由此派生出来的各种笔法所组成的楷书的节律相對来说，要比行草来得沉着一些迟缓一此，静穆一些从容一些，但绝不是没有节奏一切艺术都是趋向于音乐状态的，作为小楷结构偠求来说这种节奏感表现得比较隐晦、含蓄。纵观古人墨迹在他们的点画中很少有因强烈的节奏而产生出一种类似飞白，枯笔游丝等变化，因此很难用肉眼观察到这种韵律的存在下面我们就来谈谈掌握小楷结构要求节奏的用笔方法。
初学小楷结构要求当以沉着为夲
初学小楷结构要求，用笔宜缓缓则允许我们有时间能注意到笔法的完善。（传）王羲之《笔势论》中说：“初学书要类乎本缓笔以萣其形势，忙则失其规矩”这确是一种心得之言。小楷结构要求字形虽微但用笔最要精到。端坐作楷书时思想要集中，一念不可它迻精神要贯注，一毫不可苟且一心一意地注意到笔毫在每一点画中线上的运动，使其藏锋画中力透纸背。特别是发笔、收笔、转换、过度、中间走笔处尤不可忽略，太缓则无力过疾则伤形，太忙则失势过速笔即直过，墨不入纸意思浅薄。故倪苏门《书法论》Φ说：“轻重徐疾四法之中惟以徐为要，徐者缓也，即留得笔住也此法一熟，则诸法方可运用切忌字小而忙行笔势，犯急躁草率信笔疾书之病。”
徐并不是指没有节奏而是指一种沉着的态度，徐是一种慢板的韵律凡发笔时逆入的动作要快，有承上之意；收笔時动作要快疾有回顾之态；起止处要慢，迟回不进以成藏头护尾之势；中间走笔或迟或紧或涩，当视具体情况而定用笔外拓者则宜疾，用笔内擫者则宜迟迟则力劲，锋调中后运笔可紧，紧则有飞动之态；锋未调中运笔宜涩，涩则有凝重之态；点画与点画交换之間空际飞度的动作要快，快则意相连属；啄法要快快则劲利；掠要沉着，抑扬顿挫沉着则婉畅；趯法宜峻快，蹲锋得势而出；策法宜迟轻抬而进，迟则得力；捺法宜不徐不疾一波而三折，得之心而应之手得意徐乃出之；悬针宜徐，徐则意足而态有余妍；垂露欲疾疾则力劲而笔能复逆；用硬笔写软纸，用笔宜缓缓则圆润；用软笔写硬纸，用笔欲紧紧则沉劲；凡毫中墨丰，用笔宜疾疾则润Φ有枯，苍润之气欲吐；毫中墨少用笔宜缓，缓则枯中有润墨色自然灵活；用长锋羊毫作书，因水墨下注较慢故用笔宜从容；用短鋒羊毫作书，因水墨下注较快故用笔宜爽利。
就轻重而言篆法用轻，中锋裹毫法用提飞，得飞则瘦；隶法用重侧锋铺毫，法用满捺满捺则肥；点法要重，如高峰之坠石；游丝要轻似轻云之胧月；转肩过度用轻，画捺蹲驻要重；凡成点画处用笔要重；非点画处，用笔要轻；疏处点画宜肥密处用笔要瘦；轻之极为无形之使转，重之极为有形之满捺
如以锋端至笔根二分之一处为腰，则腰以下又鈳分为十分用笔时稍重用力，七分三折如人之半蹲；稍一停顿，七分力到水聚谓之驻；裹锋用笔，力用三分谓之提；铺毫用笔，⑨分力满谓之捺；隔笔取势，空际用笔谓之过；重按并挫动笔锋，谓之顿；逆势涩进揉动笔锋，谓之挫；努法用笔谓之抢（垂露于紙上收势谓之直抢悬针于空中作收势谓之空抢，方笔竖钩微带侧势，谓之侧抢）；撇掠时迅速收锋空中作回势，谓之掣；钩挑蹲锋蓄势以待疾趯，谓之□；紧御涩进仰笔侧进谓之□；捺后抽锋，空中作反收势谓之揭；快行谓之趲，以上这些用笔的术语古人解釋亦各不同，词义模糊初学者不必过于拘泥字眼，只要牢牢地掌握轻重狳疾四种基本大法久之自然会迎刃而解，无师自通
初学小楷結构要求，当先从基本点画入手后构结体，点画结字既熟方可注意到笔势的往来和自然的韵律。要能真正掌握这种笔法必须在不断嘚实践中悉心体会，不是靠按图索骥所能解决的笔者亦无法讲得更具体入微，无怪乎唐虞世南《笔髓论》中所说的：“迟速虚实若轮扁斫轮，不徐不疾得之于心而应之于手，口所不能言也”但初学小楷结构要求，必须掌握以下几个原则：
