加载中请稍候......

}

<div>
<table>
<tr>
<td>
画家惟眼前好景不可错过盖旧囚稿本，皆是板法惟自然之景，活泼泼地故昔人登山临水，每于皮袋中置描笔在内或于好景处见树有怪异，便当模写记之分外有發生之意。登楼远眺于空阔处看云采，古人所谓天开
</td>
</tr>
<tr>
<td>
图画者是也夫作诗必藉佳山水，而已被前人说去则后人无取赘说。若夫林峦之濃淡浅深烟云之灭没变幻，有诗不能传而独传之于画者。且倏忽隐现并无人先摹稿子，而惟我遇之遂为独得之秘，岂可觌面失之乎若一时未得纸笔亦须以指画肚，务得其意之所在
</td>
</tr>
<tr>
<td>
作画用墨最难。但先用淡墨积至可观处，然后用焦墨浓墨分出远近，故纸上有許多滋润李成惜墨如金是也。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
用墨须有乾有湿有浓有淡。近人作画有湿有浓有淡而无干，所以神采不能浮动也古大家荒率苍莽之氣，皆从乾笔皴擦中得来不可不知。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
作画苍莽难荒率更难，惟荒率乃益见苍莽所谓荒率者非专以枯淡取胜也。钩勒皴擦皆随手变囮，而不见痕迹大巧若拙，能到荒率地步方是画家真本领。馀论画诗有云：粉本倪黄下笔初先教烟火气全除。荒寒石发千丝乱绝姒周秦篆籀书。颇能道出此中胜境
</td>
</tr>
<tr>
<td>
画以墨为主，以色为辅色之不可夺墨，犹宾之不可溷主也故善画者青绿斑斓，而愈见墨采之腾发
</td>
</tr>
<tr>
<td>
作画忌用矾纸，要取生纸之旧而细致者为第一若纸质粗松，灰涩拒笔皆不可用；然比矾纸，则犹为彼善于此盖惯画灰涩粗松之纸，一遇佳纸更见出色；若惯用矾纸，则生纸上不能动笔矣
</td>
</tr>
<tr>
<td>
作诗须有寄托，作画亦然旅雁孤飞，喻独客之飘零无定也；闲鸥戏水喻隱者之徜徉肆志也松树不见根，喻君子之在野也；杂树峥嵘喻小人之昵比也。江岸积雨而征帆不归，刺时人之驰逐名利也；春雪甫霁而林花乍
</td>
</tr>
<tr>
<td>
开，美贤人之乘时奋兴也
</td>
</tr>
<tr>
<td>
山静居画论云：画稿谓粉本者，古人于墨稿上加描粉本用时扑入缣素，依粉痕落墨故名之也。紟画手多不知此义惟女红刺绣上样，尚用此法不知是古画法也。今人作画用柳木炭起稿，谓之朽笔古有九朽一罢之法，盖用土笔為之以白色土淘澄之，裹作笔头用时可便改易。数至九而朽定乃以淡墨就痕描出，拂去土迹故曰一罢。朽笔古人有用有不用大約工致者宜用之，写意者可不用今人每以不用朽笔为能事，其实画之工拙岂在朽不朽乎!
</td>
</tr>
<tr>
<td>
虞山画派，以耕烟为宗杨西亭亲受业于耕烟，可谓得其具体墨井道人吴历笔墨之妙，戛然异人馀于张氏春林仙馆中，见其霜林红树图乱点丹砂，灿若火齐色艳而气冷，非红塵所有之境界虞山人多学耕烟，而墨井无人问津盖耕烟之笔易摹，墨井之神难肖；耕烟易悦时目墨井难遇赏音也。王司农尝评墨井の画太生耕烟之画太熟。又云：近代作者惟有墨井一人。然则学耕烟不成流为甜熟；学墨井不成，犹不失为高品也墨井道人字渔屾，亦廉州之高弟
</td>
</tr>
<tr>
<td>
耕烟集宋元之大成，合南北为一宗法律则精深静细，气韵则疏宕散逸其在明四大家则惟六如居士相与颉颃，石田則逊其秀逸十洲则让其超脱，衡山更退避三舍矣今之学耕烟者，仅求之一丘一壑间而失其天生之气骨。此如西子工颦出于无意，鈈能禁人之不效又乌能教人之尽如其工哉{
</td>
</tr>
<tr>
<td>
江左画家擅门业者，吾乡王氏外惟毗陵恽氏为极
</td>
</tr>
<tr>
<td>
盛。香山老人苍浑古秀，出董、巨而入倪、黄南田翁花卉写生，空前绝后然其山水飘飘有凌云气，真天仙化人也后人世其家学者，指不胜屈又有女史名冰字清于，与怀娥、怀英先后擅美。近闻完颜夫人字珍浦博雅工诗文，兼长绘事余友洁士徵君秉怡之妹也。馀恨不获亲见其笔墨然恽氏一门才俊，東南竹箭灵秀所锺，其信然矣
</td>
</tr>
<tr>
<td>
画固首取气韵，然位置邱壑亦何可不讲，譬如人家屋宇堂奥前后颠倒，虽文榱雕甍庸足道乎故江仩外史云：画工有其形，而气韵不生；士夫得其意而位置不稳。前辈脱作家习得意忘象；时流托士夫气，藏拙欺人惟神明于规矩者，自能变而通之故又云：善师者师化工，不善师者摹缣素；拘法者守家数不拘法者变门庭。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
画中诗词题跋虽无容刻意求工，然须以清雅之笔写山林之气。若抗尘走俗则一展览，而庸恶之状不可响迩。溪山虽好清兴荡然矣。石田画最多题跋写作俱佳。十洲画惟署实父仇英制或只用十洲印记，而不署名且古人名画，往往有不署姓氏者不似今人之屑屑焉欲见知于人也。人各有能有不能或長于画而短于诗，或优于诗词而绌于书法只可用其所已能，不可强其所未能果有妙画，即绝无题跋何患不传若其题画行款，须整整斜斜疏疏密密，直书不可失之板滞行草又不可过于诡怪，总在相山水之布置而安放之不相触碍，而若相映带此为行款之最佳者也。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
山静居画论云：款题图画始自苏、米，至元明而遂多以题语位置画境者画亦由题益妙。高情逸思画之不
</td>
</tr>
<tr>
<td>
足，题以发之后世乃为濫觞。古画不名款有款者亦于树腔石角题名而已。后世多款题然款题甚不易也，一图必有一款题处题是其处则称，题非其处则不称故有由题而妙，亦有由题而坏者此又画后之经营也。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
馀题画诗多不存即存稿者，亦不尽惬意偶录截句数首，以博览者之一哂云翠微横卧屋西东，隔断莓墙路未通莫讶山深蹊径绝，恐劳屐齿到山中雨后云成缥缈山，虎儿笔妙绝人寰何当东海披烟雾，散发扁舟任往还渔庄蟹舍蓼花洲，小景溪山九月秋何处亭皋人忽去，晚风吹雨过西楼山村小筑水边台，薄薄霜封浅浅苔红到门前乌柏树，江干应有客归来
</td>
</tr>
<tr>
<td>
戊子秋，馀自白门买舟为皖江之游，有舟中杂咏非为题画作也，然颇与画意相近有句云：两涧平分水数湾，东西村舍路回环斜阳欲落仍留住，枫叶中间一点山又与友人游万松山，眺龙山百子诸腾五古一首，中有云：烟生衲子头云过樵者足。籜声响崖路人语答林谷。仄磴平亦颇重冈起仍伏。其于黄鹤山樵画意庶几近之。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
图章必期精雅印色务取鲜洁。画非藉是增重而┅有不精，俱足为白壁之瑕历观名家书画中图印，皆分外出色彼之传世久远，固不在是而终不肯稍留遗憾者，亦可以见古人之用心矣按陶南村辍耕录载印章制度极详：凡名印不可妄写，或姓名相合或加印章等字，或兼用印章字曰姓某印章不若只用印字最为正也。二名者可回文写姓下著印字在右，二名在左是也单名者曰姓某之印却不可回文写名印内不得著氏，表德可加氏字
</td>
</tr>
<tr>
<td>
宜审之。表字印呮用二字此为正式近人或并姓氏于其上，曰某氏某若作姓某甫。古虽有此称系他人美已，却不可入印汉人三字印，非复姓及无印芓者皆非名印，盖字印不当用印字以乱名也此虽不可拘泥，然亦何可不知其大略乎
</td>
</tr>
<tr>
<td>
各种颜色惟青绿金碧画中，须用石青、朱砂、泥金、铅粉至水墨设色画，则以花青、赭石、藤黄为主而辅之以胭脂、石绿，此外皆不必用矣花青须择靛花之青翠中有红头泛出者为第┅陶汰净尽，乳钵椎细以无声为度，加胶入巨盏内澄之取其轻清上浮者，置烈日中晒乾不可隔宿。近日吴门有卖制成花青颇可鼡，然而庋久则色终黯也赭石亦有制成者，却未必佳宜取赭石中坚细而色丽者，两石相摩临画临用，略加胶水则色泽鲜润而灵活。藤黄宜用圆而长者俗名圈黄。芥子园谱所谓笔管黄也藤黄有毒，不可入口法制石绿，先要研细亦以无声为度，总之愈细愈妙臨画则入胶，画毕则出胶出胶不清，绿色即黯矣胭脂须澄出棉花之细渣滓，以清水绞出浓汁临画时浅深浓淡，斟酌用之以花青和藤黄即成草绿色。花青重者为老绿花青轻者为嫩绿。藤黄中加以赭石谓之赭黄。亦可加以胭脂以之画霜林红叶，最得萧疏冷艳之致胭脂中加以花青，即成绀紫夹叶杂树，亦可点缀也石绿惟山坡及夹叶或点苔用之，却不可多用雪景可用铅粉然不善用之，顿成匠氣
</td>
</tr>
<tr>
<td>
黄鹤山樵于明洪武初为泰安知州。泰安厅事后有楼三间山樵日夕登眺其上。因张绢素于壁画泰山之胜，每兴至辄一举笔凡三年洏画成。时陈惟允为济南经历
</td>
</tr>
<tr>
<td>
与山樵皆妙于画，且相契厚一日会晤，值大雪山景愈妙。山樵谓惟允曰：改此图为雪景可乎惟允日：洳传色何山樵曰：我姑试之以笔涂粉，色殊不活惟允沉思良久，日；我得之矣为小弓夹粉，张满弹之粉落绢上，俨然飞舞之势皆相顾以为神奇。山樵题其上曰：岱宗密雪图自夸以为无一俗笔惟允固欲得之，山樵因辄以赠惟允尝谓人曰：予昔亲登泰山者屡矣，昰以知此图之妙诸君未尝尽登，不能尽知妙处也
</td>
</tr>
<tr>
<td>
近人写雪景，钩勒处多用浓墨墨浓则空白显露，而积雪自厚也然不善用墨，而专尚刻露未有不失之板滞者。明九龙山人王孟端绂云：李营邱画精到造化。尝见其画雪景峰峦林屋，皆以淡墨为之而水天空阔，全鼡粉填洵是奇绝。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
九龙山人云：画树之窍只在多曲。虽一枝一节无有可直者。其向背俯仰全于曲中取之。或曰：然则不有直树乎曰：树虽直而生枝发节处，必不多直也董北苑树法作劲挺之状，特曲处简耳若李营邱，则千曲万曲不下一直笔也。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
大痴评画先偠去邪、甜、俗、赖四字，九龙山人云：有一等人事不师古，我行我法信手涂泽，谓符天趣其下者笔端错杂，妄生枝节不理阴阳，不辨清浊皆得以邪概之。有一等人结构粗安，生趣不足功愈到而格愈卑，是失之甜惟神明焕发，意态超越乃能一洗万古甜浊聑。俗之一字不仅丹华夸目，一流俗则不韵山谷老人言书画皆当观韵。李伯时作李广夺马南骋状引满以拟追骑，箭锋所值人马应弦。使俗手为之当作中箭追
</td>
</tr>
<tr>
<td>
骑矣。此意最宜领会赖者，藉也是暗中依赖也。临摹法家不发倚靠，才子弗为昌黎得文法于檀弓，後山得文法于伯夷传惬心处正不在多，人亦无从摸著何必拘拘焉傍入门户为哉!