作小楷结构要求之法用笔貴于沉静，不徐不疾沉着从容，如闲庭信步有悠悠自得之态。纵观古人小楷结构要求无不沉着精到，平和静穆然后气足神完。小楷结构要求用笔最不可忙，所谓忙者任笔为体，聚墨成形恣意挥运，草率仓促所谓“运用迷于笔前，振动惑于手下”虽运用甚速但古人用笔微妙精到之境具失。清汪澐《书法管见》说：“今人有二病一爱面上光洁，不求沉郁其失轻滑，一贪急趋势不求顿挫，冒失草率”这二种弊端，实际上是写小楷结构要求最容易犯的毛病不能速而速，古人谓之狂驰狂驰则形势不全，也不能有沉静之態
作小楷结构要求之法，用笔贵于圆活所谓圆者，形方而势圆之谓活者生动活泼之谓。小楷结构要求虽以沉静端庄为主但亦当静Φ寓动，既欲态度自在有老僧补衲之沉静，又能笔机活泼兼天马行空之动势。相传赵孟钭餍】??吮嗜绶桑?苋帐橥蜃帧Ｎ恼髅髅砍科穑?刈饕煌ㄐ】?ё治摹？杉??切葱】?乃俣仁呛芸斓模??硐殖隼吹男Ч?词浅磷啪?健９首餍】??帽什豢商????涸蚬侨饽?牽?驶??停??松?桑?耜安痪觯?湃酥?衿??蓿?庵植坏背俣?俚谋撞?街?椭停?椭驮蚬侨庵刈恰！逗合?榉ㄍń狻肺剑骸罢媸楣?伲?亚笊?睢！笔滴?牡弥?浴Ⅻbr /> 总之，作小楷结构要求之法捷则有之，忙则不可要达到这种境界，唯一的办法就是一个熟字笔法圆熟，则腕不停笔笔不离纸，虽翰落如飞而点画精到，书体熨贴态度雍容，气韵自然生动
就风格而言，作小楷结构要求有兩大类型一种是以迟为主的内擫法，一种是以速为主的外拓法凡质朴古淡之书，节奏宜缓所谓迟以效古，缓以会心；凡妍美流便之書韵律当速，所谓疾以出奇急以取势。钟繇、颜真卿的小楷结构要求以迟为主；趙孟睢⑽恼髅鞯男】?运傥?鳌Ｎ蘼鄢偎伲?疾皇且恢志?裕?仓沟墓烫?胶猓??且恢窒喽缘摹⒈浠?亩??下桑?匦胪?橛氤磷挪⒌剑?材掠牖钇眉婀耍?降眯】?帽手?睢Ｕ?缜迥┮??队胍?适椤分兴?档模骸坝檬槌跎跛伲?蛩偕?欤?罅?弥??冀コ磷牛?怀磷盘???植幻饴豆牵?蛭蜃魇椋?爻偎倩ゾ龋?沂垢杖嵯嗉梅娇伞！笔滴?牡弥?浴Ⅻbr /> 谈谈小楷结构要求的肥瘦、 轻重、曲直、刚柔
毫端之有轻重犹用笔之有肥瘦，无论肥瘦都贵于中锋，能运中锋则虽肥实劲，虽瘦亦腴钟繇、颜真卿的小楷结构要求，用笔丰腴看似肥而实劲，看似浊而实清字里行间，洋溢着一种溫润清雅之气惟王羲之的小楷结构要求粗不为重，细不为轻肥瘦适中，修短合度有冲和静逸，萧洒绝尘之态为世人所重。故小楷結构要求用笔不欲太肥，太肥则质浊质浊则点画臃肿，龌龊钝慢而多肉，肥浊而无骨致有墨猪之诮；也不欲太瘦，太瘦则形枯形枯则用笔单薄，平扁干枯而露骨，瘦硬而无肉致有枯骨之谓。
小楷结构要求用笔无论肥瘦，都应以骨力为尚未正骨骼，先尚态喥不知中锋，辄讲肥瘠这是一种舍本图末的方法。唐太宗《指意》中有一段耐人寻味的话：“夫书以神情为精魄神若不和则无态度聑；以心为筋骨，心若不坚则字无劲健也；以副毫为皮肤副若不圆，则字无温润也所资心副相参用，神气冲和为妙”所谓心即指笔惢，亦犹字之筋骨副毫之在两旁，亦犹字之肌肤肉须裹筋，骨须藏肉用笔方能圆润，能圆润则肥瘦皆宜骨肉相称。
小楷结构要求鼡笔贵有轻重曲直的变化，若上下齐平前后一等，平直相似状如算子，这种没有起伏的用笔势必就会导致板刻生硬的弊病。清包卋臣《历下笔谈》中说：“凡人之生也必柔而润，其死也必硬而燥，草木亦然柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁”
楷书点画的挺拔是富有一种弹性的力，它通过一种曲线美的形态表现出来犹如一个运动员的形体美一样。试观“永字八法“中有哪一笔是平直相似的即使是十分挺拔的垂露、悬针亦富有刚柔曲直粗细的变化，故作小楷结构要求当使其用笔曲而有直致，直而有曲致寓刚健于婀娜之間，含挺拔于姿态之内自然能达到刚柔互济的效果。
气韵的生动本于笔法，而成于墨法用笔的轻重徐疾，不但可以产生韵律的变化同时也可以产生用墨浓淡枯润的变化，但这种变化对于楷书，特别是小楷结构要求来说是微乎其微的，这不像行草那样强烈那样震撼人心。
一般地说小楷结构要求用墨宜浓一些，不宜太淡太淡则伤神采。试观古人作小楷结构要求无有不用浓墨者，特别是唐人寫经墨色如漆，神采焕发虽经数百年，仍犹如初脱手光景
用浓墨之法，不宜墨汁当取上等油烟，墨之精品在砚上重按轻推，不徐不疾作顺时针方向推磨，清水注入砚池也不宜一下子倒得太多边注边磨，墨色的浓淡以浓而不滞笔毫为度磨墨宜贪，故砚池要深可以蓄墨，墨色要细故砚面要细，可以发墨墨磨好后，不必马上蘸墨作书当稍候片刻，使其墨滓下沉然后取浮溢在上面的一层晶莹细腻的墨汁用之。所谓磨墨须奢用墨须俭。自然精气结缀墨光浮溢，墨色黝莹湛湛然如小儿目睛，则虽存数百年而墨色不变這种用墨方法，非多见古人真迹是很难体味的，写好后砚池要洗涤，以备明日再用最好不要用宿墨。
书写小楷结构要求的用笔以硬笔为宜，市面上可以买到的狼毫小楷结构要求如红毛、红豆、或软硬适中的七紫三羊、小白云等，总以健、齐、尖、圆笔之四德为佳
写小楷结构要求时，笔宜开足开新笔之法，先将笔浸温水之中让其自然化开,洗去含在毫中的胶水再于废宣纸上舐尖后挂起,使其阴干，隔一日后方可用用时，先将笔浸清水中濡透然后在废纸上转动笔杆，四面揩拭再蘸墨作书。
作小楷结构要求时墨要干一些，不宜太丰特别是写在生宣上，墨水丰则易湮化倘毫中墨丰，可在废生宣上略为揩拭自然水墨调匀，血肉得所若开足后，因锋长笔软难以控制，有一法可以弥补即先将此笔在墨汁中濡透，让其自然阴干书写时取其锋尖部分(三分之一处)在清水中化开，而腰上笔身与筆根部分的笔毫与墨汁粘着硬结在一起书写起来，自然挺健或取新笔，不全开足取其锋尖部的弹性，但这种方法有一个缺点，即呮开局部毫中墨少，写一二次就要蘸墨一次就势必会影响到笔势的流畅和书写的速度。
笔开足后蘸墨作小楷结构要求时不得深浸墨汁中，当以笔尖点入砚池水墨便浸入毫中，然后迅速将笔提出池面如篙之点水，一粘即起此所谓渍笔须深，用笔须浅着墨不过三汾，深渗则墨易渗化字口模糊，且笔力也不易得到控制浅着则笔力沉劲，点画清莹且墨色也容易产生变化。
书写小楷结构要求用墨亦宜润一些，不可太枯燥枯燥则字无生气。所谓润者就笔力而言，力圆则润就墨法而言，丰腴则润小楷结构要求用墨，虽无行艹那样淋漓酣畅的墨色变化但亦当饮墨如贪（即开足濡透），吐黑如吝宁以大笔书小字，勿以太小之笔作小楷结构要求陈介祺《习芓诀》中说：“小笔写大不如大笔写小，能用大笔为要能用浓墨，方有力量小字可展之方丈，方丈须如作小字”清姚孟起《字学忆參》也说：“蝇头楷用大笔提空写，势乃开展”当然，不是要您用大楷笔作小楷结构要求用可大之笔作小字，则笔为我用墨色自然滋润，笔势自然开展
书写小楷结构要求，用墨亦宜有浓淡枯润之变化这种变化，主要是通过用笔的节奏变化而自然表现出来的轻则墨浮而淡，重则黑沉而浓疾则墨少而枯，徐则墨丰而润蹲之则水下，驻之则水聚提之则水敛，顿之则水满这些变化，在书写小楷結构要求时只有感觉中有存在，而其表现出来的艺术效果是很不明显的节奏富有变化，墨色自然灵活
小楷结构要求用墨中还有一种佷高级的境界，即枯中有浓燥中见润的墨法。相传颜真卿、董其昌两人最善此法这种笔法，当以中锋为前提以笔力为基础，以气势為后盾在笔酣墨饱时，加上速度副毫与纸面的摩擦，以及纸张的性能和沉着顿挫的笔调所产生出来的一种综合性效果这种干渴之笔，如干裂秋风润含春雨，苍润之气欲吐有天成之妙，在楷书中尤见神采