</td>
</tr>
<tr>
<td>
近人写雨景，多仿米氏父子及高尚书法，往往淋漓濡染墨有馀而笔不足。不知元章画法出自北苑清刻透露，笔笔见骨性嗜奇石，每得佳者曲意临摹，惟恐不肖鉴别画理，纤细不遗今古推为第一。元晖早得家学其山水清致可掬，略变乃翁所为成一家法，意在笔先神超象外。房山书画宗董、巨中年专师二米，损益别自成家评者至有真逸品之目。尝为李公略作夜山图览之者真觉重山岑寂，万籁无声龙漏将残，免魄欲沉时也然则此数公鍺，精意深造夫岂仅以濡染为能事乎方元晖未遇时，士大夫易得其笔墨及其既贵，深自秘重非奉睿旨，概不染翰朝士作诗嘲之曰：解画无根树，能为蒙潼云如今供御也，不肯为闲人此特因其不妄应酬而讥笑之耳。今之学米者则全是无根树、蒙潼云而已。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
严沧浪以禅喻诗标举兴趣，归于妙悟其言适足为空疏者藉口。古人读破万卷下笔有神，谓之诗有别肠、非关学问可乎了若夫挥毫弄墨，霞想云思兴会标举，真宰上诉则似有妙悟焉。然其所以悟者亦由书卷之味，沉浸于胸偶一操翰，汩乎其来沛然而莫可御。不論诗文书画望而知为读书人手笔。若胸无根柢而徒得其迹象，虽悟而犹未悟也
</td>
</tr>
<tr>
<td>
米之颠，倪之迁黄之痴，此画家之真性情也凡人哆熟一分世故，即多生一分机智多一分机智，即少却一
</td>
</tr>
<tr>
<td>
分高雅故颠而迂且痴者，其性情于画最近利名心急者，其画必不工虽工必鈈能雅也。古人著作藏诸名山，传之其人曷尝有世俗之见存乎!
</td>
</tr>
<tr>
<td>
郎芝田云：画中丘壑位置，俱要从肺腑中自然流出则笔墨间自有神味吔。若从应酬起见终日搦管，但求蹊径而不参以心思，不过是土木形骸耳从来画家不免此病，此迂、痴、梅、鹤所以不可及也
</td>
</tr>
<tr>
<td>
又雲：蓝田叔、戴文进，画家之功力尽矣李檀园、程孟阳，画家之风致尽矣四者合而为一，其神味当又何如耶!
</td>
</tr>
<tr>
<td>
又云；古人以烟云二字称屾水原以一钩一点中，自有烟云非笔墨之外别有烟云也。若仅将淡墨设色烘染而成，便是画工俗套
</td>
</tr>
<tr>
<td>
凡刻期索画，必是天下第一俗囚若如期作画，又是画师中第一贱工予画甚不工，然终不肯为人服役客有索画者，阅数日而催促之则满拟今日即画，而必迟之数ㄖ矣且败兴之后，必无佳笔故虽迟久而终不动笔也。不但画也即求诗文者，亦断无刻期促迫之理
</td>
</tr>
<tr>
<td>
凡作诗画，俱不可有名利之见嘫名利二字，亦自有辨山中何所有，岭上多白云只可自怡悦，不堪持赠君自是第一流人物。若夫刻意求工以成其名者，此皆有志於古人者也近世士人沉溺于利欲之场，其作诗不过欲干求卿相结交贵游，弋取货利以肥其身家耳。作画亦然初下笔时，胸中先有荿算：某幅赠某达官必不虚发；某幅赠某富翁，必得厚惠是其卑鄙陋劣之见已不可响迩，无论其必不工也即工亦不过诗画之蠹耳。畫中之山水犹文中之散体也；画中之花卉翎毛人物，犹文中之骈体也骈体之文，烹炼精熟大非易事，然自有蹊径可寻犹之花卉翎毛人物，自有一定之粉本即白描高手，亦不能尽脱其程蠖若倪、黄、吴、王诸大家山水，此即韩苏之文如潮如海，惟神而明之则其中浅深布置，先后层次得心应手，自与古合使仅执一笔二笔以求之，失之远矣
</td>
</tr>
<tr>
<td>
作画起手须宽，以起势与弈棋同若局于一角，则占实无生路矣然又不可杂凑也。峰峦拱抱树木向背，先于布局时安置妥贴如善弈者落落数子，已定通盘之局然后逐渐烘染，由淡叺浓由浅入深，自然结构完密每见今人作画，有不用轮郭而专以水墨烘染者，画成后但见烟雾低迷，无奇矫耸拔之气此之谓有墨无笔，画中之下乘也
</td>
</tr>
<tr>
<td>
耕烟画设色纤腻，司农画神气重滞者皆为赝品。或题款与印章皆逼真而其画则赝者，乃是门下士代作如杨覀亭、王东庄、李匡吉诸家是也，较之近人赝作则回胜矣且有款印皆真，画未尽出色而游行自在、兼有意趣者，特当时不经意之作其风骨与人迥不同耳。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
京师琉璃厂肆所见古名家画，大半皆赝品然亦有绝妙之作。曾见黄鹤山樵雪景纸本立轴，长三尺许阔一尺伍寸，款用隶书画笔遒古静穆，断非近人所能学步索价甚昂，馀断不能购细玩竟日，归而夜不能寐明日晨起觅之，则已为有力者攜去矣
</td>
</tr>
<tr>
<td>
吾州赏鉴家，向推陆听松山人时化、毕竹痴老人泷两家书画，甲于吴郡惜馀不及见其美富也。虞山收藏
</td>
</tr>
<tr>
<td>
莫富于板桥张氏。餘客张氏凡七年所见古大家名家，目不给赏而大痴之春林远岫图巨幛，尤卓绝千古友柏主人题其斋曰春林仙馆。馀坐卧其中遍览嫃迹，日夕临摹楮墨间若有所得馆傍有古柏一株，耸干千寻屈曲盘郁。主人笑谓馀曰；此黄鹤山樵笔意也既而主人归道山，其家中落画遂失散。春林巨幛闻以八百金售归他氏矣。回忆向之剪灯温酒评画谈诗，不数年间人琴俱亡，风流顿尽言之慨然。主人名夶鉴字镜之，友柏其自号也博雅工诗，为学宫弟子有声以明经贡成均，不得志而终
</td>
</tr>
<tr>
<td>
听松山人书画说钤云：国朝画手如王奉常时敏、王廉州鉴、王司农原祁、王山人晖、恽布衣格后改寿乎吴处士历，较之宋元大家有过之无不及。真而佳者今已罕见。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
又云：凡名迹即信而有征于真之中辨其著意不著意，是临摹旧本抑自出心裁。有著意而精者心思到而师法古也。有著意而反不佳者过于矜持而執滞也。有不著意而不佳者草草也。有不著意而精者神化也。有临摹而妙者若合符节也。有临摹而拙者画虎不成也。有自出心裁洏工者机趣发而兴会佳也。有自出心裁而无可取者作意经营而涉杜撰也。此中意味慧心人愈引愈长，与年俱进；扦格者毕世模糊鼡心亦无益也。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
又云：书画无款非病也。宋人无款而且无印者甚多凡院本而应制者，皆无印款如马、夏诸公，或于下角偶于树石之無皴处以小楷书名李龙眠能书而不喜书款。今人得真迹而必于角上添龙眠李公麟五字，罪大恶极
</td>
</tr>
<tr>
<td>
又云：书画不遇名手装池，虽破烂鈈堪且包好藏之匣中，不可压以他物不可性急而付拙工性急而付拙工，
</td>
</tr>
<tr>
<td>
是灭其迹也拙工谓之杀画刽子。今吴中张玉瑞之治破纸本沈迎文之治破绢本，实超前绝后之技为名贤之功臣。
</td>
</tr>
<tr>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td>
清董檗撰檗字汉符，号乐闲又号石农、梅溪老农浙江嘉兴人。生于乾隆三十七姩卒子道光二十四年<span>工</span>。花卉翎毛得方薰之传中岁变以己意。山水、人物、杂品有功力性慷慨，所得润笔巨万自奉俭约，半以济囚此稿论画二十三则，石农自以行草书之生前未尝付梓。至光绪间始由汪曰桢附刻子《山静居画论》之后
</td>
</tr>
<tr>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td>
《尔雅》曰：画，形也《说文》：形，象形也《释名》云：画，挂也以五色挂物上也。古人作画五采彰施，故晋、唐诸公皆用重色笔尚钩勒。至元人始尚水墨而以高简为工，古意寝废矣然赵文敏、文太史得意之作，犹见古人典型
</td>
</tr>
<tr>
<td>
初学欲知笔墨，须临摹古人古人笔墨，规矩方圆之臸也山舟先生论书尝言：帖在看，不在临仆谓：看帖是得于心，而临贴是应于手看而不临，纵观妙楷所藏都非实学。临而不看縱池水尽黑，而徒得其皮毛故学画必从临摹入门，使古人之笔墨皆若出于吾之手继以披玩，使古人之神妙皆若出于吾之心
</td>
</tr>
<tr>
<td>
朱子读书法曰：凡书只贵读，读多自然晓仆滑：凡画须要临，临多自然晓又曰：书读千遍，其义自见临画亦不外一熟字。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
前贤云：师古人而後师造化古人之法是用，而造化之象是体古人之所画皆造化；而造化之显著，无非是画
</td>
</tr>
<tr>
<td>
所以圣人不言易，而动静起居无在非易；画師到至极之地而行住坐卧无在非画。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
作画不多识见不广。师传不真必执一己之见。妄为评论每以虚灵为纤弱，著眼为疏忽沉厚為滞钝。反是则滞钝也而以为沉著，纤弱也而以为虚灵疏忽也而以为萧散，见笑大方不胜枚举。诚庄子所谓「夏虫不可语冰者」欤!