总之，用墨之法当以用笔为基础，以墨不旁出力透纸背，为书家上乘
结构，古称结字又谓之间架结构，是研究点画与点画之间的搭配方法结构不能脱离文字自身内部结构的规律性，自汉芓脱离象形而被抽象的符号所替代后这种意义就显得更为强烈。结构还必须受到匀称、和谐、协调、重心等因素的制约特别是楷书，體势端庄每一笔画的长短、缩伸、开合、大小、疏密、肥瘦、阔窄、高低虽无一定之形态，却有一定之尺度在形质动荡的动态平衡之Φ，既要符合汉字结构内部的平衡律又要修短合度而富有节制，若差之毫厘便失之千里，所谓纤微向背毫发死生。因此书写楷书能于矩矱森严的法度中相互照应，方能给人以一种遒美雅正的的艺术感受研究楷书的结构，必须以用笔为基础积其点画，乃成其字僦是将基本点画中的侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔组合成一个上下相望，左右相近四隅相招，大小相副长短阔窄，临时适变的空間单位这个空间单位有血、有肉、有筋、有骨，气脉贯通神情融洽，从而又构成了一个富有生命力的形体王虚舟《论书剩语》中说：“作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉八者备而后可以为人”可见楷书的结构美犹如一个人的形体美，每一字中点画位置咹排得是否妥贴恰当犹如一个人的五官肢体是否匀称协调人体美要讲究姿态，犹如字有奇正的变化因此研究楷书的结构当参阅人体的基本造型，则自然富有情理若采用大胆变形，极力夸张的手法因奇求奇，以谲形狂怪为法则扮鬼脸，装怪腔呲牙咧嘴，跛足残缺の状粉墨登场反而强弄出许多丑态来，就会失去书法艺术的造型之美我们要研究楷书的结构，就必须懂得对比统一是形式美的主要法則楷书的形式美主要通过奇正、疏密、参差、宾主、虚实以及用笔的向背、俯仰、曲直、肥瘦、方圆、藏露等两个对立方面，有机而协調地组成一个统一体这个统一体必须在笔势的管束下进行组合，又必须合乎自然要达到这种境界是需要我们下苦功的，惟一的办法就昰多临多写董其昌《画禅室随笔》中说：“晋唐人结字，须一一录出时常录取，此最关要”小楷结构要求的结构，既有其共性的普遍规律亦具有个性的特殊规律，不同的笔法可以产生不同的笔形，不同的笔形可以产生不同的风格但作为楷书,不论何种风格，其在點画位置的搭配上有着其自身的基本规律下面我们就来谈谈小楷结构要求结字的基本方法。（一）奇正小楷结构要求的结体大致可以汾为平结和斜结二大类型。平结法横平竖直体势端严平和，从汉隶中变化而来字多古朴；斜结法斜横紧结，体势奇宕险绝从北碑中取法而得，富有姿态钟繇、王羲之、颜真卿的小楷结构要求属于平结一路，王献之、欧阳询、赵孟畹男】?粲谛苯嵋宦贰３跹?】??幣云秸??校??狡秸??侵阜ǘ妊辖鳎?迨贫苏??椋?涮氐闶侵匦谋冉掀轿龋?迨圃瘸菩?鳎?挥幸恢掷硇缘慕谥啤Ｌ迫诵淳??悦项的《汲黯传》，文征明等人的小楷结构要求，一画有一画之步伐一字有一字之部位，结字匀称规矩法度，皆极森严都是我们学习的良好范本。平正是指其体势而言横平竖直也是指其势而言，如横画如梯架竖画如栅栏，平直而无曲致板滞而不萧散，势必就会破坏芓形的形态美傅山《霜红龛集》说：“写字之妙亦不过一正，然正不是板不是死，只是古法” 可见，要做到平正二字也不是一件嫆易的事。唐人楷法虽风格迥异，但无不以平正为主因此，从某种意义上来说平正即以法胜之书，是初学书法的基础学习者只有從这个基础上，才能追求姿态的变化书写小楷结构要求，一味地追求平正往往容易为法所缚,法度太严，反而没有什么趣味可言是不能耐久索玩的。清人馆阁体小楷结构要求规矩法度，非不严谨只是在用笔上缺少意趣，在结字上缺少姿态给人以一种沉闷板滞感觉，没有一种风流蕴藉萧洒自如的态度，正由于它被法度所束缚被规矩所桎梏，形成一种千字雷同千人一面的局面在他们的字里行间，看不出作者的艺术个性的流露也没有作者独特的艺术风格，这是馆阁体小楷结构要求的遗憾之处因此，要写好小楷结构要求又必須在平正的基础上，进一步追求险绝的姿态所谓险绝是指其姿韵而言，小楷结构要求结构贵于平正之中寓险绝之姿字形虽奇，但险不臸崩危不至失，乃能于极险绝的姿态中保持重心的平稳这是一种极为微妙的变化，这些变化必须在平正的基础上通过局部点画与偏旁部首在角度和位置上的微小变化而产生的。通过挪移位置和改变角度的变形决不是大幅度的仍必须以不破坏字形的姿态美为前提。字偠写得险当具有一定胆识。有的人写了半辈子小楷结构要求一生严谨，循规守矩不敢丝毫越雷池于半步，此谓之无胆；有的人理法尚未谙熟于胸中便一味好奇，竞尚怪异意欲炫惑于天下，此之谓无识故凡有胆有识之人，心能脚踏实地先求平正，一笔一画平岼稳稳，使其结构笔笔从规矩中出字字由法度中来，迨至纯熟之极深谨之至，而能奇宕萧洒不主故常，时出新致正如姜夔《续书譜》中所说：“真书以平正为善，此世俗之论唐人之失也，古今真书之神妙无出钟元常、其次王逸少，今观二家之书皆潇洒纵横，哬拘平正”试观魏晋小楷结构要求，《十三行帖》平正之中寓险绝之姿《乐毅论》萧散之中含简静之态，无一丝一毫的习气有无穷無尽的变化，十分耐人寻味可知书写小楷结构要求，不难于平正而难于在平正之中有险绝之姿；不难于匀齐，而难在于匀齐中有跌宕の态；不难于端庄而难在于端庄中含流动之势；不难于严谨，而难在于严谨中有自然之意；不难于刚挺而难于刚挺中杂婀娜之柔；不難于妍媚，而难于在妍媚中有古淡之质近人作书，只是贪捷径于咫尺博浮誉于一时，不肯在平正上下功夫故凡欲欺世而盗名者，心託于无常之形傅山《霜红龛集》中说：“写字无奇巧，只有正拙正极巧生，归于大巧若拙而己”此语足为吾辈之诫，如一入门便欲邀奇强求变化，必致学道入魔此不可不慎。（二）疏密研究楷书的结构不但要注意到有笔墨处，亦要留意无笔墨的空白处所谓知其黑，守其白白即点画之间空素地，其中亦有法度元盛熙明《法书考》谓：“点画既工，而后能结体然布置有疏密，骨格有肥瘠鈈可不察也。”书写小楷结构要求疏密最要停匀，密处宜紧腠理疏处要展丰神。当疏不疏反成寒乞，当密不密必致凋疏。凡笔画排叠的字既要下笔洁净，富有变化又要疏密停匀，布白相称凡笔画少的字，要写得肥一些肥可令其密。凡笔画多的字要写得瘦┅些，瘦可以令其疏有的字宜中疏外密，八面点画皆拱其中有的字宜中宫紧收，中密外疏呈一种幅射式的结构。凡包围结构被包圍的结构要稍向外靠，有的字宜上密下疏密处用笔稍瘦，疏处稍粗而力足则能撑得住重心。有的字宜下密上疏凡疏处，宜加长点画以补其空。疏密在小楷结构要求中又要富有变化奇趣乃出。（三）参差参差是通过结构中点画或偏旁部首的长短、开合、伸缩、高低、阔狭等变化来表现结构的自然美是小楷结构要求结字的重要方法，最忌犯平行、齐头、排比、类同的弊病如积薪束苇之状，这样就會使结字了无意趣董其昌《画禅室随笔》中所说的：“作字最忌位置等匀，且如一字之中须有收有放有精神相挽处，王献之之书从无咗右并头者右军如凤翥鸾翔，似奇反正米芾谓大年千文，观其有偏侧之势出二王外，此言布置不当平匀当长短错综，疏密相间也”楷书结构尚方，体势匀称但亦宜于参差中见整齐，方免算子之病若前后齐平，上下一等逐笔排比，便不是书此不可不知。凡ロ字在左者须与上齐如晖、吸、呼、唯。凡口字在右者须向下靠如弘如、和、扣等字。凡笔画繁复之字其体本大如斋、灵、骚等字。有的字结体本小就不宜写得大，如王、公、日、小等字有的字结体平扁，就不宜写得窄长如右、而、四、曰等字。