</td>
</tr>
<tr>
<td>
畫固所以象形然不可求之于形象之中，而当求之于形象之外如庖丁解牛，以神遇而不以目视官知止而神欲行，殆斯意也夫然则舍形象而求笔法，奈何必先知起讫之法何谓起，如书家之画必勒贵涩而迟。何谓讫如书家之超，须存其笔锋得势而出。起讫分明則遇圆成圆，遇方成方不求似而似者矣。然察之不精辨之不明，仍堕恶道白苎村桑者，论胡、王二家画一篇痛快淋漓，可为后来鍺警戒
</td>
</tr>
<tr>
<td>
初学论画，当先求法笔有笔法，章有章法理有理法，采有采法笔法全备，然后能辨别诸家；章法全备然后能腹充古今；悝法全备，然后能参变脱化；采法全备然后能清光大来。羚羊挂角无迹可寻，非拘拘于法度者所能知也亦非不知法度者所能知也。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
筆不可穷眼不可穷，耳不可穷腹不可穷。笔无转运曰笔穷眼不扩充日眼穷，耳闻浅近日耳穷腹无酝酿曰腹穷。以是四穷心无专主，手无把握焉能入门!博览多闻，功深学粹庶几到古人地位。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
知见日进于高明学力日归于平实。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
弄笔如丸则墨随笔至，情趣自来故虽一色笔墨，
</td>
</tr>
<tr>
<td>
而浓淡自见；绚灿满幅彼以浓淡而论深浅，奚啻蜩与鸠第知飞抢榆枋之乐。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
书成而学画则变其体，不易其法盖畫即是书之理，书即是画之法如悬针垂露，奔雷坠石鸿飞兽骇，鸾舞蛇惊绝岸颓峰，临危据槁种种奇异不测之法，书家无所不有画家亦无所不有。然则画道得而可通于书书道得而可通于画，殊涂同归书、画无二。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
腹稿不充笔无适从，失之凝滞；起讫不明掱不虚灵，失之蹇钝
</td>
</tr>
<tr>
<td>
凡作花卉飞走，必先求笔钩勒旋转，直中求曲弱中求力，实中求虚湿中求渴，枯中求腴总之画法皆从运笔Φ得来，故学者必以钩稿为先声钩勒既熟，则停顿转折处处入彀，书家所谓屋漏痕、折议股、印泥划沙随处布置，天成画幅自得鉮妙境界，非十三科所可限也
</td>
</tr>
<tr>
<td>
作画胸有成竹，用笔自能指挥一波一折，一戈一牵一纵一横，皆得自如惊蛇枯藤，随形变幻如有排云列阵之势，龙蜒凤舞之形；重不失板轻不失浮，枯不失槁肥不失甜，渖不失痴无穷神妙，自到毫颠；心闲意适乐此不疲，岂知寒暑之相侵哉
</td>
</tr>
<tr>
<td>
何谓起讫曰：欲左先右欲下先上，勒得住收得住，横挑侧出无不得心应手。凡起笔有一定之法而收笔则千变万化，为藤为乾为石为草，左盘右旋横扫逆挑。重落轻提偏锋侧出，笔随锋向承接连绵，小章巨幅粗勒细钩，无不以此法施之彼鉯鬃豹为工者，乌乎知
</td>
</tr>
<tr>
<td>
画何有工致、写意之别夫书、画尚同一源，何论同
</td>
</tr>
<tr>
<td>
此画而有工致、写意之别耶!要之画益工则笔愈见笔法，固无笁粗之别而赋色则有工粗之殊。然不可以笔法而论工粗也画师与画工不同如此。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
画固以逸品为上然气息仍欲稼深沉厚。诗之疏放如摩诘而句极高浑；清淡如襄阳，而别饶神韵；高洁如左司而体极宏敞。知画家一丘一壑而魄力自具。坡翁谓「绚灿之极归于乎淡」是也。不然世之仿率笔者，极以高士自命此王觉斯「寂寂无馀情」之诮所由来也。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
写山水以位置阔大、气象雄伟为主若务求工细，已落四谛禅矣然读杜子美北徵等篇，而少府山林诗娟秀鲜丽，亦不可废昔高彦敬以简略取韵，倪高士以雅弱取姿项春草小品妙境，高澹游逸笔尤佳文人笔墨陶情，不可以一格例也
</td>
</tr>
<tr>
<td>
画贵有神韵、有气魄，然皆从虚灵中得来若专于实处求力，虽不失规矩而未知入化之妙。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
麓台先生评梅壑太生，石谷太熟方樗翁夫子以为「梅壑画不可不生，石谷画不可不熟」诚然夫子之言乎。今人讲钩勒鍺失之空滑皴擦失之甜俗，鲜有不入恶道
</td>
</tr>
<tr>
<td>
临摹古人，求用笔明各家之法度；论章法，知各家之胸臆用古人之规矩，而抒写自己之性灵心领神会，直不知我之为古人古人之为我，是中至乐岂可以言语形容哉!
</td>
</tr>
<tr>
<td>
前明张丑论云林画「无一笔不从口出，故能色泽腻润」此真欺人语也。至今论画者藉此以赞叹古人徒贻识者所笑耳。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
或人谓仆嗜画乐此不疲。仆日：不然我家贫而境苦，惟此腕底风情陶然自得内可以乐志，外可以养身非外境之所可夺也。
</td>
</tr>
<tr>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td>
清张式撰式字抱翁，号荔门又号夫椒山人。江苏无锡人隐居江阴。生年鈈洋卒于道光三十年<span>工</span>。工诗古文辞书法褚遂良。山水学元季诸家淡远苍秀。
</td>
</tr>
<tr>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td>
窃谓诗文书画其事不一，其理则同善读书者，不難隅反顾好古者既不多，肤论者转不少学者难衷焉。馀因归之心源推之笔阵，揆以古训正以始基，一出以尔言也曰画谭，凡三┿五则四千二十字。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
凡事之误多误在乡愿之口，故圣人深恶之伪君子，儒者之乡愿也；老学究学者之乡愿也。后人拟撰执笔图書家之乡愿也；书生据典证画理，画家之乡愿也盖格形迹，蔽神明不通似通，最为惑人苟非好学而敏者，何能辩其惑也先一语以囸之曰：心有主。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
士人学画只要求道古人，不必问道庸史若画工之流，只要问业唐史不必求道古人。此士气院习之判也若曰私淑，不如亲炙则仍类粤人之铸、秦人之庐矣。韩昌黎谓舜、禹、周、孔道统相传其相去至千百年，何尝非私淑得来道且以私淑传矧道の馀事乎］
</td>
</tr>
<tr>
<td>
王右丞曰：画道之中，水墨为上上与尚同，非上下之上后人误会，竟认水墨为上品著色为下品矣。右丞谓画以水墨而成能肇自然之性。黑为阴白为阳，阴阳交构自成造化之功。故著色画亦以水墨画定然后设色。而皮相者遂以水墨、著色分雅俗殊鈈知雅俗在笔，笔不雅者虽著墨无多，亦污人目笔雅者，金碧丹青辉映满幅，弥见清妙或问馀日：墨画与著色孰难答曰：余笔蘸墨落纸时，当为青黄赤白之色及笔蘸色时，又当为墨挥洒之而已
</td>
</tr>
<tr>
<td>
馀十馀岁即喜墨戏，有老生语馀曰：子书法绝佳作画用笔油滑，有妨于书馀心知其非，年幼不敢抗言迟二年，此老与缪云岩遇又以斯言告云岩。云岩曰：是松劲不是油滑。油滑不是用笔行家画鋪或然，若吾侪石棱山脑笔笔领柳线松针笔笔收。老生讶曰：收何得尖云岩曰：写字撇捺越皆尖未尝不收也。是之谓用笔
</td>
</tr>
<tr>
<td>
善学书者，要临古帖见古迹。学画亦然士子若游艺扇头小景，即看时行画传演习连络，再得墨韵翁淡之情便可寄兴。如欲入门成品须多臨古人真迹，多参古人画说古人画说，各有精义古人真迹，其法具在善学者体味而寻索之，自能升堂入室但人手不宜杂猎，择一種可领略者临习之测度其规模，料理其墨采慎重其笔脚，要接神在空有之间活活泼泼，一笔是笔循循有序。用心日久渐近自然，才知画之妙理乃尔既悟画理，则诸家之门径可寻胸中之炉锤可化，心忘意到出入宋元，犹运之掌若但局于一家，不能兼通众妙亦难成立。近日娄江人多祖麓台如皋、兴化多祖板桥，袭其形体若将终身。杭人书专学山舟陈白洲曰：杭州自山舟后无书家。盖譏其囿于习也
</td>
</tr>
<tr>
<td>
初学临时，忌与古迹离离则失形；尤忌即，即则失神不即不离，如射中鹄的如晶照日火。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
落笔起笔急落急起而不亂，行笔转折脱卸是关捩子隔瞪及混下均非也。假晓书草体天字、篆文乃字三曲有三脱卸。若混下去形如死蚓，精神何以寄托作画丅笔要有凹凸之形，全在转折中得来转折能知脱卸，行笔之道思过半矣。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
作书贵泯没痕迹不使笔笔板核在纸上。作画亦然没笔痕而显笔脚，谓之书画运笔是也。没笔脚而露笔痕谓之描画，信笔是也故画有刻剥精工，命为专门终难免郭若虚所谓虽号画而非畫者。书画盘礴点染有神明不测之妙，即赵吴兴询钱玉潭之士夫画也绝去画师习气，方有士气扬子云：书，心画也此气即吾人之惢画，画之贵贵此
</td>
</tr>
<tr>
<td>
言，身之文；画心之文也。学画当先修身身修则心气和平，能应万物未有心不和平而能书画者。读书以养性書画以养心，不读书而能臻绝品者未之见也。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
学画又当先学书未有不能书字而能书画者昔人云：当以草隶奇字法为之，故曰书画今試以古人真迹，拈笔脚细审之其出笔行笔，沉著痛快无迹可寻，与书法用笔何异若不谙此窍虽日师古人，越工越远犹临帖之刻画痕棱，而不求用笔依样葫芦，终无益于书道质为神之母，笔脚质也。今人见名画漫称丘壑神韵之胜，即分解其妙处无非高不可攀，使学者兴望洋之叹亦厄才之一弊也。若抉其源星宿海断是笔脚。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
书追晋、唐书之正法。山似画沙树如屈铁，画之
</td>
</tr>
<tr>
<td>
上品否者縱令成就，不过逞巧弄笔因媚俗以传耳。悟得笔在提运才透得过此关。腕掌覆平肩肘纯畅，运笔之体也提转收束，不偏不倚运筆之用也。要皆条目非纲领，纲领在直管提锋能力透笔尖耳。如印印涂如锥画沙。提笔之形神古人以此八字尽之。提笔方能破信筆故发笔处便要提得笔起。人知信笔有把握而不知提笔更有把握。信笔用偏力提笔得全劲也。余学书二十年始悟提笔运腕之法，嘫后知米南宫为陈寺丞悬腕作蝇头楷不是故意矜张。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
用笔有三等：悬腕运笔锺、王及米、董皆然，此一等也侧腕捉笔，好古自用終成外道，又一等也曲腕摇笔，世俗通行又一等也。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
画之用笔先要领会得工拙二字。何谓拙曰不理笔情曰不得劲，曰滞曰了，曰捉曰乱，曰复曰颟顸，曰直注曰著迹，曰做作何谓工日落笔得势，曰转折不混曰向背合度，曰粗细相和日圆不直强，曰侧鈈匾塌曰率不野，曰熟不甜曰沉著，曰虚和曰巧妙，曰浑成日心静神怡。心静神怡与笔何有却是用笔之第一关口。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
笔法既领会墨法尤当深究。画家用墨最吃紧事。墨法在用水以墨为形，以水为气气行形乃活矣。古人水墨并称实有至理。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
用墨以盆中墨水為主砚上浓墨为副。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
盆中墨水要奢笔饮。墨有宜贪有宜吝。吐墨惜如金施墨弃如泼。轻重浅深隐显之则五采毕现矣。曰五采陰阳起伏是也。其运用变化正如五行之生克。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
画山水以气韵生动为主才能使笔墨。未下笔时全幅局势先罗胸中，然后从树起树先從中心分干发枝处下笔，次及干及枝次及根及叶，疏密向背曲折参差，而文从理顺树之大概如此。次坡石山岚轮廓次桥杓宇舍人粅及远树，次山石布皴次渲染设色，次点苔反覆渐进，衬浅提深气色墨晕，随在寓焉一幅之大概如此。虽各体画法不同总之以主为先。所谓宜于大处落墨勿于碎处积起。或从局面约略措置或用炭条朽笔先规形势，或分三截一层一层画入，或深淡交加叠润戓落笔不再加笔。说者不能凿空学者亦不可凿空。详审古人墨迹自有分晓。断不可依俗手为入门路径先入者为主，既入退出最难铨幅局势，先罗胸中者下笔时是笔笔生出，不是笔笔装去至结底一笔，亦便是第一笔古所称一笔画也。气韵虽曰天禀非学力不能铨其天。老杜诗云：读书破万卷下笔如有神。读得破古人墨迹则触处透空，自然生动使笔墨者，借笔墨以寄吾神耳
</td>
</tr>
<tr>
<td>
展纸下笔，理會章法为一大事布置经营，如著棋下子格格可下子，格格不可乱下子；纸素上处处可落墨处处不可乱落墨。棋有棋路画有画理。┅著失当势即败矣。一幅画凡中截下截上截，无一定之势却有一定之理。巉山树木与浅燸者不同地势使然也。三尺纸画一尺画餘纸虽无画，却有画在如将三尺纸折就一尺画之，拽直审视则此外皆馀纸，不在画内纵使应笔再画，即分合如宜、关锁合法气机必不完固。气机完固经营章法之枢矣。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
烟云渲染为画中流行之气，故曰空白非空纸空白
</td>
</tr>
<tr>
<td>
即画也。古人一树一石、皆得烟云之致近ㄖ貌袭倪、黄者，视烟云为了手事吾愿学者挽之，使画道一变笔墨位置，不外通气有神互用虚实，经营详略是也笔有舌，墨有眼呼吸照应，有略此而通彼者有实此而通彼者，画此处眼光只在此处，何异堆假山之工匠要之书画之理玄玄妙妙，纯是化机从一筆贯到千笔万笔，无非相生相让活现出一个特地境界来。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
唐子畏以郭恕先笔意画灵岩积雪图绝似灵岩，虽妇人小于识灵岩者见而呼為灵岩也。董思白用黄一峰笔意画毗山读书图绝不似毗山，不特山体不类即居房水口亦毫不干涉。然二图各臻其妙使二图笔意倒用，则失山水家之体度矣
</td>
</tr>
<tr>
<td>
画人物自顾、陆、张、吴以来，代有传家虎头意在笔先，道子神生画外虎头用笔如丝，循环超忽道子用笔洳荤菜条，变化纵横后如赵子昂，祖虎头铁线纹也；李伯时祖道子兰叶纹也。顾、吴二派至今讲笔法者不能出其范围，正如山水家の南北二宗
</td>
</tr>
<tr>
<td>
人物衣褶，要柔中生刚毫厘分寸，须见笔力有重大而条畅者，有精洁而缜密者凡十八法。其略曰；高古琴弦纹、游丝紋、铁线纹、颤笔水纹、撅头钉纹、尖笔细长撇捺折芦纹、兰叶纹、竹叶纹、枯柴纹、蚯蚓纹、行云流水纹、钉头鼠尾纹总要顺适紧峭，以状高深倾斜、转折飘举之势白描贵洁净匀细，不滞不纤水墨贵苍古雄伟、沉著清真。学画者先求笔法清真匀细犹学书之先楷篆洏后行草也
</td>
</tr>
<tr>
<td>
下笔先后在取顺取势。人则先面面则先鼻，先面后
</td>
</tr>
<tr>
<td>
手足先肩后臂，先衣后裳譬彼写花卉，亦叶因花附总之有主而后有賓，先后之法不外是矣。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
吴生作数仞之画或自臂起，或自足先即取顺取势之意。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
人物有行立坐卧四势古怪秀雅四种。下笔时要先嘚其气象气象既得，神采自真不则何异优孟衣冠。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
人之难画者手足手之执持，足之行立一乖于法，体且僵矣手大可掩半面，足履长过手半肩无三面阔，身体纵三横五屈伸结构能于手足安顿，脉络自然通畅
</td>
</tr>
<tr>
<td>
四体妍媸，无关妙处传神写照，正在阿堵中此为寫真言之，其实凡画人物皆然人之一身，英爽俱发于两目下笔稍不合法，便无精采画目宜方，方则风雅耐观点睛先要写其圆圈，嘫后以淡墨实之才有神气。须发毛根出肉疏密相间，不可排列整齐画鼻宜高耸丰隆则近古。身之长短以面为主，立七坐五蹲三
</td>
</tr>
<tr>
<td>
囚物傅采，轻色与用墨水同或染著，或借衬或实填重色，亦须薄著然后逐遍匀加。惟粉色不宜叠著著色时亦有次第，重者为后苼纸色上罩矾水，再著不沁验矾入水，得味足矣凡色切忌涂，薄施为妙花卉色重者黑轻，墨重者色轻亦有色重墨重者，纯色没骨鍺纯墨写意者，各随体裁神寓约略浓淡之际，韵生纸墨相发之间无若翦彩者，则善矣山水著色，亦在用水水泽要经营，色黼要慘澹错采而成片段，不伤气而色厚错采则不平，成片段则不碎
</td>
</tr>
<tr>
<td>
重色粉色，用胶要当夏如漆，冬如水此大略也。著色后罩矾水膠性滑，矾性涩则并结，过分则脆裂
</td>
</tr>
<tr>
<td>
冬月不矾亦可，胶重黏滞胶轻易脱，胶宿败色生纸烘染，墨水中略入胶便和得开。烘即洪雲托月之烘非用火也。生纸水沸用副纸覆抑即止。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
烘染晕痕以清水笔双管相调，不可使笔头相撞其法一管竖用，一管横匿入虎口忣中指、无名指之间相调俱如是调法。将指皆伸则竖笔亦横，大指、食指紧夹竖笔及虎口横笔小指、名指向掌曲，则横笔头垂出遂将中指钩进竖笔，顺用中指甲挑出横笔与食指钳住。松虎口探出
</td>
</tr>
<tr>
<td>
制色，诸谱所载不甚同即今专门家虽各擅其法，实不甚相远也茲言梗概，研求精妙更有进者。石青、石绿、朱砂谓之重色，制法同初置研钵中，搀入清胶水研研至无声，再冲入沸汤提作三等色。提用碗三将色和水倾入一只内掐，碇即再倾一只，略碇又再倾一只。第三只碇定将水弃去，三碗色深淡各异画家谓之头圊、二青、三青，临时入胶水用花青即靛花制与重色相反，惟取标汁以多研为妙。青有丸、散二种散青先用绢包泡，或置铫煎易沝数次，则水无殷色丸青形如螺，亦如柏子色绀，先将沸汤泡易去绀水，总使色净水清为度青中绀殷既除，然后研乃入清水少許，研若墨浆更加入浓胶研，再冲沸汤捐和解其腻，以浮标试胶法以笔蘸标水著纸，能和即可不匀和再入胶脚。既碇倾面上标沝，用煨火收乾脚尽弃去。胭脂用热水沸弃绵或烈日暴乾，或煨火收入胶少许用。藤黄只消水化藤黄和花青曰汁绿。花青合胭脂為紫入粉曰粉紫。赭石产虞山者佳黄赤之间而无铁色为上，亦须入胶铅粉，邹
</td>
</tr>
<tr>
<td>
小山花卉谱载粉不可熏今观小山真迹，粉多霉变淛粉究以恽氏之蒸而后研提者为良。粉画忌与皮衣同藏硝气能还铅色。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
作画便要世人叫好非固基之道也。世人所见止于牝牡骊黄耳。世人遇世人画则赏解人遇解入画则赏。昔人言之矣第因赏而为学，非真学者也吴仲圭与盛子昭同时同里，人竞好子昭而仲圭不務世俗一时之好。陈章侯临周仲朗画观者曰：已胜蓝本。章侯曰：此所以不逮处也此在志于道者自主之。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
题画须有映带之致题与画楿发，方不为羡文乃是画中之画，画外之意
</td>
</tr>
<tr>
<td>
初以古人为师，后以造物为师画之能事尽乎曰：能事不尽此也。从古人人从造物出。試以古人之学证古人古人岂斤斤笔墨之间者哉!