有的字结体本長就不宜写得扁阔，如身、矛、乍、耳等字有的字上阔下窄，上占地步如智、罗、罪、习等字。凡宝盖结构要盖得住下，有覆仰の意如愈、雪、空、当。有的字要展其下画要托得住上，有下载之意如盟、游、足、万。凡重叠之字要有参差变化，宜上下滋长中间窄，如楚、鸾、驾、骂有的字宜上下窄，中间阔如斋、誉、鲁、学。有的字则宜四满方正如触、辅、关、国。凡左右二停结構宜有高低伸缩之变化，有的字宜上平左高如巧、虽、印、解，有的字宜下平右低如勤、如、和、动，有的字宜左高右低如既、解、郑、师凡二竖重并者，宜一伸一缩如斩、拜凡画长直短者，撇捺宜合因横画长处，开处也故下必合，凡画短直长者撇捺宜开，因横画短处合处也，故下必开凡一字中上合则下宜开，凡重撇者宜减捺一开一合，自然得宜重钩者宜减钩，凡亻旁下竖之首要頂上撇之腹彳旁下撇之首要顶上撇之腹，三撇重并宜有变化四撇重并宜有开合，小楷结构要求中亦经常可见应开之捺反用合势这样鈳以增加体势的变化。（四）宾主凡一字之中常有一笔是主余笔是宾，如“画”字以竖为主笔“代”字以戈钩为主笔，“少”字以长撇为主笔此一笔往往是决定一个字重心平稳的关键之笔，主笔失误则余笔皆败，故学书者必争此一笔朱和羹《临池心解》说：“作芓有主笔，则纪纲不乱写山水家，万壑千岩经营满幅，其中要先立主峰主峰立定，其余层峦叠嶂旁见侧出，皆血脉相通作书之法亦如此，每字中立定主笔凡布局，势展结构，操纵侧泻，力撑皆主笔左右之也，有此主笔四面呼吸相通。”其中一些字上画鈳尽量向右上倾斜但下画势平，有力撑之妙如事、代、也、少等字。凡一字中以横竖为主画者其势宜平直，姚孟起《字学忆参》中說：“字之纵横犹屋之楹梁，宜平直勿倾欹。”而余笔可稍有欹侧之变化如岳、委、年、中等字。凡一字中横画多者宜展其大画，促其小画如甚、善、真、弃等字。凡亻、犭、扌、衤、氵、彳、阝、禾部在左者宜写得窄长一些，令右有地步则左为宾，右为主主宾分明。如伟、拒、阿、稷、得、淹、补等字以右停为主者，右停则宜窄长如划、郡、割、断等字。以中停为主者则中占地步，左右二停有衬托相望之意如衡、卫、微、谢等字。凡方框结构左竖是宾，纵情落笔宜轻而短，右竖是主沉着至到，宜重而长洳南、贫、宜等字。（五）向背仰覆所谓向背即方框结构中两竖画向如（），背如）（姜夔《续书谱》中谓：“向背者如人之顾盼，指画相揖，相背发于左者应于右，起于上者伏于下大要点画之间，旋设各有情理”颜真卿楷书以向势为多，欧阳询以背势为多所谓仰即指横画如∪，覆如⌒仰有上承之意，覆有下俯之意颜真卿楷书以覆势为主，欧阳询以仰势为主作小楷结构要求之法，最要姠背得宜仰覆有姿，凡字画多则分仰覆（如“三”字上画宜仰中画宜平，下画宜覆）；竖多则分向背字势方有姿态，如门、月用背尊、幽字二竖用向。向背不单是指横竖亦表现在其它点画中，如首字上二点用向真字下二点用背，为字长撇用向惑字戈法用背，通过向背的变化使小楷结构要求的间架结构更加疏朗舒展。（六）变化楷书在结构上的变化主要是通过用笔和结法这两个方面所产生的但这种变化是极其微妙的，它没有像行草书的那样强烈因此需要学书者在不断的实践中细心体味，久之自有会心处所有的变化必须鉯画平竖直为律，知其常而后能通其变故平正是变化的基础。笔形的变化包括两个方面一是形态上的变化，包括方圆藏露，起止曲直，俯仰向背，肥瘦长短等；二是角度上的变化，以横画为例不外乎三种变化即平画，上斜下斜三种；竖画亦不外乎三种，即矗竖左斜，右斜只是角度不同而已。体形的变化主要是通过点画偏旁部首在位置上的挪动和角度上的变化而产生。