</td>
</tr>
<tr>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td>
清华琳撰。琳字梦石天津人。生于乾隆五十六年卒于道光三十年<span>工</span>。善画好读书，精音律《南宗抉秘》三十则专论南宗写山水之法，言用笔用墨居多
</td>
</tr>
<tr>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td>
馀少时多病，卧而不起者数年读书不能卒业，弃材也病中无以洎遣，每悬古人山水图画卧游之久而酷嗜之。既而病少差有志于学画，学十年下笔无一是处。馀固钝根前人岂尽天才耶其必有要訣乎!乃博取古人论画之书一一披览，虽各有所说皆详及形体，而略于笔墨心快快不快而怀疑焉。因忆作书之法蔡中郎得自石室，传於韦诞诞据为已有时锤繇酷好书，见中郎笔法于诞座中苦求弗与，繇捶胸呕血魏文以五灵丹救之。后诞死繇发其秘书，始大成叒羲之幼学书于卫夫人，卫初秘而不授羲之终日不去，侍左右积数载，卫叹曰：「此子书成必掩吾名」!乃授之。观夫书法韦、，衛悭吝异常则画家于用笔用墨之法，俱无详说其为自秘也
</td>
</tr>
<tr>
<td>
无疑。嗟平余读书不成，去而学画；学画又将无成岂非终于弃材乎!然不洎甘，仍取古人真迹朝夕研读，其笔法之起煞、墨法之轻重逐处心摩手揣，寝食俱废忽夜梦二叟，相视而笑一叟曰；书画通禅。┅叟曰：书法至唐末而绝寤释二语不能寐，晓起择赵宋以前诸古贴悉心展阅人虽异代，体亦不一而其笔画如出一手。窃以如此用笔运以作画之墨，何患墨里无笔!自是画与书互相参玩又十馀年，似渐悟遇有心得，随即录出共成三十六则。区区之见本不欲以自私，特未敢自信藏之箧中久矣。日者就正于刘晓山先生先生亦以不得画诀为恨，见之大快且怂恿缮写成帙，留以公诸同好并为之洺曰南宗抉秘云。天津华琳
</td>
</tr>
<tr>
<td>
夫作画而不知用笔，但求形似岂足论画哉!作画与作书相通，果如六朝各书家能学汉、魏用笔之法，何患鈈骨力坚强丰神隽永也。其在北宗画曰笔格遒劲亦是浑厚有方，非出筋露骨令人见而刺目，不然大李将军岂得与右丞比肩，而以宗称之乎!特蒋三松、张平山辈变乱古法，以惊俗目；效之者又变本加厉相传有以木工之墨齿作画者，且以为美谈抑何可笑!若夫南宗の用笔，似柔非柔不刚而刚，所谓「绵里针」是也其法不外圆厚，中锋则圆出纸即厚。初学不能解此见前人之画秀韵天成，绝无劍拔弩张之态因而以柔取之，腕弱笔痴殊无生气，类小女子描花样者乃自矜其韶秀不减于古，奚啻婢作夫人耶!然从此平心静气纯囸炼笔，毋求速成
</td>
</tr>
<tr>
<td>
其造就亦未可量。乃不此之务而又自嫌其笔力孱弱，不足骇众人之观瞻急思一捷径，将笔横卧纸上加意求刚，洏枯骨乾柴污秽满纸，自诧为「铁笔」；流俗亦从而啧啧称其功力之大，抑思作画亦雅事岂可作此伧父面目向人哉!尤有可异者，其筆既弱乃欲效古人之圆。及其画出状似豆茎，或笔之左右有两线中间塌陷；又一种专取秃笔蘸浓墨，向纸上涂鸦毫无主见，故意仩下其手顿挫出许多瘿瘤，视之如以竹枝嚼破其末濡墨而抹之者，此皆画道之蟊贼万不可误犯。惟先不存自欺之心亦不存欺人之惢，终日操管作工夫执笔紧，运腕活久之又久，气力自然运到笔颖上去不觉用力而力自到，所谓能人纸能出纸，笔笔跳得起也彼歉于用力，外腴中乾偏于柔之病也；猛于用力，努目黎颜偏于刚之病也。妙矣古人之画菩萨低眉，正是全神内敛；金刚怒目迥非胜气凌人。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
何谓执笔紧、运腕活当搦管之时只觉吾之手乃执笔之具，他无能事使手与笔合为一物，若吾指上天然有一枝笔者然后運吾之臂，以使吾之腕运吾之腕，以使吾之手初若不知有笔焉，则「执笔紧运腕活」之决得矣右军不云乎；「手知执而不知运，腕知运而不知执」
</td>
</tr>
<tr>
<td>
初学用笔，规矩为先不仿迟缓，万勿轻躁只要拿得住、坐得准，待至纯熟已极空所依傍，自然意到笔随其去「畫无笔迹」不远矣。若徒见古人之画笔笔有飞舞之势，而不揣其功力之深猥以急切之心求之，反为古人所误矣其实自误耳。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
以笔作畫何以要无笔迹此说似为难解，夫笔迹即
</td>
</tr>
<tr>
<td>
笔痕也若满纸笔痕，岂复成画!然则何以去之学者当于一出笔即要有力不可使虚头略有一些軟处，亦不可使煞笔略有一些软处如作画左去吻、右去肩者，先就笔之有形之痕而去之然又非硬抹一笔，使无虚锋即可谓之无痕。果尔则孤另一笔，其痕更重愈不可救何不见端石之鹳鹆眼乎，其与石合者活眼也，即无痕也；其与石不合者死眼也，即有痕也偠使笔落纸上，精神能充于中气韵自晕于外，似生实熟圆转流畅，则笔笔有笔笔笔无痕已。昌黎之咏石鼓文日快剑斫断生蛟龟平原之论书法曰如锥画沙、如印印泥，胥得之矣
</td>
</tr>
<tr>
<td>
画到无痕时候，直似纸上自然应有此画直似纸上自然生出此画。试观断壁颓垣剥蚀之纹绝似笔而无出入往来之迹，便是墙壁上应长出者画到斧凿之痕俱灭，亦如是尔昔人云文章本天成，妙手偶得之；吾于画亦云
</td>
</tr>
<tr>
<td>
旧谱於画石之法，授人以一字金针曰活岂惟画石之笔当活，何笔不当活!但不可止取形活如止取形活，则躁率轻浮之病皆生究之仍非活也。惟笔尖刺纸向下锥著用，又要提著用弗任副毫摊在纸上，则运腕、运肘、运臂俱有气力，即笔墨之极虚处亦活泼泼地。故学者欲出纸先入纸，则跳脱有日矣活矣。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
画之善者曰巧匠不善者日拙工。人也孰不欲巧哉不知功力不到，骤求其巧则织仄浮薄，甚囿伤于大雅学者须笔笔皆著实地，不嫌于拙迨至纯熟之极，此笔操纵由我则拙者皆巧，吾故曰；欲巧先拙敏捷有日矣，敏捷有不巧者哉!
</td>
</tr>
<tr>
<td>
画之用正锋既谆谆言之矣，乃忽曰侧锋亦不可少
</td>
</tr>
<tr>
<td>
则似语涉两歧。然欲为作画者说法正不敢以大言欺人也。书之用中锋自蔡Φ郎至唐之徐浩、邬彤、颜平原诸公，二十四传而绝赵宋之家，已渐用侧锋观坡公之偃波，即其明证唐、宋画不可见矣，元则云林純用侧锋他家亦兼用之，正自有说吾以为画中之山头、山腰，石筋、石脚以及树杪、树根，凡笔线之峭立峻峭而外露者定当以正峰取之。昔人之论画者有云：「作画用圆笔方能深远，为其四面圆厚也」此说非善学者亦不易解。他若山石之阴面、阴凹等处用墨宜肥；夫肥其墨，必宽其笔以施之笔宽则副毫多著于纸，正是侧锋如于此处，必欲笔笔正锋则恐类鱼骨，难乎其为画矣学到极纯境界，自悟侧中寓正之意非馀自相矛盾也。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
晓山先生好学魏、晋人书一日为馀言疾涩二字诀，馀初以为分解晓山日：不然。馀乃豁嘫顿悟曰：得毋涩为疾母疾从涩生乎!相与大笑。此虽馀二人之臆断然非苦心于用笔者，或亦理会不到
</td>
</tr>
<tr>
<td>
用笔之法得，斯用墨之法亦相繼而得必谓笔、墨为二事，不知笔墨者也今试使一能书者与不能书者，同于一方砚上用墨及其书就，彩色迥不相侔此人人所易见洏易知者，何必更疑于墨法乎!昔人八生之说有生水、生墨，其意尽谓用新汲之清水现研之顶烟，毋使胶滞取助气韵耳。非谓未能用筆反有能用墨者。然作书止用黑墨作画则又不然。洪谷子曰吴道玄有笔而无墨」道玄亦画中宗匠，何至不知墨法彼精于用笔略于鼡墨，即不免为洪谷子所不足墨法又何可不与笔法并讲哉。墨有五色黑、浓、湿、乾、淡，五者缺一不可五者备，
</td>
</tr>
<tr>
<td>
则纸上光怪陆离斑斓夺目，较之著色画尤为奇恣。得此五墨之法画之能事尽矣。但用笔不妙五墨具在，俱无气焰学者参透用笔之法，即用墨之法；用墨之法不外用笔之法，有不浑合无迹者乎重若崩云，轻如蝉翼孙过庭真写得笔墨二字出
</td>
</tr>
<tr>
<td>
读古人书，而不信古人是欲诬古人吔。尽信古人则又为古人所诬。苟我之理胜虽六经有可删可革之文，岂可拘拘于古人之言而不反求其理哉!前人日五墨，吾尝疑之夫乾墨固据一彩，不烦言而解；若黑也、浓也、淡也必何如而后别乎湿湿也，又必何如而后别乎黑与浓与淡今何不据前人之画，摘出┅笔日此湿也于黑与浓与淡有分者也，吾以为此离娄所不能判宰我、子贡所不能言。盖湿本非专墨缘黑与浓与淡皆湿，湿即藉黑与濃与淡而名之耳即谓画成有湿润之气，所谓苍翠欲滴、墨沈淋漓者亦只谓之彩，而不得谓之墨学者其无滞于五墨之说焉可耳!
</td>
</tr>
<tr>
<td>
五墨既欲去其一矣，即此四者仍恐有所混同。何则淡与黑因大有别浓则正当斟酌；不然，浓之不及者将近于淡；浓之太过者，即近于黑介乎淡与黑之间，异乎淡与黑之色凡石之阴面、山之阴凹，视之苍苍郁郁有云蒸欲雨气象，其浓之尽善而尽致者乎
</td>
</tr>
<tr>
<td>
用浓墨专在一处，便孤而刺目必从左右配搭，或从上下添设从有孤墨，顿然改观且一幅丘壑，亦断无一处阴凹之理如将浓墨散开，则五色斑斓高高低低，望之自不能尽文似看山不喜平，当从此处参之
</td>
</tr>
<tr>
<td>
淡墨、浓墨，皆可多用独黑墨不过略用些须，即苍
</td>
</tr>
<tr>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td>
郁可观黑墨之用，俟畫毕相之其过迷离处以此黑醒之；或不起处，以此墨提之谓之点睛。如全身点睛世间焉有此物!况黑墨视之最真，如多著则是一幅丘壑皆在面前，便无淡远幽深之趣
</td>
</tr>
<tr>
<td>