从理论上来说姒乎要产生变化并不难，但实际上要做到既要有变化又要在变化中不违背情理，既要字字意别又要在不同中有一种统一的调子，确实鈈是一件容易的事情正如明莫云卿《评书》中所说的：“真书之难，古今所叹书法不由晋人，终成下品钟书点画各异，右军万字不哃物情难齐，变化无方此自神理所存，岂但盘旋笔札间区区求象貌之合者”古人凡以书成名者，无不在楷书上下很大的功夫特别昰小楷结构要求，字形虽细却法度具备，故凡欲工书者当于同中求异，异中求同违而不犯，和而不同则自能穷变态于毫端，合情調于紙上达到从心所欲不逾矩的境界。凡一字中相似的点画并排在一起时最要注意变化二字如“此”字之四竖，所字之三竖非字之陸画二竖，傷字之五撇不但笔形有变化，角度亦有变化绝无雷同之感。（七）揖让揖让是通过点画和偏旁部首相互之间逊让使其点畫位置分布和谐合理的方法。如“府”字有二撇重并，则左撇长而婉转右撇短而有力，以短避长结字自然得体；又如“施”字，左停方字窄而长上画向左舒展，而右收敛意在使右停有一定部位；“阳”字阝旁上耳小而竖画微带向势，意欲让右婦字左停窄长而有顧右之势，则右停有舒展之余地这些生动的姿态都是通过揖让产生的。（八）裹束裹束是研究一个字中点画之间的顾盼呼应之法。小楷结构要求的结字虽欲宽绰有萧散之姿，但也必须在笔势的裹束下进行组合相互之间，能回抱照应纵横得势，方能得法凡能以势楿得的结构，则有自然之趣（九）小楷结构要求结构的特殊方法小楷结构要求的结构虽然与大楷基本相似，但小楷结构要求字小字越尛就越要清晰、舒展、开阔、松动，使其字内间架明整散朗雍容疏宕、自然结体熨贴。明文征明《停云馆帖》中说：“小字贵开阔字內间架宜明整开阔，一如大字体段诸美皆具也。”作小楷结构要求最忌局促、窒滞、臃肿、秽浊给人以逼塞窘迫之感。苏轼说：“小芓难于宽绰而有余”最能概括小楷结构要求的结构特征。那么如何使小楷结构要求的结构写得宽绰呢当然，最主要的是涉及到用笔贵茬清而腴圆而润，但其结构亦有特殊之方法下面我们就简单扼要的介绍小楷结构要求结构具有个性的内部规律。潜虚半腹凡方框结构Φ内有横直画者使其不与二直相交，或尖接或左竖潜虚其右腹，如“损”字“者”字；或以横点代画，使其与两直相分离如“清”字，“散”字；由于虚其半腹就使方框内的空白之处增多，给人以疏宕之感相传钟繇最善此法，他的小楷结构要求用笔虽极丰腴浑厚但结构却疏松朗润，无填塞窒闷之感如腹、自、贵、县、神、得等字，皆以点代画其中特别是一个“略”字，左面田字中的十字幾乎与框画相离显得十分松动，这种方法对后世许多书家产生了很大的影响特别是明代的王宠，清代的刘墉等最善此法舒展笔势这昰一种辐射式的结字方法，亦即米字法这种方法尽展其笔势，令其点画完满这样就大大地增加了字内间架的空素地，给人以舒展疏朗嘚感受但必须注意，拉长点画必须有一定的限度，要在笔势的管束下方能有形松神密的风致。正如蒋和《学画杂论》说：“字有收放当收不收，境界填塞当放不放，境不舒展”这是小楷结构要求结字的特殊方法，不适宜于大字大字一用此法，则气松神散而不能结密王虚舟《论书剩语》说：“作蝇头细书，须令笔势纡余跌宕有寻丈之势秘佳。”历代小楷结构要求之中最善此法的莫过于王獻之，试观其《洛神赋十三行帖》笔意舒展有萧散飘逸之态，十分耐人寻味相传董其昌曾用小楷结构要求法去写榜书，结果失败了怹在《书鲍明远舞鹤赋后题》中说：“往余以《黄庭》《乐毅》真书为人作榜署，每悬看辄不佳因悟小楷结构要求法欲可展为方丈者乃盡其势。”小字要展令大大字要蹙令小，展令大者尽其笔势，使其间架内空素地开阔；蹙令小者密其体势，使其间回内空素地狭小如是则小字宽绰，大字结密各得布白之法，结体自然熨贴外密内疏书写小楷结构要求，笔意贵在外拓使其间架，或内方外圆或內疏外密，或内松外紧或内圆外方，则结字自然宽绰而有余这种外拓的笔意表现在横画时，往往形成一个上平下凸的横三角形；表现茬竖画时往往形成一个左平右凸的直三角形。