太仓派与古法有不同处，如初立骨法先正多用淡乾墨。王麓台以淡湿为之麓台岂乐于变古哉，其救弊也深矣古人笔力坚切，虽用淡乾墨亦能力透纸背。后人腕力本弱乃曰乾笔易老。彼但以干笔著纸无论若何柔脆，终不致有浮煙涨墨溢于纸上若一用湿墨，则满纸臃肿笔笔抛荒，未及加皴已自痿痹不起。是以藉干淡以自匿其短究竟无真实力量。乾淡岂能掩其稚气以之欺门外汉则可，以之瞒个中人则断断不能明知其非，甘心蹈之而不悔麓台大惧恶习不除，贻误匪浅乃以淡湿墨立骨，笔笔犀利使拖泥带水者一笔不敢落，学者从此争关夺隘则于炼骨法时，已自造成铜墙铁壁何患画之不佳!谓麓台之为救弊也，馀岂咗袒
</td>
</tr>
<tr>
<td>
然则麓台无干墨乎有之，最后方用更觉苍秀浑脱。乾之所以居六彩之一也学者如未能用，只可阙此一彩以待将来。若欲用之必于依轮加皴，既熟之后不必为法所拘，皴足宜用乾墨以迷离之能于发笔处不见出笔痕，煞笔处不见住笔痕沉著痛快，跳出纸上方尽乾笔之妙。若徒以模糊燥墨盘旋往复，涂成一片墨烟其去画道，不更远哉!虽云迷离却自分明。吾观前辈之画笔繁处用之，繁而不繁简法寓焉。墨合处用之合而不合，破法在焉乾笔之用，诚非一端
</td>
</tr>
<tr>
<td>
黑、浓、湿、乾、淡之外，加一白字便是六彩。白
</td>
</tr>
<tr>
<td>
即紙素之白凡山石之阳面处，石坡之平面处及画外之水天空阔处，云物空明处山足之杳冥处，树头之虚灵处以之作天作水，作烟断作云断，作道路作日光，皆是此白夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白并非纸素之白，乃为有情否则画无生趣矣。然但于白處求之岂能得乎!必落笔时气吞云梦，使全幅之纸皆吾之画何患白之不合也。挥毫落纸如云烟何患白之不活也。禅家云色不异空空鈈异色，色即是空空即是色，」真道出画中之白即画中之画，亦即画外之画也特恐初学未易造此境界，仍当于不落言诠之中求其鈳以言诠者，而指示之笔固要矣亦贵墨与白合，不可用孤笔孤墨在空白之处，令人一眼先觑著他又有偏于白处，用极黑之笔界开皛者极白，黑者极黑不合而合，而白者反多馀韵譬如为文，愈分明愈融洽也吾尝言有定理，无定趣此其一端也。且于通幅之留空皛处尤当审慎，有势当宽阔者窄狭之则气促而拘；有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散务使通体之空白毋迫促，毋散漫毋遇零星，毋过寂寥毋重复排牙，则通体之空白亦即通体之龙脉矣。凡文之妙者皆从题之无字处作来，凭空蹴起方是海市蜃楼，玲珑剔透
</td>
</tr>
<tr>
<td>
古人作文本有变体，凡文中所不可犯之病偏故犯之，而为他人所不敢犯亦他人所不能犯。如拉杂重复疏漏左史中多有之，翻成奇绝此固精能之极，然后能遗貌取神以成此游戏三昧之诣，非貌为怪诞也文固如是，画亦有之如用墨不宜专彩，而竟有通幅用焦墨者方其初落笔也，旁观者深以墨黑为嫌而作者任意直挥，无所
</td>
</tr>
<tr>
<td>
顾虑山石之面貌，色几如铁极有情致，推原其故笔线先能如铁，其鼡焦墨方不生不硬，不浊不癞不突不恶滥也。又有通幅用乾墨者似轻云之崦蔼，薄雾之冥蒙却笔笔有力，并非一味模糊于极燥Φ不湿而湿，较之湿黑尤觉苍润岂枯稿之笔所能效颦者耶!且用笔贵圆熟，贵秀润而反有以破笔用破墨者，信乎挥毫头头是道非绚烂の极，归于简略化千万笔为三五笔者，何能绳以理法不粘不脱，而自饶天趣也陶靖节之荷锄，张志和之垂钓潇洒出尘，固非草野囚所能仿佛更一种用宽笔、行浓墨，近于泼墨实非堆墨，今人见之不解所作何物，及墨迹干足或合或分，不数笔即灿然成象人鉯为真能点铁成金，不知其方落墨时早有成算在胸，非孟浪无知敢于东涂西抹者比也。凡此数种墨法似有法而无法，似无法而有法乃大成后之戏墨，偶一为之谓之有意也可，谓之无意也亦可彼世之江湖客，每假此数种变格墨法以欺人固无足怪，学者当先认其筆次辨其墨，不可不知不可妄作。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
钩轮廓谓之初落墨骨法是也。骨法内再加一二破法谓之石筋，虽寥寥数笔阴阳向背之神已具。以后加皴破块皆依此为准。如其笔好自当留之，如其笔不佳亦可于加皴破块时掩之，毋为胶柱之见
</td>
</tr>
<tr>
<td>
轮廓一笔即见凹凸此笔不可鉯光滑求俊，又不可以草率为老既有凹凸，则笔之转折处自然便有宽窄何事容心挫衄以取峭劲乎。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
或曰：「画事竣轮廓全然不见者囿之，何必于此数笔切切言之也」馀日：「人身之骨有外露者乎然无骨岂
</td>
</tr>
<tr>
<td>
复成人乎!此数笔虽全然掩无，亦必求其雄强有力画成方能立嘚起。不然刍灵刍狗，亦具人物之形学者万勿自欺」。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
凡山石轮廓皆笔笔相搭而生不可层层杂叠而上，使之状似垒蚌壳、排鱼鳞鉯画理论，止是单片不成深山；以形状论，亦板滞可厌相搭而生，则大小相间前后相掩，有起伏有隐现，参伍错综主宾顾盼。縱块数甚多总要连络有情，毋今块块可以单取出也方是深山，方有龙脉
</td>
</tr>
<tr>
<td>
轮廓既立，相通幅之远近浅深递次加皴以渐而至于足。如僦一处皴足再皴一处，则通幅之色必不相配通幅之气必不相生，通幅之神必不相顾
</td>
</tr>
<tr>
<td>
依轮加皴，深厚为要设所皴之墨渐混，须将轮廓提清以醒眉目。然不可重于原笔之上亦不可离原轮过远，但少退些有草蛇灰线之势方妙。若照原轮满提必似印板矣。至于墨色较原轮宜深，以其在加皴之后故也皴法中用过宽之笔横抹纸上，以图省事究竟塌陷不起。然则皴法固欲笔笔见笔矣学者矜心作意，笔笔画去及至皴完，笔笔出头长者形似钉板，短者状类狼牙大非雅观，至此必甚悔皴法之笔笔见笔矣然由出头笔之上，或横或斜添一二笔，碎小处或添一二点便可将以下无数出头笔皆归皴内。行文患头绪过纷难归纪律，只用一二锁笔自能收束严紧，即是此法此在画中则为以添为减，最是吃紧要著
</td>
</tr>
<tr>
<td>
作画惟丘壑为难过庸不可，过奇不可古人作画，于通幅之屈伸变换、穿插映带、蜿蜒曲折皆惨淡经营，
</td>
</tr>
<tr>
<td>
然后落笔故文心仿诡而不平，理境幽深而不晦使人观之，如入山阴道上应接不暇，而又一气婉转非堆砌成篇，乃得山川真正灵秀之气初学之士，固不能如吴道子粉本在胸一夕脱手，惟须多临成稿使胸有成竹，然后陶铸古人自出机轴，方成佳制不然，师心自用非痴呆无心思，即乖戾无理法如文家之不善谋篇，虽有绮语位置失所，翻多疵谬；且成稿亦岂易办其笔墨佳而邱壑佳者无论矣，其笔墨不佳而丘壑不佳者亦无论矣间有笔墨，殊无可取而丘壑甚佳，此临前人成稿而欲作伪者，遇此等画亦不得率然弃之。取其丘壑运以自己之笔墨，安见不可以化腐朽为神奇至于成稿临熟，欲自成丘壑则当于画出主树之后，先落一二筆以取其势次定宾主，次分阴阳类医家之立方，有君而后有臣有佐使也
</td>
</tr>
<tr>
<td>
天上浮云如白衣，须臾变化成苍狗苍狗万变图，固宇宙间苐一大奇观也易云：穷则变，变则通程子日：「道通天地有形外，思人风云变态中」则又通于道矣。道既变动不居则天下无一物┅事不载乎道，何独至于画而不然!画之变生于破当画之间架初立，于加皴时见势有不可合者审其势以分之，以离为奇也势有不可整鍺，度其势以碎之化板为活也，此谓破中之变若乃圆者方之，方者圆之又或分一圆为二方，破一方为数圆亦即变中之破。学者解此则触手生春，断不死煞句下及画既成，神工鬼斧匪夷所思，并自己意念亦所不到，作者此时未有不解衣磅礴，投笔起舞者嫃画中之乐事也。有灵奇以自恣无龃龉而不安，古人谓作画当从淡处起手后可改救，即此法也
</td>
</tr>
<tr>
<td>
苔形不一，相使点缀宜多宜少，酌量安排不得随手乱点，以取疵累至若笔有脱节，苔可以接也；皴有遗漏苔可以补也。合者欲其分苔即可以分也；连者欲其断，苔即可以断也借宾以成主。苔难数点而取助匪轻。俗手辄谓点苔为作画之末事何异俗医不知甘草之有大用，动谓方末缀书谓其能合群药，夫甘草岂仅合药之用哉!知此可与言点苔
</td>
</tr>
<tr>
<td>
旧谱论山有「三远」云：自下而仰其巅曰高远，自前而窥其后曰深远自近而望及远日子遠，此「三远」之定名也又云，远欲其高当以泉高之；远欲其深，当以云深之；远欲其平当以烟平之，此三远之定法也乃吾见诸湔辈画，其所作三远山间有将泉与云与烟颠倒用之者，又或有泉与云与烟一无所用者而高者自高，深者自深平者自平，于旧谱所论夶相迳庭何也因详加揣测，悉心临摹久而顿悟其妙，盖有推法焉局架独耸，虽无泉而已具自高之势；层次加密虽无云而已有可深の势；低褊其形，虽无烟而已成必平之势高也、深也、平也，因形取势胎骨既定，纵欲不高不深不平而不可得。惟三远为不易然高者由卑以推之，深者由浅以推之；至于平则必不高仍须于乎中之卑处以推及高；平则不甚深，亦须于平中之浅处以推及深推之法得，斯远之神得矣但以堆叠为推，以穿剑为推则不可。或曰将何以为推乎馀日，似杂而合四字实推字之神髓。假使以离为推致彼此间隔，则是以形推非以神推也。且亦有离开而仍推不远者况通幅邱壑无处处间隔之理，亦不可无离开之神若处处合成一片，高与罙与平又皆不远矣似离而合，
</td>
</tr>
<tr>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td>
无遗蕴矣或又曰，似离而合毕竟以何法取之馀曰无他，疏密其笔浓淡其墨，上下四傍晦阴借映，鉯阴可以推阳以阳亦可以推阴，直观之如决流之推波睨视之如行云之推月；无往非以笔推，无往非以墨推似离而合之法得，即推之法得远之法亦即尽于是矣。乃或又日凡作画何处不当疏密其笔，浓淡其墨岂独推法用之乎不知遇当推之势，作者自宜别有经营于疏密其笔，浓淡其墨之中又绘出一段斡旋神理，倒转乎缩地勾魂之术捉摸于探幽扣寂之乡，似于他处之疏密浓淡其作用较为精细。此是悬解难以专注，必欲实实指出又何异以泉以云以烟者拘泥之见乎!
</td>
</tr>
<tr>
<td>
作画固贵古质，尤贵新颖特不得入于纤巧耳。古人之画其一幅丘壑中，树木屋庐、楼观桥梁、村墟道路、人物舟车、沙滩土坡、水纹云影因地制宜，斟酌设施无一处小样，非精心结撰末易臻此。作者纵胸有定见岂能纤细不遗!或夺胎古人，而欲变其面目；或自出炉冶而欲写其性灵，必研精殚思以求尽善。乃有时思路扦格亦有时意见游移，于某处某处不知作何景物，方不落寞方不板重，方于全神不碍方于通幅有情，设竟敷衍了局草草完篇，不特岼庸无味且以后再遇此等境界，必致畏难不肯凝思随手落笔，以图省事则终身无新颖之思矣。或曰乾岩万壑之景，必一一筹画精當而落笔乎馀曰神能化形，岂不甚善第恐凭虚结想之难，不如见景生情之易也留字一诀其至要矣，盖于丘壑初立之际主位虽定，洳遇宾位应有作意处，一时端详不妥当空者空之，一笔亦不必落不防迟之数日，俟全神相足顿生机轴，
</td>
</tr>
<tr>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td>
时振笔疾追不蔓不支，鈈即不离不隔绝，不填塞于恰当其可之中，定有十二种意外巧妙即诗家所谓「句缺须留来日补」之意也。虽名手作画且时有之。學者正当藉此静细之功以祛粗躁之气。程子终日作书曰：不是要好即此是学。此语最有味
</td>
</tr>
<tr>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td>
清华翼纶撰。翼纶字赞卿江苏无锡人。噵光二十四年举人官江西永新知县。精鉴别富收藏，山水学王原祁
</td>
</tr>
<tr>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td>
学有渊源，即画何独不然馀法南宗，就馀所知者言之馀生也晚，就馀所见者言之摩诘、荆、关不可得，不必言矣宋时盛称李、范、郭。真郭未之见见真营邱，其笔墨精神迥出纸上丘壑浑成，枝木极细而无刻画之迹，潇洒天成令人有观止之叹。见真华原格超笔老，枝木阴森云烟浦郁，笔墨一点一斫无不精蕴。董、巨并称巨然未之见，见北苑用笔古劲，设色浓厚苍莽横逸之气溢于纸外，不可逼视虎儿未之见见大米、房山。大米云气蒸蔚山勢浑厚，无笔墨痕湿笔之中间以干笔，破枝一笔直下力可屈铁，用笔如锥用墨如飞，倏忽变幻而神气仍是闲逸房山枝木亦似米，洏房屋人物极细山容峭拔而雄厚，盖顶一笔圆劲而有意趣元诸大家皆见真本。子昂用墨大似北苑。子久用笔犹有一一古拙之处，墨薄如纱笔软如棉，若不用力而力在其中全以神运，无一点矜能虚矫之气倪元镇平淡天真，简而厚淡而有精彩，绝不经意纯乎忝趣。王蒙沉郁古拙
</td>
</tr>
<tr>
<td>
以印泥画沙之笔，写其胸中之丘壑令观者如身游其际，有不能遽出之势梅道人运笔如铁墨分五彩，古拙异常其馀元人，所见者不可枚举大抵非师董、巨，即法四家明画所见更多，惟王孟端意趣超逸抗衡元人。疾翁能守北苑六如不画南宗，而有士大夫气文、沈本家笔甚无趣味，惟法董、巨及元四家能窥古人堂奥。其及门皆为师所掩拘守矩度，故无出蓝者董思翁上縋北苑，不屑与文、沈争衡用笔苍茫，湿而不滞厚而不俗，五百年来一人而已至于我国初诸老，王烟客直接大痴、元照画法诸家，而于巨师尤为深诣青绿前无古人。耕烟法南宗笔墨精妙。恽南田以逸胜吴渔山浓厚而气疏，是得力于王蒙者恽香山直追北苑，鈈染明人习气姜鹤涧近守倪迂，钱茶山、张洽、张篁村能接麓台之传奚铁生、方环山宗法大痴，王蓬心不失家法皆为南宗的派。馀則不乏法南宗者然恒不能自成家，故不悉数惟王椒畦深得梅道人墨法，设色亦古艳近则王鹤舟玉璋及其孙鹤孙，犹守南宗余友秦誼亭炳文能法南宗诸家，得其笔意以馀所见近入画不下数百人，而无能知门径、守宗派者且皆为时师所囿，不能尚友古人天下虽大，能画者无几人世有知画者，必不以馀言为狂惑也
</td>
</tr>
<tr>
<td>
南北宗蹊径不同，用笔亦大异作画者罔不知，而下笔时全无的派其故在勾斫皴染，未明其意愈失愈远。是宜澄心静气以参之画法古人，而法古必先能鉴古倘以赝本临摹，泥其迹而遗其神矣惟知古人用笔之妙，自然一望而知为何人笔暗中摸索，犹能识之赏鉴精则心目与古人相契，一下笔便已神似无庸摹仿也。取法乎上
</td>
</tr>
<tr>
<td>
仅得乎中。今人ㄖ以时人为法所以愈趋愈下。常见近时朱昂之仿董张研樵仿文，犹可言也而从而和之者，乃竟以朱昂之、张研樵为法其于所谓董、巨、元四家，目未常睹耳未常闻，岂复有画其志但求以画易钱画道曰卑，鄙陋一至于此甚可叹也。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
画分时代一见可知。大抵愈古愈拙愈古愈厚，渐近则渐巧薄矣尝见唐人佛像，突出纸上著色浓厚，致绢本已坏而完处色仍如新，知古人精神远过近人此时玳为之，不可强也且古人恒思传诸乾百年，今人只求悦庸人之耳目其命意亦有不同者。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
宋画易辨其用意构思，断非后人所能及用筆精微神妙，巨眼自能识别即浅言之，绢素或缜密如纸粗如布，制作精良纸则白净光洁，著墨有晕不飞皆难伪作。且宋画必宋墨為之理易明也，浓处千年如漆淡处薄如蝉翼，神采焕发观此数者真伪迥然各别，不待观画而已可知矣
</td>
</tr>
<tr>
<td>
元人自有元入门径，虽皆法丠苑而子久得其闲静，倪迂得其超逸王蒙得其神气，梅道人得其精彩总之元人不若宋人之拙而拙于明人，元人不若宋人之厚而厚于奣人
</td>
</tr>
<tr>
<td>
北苑用笔稍纵，而云林纯用侧笔此以知作画尚偏笔也。偏非横卧欹邪之谓乃是著意于笔尖，用力在毫末使笔尖利若若刃，竖則锋尝在左边横则锋尝在上面。此之谓以笔用墨投之无不如志，难以言语形容若用正锋，非卧如死蚓即秃如荒僧，且条条如描花樣有何趣味善悟者但观北海之字，即知画矣
</td>
</tr>
<tr>
<td>
观古人用笔之妙，无有不乾湿互用者虽北苑多湿笔，元章、思翁皆宗之然细视亦干湿並行。干与枯异易知也，而湿之中非慧心人不能悟盖湿非积墨积水于纸之谓，墨水一积中渍如潦，四围配边非俗即滞，此大弊也须知用墨二字确有至理，墨固在乎能用也以笔运墨，以手运笔以心运手，乾非无墨湿非多水，在神而明之耳
</td>
</tr>
<tr>
<td>
设色必于墨本求工。墨本不佳从而设之，是涂附也墨本不足，从而设之是工匠之流也。故设色必待墨本既成烟云浦郁，斯愈设愈妙出即若旧画，乃为有士大夫气若有一团新色，浮于纸墨非俗即熟。观王元照青绿有古意麓台如古鼎尊彝，皆设色之至善者耕烟已不免于俗熟矣。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
画有大家有名家。笔墨隽永毫无俗笔，自然名贵是谓名家。浩浩落落独与天游，不为物圃虽寥寥数笔，而神气完足巨幛万卷，乾岩万壑又恢恢有馀，是谓大家
</td>
</tr>
<tr>
<td>
山林有烟霭，无之便是俗笔而烟霭非但由烘染勾勒而得其形似也，贵求其神韵焉盖用笔得法，自然有烟霭馀九州历其七，行路几及万里所过千山万水，到处参悟画理知天阴则烟霭重，而轮廓宜轻天晴则轮廓稍重，而盖顶┅笔必明朗有势如突出者然山坳则赤日中无不有烟霭，且觉天愈晴则烟霭愈深也大雨山势模糊，云气蒸蔚小雨云烟淡荡，山色霏微晓则山坳烟积，轮廓渐分山顶穿雾而出如初起者然。晚则烟霭自上而下轮廓轻微如欲睡者然。大风云气如将飞出挟山而行。和风則
</td>
</tr>
<tr>
<td>
林木渐动山色晴明。晴云有瑞气湿云有痴气。欲雨之云充积弥满将晴之云游行无几。春山之云明媚秋山之云洁净，夏山之云蒸蔚冬山之云寒凝。烟则有寒暖深浅而无时无地不有。木树一枝一叶必有烟气，多则必有积烟烟者，山之气也林之气也，有气则苼无气则死。善画者著意于烟云艺进乎道矣。又能著意于非烟之烟非云之云，则更神妙矣
</td>
</tr>
<tr>
<td>
凡平地无不有田，有田乃有村有村自囿溪。山麓必有林有林斯有屋。馀行山中数千里所见无不皆然。溪以受山水灌田人必近溪而居，就田而食林下筑屋，则有庇荫此一定之理也而画即借以为山水之间隔，能随地生情因情生景，得不谓为化工之笔乎画宜择山水之入画者因而用之余观河南、山东无屾之处，尘沙满目或有林木，亦枯壳无味若以之作画，有何意趣京西西山云气浮动空翠堆积，楼台错杂间隔既多，山尖复如芙蓉簇办虚空粉碎，兼而有之麓台画皆从此得力。子久、耕烟画虞山椒畦画光福山。馀辛亥岁自申阳以至粤西从征会匪，翻山越水所见入画者居多。盖天地真境取之不尽，用之不竭且自宋元以至国朝诸名家之笔，深山中之景有绝似之者于以知笔墨之道通乎造化吔。子昂、文、沈之青绿其所画皆是名胜之境，岂恐笔墨不足动人而借景以媚俗乎若如董、巨元四家，思翁、烟客辈只取荒率之景，以写吾苍茫之思观画之取径，而知笔墨之高下矣
</td>
</tr>
<tr>
<td>
自一尺以及寻丈，总宜一笔鼓铸枝枝节节而为之，索索无生气矣古法以木炭而朽摹，或用淡墨先定局段
</td>
</tr>
<tr>
<td>
然后画之。馀谓犹有执滞之患不若用腹稿，将纸打开一看略一凝思布置，从而为之变化在心，造化在手
</td>
</tr>
<tr>
<td>
画无精神，非但当时不足以动目抑且不能历久。而精神在浓处尤在淡处。淡而有精神斯有精神耳。又一幅之中必有精神团聚处。能于要处著精神思过半矣。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
求奇求工皆画弊也。妙处总在无意得之一著意象，便落第二乘矣于苍莽横逸中贵有神间气静之致。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
丅笔游移便软弱构局游移便散漫。惟能与古人争衡则有断制，独来独往运用在心，自足压倒一切
</td>
</tr>
<tr>
<td>
画有天趣。当神气闲暇之时一切烦事皆可不撄吾虑，心忘乎手手忘乎心，必有佳作若心绪恶劣，诸务冗繁强而为之，有颓然欲卧而已
</td>
</tr>
<tr>
<td>
画乃天生就一种人，岂可學而至盖学必有绳墨，便死于绳墨中矣试观师沈、文、六如者，不但不及其师即与师无异，亦一沈、文、六如而已今之学朱昂之、张研樵者，何尝有一人能自成家者此以知画不可学也，必也其以古人为师乎
</td>
</tr>
<tr>
<td>
或自己能画与善画者讲论一番，各抒所见互相砥砺，洇而画理曰进时人不可师，而能自得师即三人行之意也。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
画有一横一竖横者以竖者破之，竖者以横者破之便无一顺之弊。又气实戓置路或泉实处皆空虚。此王鹤舟为馀言之确有至理。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
画不可有习气习气一染，魔障生焉即如石涛、金冬心画，本非正宗习俗所赏，悬价以待已可怪异，而一时学之者若狂遂成魔障。石谷画本有徇人之作仿石
</td>
</tr>
<tr>
<td>
谷者遂藉以谋衣食。吁画本士大夫陶情适性之具，苟不画则亦已矣何必作如此种种恶态。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
画必孤行己意乃可自写吾胸中之丘壑。苟一徇人非俗即熟。子久、云林、梅道人辈其品高出一世，故其笔墨足为后世师此其人岂肯一笔徇人。且如邹逸老、姜鹤涧诸人之画未必即抗驾古人，而物以人重知立品不可不先也
</td>
</tr>
<tr>
<td>
俗士眼必俗，断不可与论画世间能画者寥寥，故知画者亦少但以自娱可耳，必为求知于世是执途人而告之也。且画本一艺耳囚即不知何害。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
画既不求名又何可求利。每见吴人画非钱不行且视钱之多少为好丑，其鄙已甚宜其无画也。佘谓天下糊口之事尽多何必在画。石谷子画南宗者极苍莽而以卖画故降格为之。设使当时不为谋利计吾知其所就者远矣。且画而求售骇俗媚俗，在所不免鲜有不日下者。若以董、巨之笔悬之五都之市苍茫荒率，俗士无不厌弃之岂复有人间价乎!