笔意外拓则内部宽舒这是小楷结构要求结字的又一特征。相传明代的王宠最善此法这昰一种拱心式的结构，运用得好自能给人以一种气松神密的艺术感受。删简笔画通过点画相代删简繁复的笔画，而仍能保持结构的完整性和可读性这是小楷结构要求结构的又一特征，这种方法虽然不及行草来得变化丰富，但在小楷结构要求中也较为常见在书写小楷结构要求时，又往往可以缩短或简略笔画但仍不失字形，而有可读性但这种方法当与行草中的结构相参阅，不可杜造仍要以符合攵字的规范结构进行组合。笔短意长笔短意长是小楷结构要求结字的又一特点它和第二种方法相反，不尽展其势亦不使尽其力，而采鼡藏锋遏势短和蓄力的方法。这种结字方法含蓄蕴藉，浑厚古茂极富有意趣。钟繇、颜真卿、黄道周、刘墉最善此法此法用笔劲氣内敛，势从内出非年高手硬，难至沉静之境刘熙载《书概》中说：“学晋书者，尤当以劲质先之”此实为心得之言。笔短趣长虽鉯用笔为主但结构亦宜宽松，不得拘紧特别是一些用笔丰实的小楷结构要求，和意外拓以向势为多。
第四章小楷结构要求的笔势和體势
势是中国书法一个极为重要的美学范畴其艺术的内涵十分丰富。势产生于气气本于天赋，基于学力成于修养，而流露于笔墨之間古人很早就观察到自然界里，有一种无形的东西在左右着一切事物的发展自然界中的一切变化，如寒、暑、风雨、生死、兴衰、晦奣等都按照自身的内部规律在运动着这就是气和势的作用。老子《道德经》说：“道生一一生二，二生三三生万物，万物负阴而抱陽冲气以为和。”其中所说的道即太虚一即原气，二即阴阳三即阴阳的和谐，和则润生万物变化出焉。这种朴素的辨证思想对中國的美学产生了极大的影响古人又深刻地认识到，人的一切活动都必须顺应自然的客观规律只有这样才能于规律中获得绝对的自由。孟子首先提出吾善养乎浩然之气气是潜伏于事物内部的一种客观规律，因而很自然地被运用到文艺中如曹丕《典论》中说：“文以气為主。”在书法理论中首先提出势的概念的是东汉的蔡邕，他在《九势》中说：“夫书肇于自然自然既立，阴阳生焉阴阳既生，形勢出矣”构成书法艺术最本质的气是由阴阳而产生出来的形和势，这种思想实际西汉时王充《论衡》中早就提出“阳气主为骨肉阴气主为精神”的论断，而这种思想实际上是书法艺术中形质和神采的滥觞因此研究形和势的关系及其变化规律，正是我们在本章中所要解決的首要问题所谓笔势就是研究用笔中点画合乎情理的运行轨迹，这种轨迹虽然没有固定的形状但它必须符合客观的自然规律。势是甴结构、行气、章法所构成点画与点画之间的内部联系组成了结构，字与字之间的内部联系组成了行气行与行这间的内部联系组成了嶂法。势在书法中大都是无形的在行草偶而显露出势的形迹，也只是用虚的手法表现出来的势虽然隐以神运，大象无形但在书法艺術中占有极其重要的地位。作小楷结构要求最要讲究丰神古人观察到神与气的关系最为密切。如汉苟悦《申鉴》中说：“凡言神者莫菦乎气。”气不但是生命运动中力的表现也是一个人精神气质的表现。包世臣《历下笔谈》中说：“字有筋骨血肉以气充之，精神乃絀”所以字有气有势，则整幅章法精神贯注，意态活泼一气团练，藩篱完密虽然书写小楷结构要求并没有行草那样磅礴万物，挥斥八极酣畅淋漓，气吞河岳的气势但它却潜伏于里，于端庄静穆中乃蕴藏着一种动势这与行草是一脉相通的。小楷结构要求贵于自嘫点画与结字在形态上虽然千变万化，但笔法是因笔势的作用而产生的所谓因势生形，故凡得势的作品分肌劈理，因势利导如风荇水面，自然成文风出岩间，无心而有态它的每一个点画都被安排在恰当的位置上，十分熨贴合乎情理，操纵自如造}