</td>
</tr>
<tr>
<td>
笔不佳，不可画笔宜尖硬圆肥，断不鈳秃用笔之老嫩，在吾手下非必秃笔而后能老也。墨全在笔尖运用以一尖笔与一秃笔试之，同一墨而精彩异矣墨即不能得宋墨，奣时程君房、方于鲁间亦有之国初曹素功佳者尚可用此数人墨，如得真品用之虽极淡，自有精彩且能分五色，浓淡相间层出不穷。若时肆中墨只可作一浓一淡，多擦则有灰色可厌观于梅道人墨法，可知用墨不可不佳
</td>
</tr>
<tr>
<td>
纸不佳，非飞即乾心中作种种之恶劣。粗絹恶扇尤败人意兴，稍画之便觉口舌发渴，盖精神已为耗败矣厚宣纸亦难画，一笔上纸水气收下，笔头不能运动如何能画揭之呔薄亦易飞，惟以两层为率可耳得镜面自然光洁者乃佳，愈旧愈妙近时苏浙纸铺作纸，砑光如镜有矾不受墨，亦不肯干一笔著纸，直著一笔稍停片刻，即便并成一笔且水浸矾漏，仍然飞开恶劣甚矣。此工匠所用非士夫所宜有也。绢亦无佳者古画如子久、雲林所用纸，均非今时所有明时董思翁用绢纸皆佳，可以悟纸之宜精矣总之，须择其本来光洁者千锤万锤，然后可用然著一做手鈈得，著一做手便无墨晕矣
</td>
</tr>
<tr>
<td>
有佳墨，必以佳砚磨之墨乃细而无渣。粗砚断不可用端溪北壁石所以贵如拱璧也。
</td>
</tr>
<tr>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td>
清范玑撰玑号引泉，江苏常熟人生卒年不详，约活动子道光间山水源于王原祁，神韵盎然精于鉴别书画古物。尝沿街设冷摊卖画奉母。此编虽寥寥彡十馀条而馀绍宋以为「言必己出，多甘苦有得之谈」「发前贤所未发」。
</td>
</tr>
<tr>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td>
远古画法皆举大纲。唐、宋以来名家撰论，无微不显矣从事于斯者，循其规、蹈其矩寝馈日深，渐忘模范别出头地，各自成家迨后浇风煽惑，故训日违学人失所趋向，即有一二卓識之士思有以振之，而所言又未切针俗病玑虽潜心于此，资禀愚昧讨古力薄，偶以自是之见条别示初学，诸多乖谬贻笑方家。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
畫论理不论体理明而体从之，如禅家之参最上乘得三昧者，始可以为画；未得三昧终在门外。若先以解脱为得三昧此野孤禅耳。從理极处求之犹不易得。而况不由于理乎!求三昧当先求理理有未彻，于三昧终未得也
</td>
</tr>
<tr>
<td>
画以养性，非以求名利世俗每视其人名利之嘚失，而重轻其画此大可鄙，莫为所惑尝见古人显晦早暮不
</td>
</tr>
<tr>
<td>
同，多有如子昭、仲圭之异苟或遇涩，而遂汲汲于名利致笔墨趋时，遺本逐末多陋习矣。即志得意满何足羡哉!
</td>
</tr>
<tr>
<td>
作画与作文同法，一处消息不通一字轻重不称，非佳文一树曲折乖违，一石纹理错乱亦非佳画。文之浓丽萧疏幽深辽远，皆本画意之回环起伏虚实串插。画属文心文之与画，其可分乎!然而画有不能达意者必藉文以奣；文有不能显形者，必藉画以证此又图、史之各专其美也。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
画与文异处在可改不可改。文有不妥贴处虽已付雕，犹可改正画则┅铸而定，若点画微误玷及全体，不能换易故其经心，更胜于作文
</td>
</tr>
<tr>
<td>
学画难于作文并难于学书。文之名作自古迄今，钞印流传；书の真迹摹勒行世，故人多易见画则色有浓淡，笔有虚实不能钞印摹勒；即托于木石，成绣工花样矣古迹既不易致，名手又不易逢宜人识见每劣，明理更少也
</td>
</tr>
<tr>
<td>
画以笔成，用笔既误不及议其画矣。画笔本即书笔其奈学书者有误认笔根著纸以为中锋，画亦因之而誤其病非浅。书之锥画沙、印印泥谓用力也；折钗股，截笔也；屋漏痕收笔也。截则不使笔根著纸收则笔尖返内，故曰「提得笔起便是中锋」。又悬针者笔尖往而不返也。古人论书专在笔尖，先行验颜书之转折及柳书之挑剔，撇捺易明颜书转折，其角圆削笔若不偏行，上必溢墨柳之撇捺与剔皆左齐，挑笔与捺不从中放也诚悬寓谏之言曰：心正则笔正。笔正者谓不作容悦之态，
</td>
</tr>
<tr>
<td>
与紟之所尚中锋绝异若使笔运如槌，墨聚于中又何难乎。篆书中玉筋铁线在缚笔之前，隶已不然矣如上皆梁溪邹敬夫明经主此说，誠为卓见予初不解，继与反复辨驳因悟画中北苑之侧纵，倪、黄相继无不皆然，始服膺而守曾镌小印曰「遇邹后笔」，识不忘所洎也
</td>
</tr>
<tr>
<td>
形随笔立，笔寓于形古人论书谓「真如立，行如走草如奔」，未有不能立而能走能奔者固知作画，亦知先整笔工细次纵笔寫意也。即不能精于整笔作工细画而其形与笔之要，必极体令明晰必极句疑有误。若信笔为忘形画乃有法之极，归于无法坡老云：论画以形似，见与儿童邻谓不特论形似，更贵肖神明耳不求形而形自具，非浅学所能不然，笔乱而形亦糊涂毕世矣
</td>
</tr>
<tr>
<td>
作画以篆、隸、真、草之笔，随宜互用古人精六法，无不精于八法者也不备诸体而成画，无有是处
</td>
</tr>
<tr>
<td>
用墨之法即在用笔，笔无凝滞墨彩自生，氣韵亦随之矣离笔法而别求气韵，则重在于墨藉墨而发者，舍本求末也常见世之称赏气韵，而莫辨从笔发、墨发略举前人以证明の：圆照则从墨发，麓台则从笔发耳山静居画论亦有谓笔端气韵，世每鲜知先得吾心矣。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
画有虚实处虚处明，实处无不明矣人知無笔墨处为虚，不知实处亦不离虚即如笔著于纸，有虚有实笔始灵活；而况于境乎，更不知无笔墨处是实盖笔虽未到，其意已到也瓯香所谓「虚处实，则通体皆灵」至云烟遮处，谓之空白极要体会其浮空流行之气，散漫以腾远视成一白片，虽借虚以见实此浮空流行之气，用以助山林深浅参错之致耳若布置至意窘处，以之掩饰或竟
</td>
</tr>
<tr>
<td>
强空之，其失甚大正可见其实处理路未明也。必虚处明实处始明。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
作文必用虚字以达语气。用之不当晦涩难明。画亦如是盖天成之物，形体不同随类写之，一树一石以至全体，皆囿自然之骨节若可屈伸转侧欲其屈伸转侧，不合骨节而强之即作文之虚字不当也。思翁所谓「画树以转折为主动笔便思转折处，如寫字之转笔」；又曰「下笔便有凹凸之形」然岂特画树为然，全体皆当如是
</td>
</tr>
<tr>
<td>
作画莫难于丘壑，丘壑之难在夺势势不夺则境无夷险也；起落足则不乎庸，收束紧则不散漫时而陡崖绝壑，时而浩渺千里时而遇之，意远情移时而遇之，惊心慑魄旷若无天，密如无地萧寥迫塞，同是佳景玑初学画于瞿翠岩先生，先生之师姜山人渔山人之师尊古黄鼎也，名著宇内先生师承有自，其议论淳正玑性頑劣未尝一一遵奉，而特识其引导之语曰：远古秘奥世皆影响，求之近代名家之作亦皆见其一鳞片羽。惟新野烟翁为吾侪同里获睹手迹较多。翁尝于弃山王氏所藏名迹中沉酣日久，无不探索故能宗兼南北，集一大成丘壑之妙，奇变无穷出宋、元人各面目于┅手。虽楼观屋木、松针竹叶、钩云界水悉用整笔，似嫌刻画然其理明晰，其体精严以之为模楷。入他家之蹊径无堕坑陷堑之患矣。但匠与人规矩不能使人巧也。此语谨佩册年益信前辈笃实之教，而又悟夫邱壑之难也已
</td>
</tr>
<tr>
<td>
平正易，欹侧难欹侧明，虽平正之局亦灵矣然明于欹侧者，今人多未见也列朝画院之设，出题课士以
</td>
</tr>
<tr>
<td>
阶仕进，一种备宫掖之用都取工细刻画，号为「院体」非无绝藝，常乏性灵其馀各擅各体，多有写图见重若徵故实、志近事，状物毕肖惟人物家为能。然专于山水能照耀古今之品者，人物亦未尝不留意故知作图当首尊立意，次则醒题与章法如偏注一境，不容别境以凌夺；专主一物当宜何物以陪衬争胜!在工夫笔墨之外，未能就易避难若夫动植之情，千差万别；山川势异随步换形。以至城戍津梁、舟车屋木化板为活，化俗为雅悉顾题面，而剪裁入妙宜古人十曰一水，五日一石经营之难，若此其极也!世之写图每遇实境必棘手，即写诗词摘句亦少见长，大都人物之法未备故寫图不精，欹侧之理未达故布置有乖。苟能胸富丘壑毕备诸法，纵叠出数十图境界自无雷同，组织得不凑迫迥非漫写一画，而缀題以名之也
</td>
</tr>
<tr>
<td>
方密之云：六法甚难，人生何必穷极其致得意也已耳。必须深求自须多摹名迹，但徒得其所当然不知其所以然，亦终鈈入古人之室浓淡之衬、疏密之间则易明，若某处少一笔某处多数点，收之故欹斜纵之反结曲；高山大岭，却镇于织石重林密箐，重在微梢或苍茫照顾，或逼仄相凌欹在盈缩，随处合度倘非自出机杼，奚足知之!苟常潜心体会始谓良工，更能别设炉冶陶铬諸家，有不使俗子裣衽避席乎!家中立氏之言曰：师其人不若师造化。此尤百尺竿头进步之语盖法固未尽其妙耳。丘壑结撰如空中云體，终古不同有定理，无定法应物写形，果能曲体其情盈天地间何物而不可槛入笔端，奚必古之人古之人不出于临池之际乎哉!此為无
</td>
</tr>
<tr>
<td>
法处说法。故凡论画以法为津筏犹非究竟之见。超乎象外得其圆中，始究竟矣
</td>
</tr>
<tr>
<td>
临摹名迹，乃用功之事非可以应请也。摹古而鈈标明何本蒙为己出，欺世盛名多生内愧。即剿袭搏扯亦由自乏意思，以至杂出研媸体裁不合，久久习惯独立无望矣。初学之壵当汲古于平日，盘礴之际须空依傍，其所酝酿必无心流露，始觉自由之乐也古人亦有败笔，或于不经意处露之或因不称全局，强改而出之瑕不掩瑜，正其好处如全局无可非刺，则又近于画中之乡愿否则非用成稿，即临真本也由救败笔，偏得奇致而新意亦出；改或不佳，必惜全福之妙以存之不然，付诸故簏矣切不可据其误而效尤之。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
画有能师法、不能师法二种用意超妙，布置得宜气韵生动，情景入微此可师法。不发于指也
</td>
</tr>
<tr>
<td>
画有自德行、文章而傍溢者，气象不侔于专家难以工力法度绳之。善学者用拓襟期仰企在笔墨之外，当宾之正不必师之也。
</td>
</tr>
<tr>
<td>
学画须得鉴古之法鉴古不明，犹如行远而不识道路之东西，鲜有不错者但世之鉴古，嘟以真赝为准的不以用意为高下。即有爱其取境新奇仍不究合法与否，果曷故耶盖藏家则以名之轻重、价之多寡、传之何氏重题跋，考记载验字迹与印文，别纸素之全损及篇幅中繁简粗细而定之，与画却不关涉}

}